Małe i wielkie metafory

Maria Grzędzielska

Małe i wielkie metafory

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 62/4, 97-112

Pam iętnik Literacki LXII, 1971, z. 4

MARIA GRZĘDZIELSKA

MAŁE I W IELKIE M ETAFORY

P oziom y organizacji figur w dziele literackim

Uzasadnione historycznie różnice w pojm ow aniu m etafo ry nie tylko stąd pochodzą, że szeroko rozum iana przez A rystotelesa m etafora u K w in- ty lian a stała się tropem lecz rów nież z sam ej mnogości nazw, synoni- m icznych lub w zajem nie pokrzyżow anych, tw orzonych przez w ielu auto ­ rów, w różnych czasach i n a podstaw ie rozm aitych kryteriów . N adm iar nazw stw arza sposobność do przypisyw ania im nie tych sam ych znaczeń, co w idać n a przykładzie p a ry term inów obocznych: p r o z o p o p e j a i p e r s o n i f i k a c j a . T erm in grecki (prosopon — m aska aktorska, oso­ ba; poieo — tworzę) został przekalkow any na łacinę (persona — osoba, m aska; facio — robię), pow inny być to więc synonim y, ale czy z a w sz e ? 2 W ynikające stąd m nożenie pojęć łączy się z innym nieporozum ieniem — co do sam ej istoty personifikacji i zbliżonej do niej anim izacji.

1 Zwrócił u nas na to uwagę po raz pierwszy J. K r e c z m a r : O przenośni u Arystotelesa. W zbiorze: Prace ofiarowane Kazim ierzow i Wóycickiemu. Wilno 1937. — Zob. A r y s t o t e l e s , Poetyka. W: T rzy p o e ty k i klasyczne. A rysto tele s. Horacy. Pseudo-Longinus. Przełożył, w stępem i objaśnieniam i opatrzył T. S i n к o. Wyd. 2. W rocław 1951, s. 44. BN II, 57: „Metafora polega na przeniesieniu na im ię obcego znaczenia, na rodzaj z gatunku, na gatunek z rodzaju, na jeden gatunek z drugiego, lub na przeniesieniu na podstaw ie pewnej proporcji”.

W tym sform ułowaniu rzeczyw iście m etaforze podporządkowane są m etoni- m ie, synekdochy i m etafory „w łaściw e” na podstawie proporcji, co w grece zwie się a n a l o g i ą . Z braku innej nazwy dla takiej m etafory będziem y używ ać ter­ minu w sensie węższym , tj. takim, jaki nadał mu K w i n t y l i a n w rozdz. 24 ks. II dzieła O kształceniu mówcy.

2 Stw ierdziłam to w S łow n iku term in ów literackich S. S i e r o t w i ń s k i e g o (Kraków 1960, odpow iednie hasła), gdy np. G. B e s s e t t e (Les images en poésie canadienne française. M ontréal 1960, s. 19—20) w yraża się tak: „la prosopopée se­ rait une figure de pensée parce que, de quelque façon que Von fasse parler un être inanimé ou que Von s'adresse à lui, on lui prê te de la vie, on lui attrib ue des sentiments, une âme hum aine”.

Słowniki, podręczniki, tra k ta ty pośw ięcone poetyce i stylistyce św iad­ czą, że pojęcia owe w łącza się nieraz po pro stu do m etafor, in nym razem tego się nie robi, ale nie zap y tano w yraźnie, czy fig u ry te w ogóle w olno rozpatryw ać w tej sam ej płaszczyźnie co m etafo ry i p e r y f r a z y 3. Czy

Nadzieja, Spraw iedliw ość, Cnota i Piękność, n iebieskie siostrzyce (z Żegla­ rza M ickiewicza) nie stanow ią zgoła jak ie jś inn ej niż tro p y kategorii?

M etaforę d efin iu je się jak o zm ianę znaczenia w yrazu, przeniesionego w obce m u pole sem antyczne, albo jak o „przeniesienie na im ię obcego znaczenia”, w y n ik a więc z tej operacji in n e nazw anie przedm iotu leżącego w danym polu sem antycznym , ale ani anim izow ane drzew o, ani uosobio­ na Spraw iedliw ość nie zostały obdarzone now ą nazwą. A spekt ten m niej in te resu je a u to ra definicji z zakresu sty listy k i niż badacza konkretnego utw oru, gdyż pierw szy szuka oddzielnych przykładów dla w y ab strah o w a­ nych k ategorii pojęciow ych, drugi zaś m a te kategorie stw ierdzić w ko n­ k retn y m tekście literackim . Zadania te są różne, toteż różne przy nich stosuje się k ry te ria 4. Otóż perso n ifik acja nie polega na p rzy b ieran iu no­ w ego i przenośnego oznaczenia słow nego przez przedm iot, tylk o na p rzy ­ b ran iu przezeń, p rz y tożsam ości oznaczenia, now ych atry bu tów , cech, s ta ­ nów, czynności, słowem, innego w yglądu. Zm iana dokonuje się w sam ej treści przedm iotu desygnow anego, nie w relacji pom iędzy nim a desygnu­ jącą go nazwą. O ty le też tylko zm ienia się sens w yrazu. Dużą literą n a­ pisane Cnota i P iękność n ie zm ieniły podstaw ow ego znaczenia, ale jako

siostrzyce, k tó re przew odniczą lodzi żyw o ta , stały się now ym i przedm io­

tam i. Zaszła p ersonifikacja, odpow iednik filozoficznej r e i f i к а с j i, dla k tórej użyjem y nowego te rm in u : m o r f o z a, upostaciow anie.

3 Można to dostrzec w M. R. M a y e n o w e j P oetyce opisow ej (Warszawa 1949, s. 116—119, 122—124). Sprawę tę w ym inęli, nie podporządkowując już owych figur m etaforze, autorzy książki: M. G ł o w i ń s k i , A. O k o p i e ń, J. S ł a w i ń s k i , Wiadomości z teorii literatury. W arszawa 1957, s. 64—65. W ich Z arysie teorii li­ te ra tu ry (Warszawa 1967, s. 121, 122) są to w ciąż tropy, lecz nie metafory. Toteż bez żenady m ożna użyć takiego w yrażenia (M. P o d r a z a - K w i a t k o w s k a , Młodopolskie harmonie i dysonanse. W arszawa 1969, s. 9): „kierunek literacki opierający swą poetykę na tropie zwanym sym bolem [...]”.

