NAUKOW O-DYDAKTYCZNY
PRACE
RUSYCYSTYCZNE
177
W yż sz a S zk oł a P ed ag og ic zn a im . K om is ji E du ka cj i N ar o d o w ej
Prace
Rusycystyczne IX
pod redakcją
Ludw iki Jochym -Kuszlikow ej
Kraków 1995
Wydawnictwo Naukowe WSP
Recenzenci
Prof, dr hab. Janina Domin Prof, dr hab. Henryk Fontański
Prof, dr hab. Jan Orłowski Prof, dr hab. Kazimierz Prus Prof, dr hab. Wiesław Witkowski Prof, dr hab. Władysław Woźniewicz
© Copyright by Wydawnictwo Naukowe WSP, Kraków 1995
ISBN 83 8684 115 X ISSN 0239 7986
Wydawnictwo Naukowe WSP, Kraków, ul. Karmelicka 4 l
Zam. nr 40/95
Od redaktora
Dziewiąty zeszyt Prac Rusycystycznych Rocznika Naukowo-Dydaktycznego pracownicy Instytutu Filologii Rosyjskiej dedykują Panu Profesorowi Doktorowi habilitowanemu Januszowi Henzlowi. Księgę Jubileuszową otwiera nota biogra
ficzna Jubilata, zamyka zaś wykaz Jego publikacji.
W księdze zamieszczono artykuły napisane w latach 1989 - 1991, które od
zwierciedlają główne kierunki badań, prowadzonych przez pracowników Instytutu Filologii Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Krakowie.
Dział historycznoliteracki zawiera prace poświęcone zagadnieniom prozy rosyjskiej X X wieku oraz problemom genologii.
W dziale językoznawczym znalazły się prace o różnej tematyce z zakresu języ
koznawstwa diachronicznego, konfrontatywnego językoznawstwa rosyjsko-pol
skiego, teorii tekstu oraz stylistyki.
Dział glottodydaktyczny zawiera prace dotyczące nauczania języka rosyjskiego w szkole i na studiach rusycystycznych.
Obok artykułów pracowników Instytutu Filologii Rosyjskiej Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Krakowie, w roczniku publikowane są prace autorów zagra
nicznych: M .A. Bricyna i N.N . Pilinskiego z Instytutu Pedagogicznego w Kijo
wie, M. Nowikowej z Instytutu Pedagogicznego w Daugawpilsie oraz G. RolofF z Pädagogische Hochschule w Dreźnie. Z uczelniami tymi Instytut nasz prowadził współpracę badawczą.
W obrębie działów artykuły zamieszczono w kolejności alfabetycznej nazwisk autorów.
Ludwika Jochym-Kuszlikowa
Profesorowi dcltorowi habilitowanemu
J a n u s z o w i H e n z lo w i
w sześćdziesiqtq rocznicę urodzin
w d z ię cz n i p r z y ja c ie le , k o le d z y , u cz n io w ie i w sp ó łp r a co w n icy
W IE S Ł A W A C IE Ś L IŃ S K A
Janusz Henzel - w sześćdziesiątą rocznicę urodzin
Prof, dr hab. Janusz Henzel urodził się 2 listopada 1935 roku w Krako
wie w rodzinie inteligenckiej. O jciec był geodetą, matka - nauczycielką mu
zyki. To ona właśnie zaszczepiła swemu synowi zamiłowanie do muzyki, które - rozwijane w muzycznej szkole podstawowej i średniej - pozwoliło M u w okresie późniejszym przez wiele lat kierować amatorskim chórem studenckim.
Janusz Henzel szkołę podstawową ukończył w Krakowie w roku 1948, a następnie uczęszczał do I Liceum Ogólnokształcącego im. Bartłomieja Nowodworskiego, gdzie w czerwcu 1952 uzyskał świadectwo dojrzałości;
w tym samym roku rozpoczął studia rusycystyczne na Uniwersytecie Jagiel
lońskim. Ukończył je w roku 1956 uzyskując tytuł magistra. Praca magister
ska, przygotowana pod kierunkiem prof. Wiktora Jakubowskiego, dotyczyła tematyki kaukaskiej w utworach romantyków rosyjskich.
W e wrześniu 1956 J. Henzel został zatrudniony przez ówczesnego kierownika Katedry Języka i Literatury Rosyjskiej, prof. Włodzimierza Gałeckiego, na stanowisku asystenta, a po upływie dwóch lat awansowany na stanowisko starszego asystenta. Znajom ość piszącej te słowa z Jubilatem datuje się właśnie od tego okresu. W pamięci wychowanków zapisał się jako zapalony dydaktyk, doskonały organizator i kierownik obozów językow ych, a także dyrygent chóru studenckiego.
W roku 1964 Janusz Henzel ukończył i obronił rozprawę doktorską na temat: „Proza Aleksandra Biestużewa-M arlinskiego okresu petersbur
skiego” . Promotorem rozprawy był prof. Wiktor Jakubowski (U J), a sam przewód przeprowadzono w krakowskiej Wyższej Szkole Pedagogicznej.
Po przejściu prof. Włodzimierza Gałeckiego na emeryturę w roku 1960 kierownictwo Katedry Języka i Literatury Rosyjskiej powierzano kolejno kilku różnym osobom. 1 marca 1987 pełniącym obowiązki kierownika Katedry został dr Janusz Henzel. Z dniem 1 października 1969 mianowano go kierownikiem Katedry, zaś 1 marca 1971 uzyskał nominację na stanowi
sko docenta etatowego. W tym samym roku 1 grudnia Katedra Języka i Lite
ratury Rosyjskiej została przekształcona w Instytut Filologii Rosyjskiej, w skład którego weszły trzy Zakłady: Literatury Rosyjskiej i Radzieckiej, Języka Rosyjskiego i Dydaktyki Języka Rosyjskiego. Doc. Henzla miano
wano dyrektorem Instytutu i kierownikiem Zakładu Dydaktyki Języka Rosyjskiego. Funkcję dyrektora pełni nieprzerwanie do chwili obecnej (od roku 1969 do roku 1981 z mianowania, od roku 1981 do roku 1984 z wyboru, od roku 1984 do roku 1991 ponownie z mianowania i od roku 1991 - z wyboru). Kierownictwo Zakładu Dydaktyki Języka Rosyjskiego sprawuje J. Henzel od roku 1971 do chwili obecnej z przerwą pięcioletnią, kiedy tę funkcję pełnił dr Edward Szędzielorz.
Jubilat jest twórcą metody reproduktywno-kreatywnej nauczania języka rosyjskiego, której opracowaniem i wdrażaniem, początkowo na studiach rusycystycznych, a następnie w szkole średniej i podstawowej, zajmował się od roku 1963. N a podstawie cyklu prac poświęconych tej metodzie habili
tował się w roku 1987 na Uniwersytecie Warszawskim.
Z dniem 1 października 1991 doc. Henzla mianowano na stanowisko profesora Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Krakowie. Jubilat może poszczycić się dużym dorobkiem naukowym, obejmującym dwie publikacje książkowe, 55 artykułów, liczne tezy referatów (ponad 25), recenzje i prze
glądy (6), podręczniki i skrypty (6) oraz prace redakcyjno-edytorskie (25) i inne (zob. Bibliografia). Pod Jego kierunkiem napisano i obroniono 15 rozpraw doktorskich, których autorami są rusycyści - nauczyciele akademiccy Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Krakowie, pracownicy innych uczelni, a także pracownicy oświaty. Ponad 350 uczestników prowadzonych przez niego seminariów uzyskało tytuł magistra.
W czerwcu 1989 Janusz Henzel został wybrany przewodniczącym Polskiego Towarzystwa Rusycystycznego, a w kwietniu 1991 - członkiem Prezydium Międzynarodowej Asocjacji W ykładowców Języka i Literatury Rosyjskiej (М А П Р Я Л ). Posiada liczne odznaczenia krajowe (w tym Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski), a także przyznany M u przez Międzynarodową Asocjację Wykładowców Języka i Literatury Rosyjskiej Medal Aleksandra Puszkina.
Prof. Janusz Henzel, bardzo łubiany przez studentów i współpracowni
ków, niezwykle życzliwy dla podwładnych, dzięki wrodzonemu talentowi umiejętnie kieruje zespołem.
Instytut Języka Rosyjskiego in gremio życzy Jubilatowi „A d multos annos!” .
II
Zeszyt 177
Rocznik Naukowo-Dydaktyczny WSP w Krakowie
Prace Rusycystyczne IX
1995I. LITERATUROZNAWSTWO
M A R T A A U G U S T Y N E K
Głos Ojca Andrieja Płatonowa
Twórczość dramatyczna Andrieja Płatonowa obejmuje liczbę kilkunastu utworów, w tym kilka scenariuszy filmowych, z których znakomita większość nie została dotychczas opublikowana. Drukiem ukazały się m.in.: sztuka w czterech aktach
Zaczarowana istota (Wołszebnoje suszczestwo), Puszkin w liceum (Puszkin
w
liceje),
a w roku 1988 w czasopiśmie „Teatr” -Katarynka (Szarmanka).
