W progu : o potencjale scenicznych wejść i wyjść

W progu. O potencjale scenicznych wejść i wyjść

Patrz na G ot a rd a Ps z o n k- k i n – zobaczysz, gdy wróci Z wycieczki swej – to Mistrz jest... nie wchodzi na scenę:

Gra, niźli wszedł [...].

C. Norwid, Aktor¹

Moment wejścia postaci dramatu na scenę wydaje się tak dalece naturalną koniecznością, że czasem znika z pola widzenia odbiorcy jako odrębny, obdarzony własną „dramaturgią”

fakt. Nic bardziej oczywistego niż owo przenikanie bohaterów ze spisu dramatis perso- nae – do bezpośredniej akcji. Skoro znamy imię i wstępną prezentację postaci, wystarczy tylko patrzeć, kiedy przyjmą widomy kształt osób wchodzących, wychodzących i powra- cających na scenę, każda w odpowiednim dla siebie czasie. Skoro dekoracja przedstawia salon z dwojgiem drzwi i oknem – pozostaje spokojnie czekać, aż ktoś nimi wejdzie do środka (choć zdarzają się, jak w przypadku powrotów Gucia w Ślubach panieńskich, głoś- ne wejścia oknem). Bywają, owszem, wejścia specjalne: poprzedzone długimi i przemyśl- nymi zabiegami retardacyjnymi, lub szczególnie ceremonialne, etykietalne, królewskie, a także wejścia zupełnie niespodziewane według formuły deus ex machina. Nie zmienia to jednak faktu, że w sekwencji czynności: „wchodzi... jest... przemawia”, ta pierwsza nie- raz umyka uwadze, na korzyść natychmiastowej reorganizacji sytuacji scenicznej i tego, jak nowa postać włącza się do akcji, stając od razu w „pełnej gotowości”, z gotowym za- daniem. Czasem postaci zjawiają się i znikają bez zapowiedzi, jakby boczne rejony sceny zalegał gęsty cień. Niektóre fi gury statystów przemykają przed czytelnikiem prawie nie- zauważone. Bywa, że sam autor zapomina o którejś postaci. Informacje o wejściu i wyj- ściu dramatis personae pochodzą wtedy od skonsternowanych redaktorów edycji książ- kowych i są czysto arbitralne.

Wprowadzanie i usuwanie postaci, zwłaszcza w sztukach wielkoobsadowych, przyj- muje formę fi gury retorycznej łączącej nienachalność, ekonomiczność, wyważoną ryt- miczność. Świadczą o tym didaskalia, w których zwykłe wejście bywa sygnalizowane wywołaniem imienia i natychmiast po tym – sylwetki, głosu i wypowiedzi postaci². Ta

1 C. Norwid, Dzieła wszystkie, red. J.W. Gomulicki, Warszawa 1971, t. 4, s. 342.

2 Podczas gdy w tekście pobocznym dramatu samo imię nowej osoby obwieszcza jej wkroczenie do akcji, wycho- dzeniu ze sceny towarzyszy osobna formuła: exiit, w łacińskim brzmieniu silniej ukazująca niepokojące pokrewieństwo wyjścia z końcem, odejściem, śmiercią, zejściem. Por. znaczenia słowa ex-eo oraz exitus, Słownik łacińsko-polski, oprac.

K. Kumaniecki, Warszawa 1988.

oszczędna, lakoniczna metoda pozostawia wiele domyślności czytelnika, a jeszcze wię- cej– intuicji aktora. Postać wchodzi do akcji, jakby cały czas stała w przedpokoju wyob- raźni autora. W teatrze trudno przeniknąć na scenę i pozostać w ogóle niezauważonym, choć sprawa komplikuje się na innym poziomie: nie tyle między lakonicznym, niedopo- wiedzianym, a tym, co opisane i skonkretyzowane w języku, ile między realnością aktora i wczepionym weń istnieniem postaci. Da się pomyśleć wejścia „neutralne” względem wewnętrznego toku dramatu i psychologicznej zawartości roli. Aktor może wejść na scenę w sposób niezwiązany z charakterem postaci, demonstrując jedynie sytuację gry:

na przykład gdy oklaskiwany wirtuoz występuje w popisowej roli, lub kiedy wykonawca wypełnia tylko rutynową czynność, po raz setny wkraczając w dobrze znaną sytuację sceniczną, wreszcie – gdy zbliżający się aktor krokiem „odmierza” obszar sceny, sonduje jej akustykę, zawierając z widownią umowę na temat granic między prawdziwym i fi kcyj- nym. Można myśleć o wejściu na scenę jako o geście prezentacji i utwierdzenia konwencji scenicznych. Geście tak oswojonym, że niebudzącym podejrzeń.

Zważywszy na ekonomię teatru i dar przeobrażania wszystkich jego elementów w żywy pulsujący znak, akcja dramatyczna zaczyna się jednak już w pierwszych kro- kach, w momencie wejścia aktora w okrąg sceny, w procesualności tego zdarzenia, które sprzęga się z wysiłkiem koncentracji wykonawcy na roli, a widza na rozumieniu. Inny- mi słowy, moment uchylania scenicznych drzwi i wyłaniania się nowego bohatera może stanowić „akcję samą w sobie”. Wskazywałaby na to praktyka interpretacyjna: uważne, wnikliwe studiowanie pierwszych słów, jakie padają w każdym dramacie, i wyciąganie z nich wniosku całą sztuce. Wspiera ją technika inscenizacyjna: włączanie do gry nie tylko elementów przedakcji, ale i zascenia (tła, odgłosów, działań toczących się równo- legle ze scenicznymi, choć poza zasięgiem wzroku). Czujność na drobiazgi i momenty w kompozycji scen cechuje także, zwłaszcza w chwili rozpoczynania spektaklu, postawę widza teatralnego, kiedy z fascynacją wpatruje się w kurtynę, potem w dekorację i – jak to zdarzało się czasem w XIX wieku, wyraża niezadowolenie, że malowane drzwi za- chwiały całym przedstawionym domostwem. Trudno zaprzeczyć, że w strukturze teks- tu dramatycznego wejście postaci wyznacza początek nowej sceny, punkt zwrotny akcji i jednocześnie punkt limitacyjny organizujący tekst w zapisie drukowanym. Ale podczas gdy takie myślenie jest owocem badania ex post, z perspektywy porządkującej tekst lub spektakl, wciąż pozostaje do zbadania „tu i teraz”, to jest rozciągłość, dynamizm, teatral- ny potencjał scen inicjalnych, to, jak się kształtują w swoim przebiegu, a nie tylko, ku czemu prowadzą.

Z tego względu nie będzie chyba marnowaniem czasu przyjrzenie się sztukom, w któ- rych gest wchodzenia w nurt akcji jest gestem centralnym i najważniejszym, skupiającym sens całego dramatu. Sceniczne wejścia wprowadzają nas in medias res zarówno proble- matyki konkretnego tekstu dramatycznego, jak i teatru z jego własnym systemem praw.

1. „Nosy za lustrem i na piecu w salonie”

– Dom otwarty Michała Bałuckiego

Tematem komedii Bałuckiego jest wtargnięcie do mieszczańskiego domu apokaliptycz- nej plagi: towarzyskich wizyt, zabawy, fl irtu, obmowy, nawet niedoszłego pojedynku.

