Kraków 2013, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego ISBN 978-83-233-3712-6, ISSN 2080-5802
TOMASZ SURDYKOWSKI* Instytut Filologii Romańskiej UJ
Szczątki greckiej wazy u karaibskich brzegów
W kontekście rozpatrywania źródeł kultury europejskiej, a zatem poszukiwania obecności kultury starożytnej tutaj i teraz, podjęcie motywu tak bezosobowego i konkretnego jak waza wydaje się rozwiązaniem wątpliwym. Źródła odsyłają czytelnika do idei początków; ze źródeł woda płynie nieprzerwanie i szeroko.
Dla współczesnych odziedziczone po starożytności wazy oznaczają tymczasem przede wszystkim nieme ślady. Zastygłe naczynie byłoby wyjątkowo odległe od wymownej i proteuszowej sztuki pisma. Ponadto region Karaibów, skąd pocho- dzi literatura stanowiąca przedmiot niniejszej analizy, nie jest w żaden oczywi- sty sposób połączony z Morzem Śródziemnym, ani geograficznie, ani politycz- nie, ani kulturowo. Celniej byłoby scharakteryzować Karaiby jako egzotyczne antypody Morza Śródziemnego.
Niemniej to właśnie w literaturze karaibskiej można odnaleźć liczne ślady nawiązań do twórców starożytnych i właśnie w niej waza zostaje podniesiona do rangi symbolu dawnej cywilizacji. Nie sama tylko waza. W twórczości karaib- skich pisarzy, takich jak Derek Walcott, Patrick Chamoiseau albo Edouard Glis- sant, otaczające ich rodzime wyspy morze staje się jednocześnie Mare Nostrum, a kultura, w której uczestniczą, pewną trawestacją śródziemnomorskiej kultury starożytnej, zastępującej w wielkim uproszczeniu i literackim skrócie kulturę europejską w całości. Zadaniem niniejszego artykułu jest odtworzyć kontekst, w jakim do przywołania starożytności w literaturze karaibskiej dochodzi.
Na stosunku Ameryki do starożytnych zaciążyło żywione przez długi czas w Europie przekonanie o kulturowej prowincjonalności i niedojrzałości Nowego Świata, o fundamentalnej niezdolności Amerykanów do tworzenia literatury, nawet jeśli było ono maskowane pobłażliwością, „jeszcze bardziej morderczym rodzajem pogardy” (Gombrowicz 2007: 109). To ono kazało niejednemu z tam- tejszych twórców spoglądać w stronę okrzepłej, wielowiekowej europejskiej tra- dycji z rewerencją lub nacierać na nią. Często literaci amerykańscy czuli się zobowiązani do ustosunkowania się do starożytnych, traktowanych jako przed-
* E-mail: tomasz.surdykowski@uj.edu.pl. Autor chciałby podziękować swojemu promotoro- wi, Panu dr. hab. Wacławowi Rapakowi, prof. UJ, za pomoc w przygotowaniu artykułu.
stawiciele Starego Kontynentu tout court, co miało uzmysłowić czytelnikowi trzon opozycji między europejskim tutaj a amerykańskim tam. Oczywiście ko- rzystając z takiego niemal karykaturalnego ujęcia kultury europejskiej, w któ- rym rozpływały się poszczególne narody i epoki, a Europa zmieniała w jed- nolity łaciński pomnik, amerykański twórca ryzykował uwięzienie w opozycji między wspomnianymi „nami” a „nimi”, którą usilnie pragnął przezwyciężyć.