W zbiorowym wydaniu scenariuszy filmowych zostały zamieszczone:
Ojciec-matka (Otiec-mat), Żołnierz pracownik, czyli Po wojnie (Sołdat-trużenik, iii Pośle wojny),
a także jednoaktowy dramatGłos ojca (Gołos otca).
Właśnie ten ostatni utwór stanowić będzie przedmiot naszych rozważań.Krótka jednoaktówka
Głos ojca
została najprawdopodobniej napisana w roku 1940. Odnaleziono ją dopiero pod koniec lat sześćdziesiątych i wydrukowano w roku 1967 w czasopiśmie „Zwiezda Wostoka” . Natomiast o sceniczną prezentację tego utworu pokusił się moskiewski teatr studencki w tym samym, 1967 roku.
Ten niewielki, liczący zaledwie kilka stronic, utwór jest ciekawą próbą naszki
cowania sytuacji dramatycznej przy pomocy bardzo oszczędnych środków i zabie
gów pisarskich. Konstrukcja dramatu, wielce przejrzystego pod względem kompo- zycjnym, opiera się na dialogu, przybierającym określony charakter w zależności od okoliczności i pojawiających się bohaterów. W związku z tym, jedynie w sposób umowny możemy wyróżnić w utworze dwie części. Pierwsza to filozo
ficzna polemika Ojca z Synem Jakubem, druga - satyryczno-groteskowa rozmowa tegoż Syna z Eks-urzędnikiem i Milicjantem. Cezurę stanowi pojawienie się Eks-urzędnika, intruza, który zakłóca spokój głównego bohatera.
Warto zwrócić uwagę na przestrzeń dramatyczną utworu, mającą wpływ na rozwój wydarzeń i determinującą zachowanie poszczególnych postaci. Cmentarz, gdzie rozgrywają się kolejne wydarzenia, nie jest konkretnym obszarem, który można precyzyjnie określić i zidentyfikować dzięki pośrednim i bezpośrednim
wskazówkom odautorskim. W tekście brak bowiem (dla czytelnika powierzchow
nie znającego historię państwa radzieckiego) dokładniejszych informacji dotyczą
cych czasu i miejsca przedstawionej sytuacji dramatycznej. Powołując się jednak
że na analizę twórczości Płatonowa przeprowadzoną przez Michała Hellera, można pokusić się o sprecyzowanie czasu wydarzeń
Głosu ojca.
I chociaż w swoich utworach Płatonow nie lubił podawać dokładnych informacji dotyczących miejsca i czasu wydarzeń, nie można posądzać go o twórczość, w której akcja przebiega poza określonymi wymiarami czasowo-przestrzennymi. Stąd też tekst
Głosu ojca
zawiera również pewne potrzebne dla identyfikacji dane. Nieodzowna jest jednak dobra znajomość realiów i faktów historycznych, bez których osadzenie w czasie wydarzeń dramatycznych byłoby bardzo utrudnione. Na podstawie przesłanek faktograficznych można stwierdzić, iż czas dramatyczny utworu to rok 1932, kiedy hasłem dla narodu było budowanie nowej, pięknej przyszłości i tworzenie perspek
tywy wspaniałego, radosnego życia. Dla krytyka dodatkową informację stanowi jeszcze pozytywny sposób zaprezentowania przez Płatonowa postaci Milicjanta, który przybywa na wezwanie Jakuba i przepędza Eks-urzędnika dewastującego cmentarz1.
Cmentarny pejzaż rozsianych nieregularne płyt nagrobnych, poprzecinany na wpół zasypanymi zeschłymi liśćmi alejkami, to tło, na którym niczym na scenie teatru rozgrywają się kolejne wydarzenia. Jak wiadomo, w utworach dramatycz
nych przestrzeń nie odgrywa zazwyczaj głównej roli, lecz stanowi ich dopełnienie.
U Płatonowa jednak „otrzymała” prawa godne głównego bohatera i wespół z nim stanowi spójną całość. Dyskursywny dialog Syna Jakuba z Ojcem mógł mieć miejsce tylko w tej przestrzeni i tylko dzięki istnieniu kolejnych jej elementów można było tak precyzyjne i plastycznie przekazać ideę dramatu. Żadne inne miejsce poza cmentarzem, na którym pochowano Titowa, Ojca Jakuba, nie wywo
łałoby u bohatera tego rodzaju rozmyślań, przybierających w ostatecznym kształ
cie formę dialogu. Cmentarz jest również podmiotem sporu między Jakubem a Eks-urzędnikiem o budowie szczęśliwej przyszłości dla żywych. W końcu właśnie to miejsce pozwala dokonać swoistej demaskacji bohaterów, ich charakte
rów i postaw. Przestrzeń nie pełni zatem roli służebnej w utworze, lecz jest jego pełnoprawnym aktorem i bohaterem. Stanowi przy tym scenę otwartą2, nie ograni
czoną bezpośrednio określonymi wymiarami i miejscem.
Z tekstu pobocznego dramatu wynika, iż wydarzenia rozgrywają się wieczo
rem. Łatwo sobie zatem wyobrazić, że dominującą barwą będzie czerń i wszelakie jej odcienie, wpływające na nastrój bohatera i pogłębiające w znacznym stopniu wrażenie spokoju i samotności. Ten rodzaj scenerii jest elementem przestrzeni dramatycznej sprzyjającym zatopieniu się głównego bohatera we własnym rozmy
ślaniach. Czas zdarzeń dramatycznych wraz z przestrzenią stanowi nierozerwalny komponent dramatu. Wydarzenia
Głosu ojca
rozgrywają się, jak już wspomniano, w latach trzydziestych naszego stulecia. Potwierdza to informacja zawarta na płycie nagrobkowej Ojca oraz wiek jego Syna Jakuba. I te dwie przesłanki pozwalają 8
również, chociaż w sposób bardzo przybliżony, określić czas wydarzeń drama
tycznych. Napis na płycie nagrobkowej głosi, iż „zmarłym był Aleksander Spiry- donowicz Titow, kontynuator dzieła Watta i Diesla. Zmarł w roku 1925, przeżyw
szy lat 38 i 3 miesiące [,..]”3.
Jakub, jego syn, ma lat 19-20. Można zatem przypuszczać, iż znał on dobrze swojego Ojca, którego śmierć nastąpiła kilka lat wcześniej.
Głos ojca
zawiera ciekawą ze względów technicznych konstrukcję obrazu dramatycznego. Określenie „dramatyczny” nie jest użyte na wyrost, albowiem wydarzenia prezentowane w utworze tylko pozornie wydają się być statyczne, pozbawione dynamiki i dramatyzmu. Akcja w tradycyjnym rozumieniu tego słowa pozbawiona jest swej dystynktywnej cechy - dynamiki rozgrywających się wyda
rzeń świata zewnętrznego - na korzyść rozwoju sytuacji w obszarze psychiki, świata wewnętrznego bohatera. Dialog - podstawowa konstrukcja utworu - sta
nowi dynamiczną prezentację postaw i poglądów bohaterów i jest jednocześnie werbalnym odzwierciedleniem ich zachowań. Rozmowa Ojca z Synem sprowadza się do trzech epizodów, wpływających bespośrednio na przebieg swoistej, pełnej emocji i napięć „akcji” utworu. Nie tylko rozmowa Syna z Eks-urzędnikiem, a potem z Milicjantem jest pełna dynamizmu. Cecha ta, w stopniu bodaj więk
szym, charakteryzuje dialog toczący się między Ojcem i Synem.
Spokój, statyczność i wyciszenie miejsca (pamiętajmy, że wydarzenia rozgry
wają się na cmentarzu miejskim), nie bez powodu spośród innych elementów otoczenia wybranego przez autora, są pozorne i złudne. Takie tło pozwala uwypuklić sprzeczności i różnice pomiędzy Światem Żywych - Światem Młodego Pokolenia - Światem Synów, a Światem Zmarłych - Światem Starego Pokolenia - Światem Ojców. Cmentarz to miejsce pamięci, które winno być przez żywych ota
czane szczególną opieką. Bezpośrednio z tym wiąże się przecież problem kultu zmarłych. Stosunek społeczeństwa do ludzi starszych, a także do tych, którzy odeszli na zawsze, określał i określa jego etykę i pryncypia moralne.
W utworze, obok Syna, przedstawicielami Świata Młodych są także dwie po
zostałe postacie: Milicjant i Eks-urzędnik. Z kolei reprezentantem Świata Starego Pokolenia jest Ojciec, a ściślej jego głos, słyszalny dzięki obecności i poprzez obecność Jakuba. W tym drugim świecie istnieje możliwość formułowania pew
nych konkluzji, gdyż został już zamknięty pewien proces, który pozwala na wy
powiadanie prawd ogólnych, niemożliwych jeszcze do sprecyzowania w Świecie Młodych. Stabilność drugiego świata jest wynikiem pewnego uporządkowania i życiowej mądrości, efektem wieloletnich doświadczeń. Stąd też pojawia się potrzeba przekazania tych prawd pokoleniom następnym:
„Głos Ojca: [...] Ale pragnę oszczędzić ci zgryzot, niepotrzebnej rozpaczy i wczesnej śmierci - wszystkich klęsk życiowych Ja k ie na ciebie czekają. Żyją po to, żeby ci przyjść z pomocą”4.