Trudno o lepszy przykład sztuki, w której z częstotliwością kilku sekund i w obłędnym wręcz tempie postaci wpadają na scenę, by po chwili usunąć się drugimi drzwiami. Au- tor tak zaprojektował przestrzeń, by w każdej ze ścian saloniku Żelskich znajdowały się drzwi: dwoje na lewo od widza (prowadzące do jadalni, kuchni i dalszych pomieszczeń

„gościnnych”), drzwi w głębi (najprawdopodobniej do przedpokoju) i drzwi po prawej (do prywatnych pokojów). Zwłaszcza drzwi boczne są w ciągłym użyciu, sprawiając, że na scenę dramatu nie da się wejść niepostrzeżenie: za każdym razem jest do pokonania cała szerokość sceny, z prawa do lewa lub na odwrót. „Wejście na scenę” oznacza tu nie tylko zwyczajne przebycie tego dystansu, ale całą paradę. Bałucki przygląda się wejściom postaci w każdym z aktów, dyskretnie zmieniając oświetlenie i znaczenie tego najnatu- ralniejszego z ludzkich zachowań tak, że staje się ono znakiem symbolicznego ładu, lub przeciwnie, bezładu.

W pierwszym akcie dom jest jeszcze zamknięty. Gospodarze bawią się (panowie) i nudzą (panie) we własnym gronie. Nie bez znaczenia jest to, że wszystkie główne osoby z rodu Żelskich znajdują się na scenie w momencie podniesienia kurtyny. Doskonale zadomowieni, zajęci sobą, ogarnięci familiarnym nastrojem, w którym prym wiedzie wuj Telesfor, odrodzony pan Jowialski – bohaterowie nie muszą się nigdzie ruszać i sami też nie zwracają większej uwagi na to, kto z nich wchodzi lub wychodzi z salonu. Drzwi pokoju są tylko umowną granicą, bowiem wszyscy dzielą tę samą przestrzeń domowej prywatności, swobodnie przemieszczając się od spiżarni do alkowy i od kuchni do salonu (dotyczy to także tematów rozmów, na przykład aluzji, jakie Telesfor czyni do nocne- go pożycia małżeńskiej pary). Wejścia domowników pozostają niezauważone, ponieważ gdziekolwiek by się znajdowali, na scenie czy poza nią, wszyscy są już w śro d ku, u sie- bie. Telesforowi wolno zniknąć („dla wydmuchania i wyczyszczenia fajki”) i powrócić po kilku minutach, o czym dopiero po fakcie informuje w didaskaliach autor³. Stary sługa Franciszek może przechodzić w tle sceny, nie tłumacząc się nikomu. Inna rzecz, że nikt nie zważa też na jego bezradne wysiłki podania kawy. I tak nieszczęsny Franciszek w głu- chym na wszelkie zapytania towarzystwie, sam głuchnie coraz bardziej. „E! Kto by się tam z nimi dogadał”, mamrocze wierny famulus.

W scenach otwierających komedię Bałucki organizuje wejścia w sposób dyskretny i niezauważalny dla samych postaci – bo dom jest tu przestrzenią unifi kującą i znoszącą grzecznościowo-formalne zabiegi do tego stopnia, iż każde drzwi są przezroczyste, a każ- de wejście – spodziewane i dobrotliwie anektowane jako coś potocznego i oczywistego.

3 Kamila zwraca się w scenie 3 „do Telesfora, który wyszedł przed chwilą dla wydmuchania i wyczyszczenia fajki, a teraz wraca”. M. Bałucki, Dom otwarty [w:] Pisma wybrane, oprac. T. Drewnowski, J. Skórnicki, A. Żyga, t. 12, s. 25. Z tej edycji pochodzą wszystkie pozostałe cytaty.

W pewien irytujący nawet sposób pojawienie się kogoś nowego wyprzedza zawsze ta sama formuła: „A to ty...” albo „ty już tu?”... Nowa postać wchodzi do salonu, wypeł- niając od dawna czekające na nią miejsce i przyjmując znajomą sylwetkę kolegi z pracy, domownika, absztyfi kanta. Przywoływanie osoby z imienia niemal w tej samej chwili, w której zamajaczyła ona w progu, z góry odejmuje konieczność skomplikowanej prezen- tacji, nawiązywania relacji – ponieważ w „domu zamkniętym” wszyscy szczęśliwi posia- dacze biletu wstępu mają przygotowane dla siebie miejsce, nawet gdy są nieobecni.

Żelscy postanawiają jednak zerwać z dotychczasowym trybem życia. Wraz z odwie- dzinami Pulcherii, a szczególnie Fikalskiego, zmienia się wszystko: zarówno charakter wchodzenia na scenę, jak i cała przestrzenna struktura świata, układ wzajemnych od- niesień i zależności. Pulcheria wkracza do salonu akurat wtedy, gdy mowa o erotycznych zawiłościach między mężczyznami i kobietami, a Fikalski przybywa, jak na prawdziwe- go aranżera sytuacji towarzyskich przystało, dosłownie w chwili, gdy „o wilku mowa”.

Zwłaszcza wejście Fikalskiego ma wyraźnie ceremonialny, udramatyzowany przebieg, trwając na tyle długo, by dało się wyłowić szczegóły jego stroju i wyglądu (o wyglądzie domowników tymczasem nic bliżej nie wiadomo). Opis obejmujący stopniowo szczegóły głowy, twarzy i całej sylwetki bohatera, przypomina naturalny porządek percepcji widza śledzącego ruchy aktora: każdy krok postaci ku środkowi salonu dodaje do jej kształtu nowy konkret. Fikalski nie tyle „wchodzi” na scenę, ile ma swoje entrée, wejście to w jego wypadku głęboka teatralizacja własnej powierzchowności i zachowania.

CIŻ i FIKALSKI, brunet, łysawy, modnie uczesany i faworyty angielskie, wąsik nieduży, szkiełko w oku, nogi trochę zgięte w kolanach. Pod pachą trzyma papiery.

JANINA

(ujrzawszy wchodzącego, ucieszona wstaje) A, pan Fikalski! (idzie kroków parę na powitanie go).

KAMILA

(zrywając się, klaszcze w ręce i biegnie naprzeciw) Pan Fikalski! Pan Fikalski!

PULCHERIA (wstaje także i idzie ku niemu) W samą porę. Prosimy (prowadzą go na przód sceny).

FIKALSKI (schylając nisko głowę)

O, panie! Ten wyraz uznania z waszej strony i życzliwość czyni mnie nad wyraz szczęśliwym. (s. 38)

Widać więc, jak samo wejście staje się teatrem (graniem ról: zachwyconego dworu oraz jego bożyszcza). Rozciągnięcie sceny w czasie służy ubraniu postaci, dotąd na poły zmityzowanej, w ciało, strój, język, gesty. To, że goście z zewnątrz są zwykle precyzyjniej opisani w didaskaliach niż domownicy, nie znaczy, iż przysługuje im bardziej intensywny byt sceniczny. Ponieważ odziewanie Fikalskiego w kształt modnego fi rcyka dokonuje się ad hoc, na oczach innych postaci, zarysowuje się też niepokojące pytanie, czy pod owym ubiorem jeszcze coś istnieje, czy też strój i gest jest całą zawartością mentalną Fikalskiego.

