Problemy teoretyczne powieści w krytyce młodopolskiej

Henryk Markiewicz

Problemy teoretyczne powieści w

krytyce młodopolskiej

Rocznik Towarzystwa Literackiego imienia Adama Mickiewicza 17-18, 31-41

R ocznik X V II - XVIII/1982 - 1983 T o w arzy stw a L ite ra ck ieg o im. A. M ickiew icza

ROZPRAWY

H enryk Markiewicz

PROBLEMY TEORETYCZNE POWIEŠCI W KRYTYCE MŁODOPOLSKIEJ

Już współcześni zauważyli, że po wygaśnięciu dyskusji o powieści tendencyjnej refleksja teoretyczna przestała nadążać za bujnym i w ie­ lokształtnym rozwojem gatunku powieściowego1. „Jednego tylko nie dostaje naszym powieściopisarzom dawnej i nowej generacji — ubole­ wał H enryk Biegeleisen omawiając pt. Teoria i technika powieści („Praw da” 1883, nr 38) poglądy Spielhagena — teoretycznego uświado­ mienia sobie swej sztuki”. Wypowiedzi ogólniejsze na ten tem at były nieliczne; tu należą przede wszystkim arty k u ły Elizy Orzeszkowej O po­ wieściach T. Jeża z rzutem oka na powieść w ogóle („Niwa” 1879) i Hen­ ryka Sienkiewicza O powieści historycznej („Słowo” 1880, n r 98 - 101), a także szikie Teodora Jeske-Choińskiego Teoria powieści („Niwa” 1883, t. 24, s. 221 - 229 i 277 - 284). Rzecz paradoksalna, ten zwolennik po­ wieści tendencyjnej we własnej praktyce pisarskiej może najpełniej i najw yraźniej wyłożył zasady twórczości powieściowej obecne w świa­ domości pisarzy i krytyków dojrzałego realizmu. Dotyczyły one prze­ w ażnie świata przedstawionego w jego relacjach zarówno z odtw arzaną rzeczywistością (weryzm, prawdopodobieństwo, typowość), jak i z ideą utw oru (pośrednie jej przejaw ianie się). „Co do form y artystycznej” — za istotę jej uznał Choiński, podobnie zresztą jak i inni ówcześni k ry ­ tycy z Chmielowskim na czele — „przedmiotowość we wszystkich kie­ run kach”, czego następstw em miało być „um iejętne usunięcie się autora poza ram y powieści” (s. 281), a dalej — spoistość fabularną i konsekwen­ cję w konstruow aniu postaci.

Ten zespół przeświadczeń, dość powszechny wśród pisarzy i pilnie egzekwowany przez krytykę, był jednak już w latach osiemdziesiątych podważany przez hasła nowe, głoszące artystyczny charakter powieści i jej autonomię wobec rzeczywistości. Dwoistą rolę odegrał tu Antoni S y giety ńsk i2: z jednej strony w yostrzał on w swoich wypowiedziach

— 32 —

postulaty praw dy życiowej i „przedmiotowości”, staw iając za wzór po­ wieści Flauberta. W artość ich upatryw ał przede wszystkim

„[...] w b u d o w an iu c h a ra k te ró w ze szczegółów obserw ow anych w iern ie, w m a lo w a­ n iu lu d z i n a tu ra ln y c h i w sta w ia n iu gm achu sztu k i z d o kum entów ludzkich, w zię­ tych z procesu życia, a k tó ry c h a u to r nie sądzi, n ie chw ali, nie p o tęp ia [...], nie p o zw alając sobie n a w e t w y ciąg n ąć z nich zaw czasu ja k ie j n au k i m o ra ln e j lub filozoficznej p ra w d y ” (G u sta w F laubert. „A teneum ” 1881, t. 2; P ism a k r y ty c z n o li­ tera ckie. O prać. T. Weiss. K ra k ó w 1971, t. 1, s. 99).

Co więcej, można przypuszczać, że właśnie pod wpływem Sygietyń- skiego „przedmiotowość” zajęła tak pierwszoplanowe miejsce w poetyce sform ułow anej dojrzałego realizm u. Ale Sygietyński zarazem w ysuw a tezy nowe, torujące drogę ku m odernistycznej koncepcji powieści. Wcześ­ niejsi teoretycy usiłowali pogodzić w swych postulatach powieściowych wierność wobec życia ze spoistą kompozycją i wyrazistością konturów postaci. A utor Współczesnej powieści we Francji przesuwa w yraźnie ak­ centy na „komponowanie powieści w taki sposób, jak rzeczywistość kom­ ponuje życie” (Bracia Goncourt. „A teneum ” 1883, t. 2; Pisma krytyczno­ literackie, t. 1, s. 261)3 i akceptuje .postępowanie Flauberta, który „natur ludzkich nie chciał ani krystalizować, ani zgęszczać w artyzm ie” (Gu­ staw Flaubert, loc. cit., t. 1, s. 145).

Inna rzecz, że ów proceder, który Sygietyński nazywa „niekompo- now aniem w komponowaniu”, zasługiwałby raczej na nazwę odw rotną — „komponowanie w niekom ponow aniu”, bo k rytyk mimo wszystko do­ maga się, by każdy szczegół powieściowy był funkcjonalny w stosunku do postaci głównego bohatera — oświetlał jego charakter i losy, poka­ zywał ich społeczne uw arunkowania.