Te dwa pokolenia są intergalnie zespolone ze sobą, nie mogą istnieć obok siebie i bez siebie, stanowią bowiem nierozerwalną całość, która określa i determi
nuje sens i cel istnienia. Ci, których już nie ma, nie odeszli przecież na zawsze, pozostają w sercach i we wspomnieniach swoich bliskich. Jest to szczególna reinkarnacja - Ojcowie odradzają się na nowo w swoich dzieciach, bez których istnienia odeszliby na zawsze w niepamięć. Życie to pamięć, a śmierć nie jest jego definitywnym kresem. Pamiętać - oto przepustka do nieśmiertelności:
„I tyś moje życie i moja nadzieja, bez ciebie jestem jeszcze większą marnością aniżeli prochy, które spoczywają pod tą płytą nagrobkową; bez ciebie umarłbym na zawsze i nie pamiętałbym, że kiedyś żyłem”5.
Pragnąć zaoszczędzić swojemu Synowi nieszczęść i trudów, na jakie sam był za życia narażony, Ojciec stara się przybliżyć mu pewne problemy, będące dla jego pokolenia pasmem cierpień, motorem działania i wiary. Zdaje sobie przy tym sprawę z tego, iż życie jego i jemu współczesnych nie spełniło się całkowicie, było pełne rozczarowań i goryczy. Wiara w lepszego człowieka - człowieka przyszłości - to nadzieja, którą Ojcowie przekazują swoim dzieciom. Wrogiem ludzkości nie jest przecież przyroda, ale inny człowiek. Jej przyjacielem jest także człowiek.
Problem powstaje dopiero wtedy, gdy w ręce tego pierwszego, mówiąc eufemi
stycznie „nieodpowiedzialnego i niedojrzałego” człowieka, trafiają się wszelkie wynalazki techniczne. Wtedy „najwspanialsze odkrycia techniczne obrócą się przeciwko człowiekowi”6.
Taki właśnie los spotkał Ojca i jego prace techniczne, był bowiem idealistą, którego poglądy i ideały boleśnie starły się z brutalną rzeczywistością, niezdolną w sposób właściwy wykorzystać zdobycze techniki. Zrozumienie tej ostatniej prawdy okupione zostało przez Ojca Jakuba szczególnie wysoką ceną - więzie
niem, a potem prawdopodobnie śmiercią.
„[...] Ileż się trzeba natomiast namęczyć, zanim ludzie przekonają się, że działasz dla ich dobra, jak trudno ulżyć ich niedoli! Siedziałem za to w więzieniu”7.
Życie Ojców będzie miało sens wówczas, gdy pamięci o nich nie pokryje kurz, a ich dzieci nie dopuszczą się zdrady zapomnienia. Cmentarz i nagrobki są mate
rialnymi, wizualnymi znakami pamięci o przodkach. W momencie, gdy przestaje ona istnieć, niechaj znikną również groby zrównane z ziemią, które stałyby się wówczas jedynie pustym, nieważnym znakiem. Tak najogólniej można sformuło
wać przesłanie Ojca.
Dialog Ojca z Synem nie jest rozmową z przybyszem z zaświatów, z duchem przemawiającym zza grobu, brak bowiem elementów metafizycznych, potwierdza
jących tę hipotezę. Jest to raczej, jak sugerują Wiktoria i René Śliwowscy w bio
graficznej pracy o Płatonowie8, wewnętrzna rozmowa głównego bohatera z samym sobą. Druga część jego osobowości, przemawiająca niejako w imieniu zmarłego Ojca, została uaktywniona pod wpływem konkretnej sytuacji, tej a nie innej prze
strzeni i czasu dramatycznego. Pojawienie się Jakuba na cmentarzu, przy grobie Ojca, nie było bowiem przypadkowe. Bohater dorósł już, by zrozumieć prawdy
10
głoszone przez Ojca, może więc świadomie oceniać i dokonywać pewnych wybo
rów, i jako dojrzały człowiek może przejąć mądrość pokoleń Ojców.
Filozoficzny dialog pierwszej części utworu, czyli rozmowa Ojca z Synem jest, jak twierdzą Sliwowscy we wspomnianej już pracy,
„[...] kwintesencją jego (Płatonowa - M .A.) najdroższych, obsesyjnie powracających re
fleksji, jego rozrachunku z własną przeszłością i rozmyślań o teraźniejszości, o śmierci i pamięci 0 zmarłych [...]”9.
Dialog inspirowany przeżyciami i refleksjami bohatera jest dla czytelnika, a podczas spektaklu i dla widza teatralnego, przejrzystą, oszczędną w słowach 1 bardzo precyzyjną prezentacją problemu utworu. Każde wypowiedziane w tym dialogu słowo, każdy gest posiadają ogromne znaczenie dla zrozumienia jego istoty. Dlatego też tak wymowny jest pożegnalny pocałunek Jakuba złożony na mogile Ojca. Być może miłość, której ów gest jest symbolem, stanowić będzie siłę, dzięki której i dla której możliwa stanie się walka bohatera z wrogim światem, w imię idei jego Ojca. Jakub sądzi, iż on i podobni do niego młodzi ludzie zdołają pokonać „wrogów ludzkości” przy pomocy najwspanialszej techniki, jaką jest człowiek. A może będzie to samotne wyzwanie skierowane do całego świata w obronie swojej i pamięci Ojca. Słowa te wypowiedziane w uniesieniu, pod wpływem emocji, ukazują nam postać kolejnego idealisty, tak bardzo przypomina
jącego Titowa-seniora. Takiego spostrzeżenia dokonuje właśnie Ojciec, który stara się przestrzec swojego Syna przed grożącym mu niebezpieczeństwem.
Druga część utworu diametralnie odbiega od pierwszej, filozoficznej. Najpierw na scenę wkracza postać Eks-urzędnika, a potem Milicjanta. W momencie pojawienia się tego pierwszego dialog nabiera cech satyryczno-groteskowych.
Eks-urzędnik uzurpuje sobie prawo reprezentowania społeczeństwa, dlatego też miast zaimka ,ja ” w odniesieniu do swojej osoby stosuje zaimek „my” :
„Urzędnik: Tak, to my. W trosce o kulturę, towarzyszu naczelniku, najpierw demolujemy wszystko, co jest niezdatne do użytku, zbieramy surowiec, a potem budujemy” 10.
Dla tego społeczeństwa na miejscu cmentarza ma być zbudowany park kultury i wypoczynku, w którym, jak twierdzi Eks-urzędnik,
„[...] nie znajdziesz wtedy miejsca, na którym teraz stoisz: ognie sztuczne będzie się tu puszczać albo kwas sprzedawać na kufle, jak będzie upał... A krewniacy umarlaków, ci, co jeszcze żyją sami będą tu przychodzić na potańcówki - kto by tam płakał albo wspominał!” 11.
W wypowiedziach byłego przedstawiciela władzy szczególnie obraźliwego znaczenia nabierają określenia i nazwy związane z cmentarzem. Wszystko co się znajduje na tym miejscu (kamienie, żelazne krzyże, płyty nagrobkowe), ma być wykorzystane dla przyszłej budowy:
„Urzędnik: A ten kamień pójdzie na fundament, żelazo na przetopienie - tylko patrzeć, jak stanie nowa fabryka. No, jasna rzecz, jeżeli nie starczy surowcą będą przestoje. Ale to nic. Poczekamy, nam się nie śpieszy...” 12.
Bezsensowna, infantylna wymiana nazw przedmiotów i obiektów (słodycze w papierkach, pierożki, żarcie, napoje, wafle, kefir, naleśniki, lody, kompot w fili
żankach, pierniczek, talerz zupki, kuchnia, park, karuzela... itd.) stanowiąca według Eks-urzędnika wystarczające wyjaśnienie jego działań, stawia go w szere
gu nieodpowiedzialnych, śmiesznych, a przy tym jakże szkodliwych ludzi, których udziałem było sprawowanie władzy. Jego brak szacunku dla miejsca uświęconego pamięcią o zmarłych potęguje jeszcze to wrażenie. Eks-urzędnik to osobnik niezdolny do myślenia i uczuć, ogarnięty ideą budowania „w trosce o kulturę”
nowej rzeczywistości, bez względu na sens i etykę tych działań. Metodami jego poczynań są demolowanie, niszczenie, a potem na zgliszczach realizowanie absur
dalnych, nigdy nie dokończonych planów. Bezsensowność takiego postępowania próbuje uświadomić Eks-urzędnikowi Milicjant, postać ukazana w utworze w pozytywnym świetle:
Czy to nie wyście rozebrali kuźnię w podmiejskiej dzielnicy, a z tej kuźni zbudowali łaź
nię? A potem zorientowaliście się, że kuźnia jest też potrzebna, wtedy rozebraliście łaźnię, żeby z powrotem zbudować kuźnię? I takeście na przemian rozbierali i budowali, raz łaźnię, raz kuźnię, aż w międzyczasie zmarnowaliście cały materiał; wtedy przestaliście budować, bo nie było z czego” 13.