Być może hałaśliwy lew salonów sprowadza się do powierzchni fraka i wyćwiczonego głosu, genialnego robota, pod spodem zaś tkwi lakoniczne norwidowskie „nic”.

Wejście na scenę Pulcherii i Fikalskiego, a następnie całego korowodu innych gości radykalnie odmienia topografi ę świata przedstawionego. Drzwi stają się realną granicą między dwoma rejonami: miasta, ulicy, życia publicznego oraz sfery intymnej, prywatnej.

Wobec absorbującego, wielokształtnego i hałaśliwego obrazu stosunków panujących na zewnątrz, dom Żelskich kurczy się, ścieśnia, a dla przybyszów wydaje się wręcz nie istnieć.

„Co się z wami dzieje? Myślałam, że was nie ma w Krakowie.” – wykrzykuje Pulcheria.

Żelskich nie widać w kościele, w teatrze, na spacerach, a więc – ich nie ma. Ostatnie sceny pierwszego aktu i cały akt drugi będą szaloną realizacją pomysłu zreformowania domu i jego struktury przestrzennej tak, by zaistniał w marionetkowej przestrzeni publicznej, w świecie Fikalskich, Wichrowskich i Wróblewskich. A ponieważ rzeczywistość tę trud- no nazwać w pełni rzeczywistością, jest jedynie satyryczną wizją prowincjonalnej parady i zabawy, tak i zmiany w domu Żelskich polegają głównie na pobieżnym i pospiesznym

„umeblowaniu” przestrzeni (meblami-przedmiotami są tu ludzie: panny „dostarczane” do tańca, matrony zapraszane jako dekoracja kanapowa, danserzy zatrudniani do obtańcze- nia dam i, najważniejszy, aranżer). Otwarcie domu oznacza dopisanie do wszystkich, na- wet najoczywistszych elementów przestrzeni, stosownych etykiet: kanapa, lustro, rozmiary podłogi, garderoba, sypialnia, a wreszcie i drzwi mają znaczenie dekoracyjno-prestiżowe, a ludzie z kolei jawią się jako substytut swoich majętności i funkcji społecznych.

Od chwili „otwarcia” salonu dla gości nie ustaje tam ceremonia wchodzenia, gromadne przemieszczanie, przechodzenie, przemykanie z niewidocznych części domu na scenę i na odwrót; w akcie drugim, balowym, drzwi otwierają się i zamykają aż siedemnaście razy!

O ile dotąd przemieszczanie się domowników nie zwracało niczyjej uwagi, o tyle na począt- ku drugiego aktu Bałucki wyraziście i z osobna kaligrafuje pojawianie się, jednego po dru- gim, członków rodziny Żelskich – można to uzasadnić tym, że między pierwszym i drugim aktem wszyscy oni przechodzą znaczącą fi zyczną metamorfozę. Dotyczy to w równej mie- rze Kamili, która przeżywa swój pierwszy bal, Telesfora, grającego rolę jubilata, jak i starego sługi Franciszka, który na okoliczność balu obstalował swoją białą kamizelkę i całą resztę uniformu. Moment, gdy pojedynczo wkraczają do salonu, w odmienionym stroju i funkcji, to jedyna w swoim rodzaju chwila: niedowierzania, pierwszego spojrzenia w lustro, rozpo- znania i wzajemnego oczarowania. Ale już drugie, trzecie, piąte wejście sprowadza na nie- szczęsnych gospodarzy los zabieganych służących albo niepotrzebnych nikomu statystów.

Wpadający na scenę w palcie, zdrożony Władysław, sprowadzony do funkcji lokaja Telesfor, czy wreszcie wijący się jak w ukropie wokół panien ofi arny danser Adolf przejmują typ ru- chu, jaki w antycznej komedii pod groźbą cięgów wykonywał servus currens. Bohaterowie stają się niewolnikami wahadłowego ruchu z pokoju do pokoju i od gościa do gościa.

Interesujące, że poza wspomnianymi ujęciami gospodarzy na chwilę przed balem po- zostałe wejścia w drugim akcie mają przeważnie charakter wieloosobowych pochodów i komponują się w określone układy (korespondujące z fi gurami tańców balowych wspo- minanymi przez Fikalskiego). Postaci tworzą równy rząd albo krąg satelitów wokół jakie- goś centrum (tancerze wokół Fikalskiego, zalotnicy i zazdrosny mąż wokół Pulcherii), wykonują na naszych oczach taneczne roszady: rozstępując się i łącząc w rozmowach.

Wszystko to są zawsze „głośne” zajścia w okolicy drzwi: nie sposób nie zauważyć takiej introdukcji, jak przybycie taneczników czy całego rodu Ciuciumkiewiczów. Nie bez zna- czenia jest i kolejność: zaczyna się od relacjonowanego przez zrozpaczonego Franciszka korowodu: „tam jakieś draby przyszły we frakach i bawełnianych rękawiczkach i powia- dają, żeby im oddać cały kredens, srebra i wszystkie naczynie”. Po zamówionych lokajach przychodzi Fikalski z „młodzieżą”. Scena przezabawna, bo rozpisana na dwa etapy: naj- pierw młodzież w milczeniu i w pełnym zimowym przyodziewku przechodzi na prawo do pokoju Władysława, po czym wraca prezentując wymowne szczegóły garderoby i postury.

W całej grupie najsilniejsze wrażenie robi efekt kontrastu: między bujnym owłosieniem a wypomadowaną czaszką, nowym szapoklakiem i staromodnym fraczkiem, wysokim i niskim wzrostem. Grupowe wejścia upodabniają postaci do ludzkiej menażerii oglą- danej na przykładzie wyjątkowo dziwacznych i nieprzystających do siebie indywiduów:

każda z osób narzuca się oczom przez jakiś swój feler, komiczną nieproporcjonalność.

Dotyczy to również rodziny Ciuciumkiewiczów, która przypomina gęsie stado: na czele pani Ciuciumkiewiczowa, dalej według wieku i długości spódnic cztery jej córki, a na końcu milczący mąż. Z punktu widzenia przeobrażeń tytułowego domu parada gości przedstawia się jako walny najazd Hunów: drabów, danserów, wszelkiej maści Ciucium- kiewiczów, wkraczających na najbardziej prywatne terytorium. Goście anektują pokoje gospodarzy po prawej stronie, lokaje kręcą się wszędzie, wypierając z urzędu Franciszka, giną łyżeczki, tłucze się szkło, a na koniec pęka także lustro (zdarzenie w każdym domu przyjmowane, ze względu na swoją symbolikę, z zabobonnym lękiem). Żywioł publiczny nie tylko plądruje prywatność gospodarzy, lecz zaciera indywidualne rysy i twarze rozba- wionej socjety. Uformowanie postaci w grupy, zbiory i podzbiory podkreśla groteskowy, nieautonomiczny byt ich wszystkich – jako fi gurantów.