4 J. K r z y ż a n o w s k i (Nauka o literaturze. W rocław 1966, s. 120) powiada krótko: „W gruncie rzeczy uosobienie jest tylko pewnym gatunkiem m etafory, konkretyzującym jakieś ab stractu m przy pom ocy w yrazów dotyczących człow ie­ k a” — z czym polem izując powiem y: uosobienie (bez zm iany nazwry danego przed­ miotu) zm ienia pojęcie abstrakcyjne w w yobrażenie osoby ludzkiej (nie tylko) dzięki m etaforycznie użytym wyrazom przypisującym owem u pojęciu cechy, czyn ­ ności i stany — ludzkie. A r y s t o t e l e s w R etoryce przenośnię od ożyw ienia odróżniał, toteż precyzyjnie się w yraził następująco (cyt. za: T r z y sty lis t y k i grec­ kie. Arystoteles. Demetriusz. Dionizjusz. Przełożył i opracował W. M a d y d a. W rocław 1953, s. 42. BN II 75): „mam na m yśli ożyw ianie rzeczy nie ożyw ionych za pomocą przenośni”.

Podobnie byw a z rozum ieniem a l e g o r i i i s y m b o l u : w edle u ży­ w any ch niek ied y definicji są one po prostu i tylko przenośniam i 5, jed ­ nakże Juliu sz K leiner słusznie u staw ił je na zupełnie innej płaszczyźnie. Sym bol, alegoria, podobieństw o (czyli p a r a b o l a ) , ja k by w ynikało z rozw ażań K leinera, to z pew nością znaki o dwóch planach znaczeń, ale z innego poziomu organizacji dzieła literackiego niż p eryfrazy i m etoni- m ie. Pierw sze przynależą raczej do tzw. form y w ew nętrznej, drugie do zew nętrznej, należy więc te pierw sze um ieścić jakby na poziomie w yż­ szym, jako m etafory w sensie ścisłym p o e t y c k i e , ni e zaś s t y l i ­ s t y c z n e 6.

D rugi problem to m etafora stylistyczna w sensie węższym (kw inty- liańskim ), k tó rą m ożna badać różnorako: od stro n y leksyczno-sem antycz- nej, gram atycznej i funkcjonalnej. Banalna i trochę ad hoc spreparow ana p a ra m etafor: łono m arm uru i m a rm u r lona, świadczy o współzależności związków gram atycznych i znaczeń. W przykładzie pierw szym przenośnie uży te zostało lono i oznacza w n ętrze bryły m arm uru, w drugim m arm ur oznacza w sposób przenośny k arn ację jak iejś tam piękności. W yrażenie trzecie: lono m arm urow e, jest bez kontekstu dw uznaczne; gdyby p rzy n a­ leżało do opow iadania o Pigm alionie, mogłoby mieć sens pierw szy, w kom ­ plem encie poetyckim — drugi. A przecież postać ep itetu m arm urow e jest gram atycznie tak a sam a w obu w ypadkach. Mimo to w pierw szym m etafo ryzu je on nazw ę określanego przez siebie przedm iotu, w drugim zaś funkcji owej nie spełnia, lecz sam jest m etaforyczny — dzięki kon­ tekstow i. Może więc ep itet być w ykładnikiem m etafo ry lub m etaforą, co pow oduje potrzebę w yróżnienia ep itetu m etaforycznego i m etafory zu - jącego. F u n k cja pierw szego jest tylko zdobnicza wobec rzeczownika. Tak w ięc trzy bardzo banalne m etafo ry ujaw n iają trz y asp ekty tro p u : zm ianę znaczenia w yrazu, zależność zm iany od s tru k tu ry gram atycznej, a w resz­ cie funk cję w yrażeniow ą.

Celem ty ch rozw ażań jest usytuow anie niektórych fig u r i tropów w „pionow ej” osi dzieła literackiego, w językow ej i ponad językow ej jego stru k tu rze, a n astęp n ie analiza gram aty k i m etafor. Zakres tych rozw ażań jest niepełny, propozycje ich skrom ne, chociaż w ybrana tu p roblem atyka w y d aje się dosyć w ażna.

5 Np. M a y e n o w a (op. cit., s. 122); K r z y ż a n o w s k i (op. cit.) używa okre­ ślenia sym bolu jako obrazu słownego, lecz np. z ło ty róg jest sym bolem nieko­ niecznie słow nym będąc rekwizytem symbolicznym pokazanym naocznie, nieza­ leżnie od oznaczenia słownego.

6 J. K l e i n e r , R e prezenta ty wność, symboliczność, alegoryczność. (Próba no­ w e j konstrukcji pojęć). W: Studia z zakresu teorii literatury. Lublin 1956.

M etafory przedm iotów figu raln ych

K leiner p o trak to w ał alegorię, sym bol i podobieństw o (parabolę) jako tw o ry skonkretyzow ane, o różnym stopniu sam odzielności i w ew nętrznej logiki. M ożna dodać, że są to tw o ry także o różnym stopniu szczegółowo­ ści, ty lko bow iem jednoznaczny i jednoplanow y, tj. realistycznie dosłowny obraz nasycić m ożna dow olnie indy w id u aln y m i k onkretam i, obrazy zaś obdarzone znaczeniem u k ry ty m m iew ają w yglądy silnie uschem atyzo- w ane. T ak je st np. w b ajk ach zw ierzęcych i przypow ieściach, p rzy czym m odel bajk i K rasickiego je st n iew ątp liw ie bardziej ch arak tery sty czn y niż L afo n tain e’a. Jeżeli fabuła, postać, sy tu acja oznaczają coś innego, liczą się w n ich i są p o trzeb n e te tylko ich składniki, k tó re dadzą się przełożyć n a plan u k ry ty . One tylko należą do kodu figuralnego, a w szystkie inne raczej m ącą jego przejrzystość, o co zresztą nieraz poecie chodzi. A legoria zwłaszcza, określona przez K lein era jako tw ó r „konkretny, niesam oistny, pozbaw iony logiki w ła sn ej” 7, oporna jest wobec w szelkich prób w ypeł­ n ian ia schem atu. Im w ięcej dorzuca się jej szczegółów, ty m m niej kom u­ n ik aty w n a ona się staje albo ty m bardziej pedancka, obojętnie zresztą, jakim kodem podana odbiorcy, plastycznie czy językow o. W istocie bo­ w iem je s t to znak nie tylko językow y, jeśli w ięc m etafora — to sem io- tyczna, k tó rą m ogą prezentow ać obok in n y ch (m alarskich, graficznych, rzeźbiarskich) także znaki językow e.