Na tę niezdolność do wyjścia z uniwersum kulturalnych przynależności zży- mał się w kontaktach z amerykańskimi literatami Witold Gombrowicz. Kiedy kubański poeta i dramaturg Virgilio Piñera zarzucał Europejczykom, że ledwie skrywają pogardę wobec literatury Ameryk, Gombrowicz odparował mu na ła- mach Dziennika: „Virgilio – powiedziałem – niech pan nie będzie dzieckiem. Te podziały na kontynenty i narodowości – przecież to kiepski schemat narzucony sztuce. Przecież wszystko, co pan pisze, wskazuje na to, że pan nie zna słowa
»my«, że tylko »ja« jest panu znane. Skądże więc ten podział na »my, Amery- kanie« i »wy, Europejczycy«?” (Gombrowicz 2007: 109). Podobne spory toczyły się w korespondencji obu pisarzy (Suchanow 2013: 305–320). Niemniej Gombro- wiczowskie nawoływania do nieskrępowanego indywidualizmu i napomnienia nie wystarczały Virgiliowi Piñerze, by zażegnać antagonizm między kontynen- tami starym i nowym; konieczność ustosunkowania się do Europy okazywa- ła się przemożna. Aby przedstawić w literackim skrócie europejską tradycję, Piñera, zgodnie z tym, co powiedziano powyżej, sięgnął do starożytnych.
W 1941 roku napisał sztukę opartą na antycznej Elektrze. Nawet jeśli skorzy- stał z greckiego pierwowzoru w sposób wielce frywolny, to owo powołanie się na tragedie Sofoklesa i Eurypidesa zdradzało przymus odniesienia się do trady- cji. W otwierającej sztukę scenie Elektra, stojąc na ganku kolonialnego domu, wygłasza pompatyczny monolog, przerwany wejściem Pedagogo w stroju cen- taura. „Czy deklamujesz?” – pyta tytułową bohaterkę Pedagogo. „Deklamuję” – mówi Elektra. Odpowiedź Pedagogo jest ironicznym komentarzem do zabiegu, który kubański dramaturg zastosował: „Hołdujesz tradycji, nie podoba mi się to.
Czy nie mówiłem ci, że nam potrzeba rewolucji?” (Piñera 2012: 1)1.
Aby zrozumieć sens cytatów z Antyku, zazwyczaj przewrotnych i lekkomyśl- nych, w które obfituje dwudziestowieczna karaibska literatura, wypada wcześ- niej przywołać inne, zgoła nieironiczne sposoby, na jakie w XX wieku odczy- tywano starożytną literaturę w obu Amerykach. Twórczość grecka i rzymska, kwintesencja literatury europejskiej, nie musiała być li tylko przedmiotem pasti- szu czy trawestacji. Starożytnym dziedzictwem posługiwano się niczym kamie- niem węgielnym, by zbudować własną pozycję literacką i świadomie wznieść się ponad status amerykańskiego barbarzyńcy dopuszczonego do europejskie-
1 Tłumaczenia fragmentów utworów Patricka Chamoiseau, Edouarda Glissanta oraz Dereka Walcotta, a także korespondencji Saint-Johna Perse’a zostały wykonane przez autora artykułu. Dwie kwestie ze sztuki Virgilia Piñery zostały przetłumaczone na podstawie angielskiego przekładu sztuki Electra Garrigó, udostępnionego przez angielską tłumaczkę Kate Eaton.
go ogrodu. Ilustracją powyższego zjawiska jest twórczość Thomasa Stearnsa Eliota, obok dzieł Ezry Pounda jeden z najbardziej zdumiewających i śmiałych przykładów wejścia w starożytność przez amerykańskiego twórcę, a nawet jej zawłaszczenia (Coetzee 2008).
Gdy Virgilio Piñera na swojej prowincjonalnej wyspie pracował nad sztu- ką Electra Garrigó, śmiało poczynając sobie z greckim wzorcem, kariera Eliota wkraczała w późny okres. Od wybuchu pierwszej wojny światowej poeta mieszkał w Londynie. W latach czterdziestych nie był już Amerykaninem, lecz nie był, pomimo otrzymanego obywatelstwa, jedynie Anglikiem; jak stwier- dza John Maxwell Coetzee, najcelniej określa go termin „rzymskiego Anglika”
(2008: 11). W październiku 1944 roku wygłosił w Towarzystwie Wergiliańskim wystąpienie szczególnie istotne dla podjętego tutaj tematu. Prelekcja Kto to jest klasyk? zawiera szereg skrupulatnych refleksji na temat pojęcia autora klasycz- nego. Udzielając odpowiedzi na tytułowe pytanie, Eliot zarysowuje w eseju cią- głość kulturową od starożytnego Rzymu, a w szczególności Wergiliusza, do brytyjskiej współczesności (1998). Nie ucieka się wprawdzie do adwentystycz- nych odczytań Wergiliusza, obsadza niemniej rzymskiego poetę w roli nieświa- domego proroka przyszłej chrześcijańskiej cywilizacji (por. Eliot 1963).