Kim właściwie jest ów człowiek: głupcem czy sabotażystą? - zadaje sobie pytanie
Jakub. Odpowiedź, jak można było przewidzieć, nie pada w tekście drama
tu.
Eks-urzędnik natomiast widzi siebie jako „człowieka z inicjatywą”, pragnącego„upiększyć swoje miasto” . Absurdalność jego wypowiedzi potęgują różnorodne hasła i sformułowania czysto radiowo-gazetowej proweniencji, które bezkrytycz
nie wprowadza do swych wypowiedzi. Eks-urzędnik to postać karykaturalna, gro
teskowa, prezentująca człowieka ogarniętego euforią przemian, działającego na rozkaz. Dlatego też z taką łatwością porzuca on wcześniejszy zamiar rozbiórki cmentarza i na polecenie Milicjanta równie ochoczo zabiera się do porządkowania zdemolowanych wcześniej przez siebie grobów. Można nim dowolnie, jak mario
netką, manipulować, gdyż nie posiada on własnego zdania i wypływającej z wła
snej potrzeby woli działania. W wielu cechach jego osobowości, w sposobie bycia można doszukać się związku z plejadą urzędników z satyrycznych utworów Miko
łaja Gogola.
W dramacie
Głos ojca
trudno także nie dostrzec wyraźnych analogii z utworami prozatorskimi Płatonowa
(Miasto Gradów [Gorod Gradów], Czewengur).
Obłudna pokora i niewolnicze podporządkowywanie się innym osobom, zajmują
cym wyższe stanowiska, są charakterystyczne dla Eks-urzędnika: szeregowego Milicjanta tytułuje on naczelnikiem. Zgodnie z logiką wypowiadającego te po
chlebstwa, zabieg ów ma wywrzeć na przedstawicielu prawa wyjątkowo korzystne wrażenie. Służalczość to nie tylko nieodłączna cecha charakteru tego bohatera, ale i środek, dzięki któremu może on skutecznie, przystosowując się do każdej sytu
acji, prowadzić swoją „działalność” . Trwa on w „bezmyślnej krzątaninie”, która
12
wypala go doszczętnie. W takim kontekście jakże prorocze mogą się okazać słowa Milicjanta, stanowiące rodzaj konkluzji zamykającej utwór:
„Milicjant: Sam się spali w bezmyślnej krzątaninie. W dym się obróci i jak dym rozwieje. Wszak nie każdy obywatel jest człowiekiem [...]M.
Z takimi oto urzędnikami przyjdzie się Jakubowi zmierzyć w swoim życiu.
Trudno także przypuszczać, aby ci ludzie pojawili się nagle i nieoczekiwanie.
Z pewnością tacy jak oni doprowadzili Ojca Jakuba do klęski, uniemożliwiając mu wprowadzenie w życie swoich idei, byli bezpośrednią przyczyną jego śmierci, sta
nowią zatem poważne zagrożenie i można jedynie żywić nadzieję, że „wypalą się w bezmyślnej krzątaninie”, jak przewidywał Milicjant.
Na podstawie powyższych rozważań można dokonać krótkiego podsumowania analizy utworu.
W obrębie idei dramatu Andrieja Płatonowa warto uwypuklić problem szacun
ku ludzi młodych wobec dokonań przodków, problem biurokracji w szerokim ro
zumieniu znaczenia tego słowa, a także nurtujący pisarza przez całe życie problem miłości i śmierci.
Związek międzypokoleniowy, integralność pokoleń istnieje czasem nawet wbrew oczekiwaniom i zamierzeniom Młodych. Jest to temat wciąż aktualny, po
dejmowany niejednokrotnie przez współczesnych pisarzy radzieckich, m.in.: Wa- lentina Rasputina, Czingiza Ajtmatowa, a także Wasilija Szukszyna. Parafrazując słowa poety, można sformułować lapidarnie konkluzję dotyczącą tego problemu poprzez stwierdzenie, iż przyszłości nie buduje się „depcząc przeszłości ołtarze” .
Eks-urzędnik - przedstawiciel machiny biurokratycznej - to nie tylko jednost
ka formalnie wypełniająca rozkazy i nakazy władzy, ale reprezentant pewnej grupy społeczeństwa, stanowiącej wyraźne niebezpieczeństwo dla normalnego rozwoju ludzkości.
Pod względem kompozycyjnym
Głos ojca
jest interesującą propozycją konstruowania krótkiej formy dramatycznej zasadniczo w oparciu o monolog-dialog.
Niebagatelną rolę odgrywa również kontrast, który pozwala wyodrębnić dwie czę
ści utworu, różniące się charakterem i zabarwieniem emocjonalnym. Nie należy wszakże doszukiwać się w dramacie Płatonowa cech
stricte
nowatorskich, eksperymentowania materiałem językowym i obrazowym, albowiem celem autora było ukazanie problemu w sposób jak najbardziej przejrzysty i klarowny, bez udziału specjalnych, wyszukanych środków wyrazu.
Głos ojca
należy do grupy późniejszych utworów dramatycznych pisarza.Wcześniej, w latach trzydziestych, powstały
Katarynka (Szarmanka)
i14 czerwo
nych chatek (14 krasnych izbuszek
) zaliczane do grona najlepszych dramatów Płatonowa. W tym czasie spod jego pióra wyszły również powieści tej klasy coCzewengur, Wykop (Kotłowan), Morze Juwenilne (Juwenilnoje Morie), Dżan,
opowiadanie
Wiatr ze śmietnika (Musornyj wietier)
i wiele innych.Głos ojca
jest przykładem najbardziej zwartego, precyzyjnego i oszczędnego w zabiegach artystycznych utworu, będącego rodzajem syntezy filozofii życiowej Płatonowa; jest to dramat, który ze względu na swoją wartość literacką powinien zająć miejsce w tym samym szeregu, co wspaniała proza tego pisarza.P R Z Y P IS Y
1 M. Heller, Andriej Płatonow w poiskach sczastja, Paris 1982, s. 243.
2 I. Sławińska, Organizacja czasu i przestrzeni [w:] Genologia polska, PWN, Warszawa 1983, s. 367.
3 A. Płatonow, G łos ojca, [w:] Antologia dramatu radzieckiego, przekład R. Śliwowski, PIW, Warszawa 1978, s. 575.
4 Tamże, s. 577.
5 Tamże, s. 576.
6 Tamże, s. 579.
7 Tamże, s. 578.
8 W. i R. Śliwowscy, Andrzej Płatonow, „Czytelnik”, Warszawa 1983, s. 100.
9 Tamże s. 99.
10 A. Płatonow, G łos ojca, [w:] Antologia dramatu radzieckiego, przekład R. Śliwowski, PIW, Warszawa 1978, s. 583.
"Tam że, s. 581.
l2Tamże, s. 582.
"Tam że, s. 583.
14 Tamże, s. 585.
М А Р Т А А У Г У С Т Ы Н Е К
Голос отца Андрея Платонова
Статья представляет собой попытку анализа одноактной пьесы Платонова Голос отца, которая принадлежит к небольшому числу его опубликованных драматических произведений. В статье рассматриваются проблемы композиции, времени и пространства, а также жизненной философии писателя.
14
Zeszyt 177
Rocznik Naukowo-Dydaktyczny WSP w Krakowie
Prace Rusycystyczne IX
1995A U R E L IA R O T K IE W IC Z
Koncepcja świata przedstawionego
w ekspresjonistycznych utworach Leonida Adriejewa
(na przykładzie dramatu
Czarne maski
i opowiadaniaOn)
Twórczość Leonida Andriejewa, niejednorodna pod względem formalnym, oscylująca pomiędzy XIX-wiecznym realizmem a nowymi prądami w sztuce przełomu wieków nie poddaje się łatwo klasyfikacji.
Andriejew, twórca bardzo oryginalny (na co zwracali uwagę już jego współ
cześni)1 jawi się jako człowiek wrażliwy, o wszechstronnych zainteresowaniach, odczuwający i przeżywający otaczającą go rzeczywistość bardzo emocjonalnie.
Dojrzała twórczość dramaturgiczna i prozatorska, konstruowanie świata w niej przedstawionego odzwierciedla skalę przeżyć wewnętrznych bohatera-narratora- autora. Adriejew żyje w atmosferze zamieszania i niepokoju. Specyficzna sytuacja, w jakiej znalazł się świat i cała Rosja na przełomie X IX i X X wieku i w pierw
szych latach X X stulecia, nastroje schyłkowości i upadku, funkcjonowanie dwóch odmiennych poetyk - realizmu i symbolizmu - wszystkie te uwarunkowania, a także właściwości psychiczne, temperament, typ umysłowości ukształtowały artystę.
