Zbigniew Kloch
Słowa i obrazy : kilka uwag o
związkach i zależnościach
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 81/4, 183-208
P a m ię tn ik L ite r a c k i L X X X I , 1990, z. 4 P L I S S N 0031-0514
ZBIGNIEW KLOCH
SŁOW A I OBRAZY
KILKA UWAG O ZWIĄZKACH I ZALEŻNOŚCIACH
Sztuce znane są dobrze p rzy p ad k i tw orzenia różnokodow ych w ypo wiedzi arty sty c z n y c h o raz sy tu acje, gdy jed norodny od stro n y u ż y ty c h znaków te k st a p e lu je o odbiór w kontekście przekazów zbudow anych ze znaków innego rodzaju. W iadom o rów nież, iż bez w zględu n a in d y w id ualne predyspozycje psychiczne i przeciętn i odbiorcy, i znaw cy w w y padku tek stó w plasty czn y ch k o rzy stają z kodów o c h arak terze w e rb a l nym (albo z w iedzy rozpow szechnianej za pom ocą języka), czytelnicy zaś tekstó w litera c k ic h — z u trw alo n y c h p rzez sztukę obrazow ych s te reotypów lub z potocznej w iedzy o w izualnym aspekcie rzeczyw istości. Co różni, a co łączy te dw a podstaw ow e dla naszej k u ltu ry ro d zaje znaków i u trw alo n e za ich pom ocą przekazy? Oto sp raw a, nad k tó rą chcielibyśm y się tu zastanow ić, n ie łudząc się jednak wcale, że na p o sta w ione p y tan ie dam y w y czerp u jącą odpowiedź.
1
Z nakom słow nym p rzy p isu je się cechę arb itraln ości, o znakach zaś ikonicznych m ówi się, że są um otyw ow ane. K oncepcja znaku językow e go, zgodnie z k tó rą stanow i on połączenie signifiant i signifié, w yw odzi się z prac F e rd in a n d a de S a u ssu re ’a, gdzie w yrazom języka p rzy p isu je się cechę arb itraln ości, co oznacza, że pom iędzy sekw encją dźw ięków skład ającą się na w y ra z a określo n y m frag m en tem rzeczyw istości nie m a innego zw iązku niż ten, ja k i w y n ik a z um ow y społecznej. Jed n ak że, jak dowiódł przed la ty Em ile B enveniste, rela cja pom iędzy planem w y - w y ra ż an ia a plan em treści zn a k u jest z kolei zależnością konieczną, gdyż nie m ożna jej zm ienić na m ocy a rb itra ln e j decyzji b
Pom iędzy nośnikiem znaku a jego treścią istn ieje pew n a zauw ażalna zależność. Je że li zatem w p rzy p a d k u znaku językow ego pom iędzy
ukształtow an iem elem en tu znaczącego a oznaczonym o biek tem nie m a zazw yczaj żadnego podobieństw a (w ydaje się, że onom atop eje w w ięk szym stopniu p o tw ierdzają tę tezę niż jej zaprzeczają, skoro są one kon w encjonalnym składnikiem m owy, silnie zw iązanym z językiem etnicz nym 2), to w p rzy p ad k u znaku przedstaw iającego podobieństw o tak ie istnieje i uw ażane jest za jedną z cech odróżniających ten rodzaj zna ków od innych.
Zadom ow iony w dzisiejszej sem iologii podział znaków na um ow ne i p rzedstaw iające m a dwóch fundatorów . D ychotom iczna koncepcja zna k u językow ego w yw odząca się z językoznaw stw a sp o ty k a się tu z kon cepcją triadyczną, k tó re j tw órcą był C harles S. Peirce. W rozbu do w anej typologii, jaką sk on stru ow ał am ery k ań sk i filozof, znaki ikoniczne tw o rzą w raz z indeksam i i sym bolam i o d ręb n ą podgrupę, w ydzieloną ze w zględu na sposób pow iązania znaczącego elem entu znak u z przedm io tem oznaczonym . Tak więc ikoniczność o p a rta jest na rela cji podobień stw a, indeksalność — n a sto su n k u styczności w czasie, sym boliczność zaś n a naw ykow ym , w yuczonym sto su n k u in sty tu cjo n aln y m . W klasie ikon P eirce w yróżnił o brazy i diagram y, czyli znaki stanow iące o b ra zową ekspresję sw ej treści, u g ru n to w an ą dzięki zależności podobieństw a jakościowego lub relacyjnego. Zarów no znak ikoniczny, jak i znak ję zykow y pełnią w łaściw e im fu n k cje sem iotyczne poprzez zastępow anie obiektu, lecz pierw szy z nich „pok azuje” (obrazuje) zastępow any p rzed m iot, a drugi nazyw a go. F a k t „bycia znakiem ” jest w rozu m ien iu ling w istycznym w łaściw ością sekw encji dźw ięków języka, podczas gdy zgod nie z teo rią P e irc e ’a, aby jakikolw iek o b iekt m ógł pełnił fu n k cję ozna czania, m usi być p ercy pow an y w te j w łaśnie fu nk cji, co dokonuje się za spraw ą in te rp re ta c ji. W ty m m iejscu w arto przypom nieć, że koncep cja P eirce’a pow stała na gruncie zupełnie in n y ch założeń teo rety czn y ch i celów badaw czych niż lin g w istyk a S a u ssu re ’a, uw aża się p rzy tym , że w y b itn y A m ery k an in nie znał p rac nie m n iej w ybitnego S zw ajcara 3.
P eirce nie zajm ow ał się opisem k o n kretnego języka, lecz budow ą ta kiego system u filozoficznego, w k tó ry m sem iologia ogólna m iała być jed nym z elem entów teorii, dlatego też w y pracow ana przez tego uczonego koncepcja znaku jest bezsprzecznie silnie zw iązana z p rz y ję tą uprzednio teo rią ontologiczną. Filozof w yró żniał trz y podstaw ow e pojęcia, jakie pozw ala w yprow adzić analiza logiczna m yśli, odnoszące się rów nież do
2 Zob. L. P s z c z o ł o w s k a , Instrumentacja d źw iękow a. W rocław 1977, rozdz. 4.
8 Zob. D. S a V a n, La Séméiotique de Charles S. Peirce. „Langages” t. 58 (1980). Koncepcję filozoficzną P eirce’a szczegółowo i interesująco om awia H. B u - c z y ń s k a - G a r e w i c z (do której prac w ielokrotnie będziem y naw iązyw ać):
Znak i interpretacja. Sem iotyka Peirce’a i hermeneutyka Heideggera. „Studia Fi
lozoficzne” 1985, nr 8/9; Słowo wstępn e: Sem io tyka i filozofia znaku. W: M. B e n s e , Ś w ia t p rze z p ry zm a t znaku. Przełożył J. G a r e w i c z . W arszawa 1980.
kategorii bytu, za pom ocą k tó ry ch w yraża się m yślenie o świecie. Cho dzi tu o pojęcia n a tu r y ontologicznej, k tó re o kreślały: właściwość bez względnego pierw szeń stw a („P ierw sze” ), rela cy jn e j w tórności („D rugie” ) oraz relacyjnego n astęp stw a („T rzecie” ) 4.
W edle koncepcji P eirce’a człow iek poznaje św iat nie w sposób bez pośredni, lecz za pom ocą znaków , k tó re w zajem nie się in te rp re tu ją i w y jaśniają, tw orząc ty m sam ym pom iędzy m yślą a rzeczyw istością stre fę „sym bolicznej m ed iacji” . Z nak jest tu ro zu m ian y jako pew na całość składająca się z elem entów , k tó re pozostają — pow iedzm y tak — w s ta nie rów now agi dynam icznej. Z naczenie tak rozum ianego znaku nie jest czymś danym , jest bowiem w ynikiem n ieu stającej in te rp re ta c ji w iel kości składający ch się na znak, jednakże in te rp re ta c ji te j nie należy po p ro stu utożsam iać z odbiorem znaków sk ład ających się na w ypow iedź. Z naczenie znaku p ow staje w w yn ik u przek ład u, w iąże się z tłu m acze niem , z w zajem nym w y jaśn ian iem się treści znaków, k tó ra nigdy nie jest sam a przez się zrozum iała, gdyż u jaw n ia się dopiero w sem iotycz- nych relacjach. Triadyczność ontologii sem iotycznej spraw ia, że znak pojm ow any jest przez P e irc e ’a nie jako tw ó r dw uelem entow y, lecz jako triad a, w k tó re j skład wchodzą: r e p r e z e n t a m e n , czyli środek albo zjaw isko mogące stać się znakiem , jeśli w te j w łaśnie fu n k cji zostanie odebrane, p r z e d m i o t (obiekt), którego znak dotyczy i na k tó ry w sk a zuje, oraz i n t e r p r e t a n t , a więc znak in te rp re tu ją c y znaczenie in nego znaku.