P ierw sza plansza L itu a n ii G ro ttg era: półp rzejrzyste w idm o z tru p ią głow ą i kosą, unoszące się w śród drzew m rocznej puszczy, to w łaśnie alegoria w yrażona plasty czn ie i zaw ierająca podstaw ow y swój składnik, p e r s o n i f i k a c j ę 8. P odobnym i oznaczeniam i są w szelkie psychom a- chie, tańce śm ierci i try u m fy miłości. W ynika stąd, że personifikacja i anim izacja m ieszczą się n a ty m sam ym co sym bol i alegoria poziomie u tw o ru literackiego, k o n sty tu u jąc w yglądy przed staw ian ych w nim przed­ m iotów. G dy czytam y: „A m atk a W olność u nóg zapłakana stoi” w W i­

dzen iu ks. Piotra z Dziadów cz. III M ickiewicza, tru d n o nam w cytow a­

n ym zdaniu w skazać u ży te przenośnie w yraz, w y rażenie lub zwrot. Cały d esyg nat tego zdania stanow i część szeroko rozw iniętego podobieństw a ukrzyżow ania C h rystusa i losów Polski. Poniew aż losy n aro d u objaśniono za pom ocą podobieństw a do M ęki P ańskiej, M atka (Boska) stała się tu — gdyby użyć w y rażen ia biblistycznego — fig u rą Wolności. T w ory tego ty ­ pu, chociażby ko m unikow ane środkam i językow ym i, nie m ieszczą się na poziom ie językow ym dzieła literackiego, toteż m ożna je nazw ać przed­

7 Ibidem, s. 85.

8 Zob. K r z y ż a n o w s k i , op. cit., s. 120. Co do ukazanej przez autora roli personifikacji w alegorii — nic słuszniejszego, także co do typologii alegorii.

m iotam i figuralnym i, parabola zaś W idzenia stanow i w ielki z e s t r ó j f i g u r a l n y , znany szczególnie z przypow ieści ew angelijnych.

Sym bole m ożna interp reto w ać w sposób analogiczny. Drzewo samotne, obnażone,

Podnosi chude sw e ramiona. Rozpaczy hym ny śle chropawe Do stalowego nieba próżni.

Pod drzewem stoi krzyż zmurszały, Na nim rozpięty Chrystus kona, Wznosząc sw e oczy beznadziejne Do stalowego nieba próżni. Pod krzyżem dusza ma cierpiąca Z otchłani czarnej swej nicości Wznosi pragnienia obłąkane Do stalow ego nieba próżni.

(S. Korab Brzozowski, Próżn ia)

N azwa drzew o w cytow anym utw orze odnosi się nadal do drzew a, nie jest w ięc u ż y ta przenośnie. Skoro jed n ak drzew o otrzym ało przenośny e p ite t obnażone i skoro przypisano m u czynność podnoszenia ch udych

ram ion, w yrażoną rów nież m etaforycznie, to przez taką zm ianę w yglądu

uległo ono anim izacji, jako sym bol cierpiącej i rozpaczającej istoty ludz­ kiej. O ddzieliw szy znak w yglądow y od znaku językowego, nie m am y po­ w odu zaprzeczać istn ien iu w ty m tekście m etafo r językow ych ani do­ niosłej ich roli. Chude ram iona drzew a (bo sw e) to w łaśnie tak a m etafora, ale skoro k o n ary sterczą podniesione niby w błagalnym geście, zaczynają pełnić fun k cję w ukonsty tuo w aniu w yglądu. M etafory tak ie anim izują i antropom o rfizu ją przedm iot m artw y i czynią z niego fig u rę ludzkiego cierpienia: rozpaczające drzew o staje się sym bolem rozpaczy.

D oceniając rolę personifikacji w alegoriach, nie sądźmy, jakoby były one konieczną i jed y n ą tego rodzaju figurą. Podobną fu nk cję spełniają w szelkie inne morfozy, np. rzeczowe, kosa śm ierci i korab żyw o ta 9. Oto dość typow y przykład :

Chęć dobrą każdą, w odmęt życia pchnięci, Piszem y w piasku Wiecznych Wód koryta. Wtem bryzła Czasu fala nieużyta

I na ich m iejscu w ir się tylko kręci. Więc treść takiego pism a miej w pamięci,

Bo go już wzrok nie wyczyta. (F. Faleński, Meandry, 24)

M orfoza dokonana w przytoczonym m eandrze polega n a p rostym za­ biegu spacjalizacji czasu (uprzestrzennienia), ukonkretnionego jak o

skończona rzeka, rzeka Wieczności. R eifikacja tak a nie m usi być personi­ fikacją, choć Czasu fala została określona jako nieużyta, albow iem bez- litosność Czasu może w ynikać w łaśnie z jego bezosobowości. Poniew aż m ean d er 24 zaw iera p ew ną ilość m etafor, spróbujem y wyciąć, zszyw ając bez śladu o peracji tekst, ab stra k cy jn e ich w ykładniki:

W odm ęt pchnięci, piszem y w piasku wód koryta. Wtem bryzla fala i w ir się tylko kręci.

D w a o statn ie w ersy nie w y m agają operacji, dzięki której pow stał te k st bardziej h erm etyczny, trochę w ieloznaczny, nie dom ówiony. U su­ n ięte w yk ład n ik i m ałych, tj. językow ych m etafo r: odm ęt życia, "Wieczne

W ody, Czasu fala itd., rozjaśniały alegorię, pełniły w niej fu n kcję ekspli-

k acyjną. P lan m orfizow any (parenetyczny) nieu stan n ie się dzięki nim p rzep latał z planem m orfizującym (wyglądowym), zszyw ały one w ierzch z podszew ką, m anifestow ały w plan ie d rugim obecność pierwszego.

T ry b y postępow ania poetyckiego w Próżni i w m eandrze 24 były je d ­ n ak różne. Tam k o n k retn e drzew o otrzym ało ład u n ek nie sform ułow anych bliżej treści przedstaw ieniow o-em otyw nych. To, czym je oznaczono, zo­ stało „zdjęte z n a tu r y ” , obdarzone fik cją życia i obarczone funk cją po­ średniego w y rażan ia ow ych treści. W m eandrze znak dobrano, dotw orzono do zupełnie sform ułow anych treści etyczn o -in telektu alny ch. Podobny za­ bieg m ożna dostrzec w W id zen iu ks. Piotra, będącym upostaciow aniem , m orfozą historiozofii M ickiewicza.