W wielu dojrzałych utworach Andriejewa narzucają się analogie z malar
stwem. Niektórzy ówcześni i współcześni badacze spuścizny literackiej autora
Otchłani
widząjego związek z tendencjami pre- lub ekspresjonistycznymi2.W polskim literaturoznawstwie na uwagę zasługują przede wszystkim analizy H. Chałacińskiej-Wiertelak i M. Cymborskiej-Lebody3.
Chociaż ekspresjonizm jako szkoła i kierunek w malarstwie nie zaistniał na terenie Rosji, twórczość Andriejewa w swej warstwie tematycznej, tonacji i manierze stylistycznej wykazuje pewne powinowactwa z nowatorskimi tenden
cjami w sztuce, zwłaszcza w malarstwie i literaturze, charakterystycznej przede wszystkim dla ówczesnych Niemiec.
W ślad za badaczem tego kierunku w sztuce niemieckiej, J. Willetem, przez termin ten rozumieć będziemy specyficzną siłę, wyrazistość i deformację, które mogą występować w dziełach sztuki wszystkich twórców, okresów i epok, chociaż najsilniej dadzą o sobie znać w pierwszym dziesięcioleciu X X wieku4.
Andriejew, pisarz na wskroś rosyjski, poprzez antycypację techniki, stylu i sposobu obrazowania, charakterystycznych dla niemieckiego ekspresjonizmu, zbliżał się do niego. Bliska mu była podobna postawa światopoglądowa - zaintere
sowanie problematyką egzystencjalną, kondycją człowieka we wrogim mu i obcym świecie. Konflikty epoki, przewartościowanie postaw, sprzeczności pomiędzy wia
rą i nauką, zainteresowanie filozofią Freuda, Nietzschego, reakcja przeciw bez
konfliktowemu widzeniu świata przez impresjonistów kształtują postawy i idee malarzy, pisarzy i poetów. Stąd bierze się wzrost zainteresowania stanami odczu
wania człowieka, krańcowością postaw ludzkich i stanów psychicznych, problema
tyką oniryczną. Charakterystyczną cechą szeroko pojmowanej twórczości ekspre- sjonistycznej jest subiektywizm, wysunięcie na plan pierwszy
ego
twórcy i, co się z tym wiąże, jego totalne zaangażowanie w proces tworzenia5.Andriejew przebywał w Niemczech w latach 1905-19066. Był to jednak czas zbyt krótki, by u pisarza dokonać się mogła synteza prądów czy tendencji, typo
wych dla sztuki niemieckiej tego okresu. Sam autor
Anatemy
nie był malarzem z wykształcenia, lecz pozostawił po sobie szkice, karykatury, kopie prac innych autorów (np. Goyi) oraz własne obrazy. Wszystkie są wyrazem pewnych stałych i głębokich upodobań twórcy, jego wyobraźni, temperamentu i nastroju. One to - jak twierdzi Andriejew — cenione są wyżej niż doświadczenie czy obserwacja:„Для всех серьезно мыслящих и живущих жизнь - мистерия, и весь вопрос - для меня, оговаринваюсь! - в том, на чьей стороне человек, а не в том, предпочитает ли он
„символы” для выражения своих чувств или форму тургеневско-купринского романа.
Пусть даже кубом выражается или излучением - только выражал бы он человека, а не свинью в ермолке!”7.
Stąd już blisko do charakterystycznego sformułowania Kandinskiego, który uważał, iż życie ducha może być graficznie przedstawione jako duży trójkąt ostro- kątny podzielony horyzontalnie na nierówne części8. Jeszcze dalej tą drogą pójdą futuryści, próbując stosować podobne metody w języku poezji.
Analiza dramatu Leonida Andriejewa
Czarne maski
oraz opowiadaniaOn
doprowadza nas do wniosku, iż utwory te są bliskie tendencjom charakterystycznym dla dzieł preekspresjonistów i dojrzałych ekspresjonistów.
Oba utwory, pozornie niespójne tematycznie, operujące językiem dramatu i prozy wykazują liczne powinowactwa. Łączy je specyficzna koncepcja rzeczy
wistości i człowieka, poczucie totalnej samotności i zagubienia jednostki wobec wrogich i okrutnych sił.
Lorenzo, bohater dramatu
Czarne maski,
nie jest w stanie pojąć, ogarnąć rozumem tajemniczego pojawienia się na balu czarnych masek - ucieleśnienia ciemnych stron jego natury, jak i infemalnej natury wszechrzeczy. W opowiadaniuOn
pojawienie się nieznajomego powoduje powolne zatracanie przez studenta poczucia bezpieczeństwa w otaczającym świecie. Student - bohater opowiadania także przestaje panować nad swoją psychiką. Charakterystyczne dla obu bohate16
rów jest wspólne przerażenie wobec niejasnych sił. W omawianym dramacie panu
je atmosfera strachu: „[...] coś strasznego się stało „[...] gdzie światło, gdzie ogień „[...] mnie także jest trochę strasznie [...]” - mówią maski9.
W otaczającym świecie panuje chaos - na bal, z wielkim staraniem przygoto
wany przez Lorenzo, przybywają różne potworne maski, muzyka staje się kakofo
nią przypadkowych dźwięków, ożywają siły materii - żywioły ognia
(Czarne ma
ski
), wody{On),
pojawiają się jaszczurki, pająki - symbole sił nieświadomości.Rozpadając się na pojedyncze części, świat traci sens. Przy pomocy eks- presjonistycznych obrazów krzyczących, wijących się, jęczących monstrów- -masek, zagęszczenia przestrzeni, wprowadzenia symboliki schodów, mrocznych komnat zamku czy wieży potęgowane jest zamknięcie w przestrzeni, osamotnienie bohaterów.
Ten sam efekt osiągnął autor w opowiadaniu
On
w nieco inny sposób.Pustynna, bezbrzeżna, nie mająca początku i końca przestrzeń „roztapia”,
„rozmywa” jakby w sobie człowieka. Z tej obcej i wrogiej przestrzeni wyłania się On - zjawa, tajemnica, personifikacja obsesji, obaw i lęków. Tajemnica, milczenie i cisza potęgują napięcie. Utwór ekspresjonistyczny nie musi bowiem krzyczeć.
Charakterystyczny jest dla niego typ szczególnego napięcia, wyrażającego bezce
lowość i bezwład świata. Podstawowym problemem jest więc uczucie, przeżycie i przetworzenie rzeczywistości. Jak twierdzi cytowany już Willet, to uczucie, poj
mowane w sposób ekspresjonistyczny, w każdym dziele ekspresjonisty jest pod
stawową siłą, spontanicznie narzucającą wszelakie zniekształcenia formy i tematu.
W wielu utworach Andriejewa męczyć może ta chorobliwość, ta monotonia nastroju i tematyki. Jednakże to obsesyjne pojawienie się tematów świadczyć może o intensywności przeżyć twórcy. W omawianych utworach charakterystycz
na jest niespójność świata i znacząca postawa bohaterów wobec niego - niepogo- dzenie się, chęć odejścia, ucieczki, samozniszczenia. Bohater
Czarnych masek
ginie w płomieniach, zaś bohater opowiadania
On
„ucieka” w chorobę umysłową.Rozum staje się bezsilny wobec rzeczywistości. Oba utwory to dramat myśli ludzkiej, dramat rozumu wobec zagadki bytu, szeroko eksploatowany w innych utworach autora.
Postawienie w centrum swoich zainteresowań, obserwacji i opisów człowieka wraz z całą złożonością jego psychiki, lęków, obsesji, instynktów, sytuowanie go w momentach niezwykłych, paradoksalnych, na pograniczu jawy i snu, wizji, koszmarów sennych i rzeczywistości są cechami charakterystycznymi dla twórców ekspresjonistycznych. Podobna postawa występowała już między innymi u Strind- berga, odkrytego zresztą przez ekspresjonistów.
Problematyka egzystencjalna uwidoczniła się także w warstwie formalnej, w całej złożoności obrazu, a więc poprzez kolor, dźwięk, słowo. Forma dzieła jest bowiem pewną wypadkową treści, idei i procesu twórczego.
Literatura wielokroć usiłowała osiągnąć efekty malarskie lub muzyczne, jed
nocześnie malarstwo i rzeźba sięgały do doświadczeń pisarzy. Znaczący i ważny
dla nas staje się więc problem wszelkich powiązań strukturalnych w obrębie dwóch dziedzin sztuki - malarstwa i literatury ekspresjonistycznej. Zarówno proza i poezja, jak i dramat ekspresjonistyczny, zwłaszcza na terenie Niemiec, prócz podobieństw treściowych wykazują również powinowactwa formalne z malar
stwem tego okresu. Cechą znamienną, wynikającą z opozycji wobec wcześniej
szych prądów i szkół, jak również z zainteresowania kondycją człowieka we wszechświecie, jest uproszczenie czy okaleczenie formy, kanciastość linii, słów, fraz, specyficzne nacechowanie stylistyczne języka, dysharmonia, wszelkie nie
świadome lub świadome deformacje, przekazujące intensywność uczuć.
