"Rytmy" Mikołaja Sępa Sarzyńskiego jako autoportret liryczny

(1)

Andrzej Borowski

"Rytmy" Mikołaja Sępa Sarzyńskiego

jako autoportret liryczny

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 74/3, 3-30

(2)

I. R O Z P R A W Y

I

A

R T

Y K U Ł Y

P a m ię tn ik L ite r a c k i L X X IV , 1983, z. 3 P L I S S N 0031-0514

A N DR ZEJ BOROW SKI

„RYTMY” MIKOŁAJA SĘPA SZARZYŃSKIEGO JAKO AUTOPORTRET LIRYCZNY

R y tm y Sępa Szarzyńskiego należą do najbardziej swoistych i zindy

w idualizowanych w świadomości odbiorczej utworów literatu ry staro polskiej. N iepow tarzalny język poetycki, zwłaszcza sonetów i pieśni Sępowych, stworzył tak sugestyw ny i nacechowany obraz podmiotu li rycznego, iż w zestawieniu z nim zarys historycznej postaci autora, da jącej się zrekonstruow ać przy pomocy kilku zaledwie dat i innych szczegółów, przedstawia się w yjątkowo tajemniczo i niewyraziście. P ro blem, którem u niniejsze uwagi są poświęcone, to wzajemne oddziały w anie obrazu autora i obrazu podmiotu lirycznego jego tekstów. Zjawis ko to, nierozłącznie powiązane z lekturą każdego tekstu literackiego, można tu taj analizować na przykładzie szczególnym: nikłość i bladość rekonstrukcji biograficznej utrudnia, jak wiadomo, skrajnie „zaszuflad kow anie” Sępa w historii literatu ry, wspom niana natom iast sugestyw- ność obrazu podmiotu lirycznego R ytm ó w oraz dodatkowo przypisyw a nych Szarzyńskiemu erotyków umożliwia dwoiste widzenie ich autora: bądź jako poety renesansowego, bądź też jako prekursora baroku. Co więcej, pewne cechy owego rozdwojonego obrazu podmiotu lirycznego przesuw ają jakby samą biografię autora w chronologii literackiej w. XVI (młodość, przedwczesna śmierć) poniekąd w brew refleksji całkiem prze ciwstawnej, która bierze z kolei pod uwagę dojrzałość artystyczną i intelektualną poety. Pow stają przeto dw a wyobrażenia o Sępie — alternatyw ne, uzależnione ściśle od tego, jakie teksty uznane być mogą za kanon jego twórczości, przy czym określenie tego kanonu z filolo gicznego punktu widzenia nie jest dotychczas definitywne.

Zobaczmy, jak ów rozdwojony obraz autora R ytm ów kształtow ał się w skutek naw arstw iania się sądów o Sępie. Można przede wszystkim zau ważyć, że interpretacyjno-krytyczny, a więc zasadniczo w artościujący aspekt badań nad poezją Sępa ma, jak się zdaje, dorobek znacznie ob fitszy niż n u rt dociekań biograficznych, które do dnia dzisiejszego wzbo gaciły naszą wiedzę o żywocie poety kilkom a zaledwie dodatkowymi szczegółami. U derzający brak danych o artyście, którego talent oceniali

(3)

4 A N D R Z E J B O R O W SK I

z entuzjazm em już czytelnicy Sępowi współcześni, nie jest na gruncie staropolszczyzny czymś w yjątkow ym ani też samym przez się zna czącym, zwłaszcza jeśli przypomnieć tutaj podobnie dotkliw e luki m a teriałow e do biografii Jan a Kochanowskiego. Znacznie bardziej istotne dla późniejszego odbioru czytelniczego puścizny Sępa, a więc również dla formułowania oceny na jej tem at, było w tych wypowiedziach ze staw ienie autora R ytm ów z „hetm anem w polskich tym poetów gronie”, nadawało bowiem kierunek ukształtow aniu się potocznego w yobrażenia o osobowości pisarskiej Szarzyńskiego К Bartosz Paprocki upowszechnił w świadomości współczesnych, a także późniejszych czytelników swego popularnego dzieła H erby rycerstwa polskiego (1584) obraz „Mikołaja, człowieka uczonego i poety po Janie Kochanowskim przedniejszego w polskim w ierszu”, co nie tylko kreowało poetę niem al na spadko biercę lutni czarnoleskiej, lecz zarazem nakłaniało odbiór czytelniczy do refleksji porównawczej, a zatem również i kontrastującej.

To samo zestawienie z Kochanowskim powtórzył Szymon Starowol- ski (Scriptorum Polonicorum Hekatontas, 1627). U lotna i sugestywna formuła: „post Cochanovium poeta Polonicus prim us”, u trw aliła jeszcze dobitniej myślenie o dorobku poetyckim Sępa w kategoriach hierarchii polskiego Parnasu, chociaż, jak dzisiaj widzimy to w yraźniej, powinna była także zwrócić uwagę czytelnika na nowatorstwo języka i problem a tyki tych tekstów. Równocześnie owo „post” sugeruje w jakim ś stopniu przynależność Sępa do następnego po Kochanowskim pokolenia lite rackiego.

W biografii pisarza data urodzenia jest zazwyczaj m niej ważna od d aty jego śmierci, która bezwzględną klauzulą zam yka linię twórczości w ściśle określonym miejscu dziejów literatu ry . Większości dat urodze nia pisarzy staropolskich nie znam y dokładnie, jednakże w w ypadku Sępa ustalenie owej daty istotne jest przy rozw ażaniach na tem at k a nonu jego twórczości, wzmacniając np. ew entualne argum enty chrono logiczne, które przem aw iałyby za tezą o Sępowym autorstw ie erotyków z tzw. rękopisu Zamojskich. A utorzy pierwszych w zm ianek o tw órcy

R ytm ów , m. in. Joachim Bielski w Kronice polskiej (1597) oraz w spo

m niany już Szymon Starowolski, zastanowili przyszłych aż po dzień dzisiejszy biografów poety uwagą, iż um ierając w r. 1581 (co w ynika zresztą z innych dokumentów pośrednio!) był on jeszcze młodzieńcem. Tak właśnie ustaliło się przypuszczenie, iż Sęp Szarzyński urodził się około 1550 roku.

Jeżeli z kojarzonych w ten sposób faktów i dom niem yw ań mogło powstać nieporozumienie, to jego przyczyn należałoby upatryw ać w

przy-1 W ypow iedzi B. P a p r o c k i e g o , M. B i e l s k i e g o , Sz. S t a r o w o l s k i e g o i A n t o n i n a z P r z e m y ś l a p rzy ta cz am za: J . B ł o ń s k i , M ikołaj S ęp

S za rzy ń sk i a p o czą tki polskiego baroku. K ra k ó w 1967, s. 8— 10. P o d k re ślen ia

(4)

„ R Y T M Y ’' M. S Ę P A SZ A R Z Y N S K IE G O 6

toczonej wyżej opinii Paprockiego, k tó ry w swoich Herbach opisał czy ny bohatera spod Rastawicy i dodał, iż mężną śmierć Strusa „wiersz Mikołaja Sępa z domu Junosza, m ł o d z i e ń c a uczonego opowieda Należy tu taj od razu zaznaczyć, iż słynna Sępowa Pieśń VI. O S tru 

sie, któ ry zabit na Rastawicy od Tatarów roku Pańskiego [1571] powsta

ła zapewne tuż po samym w ydarzeniu i chociaż nie drukowana, prędko musiała zdobyć sobie rozgłos w obiegu rękopiśm iennym jako utw ór niepowszedni i ak tu aln y zarazem. Paprocki natom iast ani w przytoczo nym wyżej uryw ku, ani też w cytowanym wcześniej Sępowym bio gramie wcale nie stw ierdził wyraźnie, że poeta um arł w młodym wieku. Czytam y wszak tylko, że był „młodzieńcem uczonym”, kiedy utw ór ten napisał. Takie nazwanie autora, jeśli naw et nie było dość praw do podobną tu ta j nieścisłością (mogło odnosić się do ukończenia czy raczej odbycia studiów), nie byłoby także niewłaściwe, gdyby ze zrozumiałą dla nas, drobną przesadą odnosiło się do człowieka, k tó ry zbliżał się do 30 roku życia. Pisząc przecież w tym samym dziele o życiu i twórczości samego Sępa, m ając zatem szczególną po tem u sposobność, ażeby śmierć m ł o d z i e ń c z ą , czyli fakt dość godny uwagi, podkreślić, Paprocki nie uczynił na ten tem at najm niejszej aluzji.

Natom iast kiedy w r. 1581 um arł Sęp jako znany już dobrze — przy najm niej w „kręgach literackich” — ze swojego ciekawego, choć przeważ nie nie drukowanego dorobku poetyckiego, jako, powiedzmy, dobiegający czterdziestki, mogło oczywiście wzbudzić żal, iż odszedł z tego świata jednak p r z e d w c z e ś n i e . Taki w łaśnie pogląd znalazł trafne od zwierciedlenie w słowach K roniki polskiej Bielskiego: „Tegoż roku um arł Mikołaj Sęp herbu Junosza, k tó ry b y był doszedł la t swych, byłby z niego poeta znam ienity polski [...]”.