Przedmiotowe i karykaturalne potraktowanie postaci zachowuje jednak, na innym planie, pozytywną wymowę: to rytmiczny choreografi czny „ścieg” akcji – branej pod uwagę wyłącznie jako czysty ruch, zabawa formą, i to formą wirową. Tak jak moment wkraczania do salonu podlega zabiegowi hiperbolizacji (wejścia gremialne, procesualne, uteatralizowane), tak i rytm wchodzenia stopniowo nabiera tempa rozkręconej karuzeli albo szalonej lokomotywy. Fikalski dwoi się i troi, wykrzykując nazwy fi gur, korowód tancerzy biega od ściany do ściany, w tym i nieprzytomni gospodarze. Wszyscy wcho- dzą już tylko po to, żeby zaanonsować konieczność natychmiastowego wyjścia, bycia gdzie indziej. Zabawa wpada w stadium krańcowego przyśpieszenia i zamętu. Pod koniec Adolfowi, a może samemu autorowi, jest już wszystko jedno, czy bohater prosi do tańca Tecię, Mecię czy Lolę (w ferworze powtarzanej w kółko ceremonii młodzieniec porywa drugi raz Mecię, choć zapowiadał się Teci, zresztą wszystkie panny wyglądają niepokoją- co identycznie...). W pewnym momencie ruch w salonie usamodzielnia się jak nerwowy tik, niezależny od czyjejkolwiek woli, i niewiele brakuje, a można by sobie wszystkich wy- obrazić jako imiesłowy z gramatu Białoszewskiego: „wchodząc” i „wychodząc”, wyczysz- czone z jakiejkolwiek semantycznej zawartości poza obłąkańczym rytmem powtórzenia⁴.

4 Desperacki fi nał Imiesłowu Białoszewskiego mógłby stać się komentarzem do scenicznej bieganiny w Domu otwartym: „co robiąc? co robiąc? co robiąc? co robiąc? co robiąc? co robiąc? wchodząc – co robiąc wychodząc? Wy- chodząc co robiąc wchodząc co robiąc wychodząc, co robiąc wchodząc wychodząc? Wychodząc wchodząc co robiąc

Nie ma wchodzących, a samo wchodzenie, nie ma do czego wchodzić, więc pozostaje niespokojne krążenie, przemieszczanie się między salonami. Na znak tego stopniowego wypatroszenia i samounicestwienia się bohaterów komedii w szaleństwie czystej dyna- miki ciał, następnego dnia po balu zostają już tylko zabawne redutowe szczątki: „nosy”

powciskane za lustra, porzucone na piecu, i smętnie, ale dowcipnie reprezentujące swoich niedawnych właścicieli.

Można pokusić się o stwierdzenie, że komedia Bałuckiego traktuje wyłącznie o wcho- dzeniu (na scenę, do domu, do salonu). Na początku sztuki wchodzenie było czynnością tak powszednią, że prawie niezauważalną; kto raz został przyjęty do domu, ten w nim mieszka i bywa na prawach domownika. Problem stanowi tutaj raczej co innego: niemoż- ność wyjścia, ucieczki z ciepłych rodzinnych pieleszy, specyfi czna „duchota” i marazm, doskwierające zwłaszcza skazanym na rezydowanie w domu kobietom. W domu „otwar- tym” przeciwnie: powietrza, a nawet przeciągu, nie brakuje, ale, co za tym idzie, nikt nie jest „u siebie” (nawet gospodarze). Każdy usiłuje znaleźć sobie metr kwadratowy uprzy- wilejowanego miejsca lub odrobinę wygody, wszyscy wchodzą i wychodzą, wchodzą triumfalnie i wychodzą tylko po to, by natychmiast powrócić, wchodzą, ściągając na sie- bie pięć minut popularności, lub wychodzą, uciekając przed cudzym natręctwem. Strate- gia głośnego wejścia, entrée, łączy się z planem wywalczenia lepszej pozycji: siedziska na kanapie, partnera do tańca, męża lub panny z wianem. Nieustanne przemieszczanie się powoduje osobliwą kreację bohatera, którego można by nazwać, za jednym z fragmentów komedii „człowiekiem-miejscem”⁵. Postacie z Domu otwartego osiągają upragniony mo-

wchodząc wychodząc...”. M. Białoszewski, Teatr osobny, wstęp A. Sandauer, Warszawa 1971, s. 170. Nawiasem mó- wiąc sztuka Mirona Białoszewskiego to osobny mały traktat o ceremonii wchodzenia na scenę. Pozorną logikę na- stępstwa i wyrazistego rozdziału między formami „wchodząc”, „wychodząc”, „co robiąc” zakłóca tu nieuchronna emo- cjonalność i wybuchowa dramatyczność języka. Gramatyczna postać imiesłowu jest nie tylko niedokonana, otwarta, ale, co gorsza, fi lozofi cznie najzupełniej przewrotna: w samym wejściu zawiera się już wychodzenie, a wychodzenie wynika z uprzedniego wejścia, jedno i drugie nabiera zaś konturów działań ostatecznych, w obliczu śmierci.

5

KATARZYNA

Ona taka dama, taka wielka fi gura, a mój mąż prosty archiwista, tyle tylko, że mamy uczciwe imię, czym nie wszyscy pochlubić się mogą, nawet tacy, co na kanapach siadają (siada na kanapie).

JANINA Jak to? pani tu myśli, w tym pokoju?

KATARZYNA (z przesadną skromnością)

Dla takich, jak my, to w sam raz. Jasiu! (wskazuje mu oczami miejsce przy sobie). Panienki tu, przy mnie, (żywo) nie na kanapie.

(Tecia, która już siadała, zrywa się i przesiada się na stołek obok kanapy, inne za nią w rzędzie).

JANINA Ależ ja nie mogę przecie pozwolić na to.

TELESFOR (zbliżając się)

Skoro sobie pani Ciuciumkiewiczowa tego życzy. Przecież nie miejsce człowieka, ale człowiek miejsce…

CIUCIUMKIEWICZ Tak, człowiek miejsce.

dus istnienia realności w momencie zajęcia odpowiedniego skrawka przestrzeni: „kimś”

czyni ich kanapa, do wyznań usposabia opadnięcie na krzesło, zebrani wokół stołu czują się członkami męskiego klubu koneserów, a zakochani podają sobie ręce tylko przy for- tepianie, nad otwartą klawiaturą. Miejsce tworzy człowieka, toteż człowiek ściga miejsce z uporem „galopeda”. Jeśli spojrzeć od strony mechaniki i semantyki akcji skupionej do- okoła drzwi scenicznych, sztuka układa się w satyryczny, ale i fi lozofi czny obraz istoty ludzkiej w konfl ikcie z danym jej fragmentem przestrzeni czy też w pogoni za „własnym miejscem” – na drabinie społecznej i w mikroskopowych międzyludzkich relacjach. Nie- pochlebna opinia Bałuckiego na temat uroków życia publicznego sprawia, że otwarcie sa- lonu Żelskich okazuje się wejściem donikąd: w układ pozornych kontaktów, niezasłużo- nych honorów, chybionych zalotów. Paradoks polega jednak na tym, że obie możliwości:

dom, do którego nie da się wejść inaczej niż po cichu, w pantofl ach, oraz dom, w którym frontalne drzwi nie przestają się otwierać i zamykać z hukiem, a każdy walczy z każdym o lepsze siedzisko – są równie kłopotliwe i niemożliwe do zaakceptowania. Tak bezruch, jak i nadpobudliwość miewają przykre konsekwencje.