W zdeformowanej w duchu malarstwa ekspresjonistycznego przestrzeni
Czarnych masek
poruszają się ludzie-kukły, ludzie-maski. Przestrzeń zamku-domu jest z jednej strony płaska, ukazująca spotwomiałe, wykrzywione obrazy ludzi.Z drugiej strony jest ona trójwymiarowa-jej atrybutami są: schody, czarna głębia, wysokie, na wpół zasłonięte okna10.
Rozbicie i niejednorodność przestrzeni podkreśla Andriejew szeroko wyko
rzystując symbolikę kamienia. Kamień - materiał wieczny, niezniszczalny, prze
wyższający kruchą egzystencję ludzką - jest jednocześnie symbolem martwoty, pustki, bezczuciowości. Wysokie kamienne ściany komnat, kamienne schody w dramacie
Czarne maski,
pustynna przestrzeń, w której porusza się bohater opowiadaniaOn,
to świat anormalny, irracjonalny, obcy człowiekowi11.W niejednorodnej przestrzeni obu utworów rozbiciu i rozczłonkowaniu ulegają także bohaterowie. Ich natura, jaźń, podświadomość postrzegana jest i opisywana w sposób malarski. Rozdarcie wewnętrzne bohaterów ukazywane jest poprzez kategorie maski i sobowtóra. Na balu pojawiają się maski, twarz Lorenzo okazuje się także być maską, ba, nawet dźwięki są zamaskowane, w domu Nordena poru
szają się nie ludzie lecz maski, kukły. Maski odsłaniają występną naturę człowie
ka. Personifikują zło i występek.
Zatracenie poczucia realności, oscylowanie pomiędzy rzeczywistością a fanta
smagorią, majakiem sennym potęguje widmowość i nierealność postaci.
Przeplatanie się jawy i snu to jedność przeciwieństw, pewna uniwersalność świata i duszy ludzkiej. Lorenzo jest i zły, i dobry, Norden - prosty i nienaturalny, muzyka - kakofoniczna i spokojna; pozornej obojętności przestrzeni w opowiada
niu
On
przeciwstawiony jest chaos myśli i uczuć bohatera-studenta. Poprzez wprowadzenie techniki snu, fantasmagorii Andriejew chciał dotrzeć do istoty problemu - do głębokich warstw podświadomości człowieka. Ucieleśnieniem tych głęboko ukrytych tęsknot, obsesji i lęków jest pająk, jaszczurka, wąż.W obu utworach twórca szeroko wykorzystuje element tańca, ruchu, zabawy.
Nie są to jednakże symbole nadziei i radości, lecz
dance macabre,
podczas którego gesty i ruchy ludzi potwornieją, stają się nierzeczywiste, podkreślają wzajemną obcość, samotność i dezorientację człowieka w chaotycznym świecie.Paradoksalne zestawienia, dwubiegunowość zdarzeń, zachowań czy odczuć (ciemność - jasność, milczenie - śmiech) powodują rozbicie rzeczywistości. Temu 18
celowi służy także język, wszelakie powtórzenia, paralelizmy, kontrasty: strasznie pusto, samotnie, tęsknie, sen i tęsknota, straszna tęsknota, z niczym nie porówny
walna tęsknota, nadzwyczaj cicho, cisza, chłód, równa biała przestrzeń, ciemność, śmierć.
Krzyki, upiorny śmiech, wycie, urywany, nerwowy dialog w dramacie
Czarne maski
zwiększają ekspresywność. Uwidocznia się tu wyraźne podobieństwo z rwącą się kanciastą linią na obrazach takich ekspresjonistów, jak Munch, Kokoschka, Grosch.Ten polifoniczny układ zdarzeń, obrazów, maksymalna koncentracja uczuć, przeżyć, tendencja do najwyższego napięcia, agresywność słów, dźwięków jest charakterystyczna dla dramatu Andriejewa.
Pozbawione tego typu agresywności, nawet agresywności kolorów, opowia
danie
On
nie odbiega wcale od tonacji, charakterystycznej dla omawianego dramatu. Tu również dochodzi do stopniowej kumulacji napięcia psychicznego, podkre
ślanego bezustannie akcentowaną ciszą, milczeniem, bezruchem. Zgrupowanie dużej ilości przymiotników oceniających (straszna, złowroga, wszechogarniająca, koszmarna, trwożliwa itp.) oraz nazwy uczuć powodują wzajemne przenikanie się stanów natury i człowieka. Milczenie, mimika, skąpy ruch, wędrówka brzegiem morza przejmują siłę słowa, dialogu, występującego w dramacie.
Zjawiska rzeczywistości przedstawionej, postaci, przedmioty ulegają typowej ekspresjonistycznej hiperbolizacji i deformacji.
W obu omawianych utworach strach i zagrożenie niewiadomym rośnie, potę
guje się. W opowiadaniu
On
zjawa przybiera kształt monstrualny, ogromnieją kroki, czarne maski - cząstki nocy, symbole ciemnej strony życia i natury człowieka - płyną nieprzerwanym potokiem, nie mającym ani początku, ani końca.
Dematerializacja świata, rozbicie go na pojedyncze części, rozszczepienie oso
bowości człowieka - wszystkie te elementy podważają logikę wydarzeń, uwypu
klają absurdalność ludzkiej egzystencji. Te aspekty andriejewowskiej twórczości spotkać można później u twórców teatru absurdu - Ionesco, Becketta.
Dręcząca Andriejewa i malarzy-ekspresjonistów problematyka egzystencjalna ukazywana jest w perspektywie groteski, w specyficznym połączeniu trywialności i elementów wizjonerskich. Przypomnieć tu można apokaliptyczny niemalże obraz płonącego słońca i ognia palącego się w zamku Lorenzo czy też zderzenie wznio
słości, dumy i piękna jego żony Franceski z trywialnymi postaciami służących, totalnego smutku i zagubienia z obrazem balu u Nordena.
Niechęci do prostoty, deformacji postaci, przedmiotów i zdarzeń w literaturze odpowiada w malarstwie ekspresjonistycznym i scenografii teatralnej (Reinhardt, Meyerhold) asymetria, deformacja linii (Kokoschka, Grosch).
Istotne jest także światło i kolor. Na obrazach ekspresjonistów niemieckich, francuskich czy rosyjskich są one wyraziste, intensywne, często krzyczące. Brak charakterystycznego dla impresjonistów rozmycia barw, płynności kreski, wielości odcieni.
U ekspresjonistów kolor jako ekwiwalent emocji jest dominującym środkiem wyrazu. Kolorami wydobywano nastrój, potęgowano dramatyzm akcji, rozbijano płaszczynę. Kolory są zarówno malarskie, jak i umowne, symboliczne, podkreśla
jące właściwości ludzi i rzeczy.
Wyrazistym i eksponowanym kolorem w dramacie
Czarne maski
jest czerwień.Kojarzona jest ona ze światłem lamp, świec, ogniem, słońcem. Kolor czerwony zawsze występuje z czernią. Czerń to czarna maska, noc, mrok, cienie, inferno, szatan, śmierć. Czarne maski zrodzone są z ognia (czerwieni), lecz to one powodu
ją, że ogień gaśnie. Po zabiciu sobowtóra na piersi Lorenzo pojawia się krew;
czerwone jest wino, roznoszone przez sługi. Światło słońca za oknem utożsamiane jest z cichą, spokojną mtizyką. Kolor czerwony to symbol siły, młodości, męstwa, lecz także grzechu12. Niejednoznaczność tego symbolu jest wyraźnie eksponowana w dramacie. Ogień dający ciepło przeistacza się w zło, fałsz, bo zamek Lorenzo jest pełen zmaterializowanych złych myśli i czynów. To nie symbol ogniska domowego, utożsamianego z bezpieczeństwem, to anty-dom, obcy i wrogi. Loren
zo dokonuje samozniszczenia - płonie w ogniu. Ogień mści się, lecz jednocześnie oczyszcza, obdarza cżłowieka mocą. Ogień, utożsamiany ze słońcem, daje życie i zabiera życie. Tę samą funkcję pełni żywioł wody w opowiadaniu
On.
W swoim znaczeniu archetypicznym woda jest siłą życiodajną, oczyszczającą, warunkującą rozwój. Tu jest siłą destrukcyjną, kojarzy się z poczuciem tragiczności, wszechmocy, ale zarazem oczyszczenia poprzez śmierć. Jedną z bohaterek opowiadania
On,
nie istniejącą realnie, lecz bezustannie pojawiającą się we wspomnieniach i myślach, jest Helena - córka Nordena, która utonęła w morzu.Żywioły ognia i wody pełnią rolę dezintegracyjną.