Dla poprzedników Sygietyńskiego powieść była najczęściej gatunkiem z pogranicza poezji i publicystyki (np. powieść tendencyjna dla Sien­ kiewicza) lub filozofii (powieść realistyczna dla Orzeszkowej). Sygietyń­ ski pierwszy w tym czasie zdecydowanie zaczął się domagać, by tra k ­ towano ją jako „dzieło sztuki” (Nasz ruch powieściowy. „Wędrowiec” 1884, n r 37, Pisma krytycznoliterackie, t. 1, s. 333): postulat ten szybko się rozpowszechnił, skoro już w roku 1889 Jeske-Choiński, broniąc po­ wieści tendencyjnej, narzekał (Nowe prądy w powieści współczesnej, II. „Niwa” 1889, n r 8):

„S taliśm y się od pew nego czasu n a w skroś « artystam i», zagrzęźliśm y po uszy w form ie. B e le try stą je s t ty lk o ten, kto odtw orzył dobrze czy k ra jo b ra z , czy ze­ w n ętrzn eg o człow ieka, czy ja k i przedm iot. O bserw acja pochłonęła w szelką ideę.”

Inaczej oceniała współczesną sytuację W aleria M arrené-M orzkowska (Treść i forma powieści. „Tygodnik Ilustrow any” 1891, n r 92): ubolewała, że pisarze polscy, poza nielicznym i w yjątkam i, „nie podejm ują mozolnej pracy nad formą, bo ta ani ocenioną, ani naw et zauważoną by nie była”.

— 33 —

XIX w. wielu autorów wysuwa odrzucenie aktualnej tendencji i w artość artystyczną jako główne zasady twórczości powieściowej — i to nieraz w sprzeczności z w łasną praktyką literacką. A rtu r Gruszecki w studium A r ty z m w powieści „Wysadzony z siodła” Antoniego Sygietyńskiego (w dodatku do swej powieści Tuzy. W arszawa 1893) deklarował: „Dzieło sztuki powinno mieć jedną tendencję, jedno zadanie i cel — być artystycznym . Moralność lub niemoralność jest bez wpływ u na w ar­ tość artystyczną”. W ankiecie „K uriera Niedzielnego” o istocie i zada­ niach powieści (1897, n r 2) Adolf Dygasiński posłużył się słowami, które brzmią jak nieznany fragm ent Confiteor Przybyszewskiego:

„A rcydzieło sztu k i je st rów nie kosm opolityczne, ja k o dkrycie p raw d y n a u k o ­ w ej, a jedno i d ru g a nie m a ją żadnego ze w nętrznego in te resu , n ie z a w ie ra ją ugody z żadnym i celam i: są koniecznością, p o trze b ą g en ialn e j je d n o stk i i nic w ięcej.”

Z początkiem nowego stulecia Ignacy M atuszewski nie miał już w ąt­ pliwości, że zwrot do nowych form artystycznych „zrobił romans polski tym, czym romans być powinien, to jest jednym z wielu rów noupraw ­ nionych typów sztuki czystej” (Powieść nasza w ostatniej chwili. „Ogni­ wo” 1902, n r 1). O „ i s t o c i e powieści jako dzieła sztuki” miano jed­ nak niewiele do powiedzenia; ubolewał nad tym Zenon Przesm ycki w szkicu Powieść („Chimera” 1901, t. 3, z. 7/8). Opinie na ten tem at nadal znaleźć można tylko w przygodnych wypowiedziach pisarzy lub a rty ­ kułach i recenzjach o poszczególnych utworach.

Zużycie tradycyjnej odmiany powieści o dominancie fabularnej od­ czuwał w yraźnie H enryk Sienkiewicz i świadomie przeciwstawił jej po­ wieść psychologiczną, w której „rolę przygód grają stan y duszy’” (list do Mścisława Godlewskiego z 18 VI 1890; Listy do Mścisława Godlew­ skiego. Oprać. E. Kiernicki. W rocław 1956, s. 130), a literacki charakter tekstu jest zamaskowany; w odczuciu autora Bez dogmatu „pam iętnik [ten], robi chwilami wrażenie nie dzieła literackiego, ale czegoś zupełnie realnego, co napraw dę miało m iejsce” (list do Jadw igi Janczewskiej z 12 XI 1889; cyt. J. Krzyżanowski, Kalendarz życia i twórczości Hen­ ryka Sienkiewicza. W arszawa 1956, s. 163). Na pierwszej stronicy utw oru umieścił zresztą Sienkiewicz pogląd jednego z bohaterów, że „przyszłą form ą powieści będzie wyłącznie form a pam iętnikow a”. Opinię tę pod­ chwycił Cezary Jellenta przepowiadając, że „prawdopodobnie w przy­ szłości jedyną formą opowiadania będzie dziennik” (Śmierć i dogmaty. „Przegląd Tygodniowy” 1894, n r 50). Maria Komornicka (Zamiast w stę­ pu do Szkiców. W arszawa 1894) poszła jeszcze dalej: nie zadowalała jej powieść analityczna ze względu na swe powiązania z „m anierą szkoły realistycznej”, racjonalizm, jednostronność zainteresow ań psychologicz­ nych, pominięcie „zjawisk nieświadomości i nieopanowanych m yślą uczuć” (s. 4). Toteż powieść tę uznała za formę tylko przejściową,