Tw orząc term in m o r f o z a (zręczniejszy od h y b ry d y grecko-łacińsko- -p o ls k ie j: m orfizacja) obejm iem y nim p e r s o n i f i k a c j ę , tj. a n t r o - p o m o r f o z ę i t e o m o r f o z ę („F atum jed no spokojne, niew zruszone, rozum nieu b łag an y św iata, p a trz y z w ysoka na w iry nieba i ziem i” (Z. K rasiński, Irydion, w stęp}) o raz t e r i o m o r f o z ę (o czym dalej) i u z j o m o r f o z ę (reifikację w sensie najściślejszym : z lo ty róg, harfa

Derwida). M etafora n a usługach poetyckiej m orfozy spełnia dw ie zasad­

nicze fu n k cje: fig u ra ty w n ą i eksplikacyjną, lecz nie zawsze w ten sam sposób.

R ozpatrzm y om aw iane ju ż m orfozy w zestaw ieniu z funkcjonującym i dla nich m etafo ram i: korab żyw o ta , czasu fala, ramiona drzew a. K om pa- ran sy ty ch m eta fo r to: korab, fala, ram iona, k o m paraty — ży w o t, czas,

drzew o.

! '■ '

Funkcje m etafory ' term iny m etafora ! funkcje

i . i i . :

figuratyw na i korab i fala ■ komparans | ramiona eksplikacyjna ( eksplikacyjna

j

Osobliw a ta odw rotność p rzy analogicznej budow ie analogicznego ty p u m eta fo r rzuca św iatło n a różnicę k o n stru k cji alegorycznej i sym bolicznej.

W sym bolu p ry m a rn a je st konkretność obrazu słownego, w alegorii ab- strakcyjność w yrażanego przez obraz sensu. W alegorii m etafora obrazuje m yśl, w sym bolu ją odsłania. Inaczej działa m etafora anim izująca w tw o­ rze jednoplanow ym :

A niżej dziatwa leśna: głóg w objęciu kalin, Ożyna czarne usta tuląca do malin.

(A. M ickiewicz, Pan Tadeusz, ks. III, w. 554—555) S plątan ie gałązek głogu i kaliny, bliskość czarnych owocni ożyn i czer­ w onych m alin podane zostały m etaforycznie. Taką m etafo rą jest i dziatw a

leśna, w szystko zaś służy antropom orfozie lasu. W yrazy użyte przenośnie

to: dziatw a, objęcie, tulić, a nie: głóg, kalina, malina, ożyna. B rak tu fu n k cji eksplikacyjnych, gdyż b rak symbolu. K om paraty i kom paransy w ytw o rzy ły oscylację znaczeń pom iędzy ty m i dwom a szeregam i w y ra ­ zów 10, m iędzy pierw szoplanow ą realn ą konkretyzacją (krzew y leśne) a drugą, znacznie słabszą i odrealnioną (istoty roślinne). Oscylacji znaczeń językow ych odpow iada tu w yobrażeniow a oscylacja w yglądów , ale sub­ sty tu c ji uległy nie nazw y anim izow anych przedm iotów , tylko określenia ich właściwości i stanów . J a k w Próżni Brzozowskiego — dokonała się anim izacja roślin dzięki m etaforyczności określeń, lecz m etafory pełnią tu w yłącznie fun k cję ornatyw ną, zdobniczą. Dzieje się tak, poniew aż plan figurow any nie ukon sty tu o w ał się jako tw ó r sam oistny, gdy tym czasem w obrazie sym bolicznym i alegorycznym jest on w ażny, a n aw et w ażn iej­ szy niż p lan figurujący. Nie zawsze więc (na nasze szczęście!) anim izacja i perso nifik acja skład ają się na złożone zestroje figuralne.

W takich w ypadkach ja k ów w zięty z Pana Tadeusza jesteśm y skłonni zaliczać m orfozy i anim izacje do tropów i uw ażać je za rodzaje m etafor. A jed n ak i to sięga za daleko. Nie są to po pro stu tropy, czyli stylem aty, chociaż są przez sty lem aty w yrażane. Nie zachodzi w nich zm iana relacji pom iędzy w yrazem a jego desygnatem , lecz przeobrażenie desygnatu, zm iana jego w yglądu. Z m ianę tę osiąga się nie tylko przez m etaforę, epi­ tet, porów nanie, m ożna ją osiągnąć przez apostrofę:

Ja ileż wam w inienem , o domowe drzewa! Pam iętna w iosno w ojny, wiosno urodzaju!

(Pan Tadeusz, ks. IV, w. 42; ks. XI, w. 72)

Z tej to funkcji apostrofy wzięło się zbyteczne rozróżnienie prozopopei i personifikacji. W odrębnie i ciasno rozum ianej prozopopei rozróżnić n a ­ leży dw ie operacje : f i g u r a t y w n ą (uosobienie) i s y n t a k t y c z n ą

10 R. I n g a r d e n (Z teorii dzieła literackiego. W zbiorze: P ro b le m y teorii literatury. Wyboru prac dokonał H. M a r k i e w i c z . Wrocław 1967, s. 39) w takich wypadkach m ów ił o ich opalizowaniu.

(apostrofow anie), pierw sza rządzi drugą, w yłącznie już stylistyczną. Są to operacje różnopoziomowe.

Z om ów ionych p rzy k ład ó w w ynika, że w m niejszych i w iększych m e­ tafo rach zdarzają się szczególnie uzgodnione zestroje składników . Las w P anu Tadeuszu został u k azan y w aspekcie ożyw ionych roślin, baśniow a. W 24 m ean drze Faleńskiego czas — jako olbrzym ia rzeka; los Polski w Dziadach cz. III — jak o M ęka P ań sk a; są to zestroje fig u raln e n , bę­ dziem y jeszcze m ówić o zestrojach m etaforycznych.