Z drugiej strony, jaką narzuca perspektywa wykonawcza, „ciche wejścia” domowni- ków w pierwszym akcie nie są nawet w części tak teatralnie efektowne, jak wspaniały, rozkręcony do granic eksplozji aparat ruchu scenicznego w akcie balowym. Wątpliwe więc, czy zakończenie komedii i ponowne zamknięcie domu (Franciszek odkręcił dzwo- nek i uciął wszystkie wizyty) należy odczytywać jako nostalgiczny obrazek tradycyjnego szczęścia tych, którzy kontentują się małym. Dość dokładne odwzorowanie w fi nale sy- tuacji z pierwszych scen dramatu każe raczej podejrzewać ukrytą cierpką ironię. Wpraw- dzie panna Adela już nie nudzi się przy swoim nadgorliwym zalotniku, a Janina sama podsuwa mężowi szachy, wyjmując mu z rąk pistolety – czytelnik skrycie podejrzewa jednak, że za chwilę, następnego dnia, w domu zamkniętym znów zrobi się za duszno, za cicho i zbyt familiarnie. I do środka ponownie zajrzą, fantazyjnie powykręcane, arleki- nowskie, zatabaczone, prawdziwe bądź sztuczne, jakieś cudze nosy.

2. Pochwała gongu w teatrze

– Nowe wyzwolenie Stanisława Ignacego Witkiewicza

W porównaniu z komedią Michała Bałuckiego jednoaktowa sztuka Witkacego ma nie- zwykle przejrzystą i surową kompozycję, którą wyznacza rytm czterech kolejnych wejść na scenę. Różnica w wykorzystaniu scenicznego potencjału tych momentów nie polega jednak na oszczędności środków, czy też na oczywistej stylowej przepaści między tra- dycyjną komedią a eksperymentalną „czystą formą”. Wbrew pozorom Witkacy czerpie

KATARZYNA (z ukrytym gniewem, a słodko) Jasiu! proszę cię bardzo, bez tych uwag. (s. 95)

Zabawnie urwane powiedzenie o prymacie człowieka nad okolicznościami, zyskuje tu inny sens, groteskowego autokomentarza, w którym człowiek staje się „nieruchomością”, rzeczą, miejscem.

z tych samych źródeł i konwencji co Bałucki, z tej samej ceremonialnej i uteatralizowanej formy entrée, choć w zupełnie innym celu.

Warto przyjrzeć się na początek przestrzeni. Rzecz rozgrywa się w sali o gotyckiej architekturze, choć już umeblowanie należy do czasów współczesnych: saloniku bawial- nego z początku XX wieku skrzyżowanego z „tanią włoską restauracją”. Zasadę symetrii utrzymują fi lary, między którymi rozgrywa się akcja, skoncentrowana wokół stołu i ka- napy. Natomiast burzy tę całość usytuowanie dwojga drzwi po jednej tylko stronie (na prawo w głębi i z boku). Znów, jak w przypadku komedii Bałuckiego, może chodzić o wy- eksponowanie momentu przejścia postaci od drzwi ku środkowi sceny grafi czną fi gurę, jaką tworzy poruszająca się po skosie postać – zmuszona dodatkowo do okrążenia kana- py i stołu. Interesujące, że o ile Witkacy precyzyjnie określa kolory, materiał i styl mebli oraz wybranych elementów architektonicznych (gotyckie fi lary i kamienna posadzka wy- starczą, by zbudować wrażenie „olbrzymiej sali”), o tyle kształt i wielkość drzwi zupełnie go nie interesują. Drzwi pojawiają się więc nie jako stylowa jedność z wnętrzem, lecz zamarkowana, czysto techniczna informacja dla wykonawców. To dość istotne, ponieważ wydaje się, że takie właśnie mają być otwory prowadzące na scenę i poza nią: nieozdobne, bez portyków czy rzeźbiarskich splotów, zwyczajne teatralne drzwi, może nawet z fosfo- ryzującym napisem „wyjście ewakuacyjne”⁶. Przestrzeń dziwna, rozległa, „katedralna”, pozostaje zarazem teatralna, tak, jak wieczorek u Tatiany jest wyreżyserowanym przed- sięwzięciem towarzyskim, a męki króla Ryszarda „zaaranżowaną komedią”. Teatr ujawnia się także w sięgnięciu do konwencji scenicznych i dramatycznych, takich, jak gong, inter- wencja służącej, melodramatyczne wejścia i rozpoznania bohaterów. Pojęcie teatru sku- pia tu w pierwszym rzędzie „to, co spodziewane”, powtórzone według stałego scenariusza i budzące w widzu skojarzenia z określonymi gatunkami, formami ekspresji. Nawet jeżeli konfi guracja osób i styl ich dialogu są nieco osobliwe, akcja i postaci stanowią patchwork rozpoznawalnych motywów i konwencji: sztuki rodzinnej, konwersacyjnej, melodramatu czy odniesień do kulturowych stereotypów: pensjonarki, która wyszła z klasztornej szko- ły, podstarzałej uwodzicielki, średniowiecznego władyki czy angielskiego dżentelmena.

Dodatkowo, w planie wewnątrzscenicznym sytuacja zdeterminowana jest przez fakt, że powtarza się ją od co najmniej pięciu lat. Wszyscy na scenie trwają w impasie rozda- nych dawno temu ról. Pojawienie się dawno zapowiedzianych gości lub służącej uprzedza gong, więc Tatiana, bez odwracania głowy, z udaną nonszalancją przyjmuje obecność Florestana. Spodziewana jest herbata, z którą nadchodzi przewidywalnie stuprocentowo wiejska i rubaszna kucharka. Nawet król Ryszard kapituluje przed antywojennym zwy- czajem fi ve-o-clocku (rzecz o tyle zrozumiała, że sam Ryszard III należy do nacji, której cywilizacyjną zdobyczą jest popołudniowa herbata). Nie oczekiwano wprawdzie, że na tym samym wieczorku pojawi się Joanna Wężymordowa. Przy minimalnej znajomości bulwarowych sztuk rodzinnych można jednak przyjąć, że skoro jest młoda panienka, sa- lonowa rajfurka, zblazowany młodzieniec i jego symboliczny ojciec, musi się pojawić tak- że i matka, a kochanka tego ostatniego. Wejście Joanny to parodia bulwarowej sceny roz-

6 Istnieje rysunek dekoracji do Nowego Wyzwolenia, który S.I. Witkiewicz przygotował dla teatru Elsynor w 1921. Autor nadaje drzwiom umieszczonym w gotyckiej sali kształt łukowatych, dość masywnych wrót. Rysunek nie ogranicza jednak innych możliwości wyobrażenia tej przestrzeni, także jako stricte teatralnej.

poznania, w której na dialog składają się głównie urywane pytania i wykrzykniki. Mniej dla podkreślenia problematycznej więzi między postaciami, a bardziej dla nieskromnej delektacji patosem, melodyką wypowiadanych słów, używa się samych niemal zaimków osobowych oraz deiktycznych słówek „to” i „tu”:

Przez oddalone drzwi wchodzi Joanna Wężymordowa i szybkim krokiem podchodzi do obecnych od prawej strony.