* H. B u c z y ń s k a - G a r e w i c z , S ło wnik term in ów w: B e n s e, op. cit.r s. 188: „[Definicja Peirce’a:] »„Pierwsze«” jest sposobem bycia tego, co jest tym , czym jest, niezależnie od odniesienia do czegokolwiek innego, bezwzględnie. „Dru g ie” jest sposobem bycia tego, co jest tym, czym jest, ze względu na coś innego, lecz niezależnie od czegokolwiek „Trzeciego”. „Trzecie” jest sposobem bycia tego, co jest tym, czym jest, przez połączenie „Drugiego” i „Trzeciego” w e w zajem ną relację«. Inaczej mówiąc. »Pierwsze« jest po prostu monadą, czymś istniejącym poza relacjami i stwarzającym dopiero możliwość relacji. Monadą jest jakość, uczu cie, doznanie. Monada jest m ożliwością bytu, lecz sama nie jest jeszcze istnieniem . »Drugie« jest zw iązkiem dwóch elem entów , z których każdy jest monadą. »Dru gie« istnieje jako fakt, jest zw iązkiem przyczynowym, percepcją, efektem czegoś, czyli jest wszystkim , co jest empirycznym, rzeczywistym oddziaływaniem . Mona da i diada są podstawą triady, czyli »Trzeciego«. Triada jest związkiem trzech elem entów , w których w ystępow anie trzeciego jest uwarunkowane przez pierw szy, ustalający odniesienie trzeciego do drugiego. »Trzecie« konstytuuje się w ięc przez m ediację; czynnikiem pośredniczącym jest tu monada, która wchodząc w re lację diadyczną z innym elem entem ustanaw ia zarazem zw iązek z nim elem entu
trzeciego. W każdej relacji triadycznej zawsze coś jest »Pierwsze«, coś «Drugie» i coś »Trzecie«. Znak jako triadia obejmuje zatem w szystkie kategorie. Triadycz- no-trychotom iczny podział znaków powstał w łaśn ie w w yniku kategorialnej ana lizy struktury znaku. Środek przekazu jest »Pierwszym« w znaku, przedm iot »Dru gim«, a znaczenie »Trzecim«. Każdy jednak z tych członów znaku podlega po trójnemu zróżnicowaniu ze względu na to, którą kategorię sobą przedstaw ia”.
Pisze H anna B uczyńska-G arew icz:
Znak jako triada jest m ediującą reprezentacją. Peirce odkrył tę istotną cechę reprezentacji, jaką jest jej triadyczność. Reprezentacja n ie jest po prostu zw ykłym zastępow aniem czegoś przez coś innego, lecz jest zastępow aniem dla kogoś. Środek przekazu zastępuje przedmiot oznaczany i ten fakt utworzony przez znaczenie znaku m usi być odczytany za pomocą innego znaku. Ta tria- dyczna koncepcja znaku jako m ediującej reprezentacji odbiega znacznie od przyjm owanej często diadycznej koncepcji znaku, pojmującej go jako funkcję zastępowania. Znak zastępuje przedmiot — taka koncepcja znaku jest zasad niczo odm ienna od teorii znaku P eirce’a, która głosi, że znak zastępuje d la innego znaku swój przedmiot pod pewnym tylko w zględem 5.
Pojęcie ikonu (znaku ikonicznego) p rz y ję te z dzieł P eirce’a p rz y sto sow ane zostało w badaniach stru k tu ra ln o -se m io ty c z n y c h do najczęściej tam obow iązującej diadycznej koncepcji znaku, w yw odzącej się z t r a dycji lingw istyki S au ssu re’a. Znak p rzed staw iający zachow ał p rzy ty m podstaw ow e właściwości P e irc e ’owskiego ikonu, ta k ie j w ięc k lasy zn a ków, w p rzy p ad k u k tó ry c h pom iędzy tym , co znaczące, a tym , co ozna czane, zachodzi relacja podobieństw a.
Z agadnienie podobieństw a łączącego nośnik znaku ikonicznego z tre ś cią doczekało się w ielu różnych in te rp re ta c ji. W iadom o, że różnice w y nik ają ce z porozum iew ania się za pom ocą słów i obrazów sprow adzane są w sw ych najogólniejszych zarysach do odrębności, jakie zachodzą po m iędzy oznaczaniem (nazyw aniem ), k tó re uzależnione jest od p raw obo w iązującego kodu, a p rzekazyw aniem (prezentow aniem ), gdzie znaczenie określon e jest w łaśnie n a podstaw ie podobieństw a: ry su n e k człow ieka oznacza człow ieka dlatego, że jest do człow ieka podobny, lecz stop ień owego podobieństw a może być bardzo różny, a m im o to znak po strze gany będzie jako ikona przedm iotu. P rezen tacja w iąże się n ieu ch ron nie z „w p isan y m ” w znak ikoniczny p u n k tem w idzenia, z którego og lądany jest przedm iot, a więc z p rzedm iotu tego in te rp re ta c ją . J a k się n iekiedy tw ierdzi, w obrazie z aw arty jest zawsze czyjś p u n k t w idzenia, słowo n a to m ia st może być słow em w szystkich lub słow em niczyim . Jeśli, z ko lei, obraz (dzieło sztuki) przedstaw ia rów nocześnie k ilk a pu n k tó w oglą du przedm iotów , co zd arza się np. w sztuce sta ro ru sk ie j, to i ta k nie m am y tu do czynienia ze w skazaniem n a określoną klasę denotatów , jak to m a m iejsce w p rzy p a d k u słowa, lecz z in te rp re ta c ją p rze d staw ia nego obiektu. J a k pisał J u r ij Łotm an: „Z nak p rzed staw iający lub
iko-5 B u c z y ń s k a - G a r e w i c z , Słowo wstępne, s. 11. Przeciwko sprowadza niu triadycznej koncepcji Peirce’a do diadycznej teorii znaku, typowej dla Saus sure’a, protestują m.in. C. B r u z y , W. B r u z a f t , R. M a r t y , J. R e t h o r e w artykule: La Sémiotique phéneroscopique de Ch. S. Peirce. „Langages” t. 58 (1988).
niczny zakłada, że znaczeniu odpow iada jedyne, z n a tu ry m u w łaściw e w y rażen ie” 6.
W iadom o także, iż znaki p rzed staw iające zdają się być zrozum iałe na podstaw ie elem en tarneg o dośw iadczenia życiowego, bez p o trz e b y od w oływ ania się do reg u ł kodu, i choć je st to odbiorcze złudzenie, gdyż:
W każdym znaku ikonicznym tkw ią bardziej lub mniej przez nas u św ia damiane konw encjonalne zasady jego generowania i od czytyw ania7.
— to „kodow ości” w ypow iedzi złożonej ze słów języka przeciw staw ia się zazw yczaj „analogiczność” w ypow iedzi, w sk ład k tó re j wchodzą zna ki ikoniczne. N a poziom ie izolowanego znaku zatem słow a op isyw ane są w k ategoriach arb itraln o ści, asertyw ności i digitalności (term in o k reśla jący kodow anie in fo rm acji na zasadzie znaczących opozycji b inarn ych), czem u p rzeciw staw ia się um otyw ow anie, niem ożliwość fo rm uło w an ia tw ierdzeń i analogiczność jako właściwości znaków przedstaw iających.
Badacze k u ltu r y poszukują nie tylko cech różnicujących, lecz coraz częściej w sk azu ją n a podobieństw a, k tó re łączą te dw a ty p y znaków , oraz na ich konieczną koegzystencję. Sądzi się, że w procesie tw o rzen ia i odbioru tekstów , szczególnie zaś dzieł artysty czny ch, człow iek m usi nieu ch ro n n ie korzystać z in fo rm acji kodow anych za pom ocą nieto żsa- m ych sem iotycznych system ów . W k u ltu rz e w zajem ne obcow anie słów i obrazów w yznacza dziedzinę różn orak ich zależności:
Św iaty znaków ikonicznych i urnowych nie w spółistnieją tak całkiem po prostu, lecz stale na siebie oddziałują — niekiedy nakładają się na siebie, niekiedy się odpychają. Proces ich w zajem nego przechodzenia w sieb ie jest jednym z najistotniejszych aspektów kulturowego opanowania św iata przez człow ieka za pomocą znaków. Szczególnie jaskrawo ujawnia się on w sz tu c e 8.
J a k w iadom o, język obrazów nie jest b y n ajm n iej p ro sty m odpow ied nikiem języka n aturaln ego. W odniesieniu do tekstów plastyczny ch w y godniej i bezpieczniej jest m ówić nie o języku, lecz o kodzie, do ob razu bow iem nie sto su je się zasada podw ójnej arty k u lac ji, tak c h a ra k te ry styczna dla m ow y. W p rzedstaw ien iach ikonicznych nie m ożna w yróżnić sta ły c h i zawsze ty ch sam ych dla w szelkich odm ian jednego choćby ty l ko g a tu n k u w ypow iedzi — elem entów znaczących, k tó ry m odpow iada ły b y u w aru n k o w an e przez kod znaczenia. D latego też gdy m ów im y o ję zyku tek stó w ikonicznych, w arto pam iętać, że m am y do czynienia raczej
8 Ł o t m a n, Sem iotyka filmu. Z języka rosyjskiego tłumaczyli: J. F a-r y n o , T. M i c z k a . W aa-rszawa 1983, s. 17. Na tem at pea-rspektyw y w m alaa-rstw ie staroruskim zob. W. L i c h a c z o w a , D. L i c h a c z o w , A r tystyc zn a spuścizna
d a w n e j Rusi a współczesność. Przełożyła P. L e w i n . Warszawa 1977.