Coetzeego zajmuje przede wszystkim to, jak rzymska starożytność pozwo- liła Eliotowi na stworzenie swoistej république des lettres, której obywatele, niezależnie od miejsca pochodzenia, połączeni są duchowym pokrewieństwem z Wergiliuszem. Zanurzenie w starożytnych znosi kulturowe partykularyzmy, unieważnia rozróżnienie na amerykańskość i europejskość. Pozwala twórcy uro- dzonemu w mieście Saint-Louis w stanie Missouri wyjaśniać zebranym w lon- dyńskim Towarzystwie Wergiliańskim, czym jest europejska cywilizacja. „Kto to jest klasyk? – komentuje Coetzee – mieści się w rozwijanym od dziesięcioleci przez Eliota projekcie przedefiniowania i restytuowania narodowości tak, aby sam Eliot nie znalazł się na marginesie jako gorliwy arywista kulturalny z Ame- ryki” (2008: 15).
Coetzee zwraca uwagę na niedopowiedziane, ledwie zarysowane w eseju pa- ralele między losem Wergiliusza a losem Eliota, choć nie pozwalają one oczywi- ście na brutalne utożsamienie obu. Podkreśla natomiast milczenie, które otacza amerykańskość Eliota (2008: 8). Z tą ostatnią uwagą nie można się zgodzić;
w wielkim Eliotowskim projekcie czerpania ze starożytnych źródeł doniosłą rolę odgrywa nie tylko niewypowiedziana analogia między nim a Wergiliuszem oraz Eneaszem, przyznająca mu obywatelstwo cywilizacji europejskiej. Ameryka również, choć w sposób jeszcze bardziej skryty, odnajduje w niej swoje miejsce.
Eliot w następujący sposób komentuje historyczną pozycję rzymskiego twórcy wobec greckich poprzedników:
Świadomość historii nie może rozwinąć się w pełni tam, gdzie nie ma innej historii oprócz historii narodu poety; potrzebujemy tego, żeby dojrzeć swoje własne miejsce w historii.
Konieczna jest przeto znajomość historii co najmniej jednego innego narodu o wysokiej cywilizacji, i to narodu o cywilizacji na tyle pokrewnej, że wpłynęła na naszą i częściowo
z nią się złączyła. Taką świadomość mieli Rzymianie i takiej Grecy, niezależnie od tego, jak byśmy wysoko oceniali ich osiągnięcia – i w rzeczy samej, możemy ich z tego wzglę- du tym bardziej szanować – posiadać nie mogli (Eliot 1998: 74–75).
Choć powyższe zdania stanowią jedynie wyimek z wywodu na temat Wergi- liusza, analogia jest czytelna. Bogatsza o europejską przeszłość i pochodzenie Ameryka, dzisiejszy Rzym, wyposaża swoich poetów w świadomość historycz- ną dalece przekraczającą wszystko to, co Grekom, innymi słowy Europejczy- kom, było dostępne. Z charakterystyczną dla siebie niedbałą wyniosłością Eliot przyznaje europejskim, a w gruncie rzeczy greckim słuchaczom, że „może- my ich z tego względu tym bardziej szanować”. Pierwsza osoba liczby mno- giej z przytoczonego fragmentu z pozoru oznacza jedynie wspólnotę słuchaczy, zjednoczonych tym, że słyszą wezwanie Wergiliusza przez wieki. W rzeczywi- stości wybrzmiewa w niej również przytoczone wcześniej „my, Amerykanie”.