W zakresie m eta fo r okazało się, że n iek tó re z nich trzeb a trak to w ać nie tylko w obrębie sty listy k i. Idąc za propozycjam i K lein era posługiw a­ liśm y się nazw am i : tw ór, ew en tu aln ie przedm iot, nazw ę w y g l ą d za­ w dzięczam y In g a rd e n o w i12. Z agadnienia tu poruszone z n ajd u ją się n a pograniczu poetyki w sensie ściślejszym i sty listyk i. P rzed m io ty fig uralne i zestroje fig u raln e to ju ż dziedzina poetyki. N ależy postaw ić p y tan ie w ybiegające dalej: czy nie m a w ięcej pojęć i przynależnych im term inów , k tó re w y m agają rozlokow ania po pionow ej osi organizacji dzieła literac­ kiego? W skażę dw a tylko tzw . tro p y : h i p e r b o l ę i e u f e m i z m . H iperbola zw iększa w ygląd przed m io tu n a rra c ji czy deskrypcji, w yolbrzy­ m ia emocje, w zm aga siłę ekspresji, lecz służyć jej może bardzo w iele środków poetyckich. Sonet kry m ski pt. W ido k gór ze stepów K ozłow a podlega niew ątp liw ie tej naczelnej k ateg orii estetycznej. Służy jej naw et ta k i zabieg kom pozycyjny ja k przekroczenie 14-wersow ej ram y sonetu: ,,To C zatyrdah! — A aa!” Z h iperboli w y n ik a teom orfizm i teriom orfizm w tra k to w a n iu p rzy ro d y (,,noc chylat rozciągnęła b u ry ” — ,,Dzioby poto­ ków i g ard ła rzek w idziałem pijące z jej [zimy] g niazda”), gradacje, m e­ tafory, ep itety , po ró w n an ia etc. Sam a ilość, jakość i h ierarch ia środków hiperbo lizu jący ch świadczy, że przesadnia jest tu głów nym funktorem . E ufem izm rów nież osiąga się różnym i środkam i : doborem synonim ów , de- m inutyw am i, pery frazam i, p o rów naniam i etc. Są to więc dalsze m ożli­ wości przeszeregow ania n iek tó ry ch tro p ó w do tej klasy, k tó rą zwał Cy­ ceron „figurae se n te n tia ru m ”, fig u ram i m yśli.

Z drugiej strony, n iezb y t szczęśliwie figuram i zw ykło się nazyw ać po pro stu k o n stru k cje sy n tak ty czn e : inw ersje, anafory, an akoluty etc. Nie zgadza się to z łacińskim znaczeniem w y razu „figura” (od fingo — jak

fictio): kształt, postać, obraz. I czy dobrze się odczytało jej definicję? 13

11 Term in „zestrój” użyty przez M. D ł u s k ą w Prozodii ję z y k a polskiego (Kraków 1947) został tam w yjaśnion y genetycznie i m erytorycznie. Z kolei prze­ praszam A utorkę za pożyczkę.

12 Zob. K l e i n e r , op. cit. — R. I n g a r d e n , O dziele literackim. Warszawa I960.

13 Chodzi ó to, że figurae sen te n tiaru m to raczej figury m yśli niż składni; przy­ taczany przez B essette’a (op. cit., s. 19) X V III-w ieczn y gramatyk Du M arsais

na-Z drow a tra d y c ja potoczna zaw arta w przysłow iu: „Modli się pod figurą, a m a diabła za skórą!”, świadczy o czymś. F igurę staw ia się na ołtarzu, na grobie, na cokole. Trudno jednakże zm ieniać naw et niedobrą trad y cję szkolną, toteż jeśli o konstrukcjach stylistycznych będzie się mówić jako o figurach, pam iętać należy, że są to schem aty syntaktyczne, w śród których rów nież trzeb a przedyskutow ać u sytuow anie niejednego term inu. A p rzede w szystkim nie mieszać funkcji i funktorów .

M ałe m etafory i p eryfrazy

Poniew aż chodzi nam o m ożliw ie dokładne określenie m etafory, bę­ dziem y term in ten brać w sensie kw intyliańskim , jako jeden z tropów . Jeśli bodaj trochę jest słuszna sta ra i uproszczona definicja m etafo ry : skrócone porów nanie, w arto ją zbadać. W porów naniu w yróżniam y к o m - p a r a t (comparatum), k o m p a r a n s i w niektórych e p i t e t określa­ jący jakość porów nyw aną (qualitas), czyli tertiu m comparationis. Stąd niekiedy czyta się o porów naniach analitycznych i globalnych 14, k tóre też m ożna nazw ać: pełne i eliptyczne lu b w zględne i absolutne. Typow e po­ rów nanie odznacza się odpowiedniością stru k tu ry logicznej i gram a­ tycznej: w porów naniu pełnym kom parat określany jest przez epitet, ep itet przez kom parans, w eliptycznym — kom parat przez k om p arans:

I Schem at porównania j pełnego i eliptycznego I

I

!

'

epitet ; mrugające I - ;

komparans ! jak oko J jak oko

W m etaforze nie m a już tej sym etrycznej korelacji logiczno-gram a- tycznej :

' Schemat metafory

^ komparans oko | oko

\ komparat słońca j błękitu

żyw a ow e figury figures de pensée, a nie figures de syntaxe. W dalszym ciągu na przykładzie w ypow iedzenia użytego przez kanadyjskiego poetę Nelligana: „Ce ta ­ lisman préservera ton fils des b r a s de la Luxure”, Bessette czyni uwagę, że ra­ miona zepsucia są m etaforyczne, ale skoro zepsucie (Luxure) ma ramiona, to zm ie­ nia się w prozopopeję, czyli personifikację. A w ięc na tym polega sem antyczna strona figury (s. 33—34). I w reszcie definicja: prozopopeja — „C’est le trope [!] par lequel on attribue les paroles (ou la faculté d ’en ouïr), des idées, des actions, des perceptions, des se ntim ents à des choses, d des absents ou à des m o r t s ” (s. 41).

14 Ibidem, s. 25—26: „La comparaison est une figure de sty le par laquelle l’écrivain note entre deux choses ou deu x idées qu ’il exprim e, soit une re ssem - blence globale (ou synthétique), soit une ou plusieurs ressem blences partielles (ou analyth iques)”.

N om inalna, dopełniaczow a m etafora, bardzo w łaśnie prosta, ukazuje, że logiczny k o relat k o m p aratu stał się określeniem do kom paransu, czyli że nastąp iła sy n tak ty czn a s u b w e r s j a k om paratu. Nie stanow i ona se­ m antycznej isto ty m etafory, ukazanej przez Jerzego Pelca na „trójkącie m etafo ry czn y m ” . Pelc w yróżnił te rm in y : W (w yrażenie m etaforyczne), Wi (w yrażenie niem etaforyczne brzm iące ja k W) i W2 (w yrażenie niem e- taforyczne zastępow ane przez W )15. G dy jed n ak chodzi o m etaforę poe­ tycką, trzeba to pokazać inaczej, in te resu je nas bowiem fun k cja w y raże­ nia wobec tego, co jest nim w yrażone, k ształt w y rażen ia i jego znaczenie. W yraz b ran y przenośnie przechodzi z p lan u znaczenia realnego w plan znaczeń przenośnych, a rów nocześnie z pionu sem antycznego swojego po­ la w pole sem antyczne znaczenia nowego. Ilu s tru je to łu k m etaforyczny:

Ł uk m etafory czn y ilu s tru je operację s u b s t y t u c j i kom paransu w m iejsce k om p aratu. W m eta fo ra ch zleksykalizow anych potocznie su b ­ s ty tu c ja jest zupełna, poniew aż ulega zanikow i su b w erto w an y kom parat, którego w artość sem antyczna polega n a prostow aniu, w y k ład aniu m eta ­ fory. W m etaforze poetyckiej ceni się nie leksykalizację, lecz nowość w y ­ rażenia, jest w ięc w niej tak i w y k ład n ik o ty le konieczny, o ile nie w y ­ nik a z kon tekstu . N ie zaw sze zresztą szukano m etafo r świeżych, nie każ­ dy poeta je tw orzył, ale to p roblem historyczny. Pełna, dw uczłonow a m e­ tafo ra (karaw ana gw iazd, p e r ły gw iazd, oko b łęk itu itp.) czasem traci w y k ła d n ik -k o m p ara t i w te d y m oże dojść do pew nej herm etyczności stylu. W skazałam to n a sp rep aro w an y m 24 m ean d rze Faleńskiego. Nagie, pozba­ w ione kom p arató w m eta fo ry w zestro ju m etaforycznym m ogą się w za­ jem n ie w yjaśniać. W m ean d rze Faleńskiego jest tylk o jed n a relacja m eta­ 15 J. P e l c , Zasto sow anie fu n kcji sem an tyc zn y ch do analizy pojęcia meta fory. W: P ro b le m y teorii literatury.

foryczna: W iecznych W ód, to uzgodnienie m etafo r tw orzy w łaśnie z e ­ s t r ó j m e t a f o r y c z n y 16. Służył on tra fn ie alegorii. W Stepach aker-

m ańskich M ickiewicza zasadniczą relacją była analogia step —ocean, wokół

niej skrystalizow ały się w zestrój m etafory: suchy ocean, fala ląk, ostro­

w y burzanu itd. J a k u Faleńskiego — w yk ładn ik m etafo ry zn ajdu je się

n a najniższym stopniu w ew nętrznej hipotaksy: 10 piasku w p łyn ą łem

koryta na przestw ór

Wód oceanu

Wiecznych suchego

Ale w ypow iedzenie jest inw ersy jne: Wpłynąłem

n a przestwór. oceanu su ch eg o ...

W ykładnik m etafo ry jest epitetem sprzecznym , lecz pro stą k o n stru k ­ cję oksym oronalną rozbiła inw ersja, w sk u tek tego ep itet konotuje sens m etaforyczny w ypow iedzenia wcześniej i denotując step na zasadzie bez­ pośredniego zw iązku z oceanem w skazuje n a zasadzie bezpośredniego są­ siedztw a m etaforyczność pływ ania. W ers czw arty tej sam ej strofy: „Om i­ jam koralow e ostrow y b u rza n u ”, m ieści ep itet o funkcji zupełnie odm ien­ nej. W sensie w łaściw ym jest to określenie kom paransu (koralowe ostro­

w y) i z nim razem p rzy b iera znaczenie przenośne, poniew aż są to ostrow y burzanu. E p itet ten jed n ak jest dwuznaczny, jego drugi sens konotuje

pew ien odcień czerwieni. E pitet sprzeczny w w yrażeniu suchy ocean m e- taforyzow ał, w w yrażen iu koralowe ostrow y nie m a sprzeczności, lecz e p ite t sam jest m etaforyczny. Nie każdy jed n ak oksym oron m etafo ryzu je i nie każdy ep itet m etaforyzujący byw a oksym oronem , poniew aż ep itet jako w y kład n ik m etafo ry o tyle jest sprzeczny z kom paransem , o ile ten sprzeczny je s t z kom paratem . Taki ep itet nie jest jednakże subw ertow a- n ym odpow iednikiem kom paratu, a tylko elem entem przy należny m do je ­ go pola sem antycznego.

M etafora z w ykładnikiem m ającym postać epitetu (jak w łaśnie suchy

ocean) desygnuje k o m p arat i dlatego trochę przypom ina p ery frazę: jest

podobna do definicji czy do z a g a d k i17. P rzy jrzy jm y się peryfrazie. Nie chce być naszym zwany, naszych ani

Myć brzegów rządca w ilgotnej otchłani.

16 Genezę term inu w yjaśniłam w przypisie 11.

17 Trafny ten termin znalazłam w recenzji J. F a r у n o : Ю. Jl. Л евин, Струк­ тура русской метафоры. „Slavia O rientalis” XVI (1967), nr 3, s. 342.

Najady wiadra nazbyt chylą I nadzieję oraczowi m ylą.

(S. Trembecki, Oda do Adam a Naruszewicza) N aw et bez n o ty Trem beckiego („Bez m ała nasz N ep tun B ałtycki”) w i­ dać, że N eptu n a w łaśnie w sk azu je p e ry fraz a drugiego w ersu tej fig u raln ie u kształtow anej stro fy alcejskiej. P e ry fra za to definicja i zagadka, k tó rą trzeba rozwiązać. N ep tu n został odniesiony do klasy bogów, czyli w ład­ ców, czyli rządców (łańcuch synekdochiczny), lecz w yróżniony z niej w ykładnikiem m orze. Na dru g im sto p n iu p e ry fraz y z kolei m orze zostało odniesione do otchłani, lecz tylko w ilg o tn ych . W te n sposób niebo zowie się otchłanią pustą, błękitną, czarną, pełną gwiazd. Logiczna s tru k tu ra p e ry fraz y w ygląda n a sprostow aną przez w y k ład n ik m etonim ię lub synek- dochę: w yto czo n e słonie, z chińskich ziół ciągnione treści, śm iercionośne

żelazo itd. W ykładnik p e ry fraz y (i m etafo ry desygnującej kom parat) n a ­

leży do pola sem antycznego nazw y zastąpionej, lecz poniew aż g eneralizu­ jący składnik p e ry fraz y z n a jd u je się rów nież w pobliżu desygnatu, tru d n o raczej o p ery frazę oksym oronalną. G eneralizu jący term in p e ry fraz y n a ­ zw iem y o d n o ś n i ą (p e ryfo ra ), k tó ra nieraz b yw a zaskakującym kon­ ceptem , naw et paralogizm em . W ykładnik pow inien w rów nie efektow ny sposób odwrócić operację sem antyczną, ale w ted y tru d n o odróżnić m eta ­ forę od p ery frazy . N a tak iej odnośni chyba opiera się słynna i często cy­ tow ana m etafo ra sta ro ż y tn a : czara A chillesa, przeciw staw na tarczy D ioni­

zosa 18. Nie chodzi tu o p o rów nanie n a podstaw ie cech, lecz o odniesienie

do w spólnej klasy przedm iotów em blem atycznych, godeł. Odnośnie tak ie są sem antycznie złożone, gdyż polegają n a operacjach kolejno o g arn iają­ cych i zacieśniających: g a tu n k u do rod zaju i rod zaju do innego g atu nk u. W ykładnik w yznacza w każdym w y p ad k u w łaściw y desygnat, ale jeżeli odnośnia i w y k ład n ik p e ry fraz y m ieszczą się w polu sem antycznym de­ sygnatu, opisują go po prostu, to schem at p e ry fraz y istotnie nie jest zło­ żony :

Jeżeli odnośnia leży w polu dość odległym , w yk ładn ik stanow i nieod­ łączną w łaściwość desygnatu, np. w p ery frazie w ytoczon e słonie — k ula bilardow a zawsze je s t w ytoczona.