Wszyscy się oglądają.

JOANNA

Gdzie mój syn? Gdzie Florestan? Dziesięć lat go nie widziałam. Słyszałam, że wpadł w złe towa- rzystwo. Czy to wy jesteście, którzy kusicie jego szlachetną duszę? On był zawsze szlachetny!

FLORESTAN wstając

Matko! To nieprawda! To jest jakaś jaskinia złych duchów! Tu męczą jakiegoś oszalałego starca, który wymyśla wszystkim od ostatnich!

JOANNA z wybuchem To ty! To ty! Jakżeś urósł. Kim jesteś?

Obiega kanapę na prawo i rzuca się na Florestana Czy to ty jesteś naprawdę?!

FLORESTAN opanowuje się To ja. Ja jestem.

Z niecierpliwością

Matko! Uspokój się. Tu są obcy ludzie. Nic nie mam z nimi wspólnego! Ja jestem wicedyrektorem.

To tylko przypadkiem...

JOANNA w objęciach Florestana Ty jesteś mój! Mój jedyny! Nareszcie, po tylu latach męki...

Spostrzega Tatianę

Ty tutaj? Ty, którą prawie wychowałam? Ty śmiesz mego syna wtrącać w to plugawe bagno?⁷

Trudno nie ulec wrażeniu złośliwości i okrutnej przyjemności, z jaką Witkacy spro- wadza powitanie bohaterów do tautologii zdania: „Ty tutaj?”. Im bardziej postaci zakli- nają się w słowach i rozdzierają szaty, tym trzeźwiej brzmi ironiczna uwaga Ryszarda:

„wszystko jest blagą”. Blagą, którą, jak uważał Witkacy, przywykliśmy uznawać w teatrze za prawdę o ludzkim zachowaniu.

Autor Nowego wyzwolenia buduje więc w całej sztuce, zwłaszcza przez sceniczne wejścia postaci, wrażenie powtarzania znanej, „ogranej”, wyeksploatowanej nieprawdy.

W takim sensie gong, który trzykrotnym dźwiękiem zapowiada nową osobę, jest narzę-

7 S.I. Witkiewicz, Nowe wyzwolenie [w:] Wybór dramatów, wstęp J. Błoński, oprac. M. Kwaśny, Wrocław 1983, s. 27. Z tej samej edycji pochodzą dalsze cytaty.

dziem wspierającym kunsztowną ułudę teatru, ozdobnym metateatralnym nawiasem.

Może w dzisiejszej inscenizacji Nowego wyzwolenia należałoby użyć nie gongu, a zwy- kłego tea-tralnego dzwonka, jaki zwołuje publiczność po skończonym antrakcie. To po- wszedni dźwięk, który zaprasza widzów na widownię, zdając się mówić: skupcie uwagę, za chwilę zobaczycie to, na co czekacie i co lubicie najbardziej. Elektryczny wibrujący sygnał budzi, rzecz jasna, emocje zaciekawienia, lekkiego niepokoju, ale nade wszystko zapewnia poczucie komfortu, przebywania w oswojonej, uregulowanej odpowiednimi konwencjami sytuacji.

Pamiętając o tym wszystkim, nie sposób pominąć jednej kwestii: gong jest częścią orkiestry, jako instrument o określonej barwie, funkcji, historii, a nawet magicznej prehi- storii⁸. Idiofony takie jak dzwon i gong należą do najbardziej archaicznych instrumentów, których dźwięk obsługiwał nie tylko różne uroczyste wydarzenia w życiu społeczeństw Dalekiego Wschodu, lecz wyrażał jedność świata: mistyczną korespondencję barw, to- nów i pór roku. „Dźwięcząca materia” kamiennego gongu wiązała się w estetyce chińskiej z jesienią, zimą, zachodem, wilgocią i niebem. Niezależnie od symboliki niskich tonów, interesujące jest to, że gong wprowadzał w muzykę i rytualną akcję, jego głos obrzeżał koncerty, ceremonie, wyznaczając im rytm, początek i koniec, „rozpływając się potem w nicości”. Jeśli więc na wejście postaci w Nowym wyzwoleniu zabrzmi nie umowny, lecz prawdziwy tam-tam (inna nazwa gongu) i tak zostanie odczytany, sens całej sceny zmieni się radykalnie. Zamiast „oczekiwanego”, autor przywołuje bowiem w ten sposób zupełnie inną rzeczywistość: niejednoznaczną, sekretną i niespodziewaną, z jaką wiąże się meta- liczny dźwięk gongu. Od metateatralnego sygnału po wojenny czy kościelny głos (któ- remu nadawano osobowe lub symboliczne imiona: Zygmunt, Tuba Dei) – niepokojąco krótka droga. Dialektyka trywialności i tajemnicy, zwyczajnego robienia hałasu za sceną i ewokowania subtelnych skojarzeń tkwi w znanym fragmencie Wyzwolenia, w którym Wyspiański przygotowuje teatralne bicie w dzwon. Witkacy musiał znać ten fragment, gdy wprowadzał do akcji swojej sztuki uderzenia gongu:

„Tam-tam” nazywa się narzędzie w orkiestrze, które dzwon udaje.

Jak mówią teatralne zwyczaje, Używa się mniej więcej wszędzie, gdzie się do sztuki dzwon dodaje.

A więc w „Kościuszce” do przysięgi, z dna wód w „Zaczarowanym kole”;

8 W języku potocznym często używa się zamiennie nazw „gong”, „dzwon” i „tam-tam”. Technicznie rzecz biorąc, gong składa się z okrągłej płyty brązowej, płaskiej lub wypukłej, w którą uderza się pałką, wprowadzając w drganie środek, a nie, jak w przypadku dzwonu, krawędzie instrumentu. „Gong wiąże się ze wszystkimi przejawami działal- ności człowieka. Towarzyszy on tańcom, pieśniom, ceremoniom świeckim i religijnym, a nawet wykorzystywany jest do przesyłania informacji na wzór bębnów. Przypisuje się mu, zwłaszcza w prymitywniejszych kulturach, wielką siłę magiczną, moc odstraszania złych demonów, leczenia chorób, sprowadzania wiatru. Picie z gongu wzmacnia wagę złożonej przysięgi, a kąpiel w nim daje zdrowie. Owa magiczna siła czyni zeń przedmiot najwyższej wartości, symbol klasy wyższej i majętności, jest on nawet rodzajem środka płatniczego. Estyma, w jaką spowity jest gong, uwidacznia się w nazwach nadawanych pewnym jego egzemplarzom, takich, jak „Wielmożny Pan Tygrys” lub „wielmożny Pan Trzęsienie Ziemi”. C. Sachs, Historia instrumentów muzycznych, przekł. S. Olędzki, Warszawa 1975, s. 258.

raz się z nim w górne idzie sprzęgi, raz się z nim staje znów na dole.

Jest „tam-tam” rzeczą właśnie taką, że zawsze się w nią tłucze jednako.

Wrażenie, jakie wywołuje, jest tym, co w sobie kto poczuje.

„Tam-tam” jest w stanie dzwon Zygmuntów z przedziwną oddać dokładnością, Waży zaś ledwie kilka funtów i każdy dźwignie go z łatwością, co uprzystępnia szerszej masie w teatrze drżeć przy tym hałasie, imitującym nastrój dzwonu z przedziwną subtelnością tonu⁹.