Jeśli interpretować esej Kto to jest klasyk? nieżyczliwie i za pomocą klucza politycznego, należałoby określić Eliotowski projekt mianem konserwatywnego i imperialnego, właściwego epoce, w której powstał; taka interpretacja jednak nas chwilowo nie interesuje. Zawieszając historyczne konteksty, należałoby na chwilę przyjąć Eliotowskie warunki interpretacji. Eliot widział starożytność, zwłaszcza rzymską, jako źródło, z którego nieprzerwanie wypływa współczes- ność. Sztuka czerpie z niego i poi się nim. Tymczasem w drugiej połowie XX wieku karaibscy twórcy przetną nieprzerwaną nić łączącą to, co starożytne, i to, co teraźniejsze; nie będą poczuwali się do czerpania z jednego zdroju, do uczest- nictwa w jednym kulturowym imperium. Co nie oznacza, że o starożytności zapomną.
***
Eliot wyrugował geografię ze swojego eseju, wspominając jedynie o „przyczół- ku” (Coetzee 2008: 13) zdobytym przez Eneasza u brzegów Italii, co u słuchaczy musiało wywołać skojarzenia z niedawnym lądowaniem amerykańskich wojsk u brzegów Normandii. Jego imperium było poza przestrzenią i – ufundowane na chrześcijańskim posłannictwie – nie z tego świata. U twórców karaibskich, piszących po kolonialnym przełomie i wyczulonych na przemoc kolonialnej geografii, kwestia określenia miejsca pochodzenia i odniesienia go do innych miejsc miała znaczenie kapitalne.
Choć odległe od kontynentu, złożone z rozproszonych wysp, często rozdzie- lonych historią i językami, Karaiby przypominają bardziej niż inne amerykań- skie regiony basen Morza Śródziemnego, jakkolwiek te analogie nie mogą być więcej niż ułomne. Ze względu na podobieństwa klimatu, kulturotwórczą rolę handlu morskiego oraz swoiste linguae francae, którymi posługują się miesz- kańcy, antropologowie używali i używają w odniesieniu do karaibskich wysp zapożyczonego z greki pojęcia oikoumene (Mintz 1996). Istotniejsze jednak
dla wyobrażonej geografii Karaibów są mniej namacalne połączenia, spośród których warta wspomnienia jest biografia laureata Nagrody Nobla Saint-Johna Perse’a, rozpięta między Pointe-à-Pitre w Gwadelupie a półwyspem Giens nad Morzem Śródziemnym, gdzie poeta dożył ostatnich dni. Perse przenosił się do Giens niechętnie, a jego proces „nawrócenia” na Morze Śródziemne był proce- sem mistycznego odnajdywania smaków, zapachów karaibskiego dzieciństwa (Sacotte 1991: 40). Sięgania do źródeł. To ostatnie zdanie należy rozumieć jak najbardziej dosłownie, Perse pisze bowiem o odnalezionych studniach, które były „obrączką” przypieczętowującą jego związek z Giens (Perse 1982: 1063).
W prywatnej mitologii Perse’a, potomka francuskich emigrantów, Morze Ka- raibskie mniejsze miało znaczenie niż dzielący go od Europy ocean. „Synowie wysp uznawali Atlantyk geograficznie raczej za »kontynent« niż za »morze«.
[…] Na pytanie: »Skąd jesteś, z jakiego kraju pochodzisz?«, nie odpowiedzieliby wcale: »Z wyspy takiej a takiej«, ale: »Z Atlantyku«” (Perse 1982: XL). Rodzaj atlantyckiej nostalgii przenikającej poezję Perse’a, twórcy rozdartego między Ameryką dzieciństwa a Europą dorosłości, nie zostawiał wiele miejsca na nieli- ryczne odniesienia do cywilizacji Morza Śródziemnego, ledwie je zarysowywał.
Komentator twórczości Perse’a, martynikański pisarz i eseista Edouard Glis- sant na Atlantyk spogląda zgoła odmiennie i wpisuje ocean w geopolitykę ka- raibskiej historii. Dla Glissanta ocean nie jest przestworem dzielącym teraźniej- szość od dzieciństwa, nie jest również miejscem, z którego życie się wyłania w mitycznym olśnieniu. To nie Atlantyk Schulzowskich mitologii, lecz Atlan- tyk zbiorowego doświadczenia, miejsce kaźni, gdzie przodkowie Glissanta, nie- wolnicy przewożeni z afrykańskich brzegów, ginęli w nieludzkich warunkach.