7 M. R. M a y e n o w a, Porównanie niektórych m ożliw ości te kstów słow nych
i wizualnych ikonicznych. W zbiorze: Sem io tyka i struktura tekstu. W arszawa 1973,
s. 48.
z idiolektycznym użyciem języka niż z jego system ow ą odm ianą. P isał Ja n u sz Lalewicz:
Rysunek n ie jest zbudowany ze znaków — niepodobna w nim w yróżnić kresek o ustalonej form ie i ustalanym znaczeniu, które tworzyłyby inw entarz („kod”) elem entów powtarzających się w e w szystkich rysunkach i pozw alają cych je „odczytać”. Każdy rysunek byłby z tego punktu w idzenia tworem n o w ym , posługującym się nowym , jednorazowego użytku „kodem”.
S tąd wniosek:
Mimetyczność czy ikoniczność tworzonego układu kresek czy plam nie jest w żaden sposób dana autom atycznie; przeciwnie, m oże być tylko zadaniem : czymś, co trzeba stworzyć. Stworzyć w m ocnym sensie tego słow a — w yn a leźć i skonstruować 9.
A uto rzy p rac o ikoniczności w skazują coraz częściej n a fak t, że te c h a ra k te ry sty k i znaków p rzed staw iający ch i słow nych, k tó re pozw alają spostrzegać izolowane znaki tego ro d zaju jako dokładnie przeciw staw n e, w sto su n k u do zakodow anych w ty ch sy stem ach w ypow iedzi tra c ą po części sw ą ostrość. W a rty k u le w prow adzającym do n u m eru „C om m u n icatio n s” poświęconego w całości problem om analizy tek stó w ikonicz- nych C h ristian M etz przypom ina, odw ołując się do p rzy k ład u m a la rstw a niefiguraty w neg o , że p rzek az w izualny nie m usi być w cale absolu tną analogią przedm iotu przedstaw ianego, a podobieństw o znaku i ob iek tu byw a uw aru n k o w an e kulturow o. W erbalność i ikoniczność nie tw orzą zatem ani absolu tn ej opozycji, ani też nie istn ieją w doskonałej izolacji; jak pow szechnie wiadom o, „nie m ożna niczego pow iedzieć o w izualności
[visuel], jeśli nie m a języka, k tó ry by n a to p o zw alał” 10. Pom im o suge
row anego p rzez in tu icję i podtrzym yw anego p rzez e le m en ta rn e dośw iad czenie em piryczne przekonania o słuszności rozróżnienia znaków słow nych i ikonicznych jako zjaw isk należących do o drębn ych św iatów , sło w a i obrazy w y dają się raz sobie bliższe, a in n y m razem bard ziej od siebie odległe, p rzy czym ta k a niejednoznaczność uzależniona jest w dość dużym sto pn iu od p rz y ję te j o ptyki badaw czej i od języka opisu. Z da niem Eliseo V erona opozycja digitalności i analogiczności, opozycja, k tó ra rozgranicza znaki słow ne i p rzedstaw iające, jest dość w zględna, czego dowodzi ob serw acja pow iększonej znacznie fotografii: s ta je się ona w ów czas zbiorem punktów , nie zaś analogonem p rz e d m io tu n , choć w do św iadczeniu potocznym tra k to w a n a jest jako tożsam a z nim. Ciągłość, czyli właściwość znaków ikonicznych, k tó ra oznacza, że „nie istnieje
g J. L a l e w i c z , Próba analizy semiologicznej rysunku. Przedsta wianie i zna-
\czenie. „Sztuka” 1979, nr 4, s. 43; nr 5, s. 29.
10 Ch. M e t z , A u -délà l’analogie, l’image. „Comm unications” 1970, nr 15,
s. 7.
11 E. V e r o n, L ’Analogique et contigu. (Note sur les codes non digitaux). Jw., s. 55—58.
wspólny dla w szystkich p rzed staw ień obrazow ych raz na zawsze u s ta nowiony r e je s tr w izualnych m om entów jakościow ych” 12, p rzeciw staw ia na nieciągłości znaków słow nych p o trak to w an a być może jako k ateg o ria stopniow alna. U w aża się, że w p rzy p ad k u znaków p rzed staw iający ch r e lacja znaczeniow a budow ana jest dzięki analogii; jednakże badacze nie są wcale zgodni co do tego, czego dotyczy analogia, o k tó re j się tu ta j w spom ina? Czy chodzi w łaśnie po p ro stu o podobieństw o m iędzy nośni kiem znak u a fra g m en te m oznaczonej rzeczywistości, czy też w ystarczy , aby analogia łączyła znak i w y obrażenia k o m u nik ujący ch się na tem a t w yglądu św iata?
Pow iada się, że w ikonie za pom ocą ob razu w y rażan a jest treść zna ku. P ró b y p recyzyjnego określen ia te j zależności prow adzą zain tereso w anych p ro b le m aty k ę znaków przed staw iający ch do w yspecyfikow ania etapów pośrednich znaczeniow ego procesu. Mówi się zatem , że znak iko- niczny nie ty le rep ro d u k u je w łaściwości prezentow anego obiektu, co od tw arza n iek tó re w a ru n k i jego typow ej percepcji, od tw arza poprzez od w ołanie się do kodów percep cy jn y ch w ypracow anych w k u ltu rz e o k re ślonej społeczności; że istn ieją p rzy ty m osobliwe kody ikoniezne, k tó re ustan aw iają ekw iw alencję pom iędzy znakam i graficznym i a kodam i p e r- cepcyjnym i; i w reszcie — że znak tego ty p u może być zdefiniow any jako zapis g raficzn y (świadom ościowe u trw alen ie) schem atów p ercep - cynych. U m berto Eco, a u to r ty ch poglądów, stw ierdza:
A zatem znak ikoniczny tworzy pomiędzy zjaw iskam i graficznym i pew ien model relacji, homologiczny w obec tych relacji postrzeżeniowych, które tw o rzymy w naszej świadom ości, gdy przywołujem y obiekt. Jeżeli znak ma w ła ściw ości w spólne z tym, co oznacza, to wspólność odnosi się tu nie tyle do obiektu, ile do zw iązanego z nim kodu postrzeżeniowego lł.
Dalsze p ró b y uchw ycenia isto ty znaków p rzedstaw iający ch prow adzą do określenia c h a ra k te ru tkw iących w naszej świadom ości kodów po strzeżeniow ych lub też, jak w olą in n i — m odeli percepcyjnych. Mówi się przeto, że m ają one właściwości językopodobne albo że w chodzą tu w grę żyjące w języ k u i rozpow szechniane przez język stereo ty pow e w yobrażenia o rzeczyw istości, sk ład ające się n a tzw. „św iat zdrow ego rozsądku ” (określenie Łotm ana).
W n iek tó ry ch pracach z ostatniego 10-lecia daje się zauw ażyć te n d encja do u jm o w an ia p ro b lem aty k i znaku w kontekście w iedzy o p r a w ach percep cji oraz o neurofizjologicznych asp ek tach funkcjo n ow an ia ludzkiego m ózgu. R o zpatry w an a z takiego w łaśnie p u n k tu w idzenia
iko-12 H. K s i ą ż e k - K o n i c k a , S em io tyka i film. W rocław 1980, s. 115. 18 U. E c o , Sémiologie des messages visuels. „Communications” 1970, nr 15, s. 21. Zob. też U. E c o , Peirce et la sémantique contemporaine. „Langages” t. 58 (1980), s. 78 n.
niczność polegałaby na odw zorow yw aniu p rzez znak isto tn y ch w łaści wości schem atów m en taln y ch rządzących percepcją człowieka, co z ko lei prow adzi do uściślenia d e fin icji znaku przedstaw iającego — poprzez w skazanie, że chodzi tu o podobieństw o „m iędzy signifiants a p ercep - cyjn ym m odelem przed m iotu u trw alo n y m w tzw. jednostce m ózgu w po staci w zorca pobudzeń sen sorycznych” u .
H e n ry k M arkiew icz naw iązał tu do m odelu opisującego działanie po- strzegaw czych układów człow ieka, zaw artego w rozp raw ie Jerzego K o narskiego Integracyjna działalność m ó zg u (W arszaw a 1969). Ta w łaśnie koncepcja, szczegółowo refero w an a p rzez K siążek-K onicką, stanow i p u n k t w y jścia tw ierd zeń a u to rk i o n a tu rz e znaków ikonicznych. K onorski za k ład a istnienie wielopoziom ow ego u k ład u percepcyjnego, w k tó ry m bodź ce niższego rzędu (np. w zrokow e) przełożone przez mózg na im pulsy elek try czn e z n ajd u ją sym boliczną rep re z en ta cję w korze m ózgow ej pod postacią tzw. „jed n o stek gn o stycznych”, d efiniow anych w tak i oto sposób:
poszczególne komórki najw yższego piętra układu postrzegawczego, w których reprezentowane są takie jednorazowe akty percepcyjne, w których zwracając uwagę na określony, znany już przedm iot rozpoznajemy go od razu, bez spe cjalnego analizow ania poszczególnych elem entów 1S.