Idąc tropem scenicznej poezji tam-tamu, można powiedzieć, że w Nowym wyzwo- leniu gong przeprowadza postacie ze sfery nieznanego, niespodziewanego w bliskie, spodziewane i na odwrót, z rejonów górnych w dolne, od tajemnicy do blagi. Gong pozostaje w równej mierze urządzeniem technicznym, „rzeczą właśnie taką, że zawsze się w nią tłucze jednako”, jak i instrumentem o magicznym działaniu. „Z daleka, jak- by poza murami, słychać trzykrotne uderzenie w ogromny gong” (Nowe wyzwolenie, s. 9). Odległy, przemożny dźwięk wyodrębnia moment wejścia postaci jako istotny sam w sobie. Gong wybija chwilę przekraczania progu między dwoma światami i to właśnie przedostawanie się z jednej rzeczywistości do drugiej, a nie dalszy ciąg akcji scenicznej, wydaje się najciekawsze. Rodzi się pytanie, skąd pochodzi zarówno postać, jak i dzwon.

Intryguje nas to, co tkwi za drzwiami „ogromnej sali”. Im więcej mówią na ten temat sami bohaterowie, tonem tęsknoty, melancholii uwięzionych, tym jaśniejsze się staje, że za drzwiami rozciąga się rzeczywistość rozsadzająca mury teatru: to wyjście na miasto, w świat, kosmos. Dla obdarzonych świadomością swojej fi kcyjności bohaterów Witka- cego przestrzeń za drzwiami oznacza prawdziwe, realne, fi zykalne życie: „A! i ja się kie- dyś dorwę do życia! Mówię otwarcie, że długo to trwać nie będzie. Nie boję się śmierci, tylko chciałbym ujrzeć jeszcze jedną transformację mojej osoby – raz przejść się po ulicach waszego miasta. Wyjść z tej przeklętej dziury tak, jak niegdyś wychodziłem z Towru” – woła Ryszard (s. 10). W niewielu dramatach otaczające budynek teatralny miasto jest tak intensywnie obecne, jak w Nowym wyzwoleniu. Można sobie wyobrazić, że za sprawą akustycznych właściwości konkretnego teatru (na przykład okna ze Teatru Starego wychodzące na plac Szczepański w Krakowie albo architektonicznego otocze- nia Teatru im. Słowackiego), do wnętrza przedstawienia docierają odgłosy normalnego życia: klaksony samochodów, wyładowania atmosferyczne, dzwony kościelne, sygnał karetki. Ale i bez ingerencji dźwięków miasta, a przez samo wydobycie, wyakcentowa- nie strefy granicznej (przestrzenno-głosowej), której symbolem są drzwi i gong – „myśl poza dramat polatuje” – w rejony życia poza teatrem. Zauroczenie tym, co znajduje się na zewnątrz, słychać także w fi nale Wyzwolenia: „pierwszy zanucą ptaki ton/ świergo-

9 S. Wyspiański, Wyzwolenie, oprac. A. Łempicka, Wrocław 1970, s. 22.

tów rannych –/ w kościele zaczną się roraty –/ znajdzie się ktoś, co przyjdzie tam/z klu- czami/ (może wyrobnik, dziwka bosa),/ i pierwszy uchyli wrot, – – ...”. Owa rzeczywi- stość, właśnie dlatego, że dociera do świadomości widza przefi ltrowana przez ulotną materię scenicznego „życia na niby”, staje się naraz podwójnie tajemnicza i kusząca.

Scena przegrywa w konkurencji z intensywnością realnej egzystencji. Teatr reprezen- tuje osobliwe „zaświaty”, elizjum, albo lepiej limbus, z którego umarli-nieśmiertelni przypatrują się tęsknie misterium pełnego życia. Przy zwielokrotnieniu i powtarzalno- ści gestu umierania na scenie, życie poza sceną okazuje się naraz, w pełnym tego słowa znaczeniu, jednorazowe: tragiczne i nieodwracalne.

„Żyjemy w zakamarkach. Wielkie życie, tam na wolnym powietrzu, zatrute jest słabością upodlonego tłumu. My nic nie możemy, my jesteśmy jak te ryby, które pę- kają, wydobyte z niezmierzonych głębin” (s. 22). Obok znanego motywu konfrontacji jednostki z tłumem i prywatności z historią, w cytowanej wypowiedzi Tatiany wystę- puje także metaforyka ogromnej i nierozpoznanej przestrzeni. We wnętrzu tej meta- fory sytuują się nie tylko postaci sceniczne, ale i widzowie. Scena i cały teatr wydają się małe w porównaniu z zewnętrzem. W kontraście z uporządkowanym, bezpiecz- nym i wymiernym okręgiem teatru (sceny i widowni), rzeczywistość „za drzwiami”

jest odczuwana jako nieogarniony makrokosmos i równocześnie czysta potencjalność, nieograniczona możliwość działania, a także wariantów zachowania, jakie stoją przed człowiekiem. Dochodzimy w ten sposób do tak uporczywie zaklinanej przez Witka- cego „dziwności istnienia”, w której efekt fi lozofi cznego niepokoju budzi osaczająca człowieka ze wszech stron (od środka, od strony psychicznego mare tenebrarum i od zewnątrz, z perspektywy planetarnej) nieskończoność. Teatr nie jest centrum – mode- lowym wyobrażeniem globu, jego ujęciem w pomniejszonej skali, lecz drobną cząstką, jedną ze szczelin w powierzchni rzeczywistości. Teatr nie wyjaśnia, a zagęszcza i potę- guje przyrodzoną życiu tajemnicę, na którą każe spoglądać z pozycji scenicznego pro- gu, przejścia.

Ciekawe, że to nie akcja sztuki sprawia największe kłopoty interpretacyjne. Wyda- rzenia z Nowego wyzwolenia mają charakter zwariowanej, ale jednak anegdoty, tortu- rowanie Florestana jest odmianą „katastrofy”, powtarzającej się w sztukach Witkacego teatralnej pointy, gdy tymczasem naprawdę dziwne, ontologicznie zapętlone pozostają właśnie wejścia i wyjścia postaci. Podczas gdy robotnicy (technicy teatralni?) – na serio lub na niby – męczą Wężymorda, autor każe nam długo śledzić marszrutę wyzwolonego króla Ryszarda i odgłos zatrzaskujących się za nim drzwi: „Król cofa się i idzie na lewo, okrążając kanapę, po czym na prawo, w głębi. Słychać jego ciężkie kroki na kamiennych płytach i brzęk ostróg” (s. 38). Nadal nie wiadomo, ku czemu jest to wyjście. Pewne jest tylko to, że wejścia i wyjścia sceniczne pogłębiają niejednoznaczny status bohaterów i zobrazowaną w nich niejednoznaczność sytuacji egzystencjalnej człowieka.