— 34 —

zapowiadającą nowe form y artystyczne. „Powieścią posługiwać się nie będą geniusze przyszłego okresu” — oświadczyła, niewiele jednak um ie­ jąc powiedzieć o nowym gatunku literackim , który byłby adekw atnym wyrazem nowej podmiotowości, poza tym, że m a on być „ruchomy, fan ­ tastyczny, różnorodny i giętki” (s. 8).

Komornicka pisała te słowa, zanim powstały „rapsodie” Przybyszew ­ skiego; być może uznałaby je za realizację swych oczekiwań. Ale P rzy ­ byszewski nie rezygnował również z form y powieściowej. Posługiwał się nią z dużą świadomością, jak o tym świadczy list do Alfreda Neumanna, ogłoszony przez adresata w artykule Zur Charakteristik Przybyszewskis w „Wiener R undschau” w roku 1897. Przybyszewski zwracał tu uwagę na „odejście autora”, eliminację realistycznych szczegółów, zastąpienie narracji przez sceniczną autoprezentację bohatera.

„D la m n ie i dla m oich b o h ateró w nie je st w ażny k sz ta łt czy b a rw a spodni, lecz sta n duszy, w k tó ry m się z n a jd u ją , w za jem n a re a k c ja w rażeń, z a ta rg i z tego w ynikające. M o j a pow ieść nie polega n a osobistym , zupełn ie zbędnym g ad a n iu a u to ra o sw oich ludziach, k tó ry m p ow inien k azać m ów ić od nich sam ych, polega na szeregu scen d ram a ty cz n y ch : m o j a pow ieść je st w łaściw ie d ra m a tem o w iecznie zm ieniającej się scenerii, p rze ry w an e j ty lk o tu i ów dzie ja k w H om o sapiens niem ym m onologiem 1'. {Listy. O prać. S. H elsztyński. G d ań sk - W arszaw a 1937, t. 1, s. 174.)

Nie rezygnował również z powieści drugi w ielki prawodawca moder­ nizmu, M iriam-Przesmycki, lecz jego postulaty wyrażone we wspom nia­ nym już szkicu z roku 1901 były bardzo ogólnikowe. Włączał on powieść w obręb swego ideału poezji symbolicznej, ewokującej transcendentną istotę rzeczywistości z konkretnych zjawisk życiowych: „głębi, ech jedni bytowej oraz w ibracji życia od wszystkich żądać możemy i m usim y”. „Co do rzemiosła” — wymagał Miriam oryginalności obrazów i języka oraz przestrzegania ekonomii artystycznej; wiązał z tym postulat „bu­ dowy epicznej”. Nazwa to jednak trochę myląca: Miriamowi chodziło o to, by pisarz zamiast opowiadać wszystkie w ydarzenia w toku chro­ nologicznym, ukazywał „katastroficzny punkt w ypadków ”, w platając ty l­ ko konieczne w ydarzenia wcześniejsze. Była to więc kompozycja charak­ terystyczna nie tyle dla epiki, co dla tzw. dram atu analitycznego, roz­ powszechnionego w dobie naturalizm u.

Dalszy rozwój dyskusji zdeterminowany został przez ukazanie się powieści Żeromskiego — one stały się głównie m ateriałem nowych prze­ myśleń na tem at możliwości gatunku. Tadeusz Gałecki (Stefan Żerom­ ski w: Charakterystyki literackie. Lwów 1902, s. 10 - 12) sądził, że pod względem formy to już nie powieści — lecz utajony pam iętnik głównego bohatera, zawierający wiele miejsc zagadkowych i epizodów kompozy­ cyjnie nieuzasadnionych. Natom iast Antoni Potocki (O „czującym wiedze­ n iu ” Żeromskiego. Szkice i wrażenia literackie. Lwów 1903, s. 249) do­

— 35 —

strzegł w Ludziach bezdomnych nową odmianę gatunkową — „powieść nastrojow ą”, w której zasadą konstrukcyjną jest nie rozwój wypadków jak w tradycyjnej „powieści n arracy jn ej”, lecz „nastrój uczuciowy a rty ­ s ty ”; powieść taka jest jakby „wizją wszystkiego na raz, co się mieści w polu w idzenia pewnego nastroju — o różnych odsłonięciach perspek­ tyw, w różnych grupach społecznych” (s. 246).