„Wszyscy przeszliśmy przez morze, każdy ma obowiązek pamiętać” (Glissant 1969: 188–189).
Choć Atlantyk Glissanta, czarny grób, który pochłonął pokolenia, nie odnosi się bezpośrednio do cywilizacji Śródziemnomorza, pozwala uchwycić tło kara- ibskich odwołań do Antyku. Ocean Glissanta to przestrzeń ciszy. Daje się wyra- zić jedynie ostatnim krzykiem niewolników z ładowni statku. Przede wszystkim jest hiatusem, gwałtownym zerwaniem ciągłości z ziemią pochodzenia, z daw- nymi obyczajami, pamięcią, językiem. Stąd karaibska kultura, gdy tylko zacznie przemawiać własnymi głosami, będzie od zarania kulturą badania szczątków, zbudowaną na ludobójczym procederze, który pochłonął całe pokolenia, i wzno- szoną na zgliszczach rodzimych wyspiarskich wspólnot, Arawaków. To kultura zrobiona z fragmentów wyrzuconych na brzeg przez morze. W utworze Dereka Walcotta The Sea Is History (Morze jest historią) na pytanie dociekliwego laika o karaibskich męczenników, bitwy, pomniki pada jedyna możliwa odpowiedź:
„Morze / pochłonęło ich”. „Ale gdzie jest wasz Renesans? / Sir, chowają go mor- skie piaski” (Walcott 1979: 25).
Gdy Edouard Glissant zestawia Morze Śródziemne i Morze Karaibskie, do- konuje daleko idących historycznych uproszczeń, by uwypuklić ów rozproszony i resztkowy charakter Morza Karaibskiego. Morze Śródziemne staje się sym-
bolem jedności, monolitem, kolebką przyszłego kolonializmu, Morze Karaib- skie zaś przestrzenią rozproszoną, otwartą, co w poetyce Glissanta przydaje mu szczególnego waloru. Bogatszy o Atlantyk, o mordercze doświadczenie Atlan- tyku, martynikański pisarz nie waha się wyrzucić łacińskiemu Mare Nostrum zgubnej imperialnej buty:
W porównaniu z Morzem Śródziemnym, które jest morzem wewnętrznym, otoczonym przez ląd, morzem, które skupia (i które w starożytności greckiej, hebrajskiej lub łaciń- skiej i później, wraz z pojawieniem się islamu, narzuciło światu ideę Jedności), określił- bym [Karaiby] jako morze, które rozpryskuje dookoła lądy rozłożone w łuk. Jako morze, które rozprasza (Glissant 1969: 188–189).
Walcott nie ucieka się do podobnych ideologicznych przeciwstawień, ale po- sługuje się tym, co pozostało ze starożytności po kolonialnym cyklonie (Bonnet 2002: 21).
Obydwaj dzielą z wcześniejszymi amerykańskimi twórcami wspomnianą na początku konieczność odniesienia się do starożytności. Niemniej te karaibskie przywołania Antyku nie są jedynie rozmową z Antykiem, są również, a może przede wszystkim polemiką z pewnym odczytaniem Antyku, które na potrzeby niniejszego tekstu ilustruje eseistyka Th.S. Eliota. Eliot czytał Rzymian ponad Grekami; karaibscy pisarze czytają Greków przeciwko Rzymianom. Po histo- rycznym doświadczeniu atlantyckiego passage niemożliwe staje się dla nich podjęcie imperialnego projektu ciągłości kulturowej; Morze Karaibskie nie sta- nie się nigdy częścią kulturowego Imperium Romanum, prowincjonalnym, uboż- szym kuzynem Mare Nostrum.