M etafory d esygnujące podobne są w ty m do p ery fraz: lam pa św iatów ,

błękitna p u styn ia , sy p kie bałw any, suche m orze, su ch y ocean. Na po dsta­

w ie w spólnych fu n k cji (słońce — lampa) lub podobnych cech (p u sty n ia , DESYGNAT

ODNOŚNIA

WYKŁADNIK

ste p — m orze, ocean) dokonało się „zaszeregow anie” do klasy przedm io­

tów świecących, suchych, nietrw ałych itd. Zachodzi tu su b sty tu cja m eta­ foryczna lu b bardzo do niej podobna odnośnia. W ykładnik utożsam ia część

odnośni lu b kom paransu z desygnatem . O pisaną tu odm ianę m etafory należałoby nazwać om ówieniem przenośnym , p e r y f r a z ą m e t a f o ­ r y c z n ą l ub m e t a f o r ą p e r y f r a s t y c z n ą (są to sy n o n im y !), k rótko: m e t a f r a z ą . W term in ie tym jest coś z m etafo ry — meta, i coś z p eryfrazy — fraza. Można było ukuć inny term in, np. p e r y f o r a , te n jednakże wolę zaproponow ać jako synonim iczny odpow iednik o d- n o ś n i .

Od m etafo ry m etafraza sem antycznie różni się o tyle, że wyznacza kom parat, tam ta zaś nie wyznacza. M etafora przecież zaw iera często kom ­ parat, a pod względem budow y zbliżona jest raczej do pew nej odm iany klasycznej m etonim ii, w yraźnie subw ersyjnej. Pełna m etonim ia: „Za czar- nością tru m ien św ita m ir” (Norwid, Ś w ię ty pokój), rozw iązuje się łatw o:

za czarnym i trum nam i, co nie rozw iązuje jeszcze m orfozy czarne tru m n y,

będącej nagą m etaforą. M etonim ia „naga” to znane śpiże w A lpuharze M ickiewicza: „O wschodzie słońca ryknęły śpiże” . K om parans zwykłej m etafo ry i odnośnia takiej m etonim ii nie deno tują żadnego przedm iotu, tylko u jm u ją pew ną jego jakość. Tym czasem m etafrazy i pery frazy w y ­ raźnie w skazują na desygnat. E lem ent niespodzianki w pery frazie polega na tym , że desygnat pozornie gubi się w zbyt odległej lub rozległej od­ nośni, w ykładnik zaś rów nie szerokim określeniem jednoznacznie go od­ cina 19. O w alorze artysty czn y m p ery frazy decyduje ta w łaśnie jej cecha s tru k tu ra ln a . M etafraza, podobnie jak peryfraza, pseudonim uje p rzed ­ m ioty, lecz jej „niespodzianka” polega na oryginalności porów nania.

I tu w y k ładn ik byw a cechą nieodłączną, a poniew aż kom parans jest niezw ykły, w y k ład n ik pozostaje z nim w konflikcie sem antycznym . S tep i pu styn ia są suche, stąd m am y suchy ocean i suche m orze, piasek jest

sy p ki, więc sy p kie bałwany. Złóżmy listę odpow iadających sobie m etafor

i m etafraz:

M etafraza bliższa jest m etaforze niż peryfrazie, gdyż podstaw ą jej jest operacja kom paratyw na. Nie traćm y jednak z oczu gram atycznej i sem an­ tycznej operacji w tórnej. M etafora logicznie i gram atycznie podporządko-18 Była m ow a o podobieństwie peryfrazy do definicji, ale do definicji para­ doksalnej, co jest w łaśnie istotą zagadki.

ocean stepu morze pustyni lampa słońca kw iecie m otyli oko słońca suchy ocean suche morze lampa św iatów fruwające kwiaty oko dnia

w uje desygnat k o m p araty w n ie określonej jego właściwości, m etafraza go w yznacza przez dw ie jego właściwości, z k tó ry ch n adrzędn a jest określo­ n a k om paratyw nie. U kład o dw rotny nie daje m etafrazy, lecz p e ry fraz ę z w ykładnikiem przenośnym , o k tó rą tru d n o dlatego, że m a m ało obiecu­ jącą odnośnię. J e st u W iktora H ugo w y rażenie Vastre roi (królew ska

gw iazda — słońce), ale Słowackiego gw iazda ognista to p e ry fraz a niem e-

tafo ryczn a i chyba lepsza. N atom iast b y ły b y ciekaw sze m etafrazy podw ój­ nie m etaforyczne. Ale czy są? Ich pro b lem aty k a sem antyczna byłab y zgodna z sem anty k ą podw ójnych m etafor, a raczej k atach rez 20.

W ydaw ałoby się, że rozróżnienie m etafo ry od m etafrazy nieco degra­ d u je tę pierw szą, odcinając w y rażen ia n iew ątp liw ie ciekaw sze i bardziej kw ieciste. P ropozycja uściślenia ty ch pojęć idzie też tro chę przeciw ko dzisiejszej ten d en cji do tra k to w a n ia m etafo ry jako u niw ersalnego term in u opisu i oceny dzieła literackiego. J e st ta k zwłaszcza z ową u tra p io n ą „w iel­ ką m eta fo rą ”, k tó ra w krótce się stan ie nic nie znaczącym ogólnikiem , ja k to byw ało z term in em „realizm ”. W ielka m etafo ra nie jest jednakże po­ jęciem stylistycznym , lecz ja k sym bol — pojęciem z dziedziny poetyki. U św iadom iw szy to sobie, nie pow inniśm y mieć nic przeciw ko używ aniu tego term in u . N atom iast m eta fra za należy do stylistyk i i okazuje się, że jako kateg o ria sam oistna d a tu je się od rom antyzm u. P rzy k ład y cytow ane tu ta j pochodziły z S o netów k ry m sk ic h i Farysa, lecz były też w cześniej­ sze: „Z gór białe nie zeszły p leśn ie” (P ierw iosnek). Ilościowo zam anifesto­ w ały się u M ickiew icza później i sty listy k a klasycystyczna nie zw racała n a nie uw agi chyba dlatego, że b yły niedostrzegalne pom iędzy tra d y c y j­ nym i m etafo ram i i pery frazam i.