Łatw o zauważyć, że uwaga Bielskiego naw iązuje jakby do wcześniej szej chronologicznie, bardziej może entuzjastycznej wzmianki Paproc kiego, jest jednak, jak przystało na dzieło m onum entalne, znacznie po wściągliwsza, wypowiedziana z dystansem , którego brak było P aproc kiemu. On bowiem zestawił Sępa z Kochanowskim jakby mechanicznie, Bielski natom iast uw ypuklił to, czym w jego świadomości twórczość Sępa do znamienitości poety narodowego nie dorastała, czyli to „nie- dojście lat swych”, bez czego talent człowieczy, jak wino niedostałe, zna kom ity być nie może.

Inna podobnie sugestyw na i ważna dla omawianej kwestii notatka o Sępie — „młodzieńcu wielkich nadziei” — wyszła spod pióra Staro- wolskiego. Zauważmy jednak, iż podobnie jak u Paprockiego, łączy się logicznie z w c z e ś n i e j s z y m chronologicznie autorstw em Pieśni VI.

O S trusie:

N icolaus S en p iu s, m agnae ex p ec ta tio n is iu v en is, et post C achanovium poeta Polonicus p rim us, qui cu m alia varia poem ata lu sit, tu m illud singulare, in o b itu m S ta n isla i S tr u s a T a rta ris in R astaw ica occisi.

(5)

β A N D R Z E J B O R O W S K I

Tak jak przytoczone wyżej wzmianki Paprockiego, Bielskiego i S ta- rowolskiego, również i żadne z pozostałych, bardzo nielicznych źródeł biograficznych staropolskich nie mówi o młodzieńczej śmierci Szarzyń- skiego. Jest to szczególnie uderzające w n ader przecież osobistej dy gresji uczynionej przez Sępowego spowiednika i zapewne rów norzędne go intelektualnie przyjaciela, dom inikanina Antonina z Przem yśla, który jako autor przekładu dzieła Ludw ika z G ranady na język polski, pt.

Różaniec, pospolicie Różany W ianek N ajśw iętszej Panny M aryjej M atki Bożej (1583), pomieścił w ram ach dedykacji książki K atarzynie W apow-

skiej pochwałę talentu i cnót Mikołaja Sępa. Nie ma tam ani słowa o m ł o d z i e ń c z e j śmierci poety, które w tym w łaśnie kontekście byłoby bardzo na miejscu. Znalazła się natom iast inna, dość szczególna uwaga: „Niech z Panem Bogiem króluje, kiedy sie sam tego n a p a rł”. Słowa te świadczyć mogą o upraw ianiu przezeń ascezy, jak rozumie to Julian Krzyżanowski 2, trudno jednak zgodzić się z interpretacją, wedle której Sęp um artw ianiem się zgon swój przyspieszył, nie samobójstwo bowiem, naw et spowolnione, byłoby ty tu łem do chw ały niebieskiej, zwłaszcza w ustach spowiednika. Przeciwnie, świadczy ta uwaga o w y rażanym przez poetę z pewnością bardzo często nie tylko we w łasnej twórczości, lecz przede wszystkim w rozmowach z duchowym pow ierni kiem, zmęczeniu życiem i o pragnieniu rychlejszego osiągnięcia „nie bieskiej szczęśliwości”. Zresztą przypisyw ane Sępowi pragnienie śm ier ci, moim zdaniem wyolbrzymiane, może stanowić jedynie przykład owego przerostu obrazu podmiotu lirycznego nad obrazem autora, o k tó rym wspomniałem na wstępie.

Pierw szy więc wniosek, jaki w tym m iejscu nasuwa się nieodparcie, to przypuszczenie, iż młodzieńcza śmierć Sępa, która nie znajduje w yraź nego udokum entow ania w dostępnych źródłach, jest swego rodzaju le gendą literacką, zresztą wysoce utrudniającą przyjęcie hipotezy o Sępowym autorstw ie erotyków, co podkreślił Claude B ackvis3. Bardziej za to prawdopodobne w ydaje się umieszczenie d aty narodzin autora R ytm ó w najpóźniej około połowy lat czterdziestych XVI wieku. Także i argum ent w postaci domniemanego wieku Sępa-studenta jest wątpliwy. W czasie swojej podróży studenckiej i pobytu za granicą (tj. w W ittenberdze w r. 1565 i później, może w Rzymie) był Sęp scholarem prawdopodo bnie 2 0-1 e t n i m, rzeczywiście niemłodym już, jak na przeciętną w ie ku ówczesnych akadem ików -peregrynantów, przecież jednak i n i e

2 J. K r z y ż a n o w s k i , w stęp w: M. S ę p S z a r z y ń s k i , R y tm y , abo w ie r 

sze p o lsk ie, oraz c y k l e ro tyk ó w . W yd. 2, zm ienione. W rocław 1973, s. ΧΙΓ—X III.

BN I 118.

3 С. В а' с к V i s, „ M a n ieryzm ”, czyli barok u sc h y łk u X V I w ie k u , na p r z y 

kła d zie M iko ła ja S ęp a S za rzy ń sk ieg o . W: S zk ic e o k u ltu r z e staropolskiej. W y b ó r

(6)

„R Y T M Y ” M. S Ę P A S Z A R Z Y Ń S K IE G O 7

s t a r s z y m od Jan a Kochanowskiego podczas jego podróży i studiów włoskich. Był także Sęp w tedy peregrynantem znacznie dojrzalszym do poszukiwań głębokich odpowiedzi na zasadnicze pytania o cel i wartość życia człowieczego. Jeśli zarazem owe sporne erotyki wyszły spod jego pióra, to są one ciekawym dokum entem literackim nie tylko wczesnej, a jakże olśniewającej biegłości w opanowaniu petrarkistycznej m aniery języka lirycznego, lecz również przykładem stopniowego dystansowania się poety w stosunku do całej sfery przeżyć i wartości, które ostatecznie jako twórca pieśni i sonetów całkiem od siebie odsunął.

Innym nie m niej ważnym dla biografii literackiej Sępa problemem, na który można spojrzeć w sposób przynajm niej kontrow ersyjny, jest życie duchowe i religijność tw órcy Rytmów . Czegóż bowiem mógł szu kać w W ittenberdze i w Lipsku, krótko po zakończeniu Soboru T ry denckiego, przyszły „wielki P anny M aryjej służka i gorący m iłośnik” (jak określił go A ntonin z Przemyśla)? Czy może coś więcej ponad przyw iązanie i lojalność wobec możnego seniora łączyło Sępa z pro testancką rodziną Starzechowskich? Wreszcie czy dram atyczne wiersze filozoficzno-religijne odzwierciedliły aż k o n w e r s j ę młodego protes ta n ta, czy też odczytać w nich można gwałtownie przeżyte p o g ł ę b i e n i e religijności „dom owej”, odziedziczonej, w jakim ś więc stopniu tr a dycyjnej (ojciec M ikołaja um arł jako katolik 4)?

W pokoleniu, które przeżywało reform ację Kościoła wedle Soboru Trydenckiego i próbowało ją urzeczywistniać, uwolnienie się od ru ty n y pobożności spowszedniałej, zlaicyzowanej pod wpływem różnie pojmo wanego „hum anizm u chrześcijańskiego”, także w niektórych bodaj, in dyw idualnych przypadkach mogło stać się swego rodzaju nawróceniem lub przynajm niej głęboko umotywowanym odejściem od schematyczne go i przedawnionego sposobu myślenia.

Uderzająca swoją trafnością rekonstrukcja wzorca religijności pod m iotu liryki Sępowej przedstawiona w monografii Jan a Błońskiego w łaśnie na tle duchowości doby potrydenckiej — czyni zbędnym opisy w anie głównych wyznaczników tej religijności niejako „od początku”. Zarysow ały się natom iast w tej perspektyw ie nowe i jakby nie doświe- tlone kwestie, wciąż dla odbiorcy tej poezji pasjonujące i dla domysłów otw arte. Do najciekawszych należą właśnie młodość poety i wspomniany konflikt w ew nętrzny. Jest oczywiste, że poezja Sępa odczytywana jako „dziennik duchow y” nakłada się na jego biografię w sposób tak przej m ujący, iż narzuca nieodparcie obraz wewnętrznego przełomu, doko nanego niemal z trudem , siłą nadziei. Próbuje się zazwyczaj zrozumieć tę część życiorysu poety poprzez lekturę autobiograficznego Sonetu I. Czy jednak owe „młodości skoki” to aby na pewno pierw otny luteranizm albo kalw inizm autora R y tm ó w ? Czy „błędy”, „które gęsto jędzą / Strwożone

(7)

serce”, to projekcja kompleksu w iny z powodu innowierstwa? W arto w tym miejscu zwrócić większą uwagę na przeoczone bodaj dotychczas, a uderzające przecież skojarzenie owej m etafory z szerszym zakresem znaczeniowym toposu „iocus iuventu tis”, któ ry mieści w sobie zarówno 'igraszki dziecinne’ (więc także sens dynamiczny płochliwej ruchliw o ści — „iactatio”), jak też możliwe w przypadku. Sępa aluzje do tw ó r czości krotochw ilnej oraz do miłostek. Przypom ina się więc najpierw odpowiedni fragm ent Tristiów :

Scis v ê tu s hoc i u v e n i lu su m m ïh i ca rm en et istos, U t non laudandos, sic to m e n esse го с о s.