S tąd w niosek, że aby znak m ógł być p o strzeg an y jako ikona p rzed m iotu, jego obraz nie m usi być w cale tego p rzedm io tu izom orficznym lub hom ologicznym odw zorow aniem , w y starczy bowiem , iż w sw ych ce chach isto tn y ch p orów nany zostanie z w zorcem zakodow anym w jed nostce gnostycznej, sam zaś proces percepcji m a, ogólnie rzecz biorąc, c h a ra k te r b in a rn y bez w zględu na ro d zaj o d b ieran y ch znaków .
Z refero w an a tu pobieżnie koncepcja nie znalazła, o ile mi wiadom o, szerszego zainteresow ania w śród badaczy system ów znakow ych. A utorzy prac z neurosem iotyki, dyscypliny zajm u jącej się zarów no sem iotycz- nym , jak i neurofizjologicznym aspektem w y m iany in fo rm acji m iędzy człow iekiem a św iatem , odw ołują się w sw ych przem yśleniach dotyczą cych języka i k u ltu ry przede w szystkim do p row adzonych przez neu ro - fizjologów badań em pirycznych. J a k się okazuje, m ożna skonstruow ać ta k ą koncepcję sem iotycznej działalności człow ieka, zgodnie z k tó rą k u l tu ra może być p o trak to w an a jako odpow iednik „społecznego m ózgu” lu b
„ponadindyw idualnego in te le k tu ” , poniew aż zarów no ludzkim m yśleniem , jak i k u ltu rą rządzi zespół podobnych m echanizm ów . Ł otm an, a u to r ta kiego poglądu, uw aża p rzy tym , iż sem iotyczna różnorodność jest w a ru n k iem , k tó ry um ożliw ia funkcjo n o w an ie jakiejko lw iek tw órczości (cho dzi tu o szerokie rozum ienie tego słowa):
14 H. M a r k i e w i c z , Obrazowość a ikoniczność literatury. W: W y m ia r y d zie
ła literackiego. Kraków—W rocław 1984, s. 38.
żaden m echanizm intelektualny nie m oże być strukturalnie jednorodny, m o- nojęzykowy; m usi on zawierać w iele języków oraz m echanizm y sem iotyczne n ie dające się w zajem nie od siebie sprowadzić ie.
Różnorodność, o k tó re j m owa, p o w staje p rzy n a jm n ie j częściowo w w y n ik u w spółistnienia w k u ltu rz e kodów o p a rty c h na znakach p rze d staw iający ch i języków dy sk retn o -sło w n y ch , k tó re — jak tw ierd zą inn i badacze — z kolei sam e w sobie są rów nież zróżnicow ane.
Język naturalny pozostaje w opozycji do poza językowych [czyli pozaw ypo- w iedzeniow ych — Z. Κ.] działań sfery psychicznej jako jedyny system sem io- tyczny w ew nętrznie poliglotyczny, zaw ierający całą gamę przejść od środków ikonicznych do znakowych. Te dw a bieguny sem iotyczne języka naturalnego są przedłużeniem semiotycznej specyfikacji pracy lewej i prawej półkuli [móz gu] n .
J a k się w ydaje, uczeni re p re z e n tu ją c y różne dziedziny w iedzy oraz ro zm a ite o rie n tac je m etodologiczne zgodni są w przekonaniu, że p ro b le m a ty k a w zajem nych zw iązków znaków p rzed staw iający ch i słow n ych stano w i w ażne zagadnienie badaw cze. P onadto, jak w y n ik a z w y ry w k o w ego p rzeg ląd u stanow isk, zajm u jący się p rob lem am i teorii czy h isto rii kom unikow ania uw ażają, że znaki ty ch dw óch rodzajów są w zajem n ie do siebie niesprow adzalne, że każdy z n ic h posiada sobie w łaściw e m ożli wości inform acyjne, że — w reszcie — w spó łistn ienie znaków sło w ny ch i p rzed staw iający ch jest w sztuce źródłem znaczeniow ego bogactw a p rz e kazu.
2
P rz y jrz y jm y się, jak fu n k cjo n u ją in te resu jąc e nas tu katego rie zn a ków w k o n k retn y c h w ypow iedziach arty sty czn ych .
P oró w najm y dw a te k sty plastyczne: obraz Jean -A u g u ste-D o m in iq u e’a In g resa (il. 1) i kolaż R yszarda Cieślew icza (il. 2). K ażda z ty ch w y p o w iedzi jest przekazem u trw alo n y m za pom ocą znaków p rz e d sta w ia ją cych (ikonicznych) — co do tego nie m a chyba w ątpliw ości. J e d n a k ż e odczytanie znaczeń ty c h tek stó w nie jest m ożliw e w pełni bez o dw o ła nia się do kodów w erb aln y ch i in fo rm acji przekazy w any ch za ich pom o cą. M yślim y tu o ta k ie j le k tu rz e te k stu plastycznego, k tó ra nie z a trz y m u je się n a in te rp re ta c ji p ro sty ch opozycji b in arn y c h d ających się w y -16 J. Ł o t m a n, Fienomien kultury. „Trudy po znakowym sistiem am ” t. 10 (Tartu 1978), s. 5. A utor ten przestrzega przed zbyt dosłownym rozum ieniem ka tegorii, którymi się posługuje — zob. J. Ł o t m a n, A ssim ie trija i dialog. Jw., t. 16 (1983), s. 21: „Analogia jest m etodą naukowego m yślenia, które um ożliw ia odkrycie i zrozum ienie niepoznaw alnych w inny sposób zjawisk. Nieostrożnie uży ta analogia m oże stać się źródłem pom yłek lub pochopnych wniosków. C ałkow icie odnosi się to do analogii między osiągnięciam i w dziedzinie badania asym etrii mózgu i semiotycznej asym etrii kultury”.
17 W. L. D i e g l i n , L. J. В a ł o n o w, I. B. D o l i n a , Jazy k i funkcyonal-
1. J.-A .-D . I n g r e s , L.-F, B ertin 2. R. C i e ś l e w i c z , G â tea u x a u x bas d im
znaczyć w przekazie (np. fig u ra— tło, scena— dekoracje), lecz uw zględnia rów nież historyczne k o n tek sty i sy tu a c je kom unikacyjne, w jakich obraz uczestniczył. Zależności n ajp ro stsze to te, k tó re w yznaczają relację o b ra zu i ty tu łu , relację dzieła i w iedzy niezbędnej do jego odbioru. T eksty p lasty czn e „czy tan e” są przecież p rzy w y raźny m udziale języka, bez którego m ożliwe jest jedynie w skazanie obiektu przedstaw ionego na obrazie, lecz i sam e mogą być, dzięki sw ej aluzyjności i cytatow ości, w ypow iedziam i w zajem nie się in te rp re tu ją c y m i. Chociaż ro zp a try w a n y w sw ej w arstw ie p ry m a rn e j (denotacyjnej) „k o m u nik at czysto ikonicz- n y nie jest w stan ie przekazać in fo rm acji m eta te k sto w e j” 18, to może
18 M a y e n o w a , op. cit., s. 46. O kreśleń „w a rstw a d e n o ta c y jn a ” i „w a rstw a k o n o ta c y jn a ” używ am za M. P o r ę b s k i m , k tó ry pisze (C zy m eta fo rę m o żn a zo
baczyć? „T eksty” 1980, n r 6, s. 65—66): „K ażdy ko m u n ik at, n iezależnie od użytego m e d iu m i od u w aru n k o w an e j o dpow iednią technologią jego stru k tu ry m orfologicz
n e j, m a sw ą stro n ę czy w a rstw ę »pierw szą« — »przedm iotow ą«, »praktyczną«, »re feren c y jn ą« , »denotacyjną«, czyli — m ów iąc inaczej — p o d ejm u je pew ien t e m a t , w p ro w a d z a określone p rzedm iotow e m o t y w y , ro zw ija ta k ie czy in n e w ą t k i opisow e czy n arra c y jn e , su g e ru je w łaściw e m u — choćby n a w e t n a jb a rd z ie j »pry w atn e« — t ł o historyczne bądź m itologiczne, sta w ia odbiorcę w obliczu p ew nego p rezentow anego w łaściw ym i sobie śro d k am i u n i w e r s u m . My, historycy sz tu k i, w a rstw ę tę nazyw am y ikonograficzną, b a d a ją ją ikonologow ie. K ażdy ko m u n ik a t m a je d n a k rów nież i stro n ę czy w a rstw ę »drugą« — »podm iotową«,
»de-on z pow odzeniem w skazyw ać i kom entow ać in ną w ypow iedź plastycz ną, dzięki tak ie j lub in n ej organizacji sw ej w a rstw y konotacyjnej. Sko ro zaś ele m en ta rn y m w aru n k ie m zrozum ienia tek stu ikonicznego jest id en ty fik a c ja ob iek tu prezentow anego przez dzieło, trzeba zacząć od opi su tego, co przed staw ia obraz Ingresa znany historykom sztuki jako p o r
tre t L o uis-F ranęois B ertin a 19.