A probata Stanisław a Brzozowskiego od początku była połowiczna. W broszurze O Stefanie Żeromskim (Warszawa 1905) przyznawał, że pisarz ten konsekw entnie przezwycięża amorfizm artystyczny dotychczasowego języka powieściowego, tworząc prawdziwe „dzieło sztuki w słowie urze­ czyw istnione” (s. 74). Natom iast w kompozycji powieści Żeromskiego zm agają się z sobą dwie różne zasady: powieść — „symfonia psychiczna”, szereg „widzeń, objawień duchowych, zestrojonych w jeden zasadniczy akord” oraz powieść jako „opowiadanie usystem atyzowane o rozw ijają­ cych się i powiązanych pomiędzy sobą w ydarzeniach” (s. 94). Pierwsza z tych zasad odpowiada autentycznej organizacji twórczej pisarza, drugą narzuciła m u jego „świadomość kultu raln ie uw arunkow ana”; stąd w adli­ wa, niekonsekw entna budowa jego utworów.

W związku z tą analizą Brzozowski form ułuje dwie zasadnicze tezy odnoszące się do powieści jako do dzieła sztuki: 1. język jej jako śro­ dek ekspresji artystycznej jest całkowicie odrębny od języka jako środ­ ka intelektualnego porozumiewania się; pierwszy zmierza do takiego u- kształtow ania wypowiedzi, by była ona „całkowitym równoważnikiem przeżycia”, drugi — dąży do m aksym alnej zwięzłości, jednoznaczności i zaklasyfikowania tego co jednostkowe w ogólnych schematach pojęcio­ wych; 2. praw da dzieła sztuki zasadza się na jego zgodności z przeży­ ciem w ew nętrznym twórcy, nie zaś z „szablonem psychiczno-społecznym reprezentującym przeżycie to w świadomości codziennej i praktycznej” (s. 76).

Całkowicie aprobatyw ne stanowisko wobec powieści Żeromskiego, przede w szystkim Popiołów, zajął Ignacy M atuszewski (Popioły. „Tygod­ nik Ilustrow any” 1904, n r 20 - 23; O twórczości i twórcach. Oprać. S. San­ dler. W arszawa 1965). W sposobie ujęcia rzeczywistości dostrzegł tu po­ łączenie epickiego realizm u z lirycznym symbolizmem, obrazu konkret­ nej epoki z indyw idualną wizją o uniw ersalnej ważności. O kompozy­ cji napisał zdecydowanie: „To nie jest zła kompozycja, jak m niem ają niektórzy, to tylko odmienna form a kompozycji, przystosowana do spe­

cjalnych w arunków twórczości” (s. 254). Zdaniem k rytyka, poszczególne epizody Popiołów wiążą się w „całość organiczną i piękną”, twierdzenie to nie zostało jednak przekonująco udowodnione. Podobnie jak Brzozow­ ski, ta k i Matuszewski ucieka się do ogólnikowych m etafor muzycznych, by zasadę tej całości nazwać: „burzliwa i gwałtowna symfonia, pełna

— 36 —

w strząsających rozdźwięków, które autor gwałtem niem al spaja w h ar­ m onijne akordy” (s. 254).

Zaakceptował również M atuszewski now y sposób konstruow ania po­ staci, który zryw a z „syntetycznym i uproszczeniami” powieści tradycyj­ nej (s. 310), „spaja i stapia najsprzeczniejsze elem enty w jednolity i ży­ w y organizm” (s. 299). Całość ta nie da się wtłoczyć w tradycyjne sche­ m aty — ale w ytw orzenie jej wymaga od czytelnika takiego „współpra- cownictwa z autorem ”, które zbliża się czasem (np. w końcowych czę­ ściach Dziejów grzechu) do granicy nadm iernego wysiłku.

W artykułach Matuszewskiego o Popiołach i Dziejach grzechu („Sfinks” 1908, t. 1 - 2 ) stosunkowo najdokładniej zostały uświadomione i najw y­ raźniej zaafirmowane cechy kompozycji, stylu i postaciowania powieści młodopolskiej. P rzyjęła je znaczna część opinii literackiej. Reprezen­ tantem jej był np. młody kry ty k Stefan Gacki, gdy w roku 1908 kon­ statow ał w recenzji z Henryka Flisa („Praw da” 1908, n r 44):

„T echnika pow ieściow a przechodzi w o sta tn ic h czasach b ardzo ciekaw y p rze­ w ró t: [...] fab u ła z w olna schodzi n a d ru g i p lan , u su w a się, znika, n a je j m iejsce w k ra c z a epizod, n a s tró j, luźnie pow iązan a g arść przeżyć czy w ra że ń , czy ty lk o rozum ow ań {...]. P raw d o p o d o b ień stw o o p isyw anych zdarzeń, k o n se k w e n cja ry su n k u postaci i logika w o k re śla n iu ich w zajem nego do siebie sto su n k u — ja k niegdyś trz y «jedności» sta n o w iąc e p odstaw ę daw nego d ra m a tu — zostają zach w ian e lu b p rzy n a jm n ie j zm odyfikow ane. N a p rzy k ła d ac h w ielk ich m istrzó w w spółczesnej po­ w ieści przek o n aliśm y się, że jednolitość c h a ra k te ru je s t ta k ą sam ą a rty sty c z n ą fik ­ cją, ja k obow iązująca kiedyś w d ram a cie jedność czasu, m iejsca czy b o h atera, że dusza lu d z k a sk ła d a się często z bard zo ja sk ra w y c h sprzeczności i rozdźw ięków a p rzy c in an ie ich i h arm o n izo w an ie odbyw a się zaw sze ze szkodą d la całości.”