Ambiwalencja światła i mroku, wieczna walka ognia, blasku i ciemności, wody i ziemi, szpetoty i piękna, chaosu i ładu to akcentowanie jedności przeciwieństw (Szatan - Bóg, występek - cnota, radość - smutek, prawda - kłamstwo). Ten problem współzależności, współistnienia wzajemnie wykluczających się i łączą
cych zjawisk, stanów, postaci nurtował Andriejewa w wielu utworach, by przypo
mnieć choćby dramaty
Ocena
iŚciana
czy opowiadanieJudasz Iskariota.
Kolorystyka obu omawianych utworów jest bardzo wyrazista, dynamiczna, zwiększa grozę i napięcie, tworzy atmosferę. W opowiadaniu
On
zagubienie i osamotnienie człowieka podkreślane jest kolorem białym - symbolem martwoty, ciszy i śmierci oraz współgrającą z nim szarością. Chociaż nie są to kolory agresywne i nie rodzą złych skojarzeń, ich wyjątkowo częste użycie potęguje nastrój utworu.
W opowiadaniu nie ma dźwięków, jest cisza i milczenie. Barwie czerwono- -ognistej w
Czarnych maskach
odpowiada kakofonia dźwięków, zgiełk, krzyk.Taki sposób wykorzystania kolorystyki malarskiej jest świadectwem poczucia dezintegracji, utraty harmonii między człowiekiem a wszechświatem, wreszcie między sobą samym a własną myślą.
20
Analiza
Czarnych masek
i opowiadaniaOn
doprowadza do wniosku, iż odczucie tej tragicznej sytuacji człowieka jest wspólnym doświadczeniem ekspresjonistów europejskich i Leonida Andriejewa.
Ekspresjonizm pisarza, oparty na emocji, odczuciu, wyobraźni wyprzedza refleksję dotyczącą jasno sformułowanych założeń, celów i programu ekspresjoni- zmu jako prądu. Rozumieć go można jako jedną z propozycji przedstawienia świata.
P R ZY P ISY
I Zob. K. Czukowski, L. Andriejew bolszoj i maleńkij, Towariszczestwo„ Izdalielskoje Biuro ", Sankt-Pietierburg 1908; Rekwijem Sbornik pamiati L. Andriejewa pod red. D L. Andriejewa i W.E. Bieklemiszewoj, Izd. „Federacija”, Moskwa 1930; Kniga o L.N. Andriejewie, lzd. Z.l. Grżebi- na. Berlin-Pietierburg-Moskwa 1922.
" Zob. K. Driagin, Ekspriessionizm w Rossii,trudy Wiatskogo Piedagogiczeskogo Uniwersitieta im. W.I. Lenina, t. III, wyp. 4, Wiatka 1928; B. Michajtowskij, Russkaja litieratura naczała X Xw., Moskwa 1939; I. Joffe, Kultura i stil, Lenigrad 1927; L.K. Szwiecowa, Tworczeskije princypy i wzglądy blizkije к ekspriessionizmu, [w] Litieraturno-estieticzeskije koncepcyi w Rossii końca XIX - naczała X X w., izd. „Nauka”, Moskwa 1975; A. Grigoriew, L Andriejew w mirowom litiera- turnom processie, „Russkaja Litieratura”, 1972, nr 3; Z. Barański, Problemy twórczości Leonida Andriejewa,„Studia Rossica Posnaniensia”, Poznań 1970. 1; J. Kapuścik, Wymiar światopoglądowy twórczości,Kraków 1989.
3 H. Chalacińska-Wiertelak. Dramaturgija L. Andriejewa 1906-1911. Interpretacja,Wyd. Nauk.
U A M , Poznań 1980; M. Cymborska-Leboda, Dramaturgia L. Andriejewa. Technika i styl, PWN, Warszawa 1982.
4 J. Willet, Ekspresjonizm,Wyd. Art. i Film., Warszawa 1976.
5 Zob.: A. Kępińska, Żywioł i mit,Wydawnictwo Literackie, Kraków-Wrocław 1983.
6 Litieraturnoje nasledstwo. Gor'kij i Leonid Andriejew.Nieizdannaja pieriepiska, Izd. „Nauka”, Moskwa 1965.
7 Op. cit., s. 540.
8 J. Willet, op. cit.. s. 93.
9 L. Andriejew, Czornyje maski, [w:] L. Andriejew, Połnoje sobranije soczinienij,t. I, Izd. To- wariszczestwa A.F. Marks, Sankt-Pietierburg 1913.
10 Por. didaskalia do I aktu dramatu Czarne maski,L. Andriejew, Połnoje sobranije...
II Por. opowiadanie On [w:] L. Andriejew, Powiesti i rasskazy w dwóch tomach, t. II, 1907- 1919, Izdatielstwo Chudożestwiennaja Literatura, Moskwa 1971, s. 183, 185, 209.
12 D. Fostner O SB, Świat symboliki chrześcijańskiej. Instytut Wydawniczy PA X, 1990, s. 118.
АУРЕЛИЯ КОТКЕВИЧ
Концепция образной системы мира
в экспрессионистских произведениях Леонида Андреева (на примере драмы Черные маски и рассказа Он)
В статье на материале названных в ее заглавии произведений рассматривается про
блема связей творчества Андреева с экспрессионистскими тенденциями в искусстве конца X I X н первых десятилетий X X века. Автор статьи разделяет мнение некоторых критиков о том, что Андреев является предшественником экспрессионизма в литературе.
22
Zeszyt 177
Rocznik Naukowo-Dydaktyczny WSP w Krakowie
Prace Rusycystyczne IX
1995F R Y D E R Y K L IS T W A N
Epizod z życia gatunków literackich
{Pielgrzym urzeczony
M ikołaja Leskowa)U W A G I W S T Ę P N E
Istnienie gatunku literackiego uwarunkowane jest wieloma, często pozostają
cymi poza literaturą, czynnikami ściśle ze sobą powiązanymi. Wśród nich bardzo ważną rolę odgrywają: aktualna sytuacja społeczno-polityczna (rodzi określone typy postaw, narzuca problematykę, sprzyja rozwojowi różnorodnych trendów, orientacji kulturowych, stwarza możliwości powstawania swoistych koniunktur)1, proces wzajemnego oddziaływania gatunków, sprzężony z tendencją do zachowa
nia własnej tożsamości (pamięć o przeszłości)2, ścieranie się różnorodnych szkół i prądów literackich. Decydujący jednak wpływ na życie gatunków posiada sam twórca, mimo iż jego świadomość może podlegać pewnym ograniczeniom. Osta
tecznie to sam pisarz, wychodząc z określonych założeń estetycznych, obdarzony właściwym sobie temperamentem twórczym, wybiera dogodną formę dla swych utworów i decyduje o tym, czy będą one harmonizować z systemem gatunkowym epoki, czy nie.
Odrzucenie konwencjonalnych, zastałych form gatunkowych, funkcjonujących jako modele dla piszących i czytających3, staje się zwykle synonimem nowatorstwa.
Do pisarzy, których utwory często wykraczały poza „matryce”4 gatunkowe, a więc w pewnej mierze i poza oczekiwania odbiorców, należał Mikołaj Leskow.
Jego prozę nowelistyczną charakteryzuje żywiołowość, swoista wielokierunko- wość działań. Te właśnie cechy sprawiają, iż na pierwszy rzut oka proza ta z geno- logicznego punktu widzenia wydaje się bardzo chaotyczna. Jest to jednak chaos pozorny, bowiem w nowelistyce Leskowa dają się zauważyć pewne prawidłowo
ści. Przenikają ją, krzyżując się i wzajemnie uzupełniając, niejednorodne seman
tycznie żywioły (publicystyka, memuary, mowa żywa, anegdota, folklor, historia, literackość)5.
Żywioły te odznaczają się mniejszą lub większą ekspansywnością, posiadają własne formy gatunkowe, w których stanowią dominantę stylistyczno-
-kompozycyjną i wyrażają się najpełniej. Nie zasklepiają się jednak w tych formach, ale wychodzą poza nie komplikując obraz genologiczny poszczególnych utworów. Tak właśnie powstają formy złożone, których klasycznym przykładem jest
Byk piżmowy
(„Owcebyk”). Łączy on w sobie opowiadanie (z uwagi na wyraźny finał) z kroniką (brak zdarzenia centralnego, układ chronologiczny), schematy biografii i podróży, literackość i publicystykę (która wyraża się w akcencie polemicznym widocznym w sposobie weryfikacji idei), narrację pamiętnikarską (szkic wspomnieniowy narratora nadrzędnego) ze skazem (historyjki o rozbójnikach opowiadane przez mnichów).Do takich właśnie „kolażowych” form należy też opowieść
Wędrowiec urzeczony
6, w której spotykają się cechy różnych gatunków: romansu łotrzykow- skiego, żywotów świętych, skazu, biografii, anegdoty. Utwór ten jednocześnie, z uwagi na objętość, sytuuje się na granicy opowieści i powieści.R O M A N S Ł O T R Z Y K O W S K I
Jak wiadomo, do cech charakterystycznych romansu łotrzykowskiego, gatunku ukształtowanego w X V I w. w Hiszpanii, uprawianego przez Nasha czy Lesage'a, a później przez Defoe, Fieldinga, T. Manna i Steinbecka, należą: forma autobio
graficzna, awanturniczy charakter fabuły, bogactwo obserwacji społeczno- -obyczajowych, typ bohatera - złodziejaszka, włóczęgi, żebraka, żyjącego na marginesie zorganizowanego życia społecznego, za nic mającego normy moralne i konwenanse obyczajowe.