Starożytność dociera do brzegów Martyniki Glissanta czy Saint Lucia Wal- cotta roztrzaskana; literaci, z konieczności zmuszeni do pracy wśród szczątków, starożytność przywołują nie w formie ciągłego dyskursu, ale oderwanych, czę- sto niezrozumiałych artefaktów. Ta starożytność jest starożytnością rekwizy- tu. Stąd groteskowe konteksty, w jakich antyczne terminy bądź motywy w li- teraturze karaibskiej się pojawiają, można odczytywać nie tyle jako pastisz, ale przejaw kulturowego recyklingu, korzystania z tego, co Karaibom przyniosły historyczne burze. Ta improwizacja, ludyczne podejście do śladów Antyku, sta- nowi element kulturowych praktyk, które Wendy Knepper zbiera pod ogólnym terminem bricolage (2006). We wspomnianej już sztuce Electra Garrigó Piñera zaznacza w didaskaliach, że grecki chór powinien śpiewać jak guantanamera (Piñera 2012: 1). W poemacie Omeros Dereka Walcotta Helena kroczy po plaży z japonkami w ręku i pogwizduje Beatlesów: „Yesterday, all my troubles se- emed so far away” (Walcott 1990: 34), a Wergiliusza określa się familiarnym Virg, które najcelniej oddawałoby zapewne polskie Wergi. Z postaci pozostają często jedynie imiona; bohaterów Omerosa ogarnia istna obsesja imienia, jak- by poprzez fantasmagoryczne etymologie próbowali domyślić się sensu własnej greckiej proweniencji (McKinsey 2008: 891).
W tym kontekście nie dziwi pojawienie się tytułowej wazy, jednego z szeregu reliktów i skrawków wyrzuconych na brzeg karaibskich wysp z greckiej staro-
żytności. U martynikańskiego pisarza Patricka Chamoiseau motyw ten ukaza- ny jest w zalążku; Karaiby, oblewane przez starożytne morze, są zamieszkane przez ludzi nieuformowanych niczym gliniane naczynia, „które trzeba jesz- cze wypiec” (Chamoiseau 1986: 189). Tymczasem Derek Walcott posługuje się obrazem wazy wielokrotnie. W swoim eseju Antyle zawarł być może najcelniej- sze przywołanie tego rekwizytu antycznej Grecji, w którym zogniskowały się wspomniane wyżej komplikacje karaibskiego stosunku do starożytności:
Rozbij wazę: miłość, która złoży ją na nowo z kawałków, jest silniejsza niż ta, z którą podziwiano jej symetryczną doskonałość, przyjmując ją jako daną raz na zawsze, gdy jeszcze była cała. Klej łączy odłamki i scala jej pierwotny kształt. To właśnie ta miłość łączy nasze afrykańskie i azjatyckie fragmenty, strzaskane dziedzictwo, które odtworzo- ne, odsłania białe blizny […] Sztuka Antyli to odtworzenie naszych rozbitych historii, naszych odłamków słów, a archipelag staje się synonimem rozrzuconych szczątków, które pewnego dnia odbiły od brzegów pierwotnego kontynentu (Walcott 1999: 69)2.
Nie chodzi jedynie o rozbicie społeczeństwa Karaibów na afrykańskie i azja- tyckie fragmenty. Powyższy fragment zaświadcza również o niemożności sko- rzystania z „symetrycznej”, pełnej i zamkniętej artystycznej formy, zrodzonej w łonie starożytnej cywilizacji. Waza dociera na Karaiby roztrzaskana, ale Wal- cott starannie zbiera rozrzucone, pokruszone fragmenty. Grecka jedność i do- skonałość formy zostały utracone, niemniej twórca akceptuje tę nieodwracalną katastrofę jako punkt wyjścia dla nowego amerykańskiego „Adama”, stanowi ona bowiem zaczyn nowej siły, nowej „miłości”. Pozostaje cierpliwe sklejanie okruchów, cierpliwe sklejanie słów.
BI BLIOGR A F I A
Bonnet Véronique, 2002, Maritime Poetics, „Journal of Caribbean Literatures”, tłum. Nata- lie Schon, t. 3, nr 2, s. 13–22.
Chamoiseau Patrick, 1986, Chronique des sept misères, Paris.