3. Podsumowanie: kaligrafi a początku

Wejście postaci scenicznej (do dramatu i na scenę w trakcie przedstawienia) trwa ułamek chwili, ale zawiera w sobie potencjał rozbicia starych i uruchomienia nowych sprężyn akcji. Z wejściem Fikalskiego do domu Żelskich wkracza hałaśliwy świat rautu, mało- miasteczkowej zabawy; z przybyciem Wężymorda w sztuce Witkacego rozpoczyna się znany dramat uwodzenia, rozpoznania, winy i kary. Nadejście obu tych postaci może się wydawać z góry zaplanowane, „ukartowane” już na poziomie samej konwencji drama- tycznej. Bywają jednak zdarzenia mniej spodziewane i nieszablonowe. Nikt nie zauważa na przykład starego sługi Franciszka, gdy wchodzi do salonu i wiedzie w nim fantomo- wy byt Firsa z Wiśniowego sadu. Sam autor Domu otwartego zdaje się zapominać, gdzie w danej chwili idzie i co robi wuj Telesfor. Z obu sytuacji można wyciągnąć wniosek, że widziany od środka dom Żelskich nie ma drzwi, toczy się w nim leniwy, na poły dostrze- galny ruch, podobny do ruchu wahadła w zegarze. Wejścia i wyjścia w pierwszym akcie Domu otwartego zaprzeczają więc idei zmiany, perturbacji, niepokoju i tym wprawiają widza w lekką konsternację.

Z kolei w Nowym wyzwoleniu z rutyny patrzenia, obserwowania jednych drzwi w głę- bi sali wytrąca nas moment pojawienia się oprawców. Raz jeden otwierają się wspomnia- ne na początku w didaskaliach boczne drzwi, wpuszczając do środka grupę robotników.

Zmiana w orientacji ruchu scenicznego pociąga tu za sobą przewartościowanie znaczenia oglądanej przestrzeni. Sala traci głębię i gotycką strzelistość, a wychodzą na jaw prosce- nium i mocno oświetlone rejony rampy scenicznej, widowni. Nie jest to już dłużej teatr Tatiany, lecz widowisko zaaranżowane przez kogoś trzeciego, w innej, niejasnej reżyserii i przy udziale publiki z pierwszych rzędów, która musi być widoczna przy tak silnej zmia- nie oświetlenia.

Modyfi kacja akcji sztuki za sprawą wejść kolejnych postaci rozciąga się między szab- lonem a niespodziewanym wyminięciem oczekiwań widza na temat tego, gdzie, kiedy i na kogo otworzą się sceniczne drzwi.

W momencie przekraczania progu sceny postać jest tylko częściowo „gotowa”: wej- ście stanowi wstęp do jej pełniejszego uobecnienia się w dialogu, czysto wizualne lub fo- niczne szkicowanie charakteru, temperamentu, „ubieranie” w konkretnie działające cia- ło. Tu może najwyraźniej widać, że jest to osobny moment percepcji i konstytuowania się ludzkiej postaci w teatrze. Pytanie tylko, na ile człowiek da się ująć cały w jednym geście, czy też w szeregu skomponowanych elementów wyglądu, zachowania, głosu. Wchodzący z gotową kwestią na ustach bohater funkcjonuje inaczej niż niema, zdawkowa postać, którą „ubiera” i konkretyzuje tekst poboczny albo komentarz pozostałych postaci. I nie jest to kwestia wyłącznie wypełnienia w realizacji teatralnej pustych miejsc tekstu, teatr, niezależnie od bogactwa literackiej materii, stoi przed dylematem uchwycenia tego, co stanowi specyfi czny rys danego człowieka i jego ontyczną niepodważalność. W Domu otwartym wejście Fikalskiego ma charakter metodycznego opisu zdejmowania płaszcza i reszty zimowych akcesoriów oraz nakładania szczegółów balowego uniformu. Fikalski dosłownie powstaje „na oczach” zachwyconych gospodarzy. Można by nabrać podejrzeń,

czy aby sławny aranżer nie jest tylko doskonale wystrojonym, wyćwiczonym, szarman- ckim manekinem, a w każdym razie nosicielem stroju bardziej niż cech osobowościo- wych. Z kolei milczące wejście kucharki w Nowym wyzwoleniu wespół z informacjami na temat jej wyglądu sprawia, że gosposia istnieje na scenie na zasadzie na poły zwierzęcej, bezrefl eksyjnej, nieufnej i niebezpiecznej obecności. „Tłusta baba” o „pysku czerwonym, spoconym” i „człapiącym chodzie” przypatruje się reszcie bohaterów z perspektywy in- nego, osobnego gatunku. Postać Joanny Wężymordowej tworzą jeszcze inne elementy:

czerń żałobnej sukni oraz poszarpany, histeryczny rytm sceny rozpoznania syna. Trudno powiedzieć, czy Joanna jest kimś więcej niż tylko zrozpaczoną matroną z rodzinnego me- lodramatu. Wydaje się jednak, że to w momencie wejścia na scenę przez mgnienie otwie- ra się przepastna głębia możliwości: wyłaniający się z niej człowiek może być wszystkim, jego charakter, zamiary, wiek, tembr głosu nie są jeszcze do końca ustalone i pewne.

Pokazywaniu człowieka w niepochwytnej, migotliwej fazie powstawania towarzyszy tu niejednorodność przestrzeni. Z wejściem do akcji nowej osoby, zwłaszcza z pierwszym wejściem, pojawia się pytanie, skąd przychodzi postać, co jest za drzwiami, które się za nią zamknęły. Nie chodzi przy tym o wyobrażenie rozleglejszego niż rama prosceniowa i od- powiednio usystematyzowanego świata: domu, miasta, królestwa, świątyni, natury. Istotny staje się sam próg, granica, która jest czymś więcej niż tylko przejściem z ulicy do domu czy z pokoju do pokoju; rozdziela obszary defi niujące w najbardziej podstawowym sen- sie ludzkie istnienie: przestrzeń fi kcji od przestrzeni realnej, świat od zaświatów, dominia życia i śmierci oraz mikrokosmos relacji międzyludzkich od mgławicowej perspektywy nieskończoności. Teatr zna i zagarnia różne liminalne fragmenty przestrzeni, czasu i kon- strukcji fabularnej: o czym świadczy kariera prologu, eksploatowanie antraktu scenicz- nego w dramacie i teatrze, uczynienie bohaterem sztuk nawet niepozornej kurtyny. Być może najtrafniejszym słowem określającym istotę teatru jest więc słowo „pomiędzy”.

Poza wszystkimi dotąd wspomnianymi aspektami: wejście na scenę jako wejście w ak- cję (w rytm zdarzeń), uobecnienie postaci (jej stawanie się przed widzem), relacje prze- strzenne (próg sceny jako granica światów), pozostaje jeszcze jedno zagadnienie: per- spektywa wykonawcza aktora zbliżającego się do centrum gry i dającego się rozpoznać publiczności. Wszystkie dowody wskazują na to, że porządek percepcji widza i proces twórczy aktora, mimo że współistnieją w czasie, są całkowicie rozbieżne, różne jakoś- ciowo. Trudno porównywać wysiłek widza, odgadującego postać na podstawie danych słuchowych i wizualnych, z „dotykaniem” tej samej postaci od wewnątrz, przez własną skórę, jakie staje się zadaniem wykonawcy. Z perspektywy aktora wejście na scenę może być, według teorii gry intuicyjnej i twórczego szału, wejściem w obszar nieświadomości, drogą Jonasza do wnętrza wielkiej ryby.