Cechy te w znacznej mierze „przylegają” do opowieści Leskowa, który pisząc
Wędrowca urzeczonego
uwzględniał taki właśnie profil utworu, pierwotnie bowiem nosił on tytułCzarnoziemny Telemak1.
Jak już wspomniano, jedną z cech typowych dla romansu łotrzykowskiego jest autobiograficzny charakter opowiadania. Taką też, a nie inną formę posiada
Wędrowiec urzeczony,
utwór mający kształt opowieści bohatera, Iwana Siewier- janycza Flagina, o kolejach jego życia. Opowieść ta wkomponowana została w rozbudowaną sytuację narracyjną, Flagin bowiem swą bogatą historię opowiada współpasażerom statku.Jak wynika z opowiadania bohatera, przebywał on w różnych środowiskach:
ziemian (majątek hrabiego, dom księcia), złodziei i oszustów (Cygan, urzędnik wydający fałszywe paszporty), Tatarów (dziesięcioletni pobyt w niewoli u koczowników), żołnierzy (15 lat spędzonych w armii walczącej na Kaukazie), aktorów-amatorów (teatr w Petersburgu) i mnichów (pobyt w klasztorze).
Z tą zmianą środowisk wiąże się częsta zmiana profesji. Bohater był stangre
tem, poskramiaczem koni, niańką, żołnierzem, aktorem, a nawet złodziejem.
Jednakże nie tylko w dużym stopniu awanturniczy tryb życia Flagina, lecz także cechy osobowości decydują o jego podobieństwie do bohatera romansu 24
łotrzykowskiego. Iwan jest włóczęgą z wyboru: dokonał go uciekając z majątku.
Dobrowolnie też przedłuża pasmo przygód, a tym samym swoje włóczęgostwo, odrzucając kilkakrotnie przedstawianą mu przez mnicha propozycję wstąpienia do klasztoru.
Flagin jest typem wiecznego tułacza, człowieka niespokojnego, nie mogącego nigdzie zagrzać miejsca; ma on w sobie również coś z zabijaki, lekceważącego obowiązujące normy moralne. Na jego konto zapisać należy śmierć mnicha, Tata
ra, Cyganki Gruszy, kradzież koni z majątku swego pana. Iwan nie stronił też od kieliszka, przepijając kilka tysięcy rubli należących do jego pracodawcy podczas jednej ze swych „alkoholowych wycieczek” .
Bohatera powieści awanturniczej przypomina Flagin swoją „prywatnością”8.
Jego sytuacja życiowa, cele, jakimi się kieruje oraz przeżycia i czyny pozbawione są kontekstu społeczno-politycznego. Przeciwnie, to koleje jego życia prywatnego nadają znaczenie zdarzeniom społeczno-politycznym. Wojna na Kaukazie jest tylko jednym z wielu epizodów w życiu Flagina, który bierze w niej udział, ponie
waż widzi możliwość odkupienia swoich grzechów.
Charakteiystyczny jest również fakt, iż sfera życia codziennego w
Wędrowcu urzeczonym
pozostaje na drugim planie, sytuując się jakby na poboczu drogi życiowej bohatera. Nie jest ona jednak zupełnie obca Flaginowi, ale ten, „zanurzając się” w niej na pewien czas, stale z niej ucieka. Wiele ważnych momentów jego życia pozostaje poza tą sferą; nie jest przez nią określany, nie jest z nią zespo
lony wewnętrznie. Dlatego nie można stwierdzić, że czas tułaczki Iwana jest sumą czasu awanturniczego i powszedniego. W jego świadomości obie sfery wzajemnie się przenikają. Przemocą osadzony w niewoli u Tatarów, staje się członkiem ich plemienia, jednocześnie jednak nawet na moment nie przestaje myśleć o ucieczce, by wreszcie swój plan z powodzeniem zrealizować.
Znamienny z punktu widzenia powiązań opowieści Leskowa z romansem łotrzykowskim jest również fakt, iż bohater po burzliwym, pełnym błędów i złu
dzeń życiu, dotarłszy w końcu do ostatniej przystani (klasztor), osiąga upragniony spokój i zadowolenie9.
Nie bez znaczenia jest także epizodyczny układ zdarzeń. Poszczególne epizody łączy tylko postać głównego bohatera. Jest to układ kompozycyjny wykorzystany przez Gogola w
Martwych duszach -
utworze wyraźnie nawiązującym do tradycji powieści awanturniczej.Istnieją wszakże w
Wędrowcu urzeczonym
cechy, które nie pozwalają rozpatrywać go wyłącznie w kategoriach gatunku awanturniczego. Czas w utworze Leskowa, w przeciwieństwie do czasu awanturniczego, nie jest abstrakcyjny, nie posiada czysto „technicznego” charakteru. Jego działaniu podlega zarówno bohater, jak i otaczający go świat. Flagin zmienia się nie tylko zewnętrznie, ale i wewnętrznie. I ta druga zmiana, jak się okaże, ma bardziej istotne znaczenie.
Poza tym luźne połączenie poszczególnych epizodów nie oznacza dowolności w ich układzie, jak sądził Michajłowski10, bowiem określony i nieodwracalny
porządek temporalny jest wynikiem zastosowania przez autora innej niż awantur
nicza konwencji gatunkowej - żywotu świętego.
Ż Y W O T Ś W IĘ T E G O
Leskow zastosował w
Wędrowcu urzeczonym
schemat kompozycyjny żywotu świętego - nawróconego grzesznika. Czas biograficzny Flagina, najogólniej rzecz biorąc, dzieli się na dwie fazy: błądzenia i pokuty. W okresie błądzenia bohater popełnia szereg przestępstw, chociaż niektóre zdarzenia świadczą, iż jest to człowiek zdolny także do szlachetnych uczuć (przywiązanie do małego dziecka i opie
ka nad nim). W fazie pokuty Iwan nadal dobrowolnie przedłuża łańcuch przygód, lecz prolongata owa ma już inną motywację. Nie jest to chęć poznania świata i zademonstrowania mu swej siły, ale pragnienie odkupienia winy. Teraz bohater dokonuje czynów wymagających od niego poświęcenia, samozaparcia: dobrowol
nie przyjmuje służbę w armii na Kaukazie w zamian za młodego Sierdiukowa, jedynego żywiciela i opiekuna swych rodziców, demonstruje bohaterską postawę z narażeniem życia forsując rzekę, broni pokrzywdzonej aktorki w teatrze w Petersburgu.
Granicą między tymi dwoma okresami jest moment nawrócenia. Następuje on tu jednak nie pod wpływem Słowa Bożego, jak zwykle w żywotach, lecz jest rezultatem rozmyślań bohatera nad rzeczami ostatecznymi, grzechem i konieczno
ścią odkupienia go. Moment ten następuje po dokonaniu przez Flagina ostatniego przestępstwa (utopienie Gruszy).
Na związek
Wędrowca urzeczonego
z gatunkiem żywotu wskazuje także kilka innych faktów. Pierwszy związany jest z przepowiednią mnicha, zgodnie z którą Iwan nie zginie, mimo wielu niebezpieczeństw, gdyż jest synem uproszonym u Boga („моленный”) i jemu obiecanym. Drugi fakt to walka z szatanem. Flagin, korzystając z ewangelicznych metod (post i modlitwa), pokonuje wszelkie pokusy.Walka bohatera z „siłą nieczystą” nabiera jednak cech wyraźnie komicznych.
Następuje typowa dla Leskowa swoista kontaminacja powagi i śmieszności.
Elementy struktury żywotu, gatunku niejako z natury rzeczy dostojnego, wzniosłe
go, bo dotyczącego „wysokiej” materii, łączą się z anegdotyzmem. Opowieść bohatera o pobycie w klasztorze składa się z anegdotycznych historyjek (o świe
cach w cerkwi, o krowie, którą Flagin wziął za zjawę Żyda-wisielca i za której zabicie posadzono go w piwnicy, a następnie kazano mleć sól, o prorokowaniu).
Jeżeli jeszcze dodać do nich sposób nawracania niewiernych przy pomocy fajer
werków, jaki Flagin zastosował podczas pobytu u Tatarów, to trzeba będzie stwierdzić, że mamy tu do czynienia z elementami parodii żywotu.
26