(Ovidius, T ristia I, 9, w. 61—62)

D ystans takiego właśnie spojrzenia na w łasną młodość pogłębiły, już w kategoriach chrześcijańskich, słynne retrospektyw ne rozdziały

W yznań św. Augustyna, których oddziaływania w tradycji literackiej,

zwłaszcza hum anizm u chrześcijańskiego, przypominać tutaj nie trzeba. Ów dystans, którego zasadniczymi w yznacznikami były odtąd pojęcia grzechu (błędu) i właśnie nawrócenia, widoczny jest m. in. choćby w późnej twórczości Jan a Dantyszka w sposób tak bardzo uderzający, iż wskazano na owe H ym ni aliquot ecclesiastici jako na „literacką za powiedź przyszłych idei” i na znamię przem ian prowadzących ku baro kowi 5.

W biografii Sępa „naw rócenie” kojarzyć się może z konwersją o tyle, iż pierwszą konkretną datą jego życiorysu dziś znanego jest rok im m a trykulacji na uniw ersytecie luterańskim i właśnie dlatego peregrynacja studencka Mikołaja może uchodzić za okres przełomowy. Co prawda, przypuszczalny i wielce prawdopodobny dłuższy pobyt Kochanowskiego na akademii w Królewcu nie utw ierdził nikogo w przekonaniu o lu tera- nizmie Jana z Czarnolasu. W przypadku Sępa natom iast, jeśli rzeczy wiście pojechał z W ittenbergi i Lipska do Rzymu, to tym chętniej w i działoby się po tej peregrynacji poetę „nawróconego”, tak jak kilku współczesnych (np. Stanisław Zbąski, O lbracht Łaski), a naw et bliskich M ikołajowi (np. Stanisław Starzechowski, Mikołaj Tomicki) niew ątpli wych konwertytów.

Tu jednak trudno nie zadać sobie dość kłopotliwego pytania, dlaczego mianowicie o swej ew entualnej konw ersji w yraźniej i bardziej osobiście w swojej twórczości nie wspomniał. O tak zasadniczym przecież w yda rzeniu byłby zapewne opowiedział z pokorną otwartością, tak bardzo dla jego poezji charakterystyczną. Wyznanie takie byłoby całkiem oczy wiste w przypadku Sępa, tym bardziej iż form uły W yznań pow tarzało przy sposobności konw ersji ty lu cieszących się z uspokojenia

wewnę-5 Cz.' H e r n a s , B arok. W arszaw a 1973, s. 16. A u to r m a tu oczyw iście n a m yśli w y znaczniki ideow e zn a m io n u jąc e ew olucję w k ie ru n k u b aro k u , a n ie sty listyczne.

(8)

„ R Y T M Y ” M. S Ę P A S Z A R Z Y Ń S K IE G O 9

trznego i pragnących zarazern dać zbudowanie innym „synów m arno traw nych” Kościoła Powszechnego.

W związku z zasygnalizowaną wyżej wątpliwością w ydaje się, że na uryw ki znanej nam biografii Sępa można jednak spojrzeć nieco odm ien nie niż dotychczas. Niewątpliwie, choć może nie tak ostro, jak podkreślił Ignacy Chrzanowski 6, zarysowuje się tu podział na młodość i na doj rzałość, przyspieszoną być może pod wpływem choroby lub widocznego w jego liryce przeczucia nieodległej śmierci. Powiedzmy jednak, iż mogła to być młodość niekoniecznie „h eretyka”, lecz okres dojrzewania osobowości wcale bogatej, o rozm aitych uzdolnieniach, może też i „Ru sina” z bujnym , żywym pierw otnie usposobieniem. W nikliwy recenzent monografii Błońskiego skłonny był wszak poważniej i dosłowniej od czytywać wzmiankę Jan a Achacego K m ity o Sępie Szarzyńskim, który „wierszem smaczny, miał urząd niepośledni w tym sławnym Babinie” 7. W poszerzonym o ten szczegół obrazie swego żywota byłby więc Szarzyń- ski, jak ogromna większość naszych autorów drugiej połowy w. XVI, dziec kiem jowialnej i mało uduchowionej k u ltu ry ziemiańskiej, w m iarę zaś dojrzewania — szczególnie inteligentnym krytykiem tworzących tę k u ltu rę systemów wartości, k tóry świadomie pogłębiał dystans wobec wzorów pierw otnie macierzystych.

W tym miejscu jako wyraźnie bliski kontekst narzucają się niem al mechanicznie Kromerowe Rozm owy dworzanina z m nichem (1551—1554), których „bohater”, dosyć z początku agresyw ny i niegrzeczny wobec swego rozmówcy, a w gruncie rzeczy „niepew ny argum entów ” dworza nin okazuje się na koniec wcale sym patycznym i bystrym , bo właśnie poszukującym w artości absolutnych interlokutorem . Podkreśliłbym zwłaszcza tę tak typow ą również i dla lir y k i Sępowej konstrukcję po staci rozdwojonej: „dw orzanin”, nie tyle innowierca, co raczej nie zo rientow any w spraw ach w iary miłośnik „rzeczy świata tego” — m ło dzieniec skłonny zadawać pytania zasadnicze i szukać odpowiedzi na nie w rozważaniach wcale pogłębionych. Odczytany w ten właśnie spo sób dialog K rom erow y zdaje się jakby uzupełniać białe plam y w naszym w yobrażeniu na tem at duchowej ewolucji Sępa, stanowi bowiem z istoty rzeczy model postaci i sytuacji na tyle ogólny i wszechstronny, że odda jący w iernie typow y dla epoki obraz kryzysu świadomości religijnej „pokolenia trydenckiego” oraz wzorzec (przynajm niej jeden z możli wych) pokonywania owych trudności. Pomiędzy Kochanowskim, jakiego znam y z autobiograficznych fraszek okresu dworskiego, a Kochanowskim autorem Trenów widzimy rozległy dystans doświadczeń intelektualnych. Także i Sępowi doświadczeń takowych widocznie nie zabrakło, mimo

• I . C h r z a n o w s k i , w stęp w: M. S ę p S z a r z y ń s k i , P oezje. K ra k ó w 1903. B P P 42. W yd. 2: K ra k ó w 1913.

7 Cyt. za: S. G r z e s z c z u k , Poeta po Janie K o c h a n o w sk im przednie jszy . „R u ch L ite ra c k i” 1970, z. 2, s. 136.

(9)

iż w potocznym wyobrażeniu jeszcze „nie doszedł lat swoich” 8. Cóż bowiem stąd, iż pomiędzy „skokami młodości” (może więc i twórczością -erotyczną) a czasem powstania Sonetów i Pieśni upłynęło Szarzyńskie- m u mniej czasu? D ruga połowa XVI w. to czasy „sm utnych ludzi”, jak powiedział Lucien Febvre 9, a do w yrażania owego „sm utku”, czyli nie pokoju metafizycznego, posłużyły twórcom stare przeważnie motywy, w anitatyw ne, w ikonografii i w topice literackiej nabierające teraz nowego znaczenia i ważkości. Ostrzej i dram atyczniej przeżywanemu •odczuciu przem ijania przeciwstawia się w liryce Sępa nadzieja n a zna lezienie oparcia w stałości Absolutu, człowiek zaś, aby uniknąć tra gicznego w skutkach błędu poznania wartości, powinien odmienić swe pragnienia lub raczej doznać łaski ich odmiany:

S erca nasze osiadła rd za grzechów p łaczliw a, S kąd, chociaj nas ośw iecasz, żyw iem y ja k w nocy, A ja d u tego pozbyć — n ie naszej czyn m ocy. Ty nas oczyść, prosiem y [...]

(Pieśń I. O bożej opatrzności n a św iecie, 27, w. 17—2 1 )10

Jeżeli przytoczone wyżej słowa w yrażały postanowienie odmiany życia w ewnętrznego i pragnienie swoistego odrodzenia świadomości, to Sępowa podróż do W ittenbergi i do Lipska nie była zapewne ru ty now ym przedsięwzięciem protestanta, któ ry postępuje jak inni jego współwyznawcy. Wszak na U niw ersytecie Jagiellońskim w r. 1565 nie znalazłby Sęp tych myśli, które m ogłyby jego ówczesne pragnienie odrodzenia się wewnętrznego nasycić, a które w średowiskach innow ier czych formułowano w sposób najwidoczniej mu bliski:

CO TO J E S T O D R O D Z E N IE

O drodzenie zam y k a w sobie odm ianę serca, o d m ian ą żądzy i sp raw ciele snych, abo obyczajów,. Do n ad z ie je p ew n e j n ie śm ie rteln o śc i tego koniecznie p o trzeba, aby człow iek b y ł znow u urodzony, now y, duchow y.

8 M ężczyzna w X V I w. w cześnie zaczynał życie „d o ro słe” i przeciętna długość je g o żyw ota b y ła stosunkow o n ie w ielk a . Co innego je d n a k ów czesne w yobrażenia p otoczne — zob. np. E r a z m z R o t t e r d a m u , Adagia. (W ybór). P rzełożyła i opracow ała M. C y t o w s k a . W rocław 1973, s. 138— 139: „Z ja k w ielką s tr a tą d la n a u k i p r z e d w c z e s n a śm ierć z a b ra ła n ie d aw n o z tej ziem i P aw ła C a n a- lis [...]. Był to m łodzieniec z a l e d w i e d w u d ziesto p ięcio letn i [...]”. Z atem Sęp n a w e t 30-letni „nie doszedł la t sw oich” ! Na te m a t potocznych w yobrażeń „pór ży c ia ludzkiego” zob. S. C. C h e w , T h e P ilgrim age of L ife . N ew H aven a n d L o n  don 1962, passim . R yciny X V I-w ieczne u k a z u ją d ojrzałego m ęża w przedziale la t 40—45.