Na ob razie w idnieje o ty ły m ężczyzna u b ra n y w czarny su rd u t, spod nie i kam izelkę, spod k tó re j w y łan ia się biała koszula z w ysokim k oł nierzykiem . Model siedzi zw rócony bokiem , ro zp a rty na krześle ustaw io nym pod niejednolicie brązow ą ścianą. M ężczyzna m oże m ieć la t 60 lu b w ięcej, m a siw e przerzedzone włosy, grube, zakończone stożkow ym i p a l cam i ręce opiera na ro zw arty ch kolanach. W lew ym górnym rogu o b ra zu w id n ieje napis: „J. Ingres p inx it. 1832”, w rogu praw ym : „L.-F. B er- tin ”. T en w łaśnie B ertin przenikliw ie p a trz y na widza. Postać m ężczyzny w ypełnia większą część pow ierzchni obrazu. Głow a B ertina, u sytu o w an a pow yżej przecięcia się p rz e k ą tn y c h płótna, w yznacza, w raz ze śnieżną bielą k ołn ierza i ręk am i, n ajjaśn iejsze zn ajd u jące się na obrazie p lam y barw ne. D en o tacy jn e znaczenie p o rtre tu może być językow ą p a ra fra z ą znaków p rzed staw iający ch w postaci takiego oto zdania: „S tary , o ty ły m ężczyzna, k tó ry praw dopodobnie n azyw a się B ertin, siedzi na krześle w jasno ośw ietlonym pok o ju ”.
Z rozum ienie p ry m a rn y c h znaczeń obrazu Ingresa nie pow inno n a stręczać tru d n o ści nikom u, kto m a ele m en ta rn ą wiedzę o tym , jak ubie rano się 150 la t tem u. S p raw a nie jest już tak oczyw ista w p rzy p ad k u kolażu R om ana Cieślew icza — G â te u x a u x bas d im (1976) 20. Kogo bo w iem p rzedstaw ia to dzieło? Z astanaw iająca postać z torsem m ężczyzny i nogam i k o b iety siedzi pod ścianą dom u, na błęk itn y m chodniku, po śród czegoś, co może być id en ty fik o w an e jako ciem nozielone krzew y. Oczy postaci zak ry te są k rążk am i z m atow ego szkła. W lew ym górnym rogu kolażu z n ajd u je się okno, z którego w y łan ia się psi pysk. Nogi bi- sek su aln ej postaci, w czerw onych pończochach i w czerw onych zapina nych na pasek pantoflach, podciągnięte są pod brodę. P ra w a noga po w yżej kolan ob jęta jest ręk ą z pierścieniem na palcu. Postać siedzi pod m u rem w pozie, k tó rą określa się zazw yczaj eufem istycznie jako w y zywa jąco-erotyczn ą.
Je śli p rzeniesiem y się te ra z z płaszczyzny opisu tego, co obraz p rze d staw ia, n a płaszczyznę znaczeń in n y ch niż czysto dosłowne, to konieczne stan ie się w łączenie przekazów w sieć re la c ji in te rte k stu a ln y ch , bez cze-koratywną«, »konotacyjną«, tzn. jest przekazywany w taki a n ie inny sposób, za pośrednictw em takich a nie innych f o r m u ł , w y g l ą d ó w i k o n f i g u r a c j i”.
19 Ilustracja 1 reprodukowana z: Ingres. Tout l’oeuvre peint d ’Ingres. Les clas
siques de l’art. Paris 1971, s. X X X IX .
20 Ilustracja 2 reprodukowana z: R. C i e ś l e w i c z , Plakate — Afisches —
Posters — Collages. H eidelberg 1984, s. 107.
go sens dzieła nie może być w p e łn i rozum iany. W grę w chodzą nie ty l ko inne te k sty plastyczne, lecz tak że w iedza o tek stach oraz o k o n w en cjach rządzących ich ko nstruow aniem .
P o rtre t B ertina, u trw alo n y zgodnie z zasadam i typow ej dla tw ó r czości Ingresa sta ty c zn e j kom pozycji plastycznej, byw a najczęściej in te rp reto w a n y w odw ołaniu do obow iązujących reg u ł g atu n k u . U w zględ nia się wówczas tak ie znaczenia, k tó re zw iązane są z o d stęp stw em od obowiązującego upozow ania m odela, z jego w yrazem tw arzy oraz z w ie dzą o sam ej postaci. O ddajm y głos znaw com sztuki.
M ichaił A łpatow :
W portrecie Bertina z późniejszego okresu (1832, Luwr) w yzyw ająca po stawa potężnego ciała doskonale uzm ysław ia zarozum ialstwo człowieka in te resów. Wszakże cudowną siłą pędzla Ingres przekształcił wulgarność sw ego modela w praw dziw ie w spaniałe dzieło sztuki 21.
H ans Ebert:
Jak wynika z rysunku z Montauban, Ingres pierw otnie m iał zamiar spor- tretować Luis-Franęois Bertina, twórcę i dyrektora „Journal des Débats”, w postaw ie stojącej. Ostatecznie jednak artysta ukazał sześćdziesięcioletniego mężczyznę siedzącego z twarzą skierow aną do widza. Przed nami siedzi „bud- da burżuazji” (E. Manet) : m asywny mężczyzna o szerokich ramionach, św ia domy swej władzy i pozycji społecznej. N apięte rysy twarzy, potężne dłonie zdradzają energiczne usposobienie i przedsiębiorczość portretowanego przed staw iciela francuskiej bogatej burżuazji z czasów monarchii lipcowej.
Godny podziwu, szczególnie w oddaniu detali — jest bliski dawnym m i strzom holenderskim sposób m alow ania portretu. M istrzowsko nam alow any, oszczędny w detalach obraz Ingresa tchnie głębią psychologiczną, mamy tu do czynienia z jednym z najw ybitniejszych portretów w sztuce eu rop ejsk iej22.
W iedza o obrazie Ingresa — a p rz y n a jm n ie j w iedzy te j e lem en ty — będzie z pew nością p rzy d a tn a p rzy in te rp re ta c ji pow stałego w iele la t później kolażu.
Cieślewicz cy tu je w sw ej w ypow iedzi p lasty czn ej znaczący fra g m e n t dzieła Ingresa: m ężczyzna z jego p o rtre tu i m ężczyzna z kolażu m uszą być bez w ątp ienia zidentyfikow ani jako ta sam a postać (uw zględniam y w tym m iejscu jedynie p ry m a rn e znaczenie cytow anego tekstu). O dbior ca, k tó ry nie uśw iadom i sobie te j zależności (i tożsamości), a więc nie rozpozna cy tatu , nie będzie w stan ie odczytać w ielu znaczeń przekazu, cytow anie bowiem jako najp ro stsza z technik w prow adzania w ypow ie dzi w p rzestrzeń in te rte k stu a ln ą o kreśla „horyzont le k tu r y ” 23. P o d sta w ow y w aru n ek id en ty fik acji c y ta tu plastycznego polega na rozpozna 21 M. W. A ł p a t o w , Historia sztuki. T. 2. Przełożyła z niem ieckiego М. К u- r e c k a . Warszawa 1969, s. 248.
22 H. E b e r t , Jean-Auguste-Dominique Ingres. Tłumaczyła z niem ieckiego A. K i l i j a ń c z y k . Warszawa 1982, opis poz. 20.
28 Zob. A. C o m p a g n o n , La Seconde main, ou le travail de la citation. Paris 1979, s. 72.
niu fra g m e n tu p rzytaczanego te k s tu jako „ciała obcego”, jako w ypow ie dzi innego podm iotu, jako „cudzego słow a”. Cieślewicz cy tu je i postać B ertina, i — ty m razem z nie określonego być może nazw iskiem a u to ra te k stu reklam ow ego — nogi m odelki zachw alającej pończochy znanej firm y, zestaw iając w ten sposób zupełnie now ą wypow iedź. T eksty cy tow ane nie m uszą być koniecznie rozpoznane jako w ypow iedzi k o n k re t nego au to ra, w ystarczy, że będą one spostrzegane jako „już w idziane”. W arto przypom nieć — za A n to in em Com pagnonem — że zwyczaj g ra ficznego oznaczania c y ta tu za pom ocą cudzysłow u pochodzi z w. XVII i by ł w ynalazkiem d ru k arz a G u illau m e’a, w cześniej zaś o przytoczeniu inform ow ano w n ajlepszym razie za pom ocą w y rażeń ty p u „pow iedzia no, że...” albo „jak m ówi X ”. G w aran tem rozpoznania przytaczanego te k stu była więc bardzo często eru d y cja czytelnika. W aru nek ten w arto podkreślić, gdyż zdaje się i dziś obow iązyw ać podczas od bioru tekstów plastyczn ych zbudow anych tak jak kolaż, a więc g atun ek, z którego de finicji w ynika, iż m am y tu do czynienia z cytow aniem in n y ch w ypo wiedzi. R ozpoznanie zasady rządzącej k o n stru k c ją g a tu n k u (obraz jako m ozaika frag m en tó w in n y ch obrazów ) w ystarcza, aby odbiorca p o tra k tow ał w ypow iedź jako te k s t spójny, znajom ość zaś o ry g in ału pozw ala na in te rp re ta c ję now ej jakości p lasty czn ej zbudow anej z cytatów .