Oczywiście liczne były wciąż głosy zwolenników tradycyjnych norm powieściowych. Tak więc np. Adolf Strzelecki (Powieść polska 1908 - 1909, W arszawa 1910, s. 28) żalił się, że „zw arta, jędrna, harm onijna, celowa budowa architektoniczna całości” jest w powieści polskiej rzadkością. Antoni Mazanowski, śledząc Pogłosy Młodej Polski w dramacie, powie­ ści i krytyce literackiej (Kraków 1915) domagał się, aby powieść „zer­ w ała ze zgubną metodą w ym yślania psychologicznych łamigłówek, łudzą­ cych 'pozorami duchowej głębi” i „uczyła się tw orzenia akcji, kompono­ w ała całość w liniach harm onijnych, dbała o zajm ujące a prawdopodob­ ne zawikłanie” (s. 148). Zresztą i cytow any poprzednio Gacki osłabiał swą afirm ację poważnymi zastrzeżeniami; ubolewał, że powieść wpada w „bezładną epizodyczność”, a postać staje się tylko „garstką spostrze­ żeń i rozum ow ań”.

Znam ienny był powszechny zachwyt i jakby ulga estetyczna, z jaką k ry ty ka przyjęła Chłopów Reymonta; w powieści tej akcentowano przede wszystkim epicką pełnię, ściszenie głosu autorskiego, przejrzystą i zw ar­ tą konstrukcję całości — a więc cechy kontrastujące z twórczością Że­ romskiego:

— 37 —

„ A u to r u su n ą ł się n a p la n drugi, w ie rn y F lau b e rto w sk ie j radzie, że tw ó rca p o w in ie n uczestniczyć w szędzie, lecz nigdzie nie być w idzialnym . U reg u lo w ał R ey­ m o n t n iezw ykle s ta ra n n ie sp ra w ę zasadniczą, ogólnie u nas za n ie d b an ą : d a ł g m a­ chow i sw ej pow ieści tęg ą s tru k tu rę . P rz e ją ł się n areszcie sta rą , A ry sto teleso w sk ą jeszcze zasadą, że w dziele sztu k i części całości pow inny być ze sobą ta k spojone, ażeby jeżeli je d n a z nich zm ienioną albo o d ję tą zostanie, całość podobnież uległa zm ian ie i p rz e k szta łc en iu .” (Jan L orentow icz, M łoda P olska, II. W a rsza w a 1909, s. 181 - 182.)

Tradycjonalistyczny podtekst takich wypowiedzi jest widoczny. Ale z kontropropozycjam i wobec powieści Żeromskiego w ystąpili również przedstawiciele drugiego pokolenia Młodej Polski, poszukujący nowych dróg dla sztuki powieściowej. Stanisław Brzozowski uczynił to już we Współczesnej powieści polskiej (Stanisławów 1906), w ysuw ając tezę, że form ę w ew nętrzną (istotę rodzajową) powieści — w przeciwieństwie do dram atu — stanow i dystans tw órcy wobec tem atu, gdy tym czasem za­ sadniczą cechą twórczości Żeromskiego jest „brak swobody duchowej wo­ bec tych elementów, z których snuje on swoje dzieła”, „brak emocjonal­ nego zrównoważenia, niezbędnego do obiektywnego, ściśle logicznego roz­ strzygania konfliktów duchow ych” (Współczesna powieść i krytyka, W ar­ szaw a 1936, s. 79, 81). Podobnie interpretow ał zresztą Brzozowski Próch­ n o : brak w utw orze „akcji w łaściw ej” utożsamionej z „opowiadaniem” był dla Brzozowskiego dowodem, że „dystans psychiczny pomiędzy auto­ rem a treścią dzieła tu nie istn ieje” (s. 68).

„Forma w ew nętrzna” rodzajów literackich mogła być oczywiście o- biektem różnorakich spekulacji teoretycznych. Dla Stanisław a Lacka zo­ biektywizowany dystans stanow ił właśnie istotę rodzajową nie powieści, lecz dram atu; toteż znajdując go — zresztą zupełnie bezpodstawnie 4 — w Jaskółce Daniłowskiego, tw ierdził przekornie, że nie jest to powieść we w łaściw ym znaczeniu tego słowa, lecz utw ór „dram atyczny” i zara­ zem „narracy jn y ”. Mówiąc jaśniej: dram atyczny, tzn. zobiektywizowany przez narracyjność tzn. opowiadanie rejestrujące od zew nątrz słowa i ge­ sty postaci:

„P isarz pow ieści d okładnie zna sprężyny m echanizm u, m otyw y sw ych postaci, an a liz u je . N a rra to r zna ty lk o gesty i słow a, ale u m ie w ty c h gestach i słow ach um ieścić cały k łę b e k m otyw ów n ie ro zw ikłanych. [...] N a r ra to r nie w y ja śn ia nic, n ie tłum aczy, n ie odgaduje, n ie dom yśla się, n a r r a to r p rz e d sta w ia ”. (U wagi o sztuce D aniłow skiego, „W iteź” 1908, z. 9; W yb ó r p ism k r y ty c z n y c h . O prać. W. Głowala- K ra k ó w 1979, s. 406.)