9 Zob. F. B r a u d e l , P ositions de l’h isto ire en 1950. W: É crits sur l’histoire. P a ris 1969, s. 37: „Lucien F eb vre a l’h a b itu d e de parler des t r i s t e s h o m m e s

■d’après 1560”.

10 U tw ory S ę p a S z a r z y ń s k i e g o o p ie ra m n a ed y c ji R y tm ó w w o p ra  co w a n iu K r z y ż a n o w s k i e g o . L iczba n ie m ia n o w a n a w sk azu je stronicę tego w y d a n ia .

(10)

, .R Y T M Y ” Μ. S Ę P A S Z A R Z Y Ń S K IE G O 1 1

S erce sta re m iłu je to rad e, co widzi, to je st rozkoszy, sław ę, bogactw a,

a do b re serce m a się tego oduczać, a Boga m a m iłow ać i n ad z ie ja n ie śm ie rte l ności m a n astąp ić, a b y jej czuł sm ak w sobie m ieszkający. N ow em u sercu w szy tk o n i e s m a c z n o , w szytko się m u w g o r z k o ś ć obraca, co w idzi i słyszy tu n a św iecie, okrom Boga.

[·.·]

S erce s ta re dogadza żądzom swoim. O drodzony tego w szytkiego w m iarę sobie pozw ala, w edle n a u k i P a n a Jezusow ej, a nie w edług zd a n ia swego. O d rodzony w ięcej się te m u d z i w u j e , iż ta k P a n Bóg w iele p ozw ala ku po trz e b o m jego, aniżli tem u , czego zak azu je n .

Przytoczony wyżej tekst różnowierczy zawiera, jak widać, motywy i figury znane nam dobrze z Sępowych Sonetów i mógłby wyjść spod •pióra zarówno samego Mikołaja, jak też prawdopodobnie i niejednego pisarza katolickiego. Dostrzegamy tu zwłaszcza zmysłowość metafor odnoszących się do określeń aksjologicznych oraz motyw zadziwienia, którem u Szarzyński poświęcił Sonet II. Nie ma tu taj mowy) rzecz jasna, o w pływ ach bezpośrednich pomiędzy tekstam i, w arto natom iast ukazać pojęcia obiegowe, które odzwierciedlają problem y powszechne, z jakimi zm agał się w chwili swego „naw rócenia” autor Rytm ów .

Omówiono już w yczerpująco kryzys religijności w w. X V I12, którą to problem atykę w kontekście twórczości Sępa przedstawił Jan Błoński. W tym m iejscu pragnę jedynie wskazać na ew entualną możliwość spoj rzenia na przełom duchowy Szarzyńskiego w kategoriach odrodzenia system u religijnego czy religijno-światopoglądowego.

W idziałbym więc Mikołaja Sępa w W ittenberdze i w Lipsku niekonie cznie jako zdecydowanego protestanta, lecz chyba raczej jako peregry- n an ta szukającego w tych właśnie środowiskach możliwości sform ułow a nia odnowionego i wyraziście określonego systemu. Szczególny nacisk trzeba, jak się zdaje, położyć na to ostatnie słowo, tj. na system religijno-filozoficzny, k tó ry w swej średniowiecznej konstrukcji rozpadł się pod wpływem hum anizm u renesansowego. Próbę przywrócenia tego system u nie tyle drogą jego unowocześnienia, ile raczej przez uwstecz- nienie (np. próby przyw rócenia wczesnochrześcijańskich zasad prostoty stosunków społecznych, kryteriów oceny, surowej dosłowności egzegezy

Pisma św., a naw et teokracji) podejmowały różne odłamy reform acji.

R ezultatem natom iast oddziaływania hum anizm u renesansowego, jak to sugestywnie przedstawił Ehno van Gelder, było powstanie dość nieokreś lonej „religii hum anistycznej”, której racjonalizm filozoficzny odebrał

11 K sięga w iz y ta c ji zborów podgórskich. Z rę ko p isu B ib lio te k i N e m z e ti M u

z e u m w B udapeszcie. W ydali: L. S z c z u c k i i J. T a z b i r . „A rchiw um H isto rii

F ilozofii i M yśli S p ołecznej” t. 3 (1958), s. 143— 144.

18 L. F e b V r e, L e P roblèm e de l’in croyance au 16e siècle. L a religion de R a

(11)

12 A N D R Z E J B O R O W S K I

z czasem właściwości istotnie r e l i g i j n e , sceptycyzm zaś pozbawił ją wszystkich „zalet” s y s t e m u 13.

Mówiąc na tem at niechęci okazywanej m niej lub bardziej gw ałto wnie przez hum anistów wobec tradycji m yśli średniowiecznej, m ożem y to stwierdzenie uściślić, a mianowicie przedm iotem owej niechęci lub wrogości był właśnie system filozoficzno-religijny oparty na spekula- tywnym, skłonnym do tw orzenia schematów myślowych racjonalizm ie. U samego zarania renesansu niektóre n u rty filozofii (np. ockhamizm^. burydanizm ) uformowały, jak wiadomo, opozycję — znaną jako „via

m oderna” — przeciwko systemowi konieczności, w refleksji filozoficznej,

określonemu zasadniczo przez arystotelesow sko-tom istyczny necessyta- ryzm. Jest faktem wysoce znamiennym, że owego wysiłku odnowienia, system u nie uratow ały pierwsze próby reform kardynała B essariona i papieża Mikołaja V, gdyż powrót do chrześcijańskiego arystotelizmu. miał jeszcze pod koniec XV w. charakter nazbyt odgórny, urzędow y i przez to zazwyczaj powierzchowny u .

Okres w alk z systemami (konkretnie z systemem religijno-filozo- ficznym w życiu umysłowym oraz paralelnie z systemem feudalnym w życiu społecznym) to zarazem okres hum anizm u „wojującego”, k tó rego epokę można z grubsza określić poza Italią („humanizm północny”)* na początkowe dziesięciolecia XVI wieku. W drugiej połowie stulecia ruch ten utracił pierw otną swoją siłę, głównie zaś jednolitość, zaryso wało się natom iast w tekstach hum anistycznych jakby zmęczenie scep tycyzmem i krytyką. Udręczony nie tylko ojcowskim cierpieniem głos. autora Trenów w yraża też niemoc um ysłu człowieczego wobec tajem nic i paradoksów kondycji ludzkiej. Jeżeli Sęp był jakim ś spadkobiercą, Kochanowskiego, to był nim również i w tym sensie, iż podjął niem al jednocześnie (np. w Sonetach, gdy założyć, że powstały one pod koniec lat siedemdziesiątych w. XVI) podobne zagadnienia jak te, o których czytamy w Trenach, z wyraźniejszym jednak zamysłem poszukiw ania norm stałych i wartości absolutnych. Dlatego też Sępową peregrynację uniw ersytecką widziałbym jako poszukiwanie zarysów nowej już do ktryny, opartej jak niegdyś na zw artym systemie konieczności (por.

Sonety i parafrazy Psalmów), który różni się zasadniczo od w olunta

ryzm u religijności hum anistycznej.

Z dalszych losów Mikołaja Sępa w ynika, że nie odnalazł widocznie· potrzebnych mu składników systemu. Z tym większą, wolno się dom y ślać, gorliwością skierował się ku Rzymowi, na pewno w przenośnym, 18 E. H. A. v a n G e l d e r , T h e T w o R e fo rm a tio n s in th e 16-th C e n tu ry .

A S tu d y o f R eligious A sp ec ts and C onsequences o f R enaissance and H u m a n ism ►

The H ague 1961.

14 Zob. S. S w i e ż a w s k i , P ro b le m „via a n tiq u a ,> г „via m o d ern a ” w X V w~

i jego zaplecze ideologiczne. W zbiorze: R enesans. S z tu k a i ideologia. W a rsz a w a

(12)

„ R Y T M Y ” M . S Ę P A S Z A R Z Y Ń S K IE G O 13

ale też może i dosłownym znaczeniu. „Iter R om anum ” pozostało wszak najkrótszą i znajom ą drogą nie tylko „w św iat”, w kierunku Sródziem- nomorza, ale również z powrotem, „w stronę dom u”, ku zapamiętanym, odziedziczonym w tradycji wyobrażeniom, ku swojskim wzorcom k u l tu ry i moralności, ku zmitologizowanej często rzeczywistości legend i apokryfów. Liczne w poezji Sępa archaizmy, jak też wyobrażenia n a w iązujące do trad y cji średniowiecznej („statua śm ierci”) w skazują na wagę, jaką autor R ym ów przywiązywał do wartości odziedziczonych, tę zaś puściznę o ileż lepiej było „Sarm acie” odnowić czy wręcz „odro dzić”, niż nowym światopoglądem i nowym językiem zastępować.

