Janusz Pelc Warszawa
ROZPRAWY I ESEJE
K
lasycyzmy w baroku
— wprowadzenie do dyskusji
Określenie istoty klasycyzmu nie jest bynajmniej łatwe i zawsze jednoznaczne.
Po pierwsze, jest rzeczą dość oczywistą, iż wszelkie definicje klasycyzmu od
wołują się w pewnym przynajmniej stopniu (odnosi się to do naszego kręgu kulturowego, w którym wyrastają kultury świata śródziemnomorskiego, euro
pejskie i pochodne od nich kultury światowe) do tradycji grecko-rzymskiego antyku. Niektórzy teoretycy, badacze i twórcy-praktycy klasycyzmu tymi nie
wątpliwymi zresztą związkami z sytuacją antyczną są tak zauroczeni i zobowią
zani, że dla nich odwołanie do grecko-rzymskiego antyku, jego wzorców i ide
ałów określa, nie tylko wystarczająco, ale nawet w pełni i bez reszty charakter wszelkiego klasycyzmu. Klasyczną nazywamy filologię, zajmującą się literaturą antyczną, a więc wszystko, co jest związane z antykiem, zmierza w kierunku uklasycznienia, tworzenia jakiejś postaci klasycyzmu, będącego nawiązaniem do tradycji antycznej, grecko-rzymskiej lub też jednej z nich: greckiej albo rzym
skiej, zazwyczaj nade wszystko rzymskiej, łacińskiej. Przekonanie to wypowie
dziane tu w sposób uproszczony, bez dopowiadanych często przeróżnych za
strzeżeń dodatkowych, obnaża wyraźnie niebezpieczeństwo wypływające z przyjęcia takowych założeń. Dodajmy, iż niekoniecznie muszą być one wyra
zem prymitywizmu stanowisk badaczy, skądinąd nawet wybitnych i zasłużo
nych. Ulegają im szczególnie często, nawet i wybitni, filologowie klasyczni, a także badacze innych dyscyplin, odwołujący się do ich doświadczeń, często będący również filologami klasycznymi. Wszak zarówno klasycyści renesanso
wi, jak i późniejsi klasycyści XVII i XVIII stulecia, odwoływali się do tradycji i wzorów grecko-rzymskiego antyku. Czyż w dobie renesansu nie mówiono o odrodzeniu piękna i mądrości grecko-rzymskiego antyku? Czyż wszelkie zja
wiska, które dziś określane bywają jako prerenesansowe, nie odwoływały się do grecko-rzymskiego antyku? Czyż więc owe zjawiska prerenesansowe nie były zarazem preklasyczne?
Dojrzałym przykładem takiej postawy badawczej jest cenny skądinąd i przy
noszący wiele ważnych konstatacji artykuł Sante Graciottiego Preclassico, clas-
sico, classicistico. La metamorfosi di una presenza attorno al Rinascimento po- lacco drukowany w księdze pamiątkowej dla Hansa Rothego1, omawiający prze
jawy w literaturze powstającej w Polsce prerenesansowego preklasycyzmu, re
nesansowego klasycyzmu i późniejsze przejawy klasycyzmu, aż po schyłek czasów oświecenia.
W europejskim renesansie, w jego kolebce w Italii, potem w innych krajach Europy często odnajdujemy wypowiedzi głoszące potrzebę, wręcz konieczność, odwoływania się do wzorców grecko-rzymskiego antyku. Co ważniejsze, odnaj
dujemy wypowiedzi, głoszące, iż w epoce antycznej osiągnięto nieprześcignio- ny ideał piękna, doskonałości. Niektórzy renesansowi wielbiciele Cycerona gło
szą, iż ów mistrz renesansowych twórców osiągnął ideał doskonałości, którego już nikt nie może przewyższyć. Naśladując Cycerona, zbliżamy się do doskona
łości, ale nie możemy, nie ośmielamy się nawet myśleć, że możemy ów ideał doskonałości przewyższyć. To była jedna z postaci renesansowego klasycyzmu, bardzo ważna, ale bynajmniej nie jedyna, a jak uważam, nawet nie najważniejsza.