Jak widać więc — term in „narracja” (jest to jedno z pierwszych jego użyć w polskiej krytyce) ograniczony tu został do prezentacji reje­ strującej (technika „oka kam ery”) — i za taką to prozą artystyczną opo­ wiada się Lack, nie chcąc jej jednak nazywać powieścią.

Wręcz przeciw stawne propozycje — powieści introspekcyjnej i ko­ m entującej w ysunął wcześniej w Pałubie (Lwów 1903) Karol

Irzykow-— 38 Irzykow-—

ski: „Ideałem byłoby właściwie opisywać bezpośrednią rzeczywistość, w czasie teraźniejszym , ze wszystkimi szczegółami — i na takim m ateriale wypowiadać swe spostrzeżenia i uw agi” (Paluba. Oprać. K. Wyka. W ar­ szawa 1948, s. 127); byłby to więc — mówiąc dzisiejszą term inologią — komentowany zapis strum ienia świadomości. Ale metodę taką uważa Irzykowski za zbyt skomplikowaną, gdyż przebiegi życia psychicznego rzadko dają się zaobserwować i są trudne do przekazania; przeszkadza­ ją też pisarzowi narzucające m u się konwencje literackie. Aby ich un ik ­ nąć, zaleca postępowanie zupełnie odmienne: opowiadać fak ty tak, ,,jak się one przedstaw iają a posteriori, dla rozważającej pamięci, nie dla w y­ obraźni, w sposób zbliżony do pam iętnika i autobiografii” (s. 150). N ar­ racja taka powinna być zaopatrzona w kom entarz intelektualnie wycho­ w ujący czytelnika, kom entarz wielopiętrow y — nie tylko filozoficzny i psychologiczny, ale także estetyczny i w arsztatowy; w związku z tym punkt ciężkości przenosi się z samego utw oru n a akt jego powstawania, na „w arsztat poetycki” (s. 373); w yraźnie w ysunięta tu więc została kon­ cepcja powieści auto tematycznej.

Irzykowski zastrzegał się, że „program Paluby dotyczy tylko jej sa­ mej, znika w raz z n ią” (s. 379). P rogram ogólniejszy zarysował on ra­ czej per negationem: najpierw w zjadliwych uwagach z Paluby o wcze- snomodernistycznym „romansie subiektyw nym ” z jego „łatw ym chao­ sem i halasem poetyckim ” (s. 169), następnie w rozbudowanej krytyce „skostniałej form y polskiej powieści w tej odmianie, jaką upraw ia głów­ nie Żerom ski”. Mieści się ona w szkicach Powieści Nałkowskiej (1911) i

Ze szkoły Żeromskiego (1912), włączonych do tomu Czyn i słowo (Lwów 1913). Zaatakował tu zanik fabuły, zaniedbanie motywacji, nadm iar opi­ sów przyrody, psychologię „bierną, opisową [...], nie zaś walczącą, szu­ kającą w yjaśnień i odkryć” (s. 347), nadto zaś „sfałszowanie monologu w ew nętrznego” postaci przy pomocy zasobów duchowych autora. W ogó­ le wątpliwości Irzykowskiego budziła uobecniająca narracja personalna: „dotychczas wszyscy nasi powieściopisarze — tw ierdził — byli zakap- turzonym i dram aturgam i: posługiwali się głównie czasem teraźniejszym ” (s. 371); „wolą kreślić fakta in statu nascendi, lirycznie, przedstawiają, nie opowiadają” (s. 292) — stąd chaotyczność i przypadkowość szczegó­ łów 5. Powołując się na powieści Brzozowskiego, postulował Irzykowski naw rót do „żywiołu epickiego”: „opowiadać coś, co przeszło, co się już stało, co oto leży już zamknięte przed nami, coś czym koniec objaśnia początek, tak że można opowiadać początek, korzystając już z tego, że zna się koniec (Jeszcze jeden Hamlet. „Nasz K ra j” 1908; Czyn i słowo, s. 292), opowiadać przy tym „sub specie zgody i niezgody z celem czy ideałem, czyli, jak się dziś mówi: sub specie w artości” (Ostatnia powieść Brzozowskiego, „Gazeta W ieczorna” 1911; Czyn i słowo, s. 372). Irzy­

— 39 —

kowskiemu nie przeszkadza przy tym , że w powieściach Brzozowskiego w n arrację epicką w dziera się „liryka myślowa”, przez przeciwników dy­ skredytow ana jako „dydaktyczna”.

Jeśli te m yśli Irzykowskiego rozwinąć i przełożyć na język współ­ czesnej terminologii — oznaczały one wezwanie do pow rotu powieści ku autorytatyw nem u narratorow i dojrzałego realizmu. Pow rót ten miał n a­ stąpić dopiero w dwadzieścia lat później. Na razie głos Irzykowskiego był odosobniony; sens jego modyfikowały zresztą inne ówczesne wypowiedzi tegoż autora, sugerując antym im etyczną koncepcję całej literatury, a więc i powieści.