Powodzenie kontrreform acji opierało się, jak wiadomo, w równej m ierze na zastosowaniu osiągnięć renesansu, co na konsekw entnym po w rocie do religijności zdogmatyzowanej, do system u określającego w y raziście kodeks obowiązków i kodeks nadziei. Kwestie eschatologiczne, szczególnie zaś teologia zbawienia, często przez religijność hum anistyczną lekceważone lub ze sceptycyzmem odsuwane, ponownie nabrały w świa domości powszechnej zasadniczego znaczenia. „Je m ’en vais chercher

un grand peu t-être”, przypisywane um ierającem u Rabelais’mu, na gru n

cie polskiej surowej pobożności trudne do wyobrażenia naw et w ustach Krzyckiego, ustępuje miejsca konkretnym nieraz wizjom psychomachii, a groza im towarzysząca skłania do szukania oparcia i pewności zba w ienia w w ierze określonej stru k tu rą systemu. Około połowy XVI w. odradzała się w łaśnie scholastyka. Logicznie zw arty i zdogmatyzowany system pojęć stał się podstawą doktryny prężnego i nowoczesnego To w arzystw a Jezusowego, którego wojskowa dyscyplina i prostota, nie stroniące od popularności, mogły nęcić ew entualnych sarm ackich „non konform istów” dręczonych skrupułam i i obawami (istotę owych rozte rek oddaje bernardyński Taniec śmierci).

Pozornie nieprzystające do siebie fragm enty kilku domniemanych lub autentycznych autoportretów literackich Sępa Szarzyńskiego — n a łożone na ogólny obraz problemów autorow i współczesnych zdają się jednak tworzyć w izerunek bardziej spójny. Cecha najdobitniej rzuca jąca się w oczy czytelnikowi utworów Sępa i zarazem przez wszystkich podkreślana, przeważnie w omówieniach jego sylwetki, a mianowicie ów „przełom w ew nętrzny”, wyglądałaby na porzucenie przez poetę „re ligijności hum anistycznej” i na poszukiwanie pobożności, więc i zarazem światopoglądu „odrodzonego”, pogłębionego i dramatycznego, a także bardziej w yrazistych form w yrazu dla tych przem yśleń i przeżyć. Do prowadziło to Sępa w końcu nie tyle do m istycyzm u autentycznego, ile raczej do religijności radykalnie pogłębionej, samodzielnie przem yśla nej, do ascezy naśladującej mistrzów pierwszorzędnych (jak Ludwik z G ranady czy Ignacy Loyola), rozumianej jako swoista filozofia w ar tości oraz, jak spróbuję to odczytać, filozofia poznania.

(13)

14 A N D R Z E J B O R O W S K I

(o niej bowiem lub o „autoportrecie” mówimy na prawach m etafory, uwzględniając szczególną podmiotowość jego wypowiedzi lirycznej) od słania, niczym sym ultaniczne malowidło gotyckie, dwa obrazy umiesz czone jak gdyby na tym samym planie. Widać tu sylwetkę, k tó ra może mieć zaskakująco wiele cech wspólnych z autorem tajem niczych eroty ków, może „babińczykiem”, w każdym razie sensualistą, a uczniem Owidiuszowym i zapewne jeszcze wyznawcą „religii hum anistycznej ”, który skłonny byłby „nie przywiązywać znaczenia do takich pojęć, jak objawienie, wiara, łaska, zbawienie, uświęcenie etc.” 15.

Wobec braku autoportretu oczywistego można czasami dopatryw ać się w izerunku artysty, jak powiada Mieczysław Wallis, w jego p o rtre tach 16. Na innych jeszcze zasadach, które rozważył szczegółowo m. in. Jerzy Ziomek, opiera się historyk lite ratu ry starając się odczytać w tek ście lirycznym wypowiedź autobiograficzną 17. Jest więc puścizna Sępa wciąż jednym z najważniejszych jego dokumentów biograficznych w tym bodaj sensie, zarysowuje pewien obraz możliwy czy prawdopodobny z punktu widzenia rzeczywistości historycznej, a zarazem całkowicie prawdziwy i pewny z punktu widzenia ponadczasowej rzeczywistości poetyckiej. Mamy dane strzępy biografii oraz dwie grupy tekstów — jedną niewątpliw ie autorstw a Sępowego, drugą, co do której pewności mieć nie sposób. Jeśli zatem ostateczne rozstrzygnięcie na korzyść poety nie jest tymczasem możliwe, to można kw estię sformułować nieco ina czej: czy mianowicie sporne erotyki wiążą się sensownie z niesporną puścizną Sępa, czy „uzupełniają” jej tekst o „brakujący” wycinek, czy można je czytać jak logicznie wiążące się składniki w całości poetyckie go monologu. Mówiąc z pewnym celowym przejaskrawieniem : kw estia autentyczności erotyków może być przez pewien czas mniej istotna od tego, w jakiej mierze ukazany w nich obraz (lub obrazy) podmiotu li rycznego stanowić może uzupełnienie dyoistego „autoportretu” poety. Bardzo niewiele, jak dowiodły badania, jest wspólnego pomiędzy językiem poetyckim erotyków a stylistyką większości R ytm ów , te jed  nak istniejące zbieżności (ukazali je Backvis, Nadolski i Błoński 18> zachęcają do zestawienia uogólnionych obrazów podmiotu lirycznego, które dałyby się wywieść z obydwu zbiorów tekstów. Erotyki, jak w ia domo z poetyki renesansowej aktualnej w czasach Sępa, nie m uszą

15 V an G e l d e r , op. cit., s. 7. W o d n ie sie n iu do duchow ej bio g rafii S ę p a w a rto przypom nieć, iż w edług K. G ó r s k i e g o (Od religijności do m isty k i. Z a 

ry s d zie jó w ży cia w e w n ę trzn e g o w Polsce. Cz. 1. L u b lin 1962, s. 65) koniec h u m a 

n iz m u ch rześcijańskiego to schyłek la t sied em d ziesiąty ch XVI w ieku. 18 M. W a l l i s , A u to p o rtret. W a rsza w a 1964, rozdz. A u to p o rtre t u k r y ty . 17 J. Z i o m e k , A u to b io g ra fizm ja k o h ipoteza konieczna. „ T reny” Jana K o

chanow skiego. W arszaw a 1974 (m aszynopis powiel.).

18 B a c k v i s , op. cit. — В. N a d o l s k i , Z e stu d ió w nad tw órczością M iko 

(14)

„ R Y T M Y ” M. S Ę P A SZ A R Z Y Ń S K IE G O 15»

wcale odzwierciedlać rzeczywistej sytuacji autora i panuje tu w zasa dzie niepodzielnie reguła gry zgodna z właściwym dla nich porządkiem miłości świeckiej i „sztuki kochania”. Porządek ten posługiwał się języ kiem petrarkistycznym , a więc powszechnym, europejskim językiem miłości, ponadto konw encja i celowość gatunku skłaniały autora do cie niowania w jego wypowiedzi rzucającego się w oczy indywidualizmu, i szczerości: eros miłości świeckiej nie znosi tonu zasadniczego.

N atom iast większość tekstów zebranych w Rytm ach stanowi gw ał tow ny protest wobec umowności, wobec fikcji gry, naw et uroczej. Mi łość jest tu taj przedstawiona jako praw da i jako byt najpełniej (a n aw et jedynie) istniejący w sensie ontologicznym, jest Absolutem. Fikcyjność, gra, złudzenie należą jako przypadłości do przeklętej doli człowieczej,, uwolnić od nich może tylko heroiczna gotowość spojrzenia na rzeczy w istą wartość przedmiotów, gotowość zdarcia z nich pozornej, bo prze m ijającej urody. Równocześnie jednak styl R ytm ów jest zaprzeczeniem prostoty języka poetyckiego i nosi znamiona samotnego dram atu czło wieka, który aby odrzucić panujący nad nim system gry i pozorności,. w pisuje się z wysiłkiem, lecz konsekwentnie w system dogmatów-pewni- ków.

Z tego powodu trudno, jak się zdaje, nazwać styl Sonetów czy Pieśni stylem m anierystycznym w tym sensie, że nie urzeczywistnia on w y łącznie czy przeważnie funkcji estetycznej. Należy on raczej jako zja wisko prekursorskie do baroku, gdyż w sposób uderzający p rzy staje swą oczywiście niezwykłą formą, jak wykazał to Błoński, do głębokiego,, lecz wcale nie głęboko i wstydliwie ukrytego znaczenia wypowiedzi. Zagadnienie barokowości Sępa Szarzyńskiego, a więc problem umieszcze nia go w ram ach tego czy innego okresu historycznoliterackiego, ongiś zajm ujący w dużym stopniu uwagę badaczy, zarysowuje się dziś trochę- inaczej w świetle pojęcia prądu. Wszak barokowość nie musi polegać na uganianiu się za puentą i na ekshibicjonizmie podmiotu lirycznego,, jak stw ierdził Giovanni Maver, dla którego wyznacznikiem baroku w po

ezji Sępa był raczej dystans pomiędzy „ja” duchowym a „ja” ciele snym 19. Claude Backvis podkreślał tu barokową zmysłowość, Jan Błoń ski wskazał m. in. na znaczenie motywów ruchu i niepokoju, Stanisław Grzeszczuk zauważył barokowy brak zaufania zmysłom. Spojrzenie w ięe na Sępa jako na prekursora baroku w poezji polskiej raczej uzasadnia

próby rekonstrukcji jego dwoistego autoportretu literackiego.