S tru k tu ra kolażow a jest w p rzy p ad k u tekstów p lasty czny ch po d sta wow ą i w y raźną odznaką cytatow ości. P rzeko nan ie to potw ierdza się w odniesieniu do p rac Cieślewicza z la t siedem dziesiątych, do niek tó ry ch kolaży i rek lam p o w stały ch w e F ran cji, a także do tw orzonych za pom ocą te j sam ej tech n ik i ilu stra c ji do w y dan ia polskiego książki A nn R adcliffe Tajem nice z a m k u Udalpho (W arszaw a 1977).
A zatem w siedzącej pod ścianą postaci rozpoznajem y z pew n y m m o że zdziw ieniem L uis B ertin a, „p rzedstaw iciela fra n c u sk ie j bogatej b u r- żu azji”. O dbiorca kolażu m usi z kolei postaw ić pytan ie: dlaczego p rze słonięte są oczy m odela, dlaczego m a on nogi u stro jon e w pończochy, dlaczego — w reszcie — B ertin , n ie zaś jakikolw iek in ny tors m ęski, k tó ry ch tak w iele w eu ropejsk im m alarstw ie, w y ko rzy stan y (zacytow a ny) został p rzez Cieślewicza? Będzie to więc p y tan ie o m otyw ację cy tatu , nie cy tu je się bow iem czegokolwiek, lecz w ypow iedź pow iązaną z tekstem p rzytaczającym ty m sam y m najczęściej tem atem dlatego, aby z w ypow iedzią w cześniejszą polem izow ać, aby potw ierdzić jej ważność tekstem w łasnym lub ab y dodać sp lendoru naszem u tekstow i.
Można sądzić, że Cieślewicz w y b iera obraz Ingresa dlatego, aby „za cytow ać” p o rtre t B ertin a w raz z historycznym kon tek stem i tow arzyszą cym i tem u obrazow i kom entarzam i, przy tacza fra g m en t takiego tek stu ikonicznego, z k tó ry m w iążą się określone św iadectw a recepcji, w yzn a czające w łaściw ą m oty w ację cy tatu . W iadomo, że Ingres, k tó ry po w ielu w ah aniach zdecydow ał się n a uw idocznioną w sw ym dziele pozę m odela, spo tkał się z żarliw ym o b u rzen iem w idzów paryskiego „Salonu 1833”,
gdzie po raz pierw szy w y staw ił publicznie swój obraz. W idzowie uzn ali pozę przem ysłow ca za niezw ykle w u lg arn ą (w ydaw ca „ Jo u rn a l des D é b a ts” rozkraczony, ro z p a rty n a krześle, zam iast w postaw ie sto jącej — k o nw encjonalnej, odpow iadającej pozycji społecznej m odela). W u lg a r ność i brzy do tę m odela zaczęto z czasem in te rp re to w a ć jako m eta fo rę c h a ra k te ru p o rtre to w an e j postaci 24. K ry te riu m w ulgarności czy w y u z d a nia uległo od czasów In gresa daleko idącym przem ianom : u b ra n y na czarno B ertin był dla w spółczesnych postacią w y zyw ającą w sto p n iu w iększym niż postać z kolażu Cieślewicza, k tó ra nie jest już w stan ie szokować X X -w iecznego odbiorcy, obeznanego ze środkam i m asow ego przekazu.
C ytow anie — jak tw ierdzi Com pagnon — u stan aw ia relację in te r- te k stu a ln ą nie tylko pom iędzy dw om a tekstam i, p rzy taczający m i p rz y taczanym , lecz rów nież, pośrednio, m iędzy system am i, do k tó ry c h te k s ty te należą. Jeśli więc p o tra k tu je m y obie w ypow iedzi p lasty czn e jako r e p rez e n tu ją c e (na zasadzie pars pro toto) k u ltu ry , w jak ich pow stały, to kolaż Cieślewicza m ożna zin terp reto w ać jako w ypow iedź o czasach, do k tó ry c h należy dzieło Ingresa. Zabiegi, jakim poddano pierw ow zór, a za tem skojarzenie to rsu fin an sisty z nogam i m odelki w pończochach zn a nej firm y fran cu sk iej, sprow adzenie postaci siedzącej na krześle do p o ziom u ulicznego chodnika, zm iana g a tu n k u w ypow iedzi z p o rtre tu p sy chologicznego na w y raźnie ironiczny kolaż — to w szystko spraw iło, że te k st Cieślewicza m oże być odczy ty w any jako k o m en ta rz do ew olucji obyczaju, do zm ian zachodzących w k u ltu rze. Trop ta k i po tw ierd za z pew nością analiza ty tu łu : G â te u x a u x bas dim — ty tu ł tłum aczony jest w zn anych m i katalogach polskich jako Zdziecinniały w pończochach
dim. T rzeba jednak przypom nieć, że fran cu sk i w y raz „g â te u x ” , k tó ry
odpow iada polskim przym iotnikom : „zdziecinniały” , „zm edołężniały” , „zidiociały” , u ży w an y jest rów nież w g e ria trii jako te rm in m edyczny o k reśla ją c y kogoś, kto nie p an u je już nad o d ru ch am i fizjo lo g iczn y m i25. Takie znaczenie ty tu łu d eg rad u je całkow icie postać B ertina, spraw ia, że z osoby groźnej, k tó re j postaw a m oże w yw ołać oburzenie, sta je się on kim ś godnym politow ania. „G â teu x ” znaczy też „zaślep ły ”. To z ko lei znaczenie w ydobyw a Cieślewicz poprzez p rzysłonięcie oczu m odela k rąż k a m i przy p o m in ający m i okulary. Posunięcie to m ożna in te rp re to wać jako konieczne z takiego oto powodu, że b y stre i b u tn e spojrzenie b a n k ie ra nie mogło znaleźć się w kolażu — tak bow iem nie p a trz y z pew nością ktoś zdziecinniały.
B ertin cyto w an y przez Cieślewicza to rów nocześnie B e rtin n a nowo z in te rp re to w an y , ktoś oślepły w sensie dosłow nym , zdziecinniały i zdzi
24 Zob. D. T e r n a i s , w stęp w: Ingres, s. 8.
25 Zob. Dictionnaire du français contemporain. Paris 1966, s. 557. — P. R o b e r t , Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française. T. 3. Paris 1980, s. 235.
w aczały, a zatem źle w idzący rów nież w znaczeniu m etaforycznym , w dodatku postaci z pew nością biseksualna, pozbaw iona daw nej siły, m ęskości, dla n iek tó ry ch odbiorców być może n aw et p e rw e rsy jn a. Mo tyw oślepnięcia korespo n d u je także z nogam i m odelki, gdyż in te rp re to w any p sychoanalitycznie znalazłby z pew nością w ykładnię jako znak lęku przed k a stra cją :
M ateriał snów, fantazji i m itów uczy, że obawa o oczy, strach oślepnięcia jest częstym substytutem lęku przed kastracją. Freud przypomina karę, którą wym ierza sobie Edyp. Stanowi ona złagodzoną form ę samej kastracji, która w edług prawa odwetu stanow iła odpowiednią karę za zbrodnie Edypa *·.
P rz ery w a m y w ty m m iejscu w y jaśn ian ie m otyw acji cytatów p lasty cz nych, k tó ry c h zrozum ienie nie byłoby, rzecz jasna, m ożliwe bez odwo łań do w skazan y ch pozaikonicznych kontekstów . Cieślewicz, k tó ry in te r p re tu je i k o m en tu je w sw ym tekście dzieło innego tw ó rcy przede w szy st kim poprzez znaczące zestaw ienia znanych sk ądin ąd w ypow iedzi p la styczn ych (choć nie sposób zapom nieć tu o znaczeniu ty tu łu dla in te r p re ta c ji całości), ap elu jąc do w iedzy o recepcji o b razu Ingresa, w p ro w adza w ikoniczność te k stu w łasnego w erbalność „cudzych k o m en ta r z y ”, do k tó ry c h odsyła w istocie odbiorcę kolażu. Zabieg to z p ew nością zam ierzony; ten zn an y w świecie g rafik uw ażał w okresie, kiedy
pow stała analizow ana praca, że istota tw órczości graficznej, a z pew nością w głów nej m ierze twórczości o c h arak terze reklam ow ym , polega na „w izualizacji słów ” 27.
W tekście p ow stającym w w y n ik u te j pro ced u ry znaczenia słow ne istn ieją jak g d yby obok znaczeń ikonicznych, są wobec nich rów noległe, są z nim i niero zerw aln ie związane: „w ikonie nie w szystko je st iko- niczne” 28.
F orm u łę Cieślewicza rozum ieć m ożna rów nież dosłow nie i wąsko. W izualizacja słów to nie ty lk o tran sp o zy cja (przekład) sen su słow a na znak przed staw iający, lecz działanie, k tó re graficznej postaci te k stu ję zykowego n ad aje w łaściw ości c h a rak tery sty czn e dla obrazu o raz d o d at kow e w artości inform acyjne. P ra k ty k i tego ro d zaju doskonale są znane zajm ującym się rek lam ą i prop ag an d ą oraz tw órcom tzw. w izu aln ej poezji k o n k retn ej.