W śród tropów różnie się k w alifik u je porów nanie 21. Istotnie, nie do­ konyw a się w nim nic w rod zaju su b sty tu c ji ani subw ersji, b rak tu takich elem entów , jak odnośnia i w ykład n ik . J e s t to tw orzyw o m etafo ry i m e ta ­ frazy, zwłaszcza w p rzy p a d k u p orów nań nom inalnych. Co do porów nań w erb aln y ch — nie są one w cale p ro sty m ani podstaw ow ym środkiem

20 K r z y ż a n o w s k i (op. cit., s. 110) podaje katachrezę Słow ackiego „w tej gw ieździe usiadłem o c z y m a ”. U tarta m etafora pozwala oczom spocząć, ale nie usiąść, siadanie jednak w stosunku do spoczyw ania jest synekdochą (pars pro toto). W ykładnik przytoczonej katachrezy jest zresztą „w łaściw y” i prosty. W gruncie rzeczy naw et u najśm ielszych m etaforyków i m etafrastów bardzo trudno znaleźć oba term iny m etaforyczne.

21 P e l c (op. cit.) odm awia porównaniu rangi tropu, B e s s e t t e (op. cit.) rangę tę przyznaje, om ów iw szy bowiem porów nanie powiada: „Le second trope fondam ental est la m é ta p h o r e” (s. 28). Zdaniem jego, w porównaniu w ystępują oba term iny (albo trzy). Zwróćm y uwagę, że są pew ne m etafrastyczne apozycje, np. u Peipera tra m w a j p a w z blachy. Bez komparatu (tr a m w a j) ta m etafrastyczna apo- zycja nic nie znaczy, nie może być w ięc jego ekw iw alentem . W ykładnik (z bla chy> nic nie w ykłada i tylko w sąsiedztw ie komparatu w iem y, w czym rzecz, bo kra­ kowski tram waj oczyw iście hałasuje, ale jest niebieski.

poetyckim . Pełne i rozw inięte obrazowo porów nania to skom plikow ane konstrukcje, ilościowo ustępu jące m etaforze w erbalnej (porów nania ho- m eryckie). P rosta m etafora czasow nika: „Wóz nurza się w zieloność i jak łódka brodzi” (S te p y akerm ańskie), zaw iera w ykładnik nom inalny, k tóry odnosi się do dwóch czasow ników łącznie, i określenia kom paratow e i kom paransow e rów nież w spólne: w zieloność i jak łódka. Tej w spólnoty nie niw eczy rozdział określeń na dw a różne czasowniki w składni zdania. Ale gdyby to m iało być porów nanie w erbalne, otrzym ałoby postać n astę­ pującą:

Wóz tak się kryje w zielone trawy, jak łódź zanurza się po burty, i tak jedzie przez step, jak ona brodzi wśród wód.

W tej postaci, pozbaw ionej cienia m etaforyczności, zjaw iły się kom pa- ra ty w erb aln e: k ry je się, jedzie. M etafora w erbaln a nie zaw iera ich, w y ­ kłada ją k om p arat nom inalny. Na taką pełną m etaforę w ygląda przykład następ u jący :

[...] bekasy [...]

[...] bekając raz po raz jak w bębenki biją.

(Pan Tadeusz, ks. VIII, w. 35—36)

Trudność polega na tym , że sens m etafo ry w erbalnej jest, ja k i sam czasownik, bardziej płynny, że znaczenie czasow nika jest w w yższym stopniu zdeterm inow ane k ontekstem niż znaczenie imion, że sam e cza­ sow niki w w yższym stopniu ulegają m etaforezie. Poza tym ileż to razy czasow nik form u je przedm ioty figuralne? A w ted y jego m etaforyczność jak b y zatrzym yw ała się na pograniczu dwóch znaczeń: dosłow ne znacze­ nie m orfizuje figurę, przenośne zaś ją w ykłada jak w zw rocie: „N aw et Odw aga załam uje ręce” (Pan Tadeusz, Epilog, w. 35). W końcu m etafora nom inalna zm ienia sens nazw, w erbaln a — sens wypow iedzeń. P roporcje są więc n astęp u jące: porów nanie nom inalne jest tw orzyw em dla m etafo ry nom inalnej, m etafora w erbalna — dla porów nania werbalnego.

T rudno w ty m d yskusyjnym stadium rozw ażań zajm ow ać się innym i tropam i i pseudotropam i, z k tóry ch wiele trzeb a w sposób racjo n aln y przetrzebić, utożsam iając term in y synonim iczne, usuw ając puste, podpo­ rządkow ując zbyt szczegółowe, określając zasady w yróżnień. W iem y już, że oksym oron może pełnić funk cję w ykładnika m etafrazy, jeśli ona jest w ew nętrznie sprzeczna. Ale ep itet sprzeczny (contradictio in adiecto) m o­ że sam być m etaforyczny (gorzka radość) lu b nie m ieć z m etaforą nic w spólnego (rozpaczliw a nadzieja). Trzeba więc stru k tu rę takiego w y raże­ nia i jego znaczenie odróżniać od funkcji, gdyż istotą oksym oronu jest przede w szystkim tkw iący w nim w ew nętrzn y paradoks i stąd płynące napięcie sem antyczne, któ re funk cja m etafrastyczna raczej łagodzi niż potęguje.

Kończąc te uw agi m uszę prosić o w ybaczenie zbyt licznych neologiz­ m ów n azyw ających om ówione tu figury, tro py i zachodzące w nich ope­ racje. Po pierw sze, brakło m i nieraz term in ó w opisowych, a nie chciałam dow olnie przesuw ać ju ż istniejących. Po drugie, przygotow ałam osobny te k st w redakcji fran cu sk iej, z innym zupełnie doborem przykładów , b y ­ ły m i w ięc potrzeb n e term in y m iędzynarodow e. Sądzę, że po dokonaniu w stępn y ch rozgraniczeń p o trzeb y term inologiczne okażą się raczej skrom ­ niejsze niż w ygórow ane, gdyż nie term in ó w brak, lecz ich uporządko­ w ania w system .