Powiedzm y więcej: Szarzyński przedstawił w swych utw orach wize runek własny, k tóry nazwać by można, przenosząc pojęcie z historii sztuki, „autoportretem dynam icznym ”. Przedstaw ił bowiem swą osobo wość w ciągłej przem ianie i w rozwoju, niekiedy zaś dawał dram atyczny

19 G. M a v e r , Rozw ażania nad poezją M ikołaja Sępa Szarzyńskiego. „P a m ię tn ik L ite ra c k i” 1957, z. 2.

(15)

wyraz pragnieniu takiej przem iany. Gdybyśmy chcieli na praw ach swo bodnego, ale rzeczowego skojarzenia porównać ów literacki autoportret poety z jakim ś odpowiadającym m u przedstawieniem ikonograficznym, to zdaje się, iż wybór wcale nie okazałby się łatw y. Postawę podmiotu lirycznego Sonetów wobec siebie samego, wobec własnej „tw arzy”, n a zwalibyśmy najchętniej za Wallisern (nie ograniczając się naturalnie do kw estii samej powierzchowności twórcy) mianem postawy heroicznej.

Zachodzi ona w ted y , gdy je d n o stk a m a odw agę p rz y jrz e n ia się w łasn ej ru in ie fizycznej, spow odow anej p rze z chorobę lub starość, p rz y jm u je ją ja k o ta k ą , bez n ie n a w iśc i i n ie tr a k tu ją c je j h u m orystycznie. O p o sta w ie ta k ie j m ów i n a m k ilk a dzieł w sp a n ia ły c h — p o r tre t w łasn y R e m b ra n d ta z 1668 r. [...] i o sta tn i, ry so w an y k re d k ą a u to p o rtre t W y sp iań sk ieg o 80.

W brew natom iast tradycyjnem u od czasów opracowań B rücknera i Chrzanowskiego ujęciu w ahalibyśm y się przed skojarzeniem w izerunku Sępa całkiem jeszcze młodego i rzekomo oddanego służbie K upidyna — np. ze słynnym autoportretem R em brandta z Saskią. Porównanie takie, pom ijając już różnice stylistyczne pomiędzy osobistą (choć też i zadzi wiająco ostentacyjną) intym nością obrazu a konwencjonalnością rzekomo Sępowych erotyków, byłoby ze względów filologicznych przedwczesne. W wierszach, raczej nostalgicznych i pełnych cierpienia miłosnego, re nesansowa „gioia”, radość życia, błyszczy jakby z daleka, niczym nęcą ca, lecz mało prawdopodobna możliwość, i jej barw y często zaprawione są nietrwałością (T. Sinko podkreślał, iż panują tu wzorce Owidiusza i K atullusa, podczas gdy w R ytm ach autorytetem jest H o racy 21). Mło dzieńczy autoportret, którego „negatyw ” (zaskakująco odpowiedni),-,za rysow any za pomocą kilku zaledwie kresek wcale w yrazistych, odczytać można z Sonetów i z Pieśni, przypom ina raczej piórkiem kreślony auto p o rtret 20-letniego D ürera, tak scharakteryzow any przez Wallisa:

w y zie ra [z tego a u to p o rtre tu ] n iep ew n o ść i niepokój, ciekaw ość św ia ta i głód życia, n a d e w szystko zaś n a m ię tn e p ra g n ie n ie poznania sam ego siebie i p r z e n ik n ię cia sw ej przyszłości. Oczy z n a tę ż e n ie m p a trz ą p rze d siebie, n ie w dal, lecz w sw e w łasn e o dbicie w lu strz e , p ra g n ą c znaleźć w n im odpow iedź n a dręczące p y ta n ia : k im je ste m ? co ze m nie będzie? U sta ro zc h y lają się z le k k a, ja k b y sp ragnione M.

Wspomnianym wyżej negatyw em tak widzianego w erotykach auto p o rtretu Szarzyńskiego są dla nas wszystkie te fragm enty jego n ie spornych co do autorstw a tekstów, w których poeta mówi o doznanych (lub możliwych) rozczarowaniach albo o sprawach żywo go obchodzą cych, ale odsuniętych, zostawionych rozmyślnie za sobą. W znacznej większości, jak się w ydaje, wypowiedzi te przystają do „pozytywowego”

20 W a 11 i s, op. cit., s. 35.

21 T. S i n k o , w stęp w : M. S ę p S z a r z y ń s k i , R y tm y oraz a nonim ow e

pieśni i lis ty m iłosne z w ie k u X V I. K ra k ó w 1928. BN I 118.

(16)

z kolei au to p o rtretu wywiedzionego z obrazu podmiotu lirycznego ta jem niczych erotyków. Nie świadczy to zresztą koniecznie o pokrew ień stw ie owych tekstów i nie musi dowodzić od razu wspólnoty ich autor stwa.

Zauważmy, że w większości erotyków podmiot liryczny zdaje się nie tylko z ciekawością i pożądaniem chłonąć zewnętrzną urodę przedm io tów, ale jednocześnie zdobywa się na konceptystyczną, więc pozornie afirm ującą ocenę wartości owego piękna. Dowcip polega na tym, że się udaje w iarę w jego trwałość, aby udowodnić samemu sobie, iż jest wartościowe — swoista „fides ąuaerens in tellectu m ”, jak w tym np. uryw ku w iersza Do Kasie:

J u ż m i n a tw a rz tw o ję n ad o b n ą nie bronisz P a trz a ć i m ów ić ju ż ze m n ą się n ie chronisz. N iestetyż! toć jeszcze nie dostaw a w iele,

> A bym to już mógł rzec: szczęśliw em ja , śm iele. Przem ożna bog in i n a ziem i, n a niebie,

W enus! tego ja dziś pożądam od ciebie, A byś nas tw y m ogniem p a liła społecznie,

A szkodliw a zw ad a niech p rze p ad n ie w iecznie. [89, w. 13—20] „Szkodliwa zw ada”, niezbędny składnik miłości świeckiej, dzięki któ rem u może ona istnieć jako gra, jest tu synonimem nietrwałości tego porządku w ogóle. Chociaż określenie jej brzmi konwencjonalnie (zgod nie z praw am i gatunku), należy ona w istocie do tego samego szeregu kategorii co eschatologiczne figury z Sonetów, pozbawia bowiem roz kosz zmysłową jej wartości, wprowadza niestałość, psuje i zagraża nie m niej skutecznie niż Fortuna, Czas i Śmierć. „Szczęśliwem ja ” — móc to powiedzieć jest taką samą niemożliwością, jak: „pewien jestem w łas nego nasycenia”, wszak więcej w przedstawionej tu sytuacji niepewności niż afirm acji piękna. Cudownie harm onizuje z tą w iarą szukającą pew-* ności apostrofa o pomoc do... Wenus, „wielkiej ladacznicy”, która w re- nesansowo-barokowym świecie figur-pojęć zasługiwała na konfidencję co najm niej tak samo jak P ani F ortuna lub Śmierć.

Spójrzm y teraz na Sonet V, k tó ry poświęcony jest naturalnie filo zofii miłości i k tó ry z tego powodu należy czytać jak m iniaturow y esej (jesteśm y w łaśnie w epoce eseju XVI-wiecznego) na tem at teorii w ar tości. W szeregu wyliczonych tu taj dóbr nietrw ałych znajduje się także „stworzone / Piękne oblicze” — uroda ciała ludzkiego:

K om u ta k będ zie d o sta tk ie m sm akow ać Złoto, scep tr, sław a, rozkosz i stw orzone P ięk n e oblicze, b y tym nasycone

I mógł m ieć serce i trw ó g się w arow ać? [11, w. 5— 8]

„Piękne oblicze” odpowiada tu „nadobnej tw arzy” z przytoczonego dopiero co erotyku Do Kasie, „trw ogi” zaś odpowiadają owemu n ie pokojowi, który właściwie je st wyznacznikiem sytuacji lirycznej tego 2 — P a m ię t n ik L ite r a c k i 1983, z. 3

(17)

pozornie konwencjonalnego wiersza miłosnego, który nie pozwoli nigdy podmiotowi lirycznem u na słowa: „szczęśliwem ja ”. Widać jednak oczy wiście, że sens Sonetu I jest jeszcze bardziej ogólny, chodzi w nim bowiem już nie tylko o miłość ziemską, ale o filozofię miłości w ogóle. Rzeczownik „serce” w ystępuje w Rytm ach 8 razy w znaczeniu ‘dućh-anim us’ i 14 razy jako figura siedliska uczuć 23. Trwogę serca, można więc powiedzieć, niepokój ducha i zamęt uczuć powoduje „ustawiczna nędza”, jak czy tam y dalej w tym samym sonecie, czyli podleganie śmierci, niestałości, rozkładowi i złu tych wartości, tych przedmiotów pożądania, których owo serce pragnie na swą zgubę. W tym miejscu Sępowa filozofia m i łości łączy się z filozofią poznania, gdy autor dochodzi do wniosku, że serce samo zaślepione jest złem. Rozumiemy, że serce jest również narzędziem poznania:

O w szechm ogący Boże, św iatłości szczęśliwa, S erca nasze osiadła rd za grzechów płaczliw a, S kąd, chociaj n a s ośw iecasz, żyw iem y ja k w nocy, A ja d u tego pozbyć — nie naszej czyn m ocy.