3
Poezja k o n k retn a in te re su je nas przede w szystkim jako zjaw isko se- m iotyczne, nie zaś jako fa k t historyczny, a więc jeden z w ielu p rz e ja w ów aw ang ard ow ych p ra k ty k literack ich w. X IX — toteż p o p rze sta
28 W. G r a j e w s k i , Jak czytać u tw o ry fabularne? W arszawa 1980, s. 58. 27 Roman Cieślewicz regarde défiler les choses. Interview par I. S a d o w s k a - - G u i l l o n . „Art Press” nr 71 (juin 1983), s. 32.
niem y na przypom nieniu ele m en ta rn y c h w iadom ości o ty m g a tu n k u poe tyckim , pozostaw iając poza zasięgiem zainteresow ania ew olucję i różne odm iany n u rtu , tak ie np. jak ek sp ery m en ty z dźw iękow ym m ate ria łe m słow a (w okalna poezja k o n k retn a).
Poezja k o n k retn a to aw an g ardo w y n u r t w dzisiejszej poezji, k tó ry pojaw ił się w pięćdziesiątych lata ch naszego w iek u i łączony jest za zwyczaj z nazw iskiem S zw ajcara E ugena G om rin gera (publikacja K o n
stellationen w r. 1953), z p rezen tacjam i dzieł b razy lijsk iej g ru p y „Noi-
h a n d re s” , k tó rą tw orzą Decio P ig n a ta ri, A ugusto i H orlando de Campos, oraz z Ö yvidem F ah lstrom em , au to rem w ydanego w 1953 r. w Sztok
holm ie M anifest f ü r K o n k re te P o e s ie 29. Dość pow szechnie uw aża się, że na tra d y c ję poezji k o n k re tn e j sk ładają się dośw iadczenia dadaistów i su rrealistó w (np. M arinettieg o B itw a pod Tripolis) lub szerzej — do św iadczenia poetów zain teresow an y ch w izualno-graficznym aspektem tw órczości słow nej. Założyciele g ru p y „N oihan d res” w ym ieniali w sw ym program ow ym m anifeście jako p rek u rso ró w : M allarm égo (Un coup de
dés), P oun d a (Cantos) i Jo y c e ’a, m ało znanych u nas poetów b ra z y lij
skich (Oswald de A ndreade, Joao C abrai de Melo Neto) o raz A pollinai- r e ’a. T eoretycy i k o m en tato rzy w sk azu ją ze sw ej stro n y n a dziedzictw o pew nych sw oistych odm ian poezji barokow ej, średniow iecznej i sta ro ży tn ej (starogrecka technopaegnia, łacińskie carmina figurata) o raz na dalekie zw iązki z poezją chińską, w k tó rej, co w y n ik a ze s tru k tu ry języka chińskiego, postać g raficzna znaku m a w alor ideograficzny. U w zględniany tu obszar litera c k ie j tra d y c ji jest, jak widać, rozległy i niejednorodny.
Poezja k o n k retn a w raz z g ru p ą p o k rew ny ch jej zjaw isk a rty sty c z nych należy z pew nością do gro n a ty ch litera c k ic h przekazów , k tó re w yk o rzy stu ją możliwości sem antyczne, jakie przynosi graficzne u trw a lenie w ypow iedzi. S kłonni jesteśm y jed n ak (podobnie jak M ax Bense, teo re ty k n u rtu i a u to r w ielu utw orów k o n k retn y ch ) sytuow ać ten ro dzaj twórczości raczej w kontekście tak ich zjaw isk k u ltu ry m asow ej, jak reklam a, p lak a t czy kom iks, tam więc gdzie słowo łączy się w n ie rozerw aln y związek z obrazem , niż d o patryw ać się np. tra d y c ji dzisiej szych eksp ery m entó w tw órczych w średniow iecznych carmina figurata, które pom im o p ew nych podobieństw pow stały, jak wiadom o, w in n e j k u ltu rz e i p ełn iły inne niż poezja k o n k retn a fu n k cje 30.
Skoro poezja k o n k retn a w sw ych zam ierzeniach program ow y ch tw o rzona jest jako zaprzeczenie poezji tra d y c y jn e j, skoro — jak u w ażają teo rety cy i tw órcy — nie posługuje się ona tra d y c y jn ą sy ntag m ą g ra
-2t Zob. J. B u j n o w s k i , Poezja konkretna. „Poezja” 1976, nr 6. — J. W e - s o ł o w s k i , Konkretna poezja. Hasło w : Materiały do „Słownika te rm in ów lite
rackich”. „Zagadnienia Rodzajów Literackich” t. 17 (1974), z. 2.
S!I Zob. analizę carmina figurata Rabana Maura: P. Z u m t h o r, Langue, texte,
rnatyczną, lecz w y k o rzy stu je przede w szystkim izolowane słowa, skoro dąży do budow y tak ich układów typograficznych, któ ry ch celem nie są (jak je n azyw a Bense) „łańcuchy te k s tu ”, ale „płaszczyzny te k s tu ”, to zrozum iałe jest, że lingw istyczne pojęcie te k stu jako realizacji reguł sy stem u językow ego tra c i tu zastosow anie, przy d atn e zaś s ta je się se- m iotyczne rozum ienie tej kategorii, rozum ienie m ożliw ie szerokie, tr a k tu jące te k st jako p rzedm io t o ch a ra k te rz e znakow ym , ob ejm ujące takie zjaw iska, jak film , dzieło literack ie czy zespół architektoniczny.
T ek sty poezji k o n k re tn e j zalicza się zazw yczaj do klasy ideogram ów , lecz nie w yróżnia jej to b y n a jm n ie j z grona gatu nk ów pokrew nych, w k tó ry c h w alo ry zacja w izualna w ypow iedzi odgryw a w ażną rolę, ta kich np. jak carmina figurata, k tó re różnią się dość znacznie pod w zglę dem sto pn ia ideograficzności. P rzy p o m n ijm y , że — ogólnie rzecz bio rąc — ideogram p rzeciw staw ian y jest słow u z p u n k tu w idzenia spo sobu, w jaki znaki tego ro d zaju rea liz u ją fun k cję znaczeniow ą: p ierw szy p re z e n tu je pojęcie za pom ocą k o n fig u racji elem entów znaczących, drugi zaś za pom ocą głosek, k tó re sk ład ają się na w yraz.
Ju lia n Tuw im , k tó ry zestaw ił — jak pisał — „m aleńką antologię fig u rató w , z różnych czasów i w ró żn y ch językach”, uw ażał, że carmina
figurata „polegają na tak im graficznym układzie w yrazów , że tw orzą
one podobiznę przedm iotów , o k tó ry ch w treści m ow a” 31. To sam o m oż na w zasadzie powiedzieć o k alig ram ach , choć ta definicja nie obejm uje w ielu realizacji reg u ł g atu n k u , nie w każdym bowiem p rzy p ad k u układ graficzn y w ypow iedzi może być p o tra k to w a n y jako p rez e n ta c ja treści, a jeżeli naw et sy tu a c ja tak a zachodzi, to różne tek sty czynią to we w łaściw y sobie sposób. Nie stanow i p ro ste j prezen tacji treści rep ro d u kow an y przez T uw im a w iersz P ub liliu sza O p tatianusza P o rfiriu sza M i
r u m opus (il. 3), dzieło w kształcie k w a d ra tu utw orzonego z 37-litero-
w ych linijek, któ re może być z pow odzeniem odczytyw ane poziomo lub ukośnie. Ta m istern a k o n stru k c ja rozpoczyna się poetyckim sądem na te m a t tw o rzen ia tego rod zaju w ierszy, a więc, jak by dziś powiedziano, in fo rm ację m etatek sto w ą — pierw szy w ers brzm i: „Mirum opus iunctos
et tales edere ve rsu s”, co Tuw im przek ład a: „Dziw ną rzeczą jest tw o
rzyć w iersze tak połączone” ; lecz u k ład graficzny w ersu żadnej m eta- tekstow ości przecież nie p rzedstaw ia. N atom iast p rez e n ta c ja treści za chodzi w p rzy p a d k u te k stu o C ham b erlain ie (il. 4), k tó ry w yb raw szy się na przechadzkę zapom niał zabrać p araso la (Tuwim zaliczył ten tek st do „w ierszy-obrazków ”, gdzie znalazły się zarów no carmina figurata, jak i klasyczne, rzec m ożna, kaligram y). Co jedn ak należy uznać za treść zabaw n ej d y k te ry jk i — czyżby parasol, którego k ształt odw zorow any
21 J. T u w i m , Pegaz dęba, czyli Panopticum poetyckie [...]. Warszawa 1950, s. 239, 237. Z tej książki reprodukuje się tu ilustracje 3—5.