Koncepcja ta ujaw niła się najw yraźniej w kwestii postaci powieścio­ wych. Interesow ała ona od strony teoretycznej kilku w ybitnych k ry ty ­ ków tej doby.

„S kąd czerp ią życie postacie stw o rzo n e przez poetów i pow ieściopisarzy — za­ p y ty w a ł B rzozow ski w sw ym dzien n ik u (P a m ię tn ik . W yd. O. O rtw in. L w ów 1913, s. 109) — R ozm aw ialiśm y o ty m z O rtw in em w e F lorencji. Mój Boże, jak b y m p ra g n ą ł m óc w y jść i spotkać się z nim , z Irzykow skim i zasiąść w ja k ie jś k aw ia rn i, k tó rą w n et przysłoni sprzed oczu d ym m yśli gęstszy niż p apierosów i cygar, w c h ła ­ n ia ją c y g w ar w ra z z tw arz am i, szczelny, p an u jąc y podnieceniem .”

Ale Brzozowski tylko napoczął tę sprawę: sądził, że postacie literac­ kie czerpią swe życie z trw ałego zainteresowania czytelników, które przy ­ bierać może różne formy, m.in. w zależności od tego, czy i w jaki spo­ sób utożsamia się ten czytelnik z postacią i czy do iluzji potrzebne jest świadome przyzwolenie na „świat o innych niż nasze współczynnikach przeobrażeń psychicznych i praw ach m otyw acji” (s. 111).

Myśli O rtw ina i Irzykowskiego szły w podobnym kierunku, ale pro­ wadziły do wniosków bardziej radykalnych. O rtw in w artykule Ż yw e fikcje, ogłoszonym w „Naszym K raju ” już w roku 1908 (t. 6, z. 12/13) dowodził, że postacie powieściowe to konstrukcje nieciągłe i cząstkowe, schematyczne — w późniejszej term inologii Ingardena. Ciągłość i pełnię, „praw dę życia” — tak w przybliżeniu można by wyłożyć zawiłe wywo­ dy O rtw ina — nadaje im „praw da poszczególnych momentów uzasad­ nionych środkami artystycznym i” i ich wzajemna typowość (istnienie między nim i odpowiedniości), w ynikłe jednak nie tyle z konieczności psychologicznej, co — z tajem nicy artyzm u; pobudza ona czytelnika do „czynności interpolacyjnej”, k tó ra „sprawia, że luki i przerw y między poszczególnymi mom entam i kolejnych epizodów książki w ypełniają się ż y w ą f i k c j ą rzeczywistego człowieka” (Żyw e fikcje. Oprać. J. Cza- chowska. W arszawa 1970, s. 52). Jak widać z cytatu, chodzi tu także o takie miejsca niedookreślenia, które zdaniem Ingardena w poprawnej konkretyzacji dzieła literackiego powinny pozostać nie wypełnione 6.

Szkic O rtw ina wywołał żywe i aprobatyw ne zainteresowanie Irzykow­ skiego, zaświadczone notatką Spojrzenia w tymże num erze „Naszego

— 40 —

K raju ”. Zarzucał on jednak autorowi Ż y w y c h fikcji, że odwołując się do tajem nic artyzm u, w ym ienia jedną niewiadomą na inną. Sam powró­ cił do tego tem atu najpierw w zakończeniu rozpraw y Prolegomena do charakterologii (,,Museion” 1913, z. 8), następnie zaś w artykule Z prze­ sądów k r y ty k i literackiej („Nowa R eform a” 1917, n r 163). Do przesądów tych zaliczał m. in. postulat tworzenia „żywego człowieka, który zostaje w pamięci ludzkiej jako ty p ” (sformułowanie Sienkiewicza z ankiety „Św iata” 1913, n r 23). Irzykowski nie tylko iprzypominał — za O rtw i- nem — że postacie literackie cechuje nieusuw alna „niekompletność i u- boższość rysów w porównaniu z ludźmi rzeczywistym i” (Z przesądów k r y ty k i literackiej); szedł dalej, twierdząc, że „praw a objawiania się i działania postaci poetyckich są praw am i innej kategorii niż rzeczywi­ stość”, różnorodnymi w różnych typach twórczości, czasem wręcz w y­ magającym i „ludzi papierowych i nieruchom ych”. Musiał jednak przy­ znać, że owe im m anentne praw a konstrukcji są dotąd nie zbadane. Su­ gerował więc tylko, że życie nadaje w ielu postaciom literackim nie tyle ich charakter, co „typowy gest ludzki”. Równocześnie — negując po­ wszechną ważność postulatu tworzenia charakterów uznaw ał ich rację by­ tu w literaturze „niesłusznie dziś pogardzanego realizm u” (Prolegomena do charakterologii).