(Pieśń I, 27, w. 17—20)

Sytuacja taka rodzi cierpienie: „serce [...] wzdycha teskliw e”, „serce nie boleje, lecz jakm iarz u m iera” (Pieśń na kształt psalm u C X X III, 25, w. 6, 17) — dochodzimy do sedna owej trwogi i niepokoju. Sposobem na ich przezwyciężenie jest zrozumienie (czyż możliwe w tak zarysow a nej kondycji człowieka?) prawdziwej hierarchii w artości. Zrozumienie byłoby ideałem, zgodnym z duchem odrodzonego tom izm u XVI-wiecznego, jednakże podmiot liryczny wierszy Sępowych w ierzy raczej, iż zostanie obdarzony światłem poddając się Praw u Miłości:

Tw e obietnice odm iany nie zn a ją I św ia tłe m p raw d y serca u tw ie rd z a ją ;

(Pieśń I na p salm D aw idów X I X , 15, w . 41—42)

W porządku bowiem „miłości św iętej” istnieje upragniona niezm ien ność. Poznanie prawdziwe (illuminatio) przeciwstawia się poznaniu po zornemu w porządku miłości świeckiej, wartość absolutna— wartościom względnym, świat zaufania i pewności — światu uroczych złudzeń, nie pewności, w końcu trwogi.

K onkluzja ta odpowiadałaby, jak się wydaje, sytuacji lirycznej ero tyku Do Anusie, k tóry stanowi parafrazę dwóch tekstów K atullusa:

A nusiu! byś m nie tym chciała darow ać, Żeby m i oczy tw e w dzięczne całow ać W olno do w olej lub u sta n ad o b n e I różej f a rb ą ru m ia n ej podobne,

2* Zob. D. M a i h o f f , D er W o rtsc h a tz der „ R y tm y ” vo n M . S ęp S za rzy ń sk i. H eid elb erg 1968.

(18)

„ R Y T M Y ” M. S Ę P A S Z A R Z Y tfS K IE G O ₁₉

C ałow ałbym cię razó w sto tysięcy,

N ie p rz e sta w a ją c ; w ięc zaś trzy k ro ć w ięcej, W ięc tysiąc, w ięc zaś, w ięc dw a, w ięc zaś w tóry. T rz eb a ta k liczbę m ylić, aby k tó ry

C złow iek n ie urzekł, w iedząc, że ta k w iele T ych całow anków [...]. [75, w. 1—10]

Uroda oczu „wdzięcznych” i ust „różej [...] podobnych” obiecuje roz kosz, ale budzi pragnienie właśnie nienasycone, ponadto zaś sytuacji tej grozi zło — „urok” (pogańska kategoria paralelna wobec ślepej F o rtun y czy Śmierci, tak samo u K atullusa, jak w świadomości potocznej współ czesnej Szarzyńskiemu), więc znowu nietrwałość. Szczęście nietrw ałe (félicitas) zagrożone tu jest tą samą właściwie „nędzą”, którą, jak czy tam y w Sonecie I Sępa, „chciwa” Śmierć „może odciąć rozkosz”. Wie dząc o tym dokończmy lek tu ry wiersza Do A nusie:

Bo cudze w esele Rodzi ja k ciężki w se rc u zazdrośnego. T en potem , z m iesca w ypadw szy swojego, S rodze człow ieka szczęsnego zaraża,

Czym w szystkie jego rozkoszy p rzekaża. [75, w. 10— 14] W tekstach Sępa figurą grzechu, czyli zła, jest jad, jak powiada B łoński24; jad-zło przenika rzeczywistość „tego św iata”, czytamy w apo strofie do Madonny z Sonetu III:

Ty, głow ę sta rw sz y sm oka o k rutnego,

K tórego ja d em św iat b ył w szystek chory, [9, w. 5—6]

Świat był „chory”, można by powiedzieć — beznadziejnie; w sytuacji pokazanej w utw orach Szarzyńskiego j e s t chory, ale istnieje nadzieja uzasadniona Odkupieniem, dlatego problem „nędzy” kondycji ludzkiej Sęp rozważa jako problem w yboru i działania. Jeśli ów „jad” stanowi istotę „nędzy”, czyli śmierci i rozkładu rzeczywistości nietrw ałej, to stanowi on zarazem zrozum iały powód trwogi przed błędem, który do prowadzić może poprzez cierpienia błahe ku cierpieniu nieskończenie głębokiemu. W przytoczonym wyżej erotyku Do Anusie „jad ” rozprze strzenić się może z czyjejś zazdrości (tj. z grzechu), podmiot liryczny zaś od Katullusowego nastroju niefrasobliw ych „całowanków” prze chodzi dość chyba nieoczekiwanie do refleksji zbyt w tym kontekście poważnej i psuje zabawę mówiąc o „przekażeniu rozkoszy”. Zabawny (bo przecież nie na serio) pomysł z magią liczb blednie wobec tej puen ty, poza którą jest już tylko wcale nieprzyjem ne milczenie.

Jedynym skutecznym środkiem przeciw „jadow i” jest zatem przy 84 В ł o ń s к i, op. cit., s. 44. P rzy sposobności znów przy p o m in a się p a ra le la z M. K r o m e r e m (R o zm o w y d w o rza n in a z m n ich e m . <1551— 1554). W ydał

J . Ł o ś . K rak ó w 1915, s. 420. B P P 70): „M usi j a d o s ł o d z i ć a w dobrym ja k im p o k arm ie albo n a p o ju zadać, kto chce, iżeby go nie obaczono”.

(19)

jęcie odpowiedniego system u wartości, ukierunkow anie pożądania k u właściwym, istotnie dobrym, a więc rzeczywiście istniejącym przedm io tom — uderza w poezji Sępa przyw iązanie do tej neoplatońskiej i chrze ścijańskiej zasady ontologicznej, według której byty o tyle istnieją, o ile są dobre. W racając jednak do Sępowej epistemologii zauważmy, że tylko w jej kontekście można rozumieć paralelizm m etafor „jad” 'zło’ oraz „wrzód sm aczny” 'zło’, ocenianych przez badaczy Sępa (zwłaszcza m eta fora ostatnia) jako nie całkiem jasne i „m anierystyczne”. Tekst, z k tó rego pochodzi ów „wrzód sm aczny”, poświęcony jest oczywiście filozofii poznania, to Pieśń VIII. Iż rozum człowiekowi potrzebniejszy niż skarby. Z początku mowa jest o właściwej ocenie i o dośw iadczeniu2S:

Złoto znać n a strzech sten ie, człow ieka na złocie. [41, w. 1]

Jest to n aturalnie parafraza przysłowia łacińskiego: „Czym jest k a mień probierczy dla złota, tym złoto dla człowieka” 26. W dalszych jednak częściach tekstu Sęp przechodzi do zdolności poznania i widzenia rzeczy przez człowieka, rozważając „uśpienie rozum u” przez pomyślność i do brobyt.

W n ędzy człow iek d ostanie, gdy chce, pocieszenia, T rudno, gdy w szystko k ’m yśli, nie stracić baczenia. S kąd z le ta rg u sm utnego w rzód sm aczny przychodzi, Bo sie to zdrow o w idzi, co n a b a rz ie j szkodzi. [42, w. 13— 16] Sens tej strofy w ydaje się jasny: stan niedoli jest w zasadzie od wracalny, kieruje myśli i wolę człowieka ku pocieszeniu, zmusza go niejako do szukania konsolacji. Pomyślność natom iast demoralizuje, nie tylko stępia wolę, ale też odbiera rozum („baczenie”), grozi swoistym obłędem („letargiem sm utnym ”) ludzkiej świadomości, która wówczas będzie skłonna uważać za zdrowe i ponętne to, co szkodliwe, co grozi w skutkach „wrzodem”, a mianowicie „jad ” — zło.

Czytam y tu jeden z licznych tekstów Sępowych, których „odkodo- w ać” jest nie sposób bez klucza, jaki stanowi twórczość Jan a Kochanow skiego. Refleksje na tem at poznania ludzkiego, nader częste w utw orach czarnoleskiego m istrza (bo kapitalne w ogóle w literaturze renesansowej), choć zazwyczaj nie tak jak u Sępa paradoksalnie formułowane, ujm ują różnorakie aspekty działania rozumu. N ajbardziej może uderzające jest powiązanie dwóch kategorii: rozumu i nadziei, w Trenach. W tradycyjny

25 Zbieżność tę p o d k reśliłem w stu d iu m p t. B arok, o ddanym do d ru k u w r. 1979 w książce zbiorow ej O kresy literackie, k tó ra m a się ukazać z początkiem przyszłego ro k u . N iezależnie do podobnego w n iosku doszedł J. G r u c h a ł a w p racy M iko 

ła j Sęp S z a rzy ń sk i — „poeta po Ja n ie K o c h a n o w sk im p rze d n ie jszy ,> („Ruch L ite 

r a c k i” 1981, n r 4/5, s. 363).

26 Cyt. za przy p isem K r z y ż a n o w s k i e g o w: ed. cit., s. 41. W arto zw ró cić uw agę n a zbieżność z K r o m e r e m {op . cit., s. 422): „m ają złotnicy kam ień, k tó ry m złoto p ró b u ją, je śli p ra w e a szczyre, czy n ie ”.

(20)

tu m. in. dla chrześcijańskiej, czyli najbliższej Kochanowskiemu, filo zofii sposób podkreślił autor niebezpieczeństwo u tra ty rozumu w raz z u tratą nadziei — pod wpływem rozpaczy:

Żałości! co m i czynisz? O w a już oboje M am stracić: i pociechę, i b aczenie sw oje?