M i V ni ο μ \ I f i i i V η r i о N « i i » 1 1 l E d e r t v i r i f l « I » ц V с l o t A r K b f ü f r I » F · у I v m T v f> 1 e r · g · « У · m <> \ « d e « с \ ц V о Я · v a a t p i R i q v l p i i a b < « r i I « i » у шТ V V > К i p r i m i а T v · d i ι Г. I M v i v l I I I а Г В 1 ( ж n e t - f . VI L a x t r i b v K n a a v d a e I i n n v k t r B c L i i т а • e q v i P e r e t a a i M v I I n v n c e L i O c a r m l a a y i r a i e с q v i p O i K r u n t р Л я | I Г о n a M c e v l I a a l a A a O r a a « q v i ü v e r . E » a t g e a c . q v A e V i n c v l A m i 'S I а с v R e в с t V I I * Ь i o b Λ » V i r e · i v a R v r i v m r o S c H c p r a e l l i a .» % » i Ь V » i n N t g n i i I a E l A t d i o n 1 r A a r i a c a t A * * 4 o n . d v a . n A m F o n i c g l a v i N i c a t a R i N o T i r t a i l л i V i n . n r i T p r o R i v m A m p l e x V a v t T o i o C i r i o r A i o r O i p i C r n p l A n T a r e a o d o S I N m i I t a T v t i T v a a ■-t p l o I i e c I a n c C e t c o a a v B t O i o g I o r i A l I b r o t t t j Р i V n t e t n O t T r a c v i r v C c R e a c e r e a C v m e a p r t E . O I i d t n D r s i V o q v c . N i m i D c d v c e B c V i t a c o N g r v E r e c E r n a a t S . I v d l o a e q v I b o n A c a I L c a I E t i b a b S I R v a i a q v o D c A r m i n t c o N . P i c o r a T e Vl* ■ I л n d e a n l a a i i v d c i q v I m o r i k o m n i A g i l a t c l V ** p R . r m i r O o d t e n d i a a T v D i a i a r e c T o R e p o l i T a t r E tr t i t o I ( d q : t t o a A v c i V ι 1 a e t A b . i I E i т o E a a i n t V i T v n q v o f г о а Г с r a f a C t a a C g t v d i A d O a c t p v b l I r . n i I p r I T i t a I q v o d V i E l o o n i n t C v t n f a > !* i T t î d o ' . i i S e n . v m i n p e N e t r a . I e p A t R o b i n o ! * r e r E q v a e p O . S i * i I I i c N i T o r o c i T t r t l v i f O n d i t . v R a b a T r v ' i A g e n c r O a v m C o g e H e t t n l · xin i f E I A g n n t l i e m i N i ι n o v A g A v d I а т о t i S d I v * i a pt i I I. i n e t a d e A v H a t f o e d e R a p l t с t r l a h i t n o v i i l . V d t i d o c t V a q v a e q v E o l l i n e t t l l t o t v n T p r a F . v i i l b o n i a T v D e t t e r P r o t I п т a b · I · < v m t . A n C t ι i » n Я i i i K f i d K f e a T i n v a i X a M p I « 4 » < I f i n d i i h u e n V I V t T g T i T v l t i b i b o n A b e a t a * ; . v d . l t . A t r i h o t i T t t o n . v l E p n t n i a G o M p I t * i n n t i v i T v i i c f e S t I ι n o t i Ä f X n o t n i n . \ p l a V » » ’ p I V r i m v i . l r p r V d f n R r e r V a t j v l H o R p t a t v i » · d E g Г n Г r i a R i f e m o l i T a P l v a i n l i r Y H h i n e i A m Ό v ч t i p . t η ι Ο ι I a t г i h i l f m » n v n i t b o n t f I a t i VI X XIV 3. P. O p t a t i a n u s P o r p h y r i u s , Mirum opus One
day in May when Chamberlain went out for exercise, be blithely strolled down Oxford Street, beneath sun-brightened skies. But suddenly he felt a qualm—what was it ne forgot? Could be have failed to tell the king about the Irish plot; or could be have some conference set for thia very hour; and did he warn the royal guards to double guard the Tower? Now while he pondered many things, a cloud shut out the sun, but Chamberlain kept wondering what be had or hadn’t done; until a downpour dashed all thoughts of state and protocol. “ By Jove! I recollect," he cried, “ I left my parasol!”
-Ah:·’ “ Ah" “ Ah” “ Ah" “ Ah”
! I 1 I 1 Ah 1 I” cw Ch*
jest w układzie graficznym d ru k u , czy może ro ztarg n ien ie bo h atera te j opow iastki?
Różnice, jakie dzielą carmina figurata i kaligram y, w y n ik ają z za łożeń arty sty czn y ch , k tó re staw iali przed sobą tw órcy gatunków , oraz z pełnionych przez te form y w ypow iedzi funkcji, co w iąże się przede w szystkim z faktem , że form y te pow stały w k u ltu ra c h o zasadniczo o d m iennym sto su n k u do pism a (druku). P au l Z um thor, k tó ry bez T u - w im ow skiego hu m o ru , z pow agą w łaściw ą uczonem u, analizuje dzieło R abanusa M aura De laudibus sanctae Crucis (815 r. n.e.), dowodzi, że
carmina figurata tw orzone p rzez tego a u to ra należy ro zp atry w ać w kon
tekście sa k ra ln e j fu n k cji słow a (litery) okresu K arolingów , k tó rą s tr a ciło pism o w raz z upow szechnieniem się d ruk u. W tek sta ch om aw ia nego g a tu n k u ry su n e k w y ła n ia się z m ozaiki lite r (dla u łatw ien ia lek tu ry używ ano ró żnych kolorów atram en tu ), układa się w o rn am en t, k tó ry m a rów nież w y raźn ą w arto ść sym boliczną, tak np. jak w dziele M aura, gdzie lite ry tw orzą w zór sk ład ający się na znak pow stały w w y n iku połączenia g reckich X i P (tzw. chrism on), stanow iący m onogram
C hry stu sa (il. 5). P ew na fig u ra graficzna, o rnam ent, w pisana zostaje w ten sposób w całość o ch a ra k te rz e lingw istycznym . C arm en fig u r a tu m przekształca jak b y lite rę w obraz, k alig ram zaś obraz uk ład a z liter.
W kaligram ie rysunek stanowi w istocie o zewnętrznej form ie poematu, trwałość związku, który spaja znaczenie, zależy od talentu autora, n ie jest to bowiem w ynik tekstualnej konieczności; rysunek pełni funkcję tytułu, obra m owania, w które w pisuje się dyskurs, inaczej niż w carmen figuratum okre su Karolingów. Tu rysunek wynurza się z wnętrza, sam staje się tekstem w cielonym w makrotekst poetycki, jest z nim nierozerw alnie połączony, dzięki znaczącej m aterialności liter jest obdarzony znaczeniem głębszym niż to, które zawiera w sobie architektura znaków
K aligram jako g atu n ek poetycki w yrósł, jak w iadom o, z p o trz e b y literackieg o ek sp erym en tu , z dążenia arty stó w słow a do przełam an ia granic tw orzyw a literackiego, z chęci sk on stru o w an ia tak ie j sy tu a c ji odbioru w iersza, w k tó re j tek st m usi być czytan y w k ilk u płaszczyz
nach rów nocześnie, co z kolei nie może pozostać bez w p ływ u na bogac two znaczeniow e p rzekazu budow anego z w y ko rzystan iem możliwości, ,jakie niesie n ie tra d y c y jn y układ graficzny w iersza na k arcie książki. iApollinaire w skazyw ał, iż jego k aligram y należy łączyć, po pierw sze, jz rozw ojem w ersy fik acji poetyckiej (vers libre), po dru gie zaś z p o w sta n iem i doskonaleniem się w izualnych nośników p rzekazu (film, fo to grafia) i technik typograficznych. Ideogram ew okow any przez u k ład graficzny tek stu jest um otyw ow any tem atem u tw o ru K ra w a t i zegarek, stanow i ilu stra c ję m etafory, tw orząc rów nocześnie dodatkow ą w arto ść m etaforyczną, w prow adza w izualny asp ek t do ry tm ik i w iersza Pada
deszcz 33.
Jed n ak że ani carmina figurata, ani też k alig ram y nie prow adziły do bezpośredniej d estru k cji języka, do złam ania tra d y c y jn ie obow iązu jących regu ł m owy, do przekształcenia te k stu w przedm iot-obraz, k tó ry może istnieć poza k a rtą książki, w galerii p lastycznej obok grafiki lub plakatu. P ro g ram o w ej destru k cji językow ych konw encji dokonuje do piero poezja k o n k retn a. Zgodnie z p rzekonaniam i tw órców n u rtu za m ierzenie to realizow ane jest przede w szystkim poprzez odrzucenie sze regu podstaw ow ych konw encji obow iązujących poezję tra d y c y jn ą , m.in. tych, k tó re o k reślają p ry m a rn e zasady spójności tek stu literackiego. J a k dowodzi Siegfried J. Schm idt, teo re ty k poezji k o n k retn e j:
A nalogicznie do m alarstwa konkretnego poezja konkretna zajm uje się czy stym m ateriałem językowym, z którego skądinąd buduje się teksty, i czyni je tem atycznym przedm iotem tekstu poetyckiego. Językow e elem enty tworzenia tekstu — litera, sylaba, słowo, wzory i reguły składni — przedstawione są same w sobie, nie w charakterze środków przekazywania semantycznej w ia
82 Z u m t h o r, op. cit., s. 27—28; zob. też s. 25—27.
83 Zob. J. K w i a t k o w s k i , w stęp w: G. A p o l l i n a i r e , W y b ó r poezji. W rocław 1975, s. CXXJX. BN II 176. — G. G a z d a , Kaligram. Hasło w: Materiały
do „Słownika term in ów literackich”. „Zagadnienia Rodzajów Literackich” t. 17
(1974), z. 2. — M. B u t o r , wstęp w: G. A p o l l i n a i r e , Calligrames. Paris 1966.