P luralizm form powieściowych od innej strony analizował Zygm unt Wasilewski w szkicu Powieść-kinematograf („Przegląd N arodowy” 1909, t. 3, przedruk pt. Opowieść i poezja w tomie O sztuce i człowieku wiecz­ nym. Lwów 1910). Stw ierdza on we współczesnej literaturze rozdwojenie się tego gatunku na powieść artystyczną — indyw idualną ekspresję tw ór­ cy, podporządkowaną idei piękna, której m om entem zasadniczym jest forma, oraz powieść ludową — zdeterm inowaną przez potrzeby odbiorcy, służącą zaspokojeniu jego ciekawości, która m a swój punkt ciężkości w fabule. „Powieść ludowa — podkreślał przy ty m Wasilewski (O sztuce i człowieku wiecznym , s. 11) — to niekoniecznie powieść zła; literacka — to nie zawsze powieść dobra”. Tę wypowiedź Wasilewskiego uzupeł­ nia współczesna uwaga Strzeleckiego (Powieść polska 1908 - 1909, s. 104), że poprawność artystyczna, powszechnie dostępna, nie oznacza jeszcze spełnienia postulatu stylu indywidualnego, écriture artiste, i może w y­ stępować na usługach pospolitej grafomanii.

Tak więc u schyłku Młodej Polski >poddany został ostrej krytyce mo­ dernistyczny wzorzec powieści personalnej, traktow anej jako ekspresja twórcy; zarysowała się perspektyw a pow rotu do epickiej auktorialności. Jednocześnie uwydatniono wielorako autonomię praw rzeczywistości po­ wieściowej w stosunku do wiedzy potocznej 7, wreszcie zakwestionowano artystyczny charakter powieści popularnej, nie przekreślając a priori

— 41 —

innych jej wartości literackich. Wszystkie te w ątki myślowe miały odżyć w rozwiniętej i spotęgowanej form ie w krytyce m iędzyw ojennej8.

P r z y p i s y

1 W cześniejsze fazy d y sk u sji o pow ieści re fe r u ją m. in.: S. B u rk o t, S p o ry o p o ­ w ieść w p o lsk ie j k r y ty c e litera c kie j X I X w. W rocław 1968 i A. B artoszew icz, O głów nych term in a ch i pojęciach w p o lsk ie j k r y ty c e litera c kie j w p ie w sze j p o ­ łow ie X I X w iek u . W arszaw a 1973.

2 Zob. J. D ętko, A n to n i S y g ie ty ń sk i. E s te ty k i k r y ty k . W arszaw a 1971. 3 P odobne stanow isko z a ją ł w k ilk a la t później P ru s w S łó w k u o „ k ry ty c e p o z y ty w n e j” („K urier C odzienny” 1890), co je st jeszcze jednym p rzy k ła d em p ły n ­

ności g ran ic m iędzy dojrzały m realizm em a n atu ra liz m em .

4 D aniłow ski sw obodnie k o rzy sta z u p ra w n ie ń n a rr a to r a w szechw iedzącego i p e ­ n e tru je psychikę sw oich bo h ateró w , n azy w ając lu b o k reśla ją c m etafo ry czn ie ich sta n y duchow e. Oto pierw szy z brzegu c y tat: „P o żerająca go nam iętność czasam i n atęż ała się do ta k iej srogości i o k ru cie ń stw a, że w pół o b łą k an a dusza sz u k ała ocalenia w u rojonych nieszczęściach i różne w y o b rażaln e sm u tk i sta w a ły się ja k b y ro zry w k ą , słodkim w ytch n ien iem po tych niszczących sz tu rm ac h ro zbestw ionej b o ­ leści.” (Ja s k ó łk a . W arszaw a - K ra k ó w b.d., s. 45.)

5 Irz y k o w sk i zna już z k r y ty k i n iem ieckiej różnicę m iędzy „b e sc h re ib en ” i „ d a r- ste lle n ”, co tłum aczy ja k o „ r e fe ra t” i „p rz ed sta w ien ie”. „O pow iadanie” je s t dla niego trzecią, osobną fo rm ą podaw czą. — Z podobnych pozycji a ta k o w a ł ju ż w cześ­ niej ów czesną „pow ieść liry c zn ą” T adeusz D ąbrow ski w a rty k u le N a m a rg in esie D aniłow skiego „ Jaskółki” („K ry ty k a” 1908, z. 1).

6 Zob. R. In g ard en , O p o zn a w a n iu dzieła literackiego. W arszaw a 1976, s. 234. 7 O dnotow ać też w a rto głos T adeusza N alepińskiego (T adeusza M icińskiego „N ieto ta”. „ K ry ty k a ” 1910, t. 2), ogólnikow o a k c ep tu jąc y w ty m utw o rze „now y, n ieznany jeszcze ty p pow ieści m e tafiz y cz n ej”.

8 K ilk a uw ag o m łodopolskiej św iadom ości pow ieściow ej d ał M. G łow iński, Powieść m łodopolska. W rocław 1969, s. 65 - 68, 278 - 279; zob. nad to : tenże, K r y ty k a literacka O stapa O rtw ina w : O. O rtw in , Ż y w e fik c je . W arszaw a 1970; S. S a n d le r, O sztuce k r y ty c z n e j Ignacego M a tu szew skieg o w : I. M atuszew ski, O sztu ce i k r y ­ tyce. W arszaw a 1965; J. L ipiński, „Paluba” jako program litera c ki K arola I r z y ­ kow skiego. „P rac e P o lonistyczne” 1949; M. W yka, B rzo zo w ski i jego pow ieści. K r a ­ ków 1981.