(T ren X I, w. 15—16) 27

Zauważmy, że w podobny sposób umotywował Szekspir szaleństwa króla Leara, O tella czy Makbeta. Szaleństwo z u tra ty nadziei (średnio wieczna „acedia”) jest zaskakująco bliskie szaleństwu z gnuśności, o k tó  rym pisał Szarzyński. Kochanowski, rozważając tę samą kwestię w Dzie-

wosłębie, powstałym prawdopodobnie pod koniec lat sześćdziesiątych

w. XVI, pisał o skażeniu świadomości człowieka Pierw szym Upadkiem. „Chora” świadomość w ybiera łacniej znowu to, co szkodliwe:

Acz ja n ie w ątp ię, że to będzie w podziw ieniu, Iżem o sta tn ie m iejsce dał do b rem u m ieniu, K tó re ludzie dzisiejszy w ta k ie j cenie m ają, Że g’w oli te m u w szystko insze z a m ia ta ją: A le jako w gorączce człow iek lubi wodę, Mało się rozm yślając, że m u niesie szkodę, T ak łakom stw o bezecne lud zk ą m yśl fałszuje, Że m u nic, okrom co w rzód rodzi, nie sm akuje. A by nie ta zła feb ra, co n am sm ak skaziła,

Inaczej by zdrow a m yśl o rzeczach sądziła, [w. 45—54]

Przytoczony tu taj fragm ent stanowi najbliższy zapewne kontekst wyrażenia Sępowego. M etonimia „wrzód smaczny” jest bowiem niczym innym , jak ściągnięciem aż do granicy pomiędzy zwięzłością a wielo znacznością sensu m etafory, którą Kochanowski szerzej rozwinął: po znanie ludzkie ulega pożądaniu kierującem u się niewłaściwie, błędnie („łakomstwo bezecne”) ku przedmiotom, ku wartościom niegodnym, złym. Dlatego człowiekowi „nie sm akuje” nic z w yjątkiem rzeczy szkod liwych, tzn. takich, które rodzą „wrzód”. To wielce pesymistyczne uogól nienie przyjął również Sęp, dla którego człowiek miewa upodobanie nie w „smacznym w rzodzie”, jak można by w pierwszej chwili sądzić, ale w tym, co ów „w rzód” może spowodować — w złu. Inaczej mówiąc: „smaczny” jest nie sam „wrzód” (skutek), lecz to, co go rodzi (przy czyna).

W arto dodać jeszcze parę uwag o innej kategorii poznania, określanej w języku poetyckim Sępa jako „sm ak” i związanej z przymiotnikiem „smaczny”. Przym iotnik, ten w ystępuje w Rytm ach jeszcze dw ukrotnie jako epitet wartości nietrwałych:

Sław a sm aczna, rozkoszy, w ładza, siła złota,

(Pieśń IX . Iż próżne człow iecze staranie [...], 43, w. 9>

27 U tw ory J. K o c h a n o w s k i e g o cy tu ję z: Dzieła polskie. O p raco w ał J . K r z y ż a n o w s k i . W yd. 9. W arszaw a 1980.

(21)

22 A N D R Z E J B O R O W S K I Mogą to być również rzeczy szkodliwe:

Tyś w sk rzesił naszą sław ą, ty bo w iem pokoje, W yrodnym sm aczne sercom , ganisz i do zbroje P o trz e b n ą chęć pobudzasz, k tó ra , lag arto w em Ja d e m zjęta, nie d b ała długo b y ć obłow em

{Pieśń V II. S te fa n o w i B a to re m u [...], 40, w. 33— 36)

Podobnie jak w Pieśni V III — i tu taj „smaczne pokoje”, czyli gnuś- ny spokój (także i z wojskowego punktu widzenia złoczynny), byw ają przedmiotem pożądania ludzkiej woli „legartowem / Jadem zjętej” (czyli jadem próżniactwa), porażonej złem.

W ielorakie skutki omylności poznania i fałszywej oceny wartości rzeczy stanowią tem at licznych utw orów Szarzyńskiego. Najbliższy za pewne omawianym tekstom jest przytaczany już Sonet V, w którym oprócz m etafory „smakować” 'rozkoszować się wartościami pozornym i’ w ystępuje również motyw porażenia świadomości przez żądzę. Zgodnie z najbliższą sobie doktryną katolicką Sęp przedstawił tu miłość jako istotę wszelkiego bytu, jako jego podstawową funkcję. Będąc pożąda niem wartości jest miłość zarazem przyczyną ruchu. Dlatego człowiek, zdaniem autora, kochać musi, tak jak m usi kierować się ku różnym rodzajom dóbr. Od niego samego natom iast zależy, co uczyni przedm io tem pragnienia, które, jeśli skierow ane jest ku wartościom trw ałym , bezwzględnym, bliskim absolutowi, nazywa się miłością (w neoplatoń- skim i renesansowym języku: „amor sacer”, „amicitia”, „caritas”, „aga

pe”). Kiedy natom iast zwracane jest ku wartościom nietrwałym , względ

nym, a więc pozornym, nazywa się pożądaniem („amor profanus”, „cu-

pido”, „eros”). Dodajmy, iż teoria głoszona przez Szarzyńskiego jest

maksym alistyczna, znacznie radykalniejsza niż w wielu tekstach rene sansowych, dla niego bowiem istotną cechą miłości jest absolutyzm celu: człowiekowi właściwie „wszystko m ało” i „duszę” (czyli to, co w czło wieku wielkie, wzniosłe) oraz jej pragnienie wartości nasycić może tylko Absolut — Bóg. Trudno by było z taką teorią pogodzić głoszoną w duchu renesansowego neoplatonizmu apoteozę dziewczyny czy chłopca, tak częstą w poezji hum anistycznej i spopularyzowaną do mniej erudycyj- nego poziomu „tańców i padw anów ”. Zauważmy, że w przypisywanych z wahaniem Sępowi tajem niczych erotykach nie widać w zasadzie ubóstwienia kobiety. Nie sposób chyba uwierzyć, iż adresatką kom ple m entu jest „donna angelicata”:

Nie w ierzą tem u, w ciele ta k n a d o b n y m I k u przed n iejszy m aniołom podo b n y m , By się o k ru tn o ść sroga znaleźć m iała:

(Frasunek, 71, w. 13— 15)'

albowiem to pozornie wzniosłe szermowanie argum entam i „kalokaga- th ia” prowadzi do konkluzji godnej „babińczyka”:

(22)

f Albo te d y m oje

S erce m ilczeniem zw alczy niepokoje, Albo ja k działo, prochem przesadzone,

T ak ono żalem będzie rozrzucone. [72, w. 30—31]

Żartobliwość, skłonna zazwyczaj do przesady, w ydaje się znacznie bardziej uchw ytną cechą erotyków aniżeli głęboka egzaltacja. Zaskaku jące wyznanie z Frasunku. Do Kasie:

P rze tw ą szlachetną piękność, co m ię srodze pali, K tó rą coś m ilej, niźli Boga, serce chw ali, P roszę [...] [86, w. 17— 19]

kojarzym y niem al odruchowo z podobnie zadziwiającym komplementem z Sonetu VI. Do pana M ikołaja Tomickiego:

Chęć p rz y jm i w dzięcznie: na te j Bóg przestaje. [12, w. 9]

Sonet V I jest panegirykiem i przytoczone wyżej wezwanie do ad re

sata brzm i w kontekście tak, jakby Sęp nie lubił opierać się pokusom wypowiadania konceptów osiągających granice niezwykłości za cenę przybliżenia się do granicy dobrego smaku. Trzeba jednak podkreślić, iż Bóg, boskość, sacrum znajduje się w świecie poetyckim Sępa bardzo daleko i zarazem bardzo blisko sfery codzienności i świeckości, jest — podobnie jak w literaturze i w sztuce późnego średniowiecza — tuż obok człowieka, na odległość westchnienia, na odległość aktu myśli i woli. Jest to dystans tragicznie odległy dla „myśli żądzą zwiedzionych” i dla tego uderzające w yznanie z przytoczonego erotyku, iż „serce” chwali piękność „coś” bardziej niż Boga, tak dokładnie mieści się w Sępowej pesymistycznej teorii ludzkiego poznania i w teorii wartości. Tylko więc z powodu owej „nieprzebytej bliskości” Boga mógł Sęp zwrócić się do Tomickiego z tak osobliwym usprawiedliwienierri dobrych chęci, jest to niepow tarzalny przywilej mistyka-poety.

Podobny (z uwzględnieniem należytych proporcji) dystans można by dostrzec pomiędzy podmiotem lirycznym a adresatką spornych ero ty ków, które stanowią tu taj porównawczy i jakby uzupełniający teksty Sępowe układ odniesienia, bez rozstrzygania kwestii autorstwa. Tam napięcie sytuacji lirycznej zależy od postaci kobiety, w której trudno dopatrzyć się jednoznacznej idealizacji. Jest ona postacią znacznie b a r dziej niż u P e trark i „obcą”, budzącą wątpliwości i niepokój. Odpowiada ona raczej stylowi barokowej „pani o k ru tn ej” (przypominają się zwłasz cza Sonety Szekspira), która jako piękna musi zarazem niejako być przedm iotem uczuć sprzecznych: pożądania i obawy. W erotykach tra k tow ana jest więc zazwyczaj z charakterystycznym dystansem, który dręczy, ale i chroni w końcu niezależność podmiotu lirycznego. Jest więc to sytuacja z p unktu widzenia poetyki miłości dwornej optymalna. Spo tykam y w erotykach takie zwroty, jak: „okrutna pan i” (Do Kasie, 83, w. 9), „nielutościw a” (Do Kasie, 76, w. 7), „niełaskawa tw arz” (Do Kasie,