Coetzee John Maxwell, 2008, Co to jest dzieło klasyczne? – prelekcja, [w:] idem, Dziwniejsze brzegi, Kraków, tłum. Anna Skucińska, s. 7–33.
Eliot Thomas Stearns, 1963, Wergiliusz i świat chrześcijański, [w:] idem, Szkice literackie, tłum. Helena Pręczkowska, Warszawa, s. 245–260.
Eliot Thomas Stearns, 1998, Kto to jest klasyk?, [w:] idem, Kto to jest klasyk i inne eseje, tłum. Helena Pręczkowska, Kraków, s. 64–86.
Glissant Edouard, 1969, L’Intention poétique, Paris.
Gombrowicz Witold, 2007, Dziennik 1953–1958, Kraków.
Knepper Wendy, 2006, Colonization, Creolization, and Globalization. The Art and Ruses of Bricolage, „Small Axe” (Bloomington), nr 21, s. 70–86.
2 Tłumaczenie tego fragmentu ukazało się również w: Walcott 1994: 52. Autor zdecydował się jednak na zamieszczenie własnego przekładu.
McKinsey Martin, 2008, Missing Sounds and Mutable Meanings. Names in Derek Walcott’s Omeros, „Callaloo” (Baltimore), t. 31, nr 3, s. 891–902.
Mintz Sidney, 1996, Trying Theories. The Caribbean Region as Oikoumene, „The Journal of the Royal Anthropological Institute” (London), t. 2, nr 2, s. 289–311.
Perse Saint-John, 1982, Oeuvres complètes, Paris.
Piñera Virgilio, 2012, Electra Garrigó, tłum. Kate Eaton, niewydane.
Sacotte Mireille, 1991, Saint-John Perse, Paris.
Suchanow Klementyna, 2013, Królowa Karaibów, Warszawa.
Walcott Derek, 1979, The Star-Apple Kingdom, New York.
Walcott Derek, 1990, Omeros, London.
Walcott Derek, 1994, Antyle. Fragmenty epickiej pamięci, tłum. Jerzy Jarniewicz, „Literatu- ra na Świecie”, nr 1–2, s. 48–65.
Walcott Derek, 1999, The Antilles, [w:] idem, What the Twilight Says, New York, s. 65–84.
A Greek Vase on the Caribbean Shores
SU M M A RY
The article examines the ways in which the legacy of Antiquity is present in contemporary Caribbean literature. For the purpose of the analysis, two diametrically different strategies of reading Antiquity in the Americas are juxtaposed. On the one hand, the late essays by Thomas Stearns Eliot illustrate a strategy of assimilating the legacy of imperial Rome. Eliot not only explores Latin poetry and drama, but he also presents himself as Virgil’s heir. As Coetzee aptly notes, Eliot’s project is that of a cultural Imperium Romanum, uniting all those who hear the call of Aeneid throughout the ages. On the other hand, the relation to the An- tiquity in the late twentieth-century Caribbean literature is more problematic. Walcott, as well as Glissant, reject the cultural imperial ambitions of Rome and do not believe in a cul- tural continuity between the Caribbean Sea and the ancient Mediterranean. Between them and the Romans lies the Atlantic, the ocean which is a grave to the slaves transported to the Caribbean islands. The legacy of Antiquity arrives on the Caribbean shore worn and weathered by the storms of history. That is why it often takes the form of an incongruous artefact swept up by the sea. The global Imperium Romanum, as Eliot proposed it, is no longer possible. All that has been left of Ancient European culture is a crumbling remnant, a broken vase.
Słowa kluczowe: postkolonialny, modernistyczny, starożytność, Eliot, Walcott.
Keywords: postcolonial, modern, Antiquity, Eliot, Walcott.
NOTA AU TOR SK A
Tomasz Surdykowski jest doktorantem w Instytucie Filologii Romańskiej Wydziału Filolo- gicznego na Uniwersytecie Jagiellońskim. Tłumacz, przygotowuje pracę z zakresu postkolo- nialnej literatury francuskojęzycznej.