Już u prekursora renesansu i renesansowego klasycyzmu, jakim był France
sco Petrarca, spotykamy w jego rozumieniu istoty „imitatio” inną formułę rene
sansowego klasycyzmu jako nade wszystko dążenia ku osiągnięciu doskonało
ści. Otóż wielki wielbiciel Cycerona, zauroczony niewątpliwie pięknem literatury grecko-rzymskiego antyku, Petrarka pisał, iż twórcy renesansowi winni oczywi
ście w dziełach swych naśladować i przejmować doświadczenia dokonań swych wielkich poprzedników, ale zarazem, ambitnie traktując swe zadania winni dą
żyć do tego, żeby ich dokonaniom nie tylko dorównać, ale nawet je p r z e w y ż s z y ć ; by przejmując różne elementy z dorobku poprzedników, tworzyć kompozycje nowe, w zamierzeniu, o ile tylko się da osiągnąć, doskonalsze2.
Nie był to bynajmniej sąd odosobniony. Podobnie wypowiadało się, zwłasz
cza w dobie dojrzałego i późnego renesansu, wielu twórców i teoretyków sztuki oraz literatury. W wieku XV Angelo Poliziano (Amrogini) rozumiał imitację jako nawiązanie do różnych wzorców, by w ten sposób zbudować własną, nową wypowiedź, możliwie najdoskonalszą i konkurującą z poprzednikami w dosko
nałości i skuteczności. Z jego rozumieniem imitacji polemizował Paolo Cortesi, broniąc doskonałości, niedającej się prześcignąć, wzorca cycerońskiego. I on jednak nie odrzucał możliwości, a nawet potrzeby nawiązywania do rozmaitych wzorów i swoistego współzawodniczenia z poprzednikami. Rodziło i umacniało się przekonanie, iż „imitatio est aemulatio”. Wspierały je odwołania do autory
tetu Kwintyliana i samego Cycerona, który mawiał przecież: „vincit imitatio
nem veritas”, do autorytetu Horacego i jego myśli o poetyce. Gian Francesco Pico della Mirandola, bratanek sławnego Giovanniego, w polemicznym dwugło-
1 Por. Res Slavica. Festschrift fü r Hans Rothe zum 65. Geburtstag, herausgegeben von Peter T hiergen und Ludger Udolph, unter M itarbeit von W ilfned Potthoff, Paderborn 1994, s. 505-418.
2 Fr. Petrarca, Le Familiari, a cura di Vittorio Rossi, vol. I, liber 1 epist 8, Firenze 1933, s. 171.
sie z Pietrem Bembo De imitatione (1512) dobitnie podkreślał, że współzawod
niczący z mistrzami starożytności bliższy jest prawdy i doskonałości niż ich wiemy imitator. Jego polemista, Pietro Bembo, bronił wprawdzie imitacji naj
lepszych autorów, zwłaszcza Cycerona, nie kwestionował jednak znaczenia emu
lacji. Podkreślał tylko, że - aby współzawodniczyć - trzeba przedtem dości
gnąć, a to nie jest łatwe. Rozumienie imitacji jako emulacji, współzawodnictwa o pierwszeństwo z mistrzami starożytności stopniowo szerzyło się coraz bar
dziej. Nie brakowało oczywiście i zwolenników niewolniczego wręcz naślado
wania Cycerona. Zdecydowanie temu przeciwstawiał się Erazm z Rotterdamu w Ciceronianusie (1528). Ale i po wystąpieniu Erazma nie brakło obrońców cyceronianizmu jako wzorca najdoskonalszego i właściwie jedynego. Takie po
glądy głosił między innymi Giambattista Giraldi Cinzio w liście do Celsiusa Calgagninusa, swego i także Erazma dawnego nauczyciela, w pisanej w roku 1532, a wydanej w roku 1540 Super imitatione epistula. Interesujące rozumienie imitacji przez nawiązywanie do różnych autorów, do rozmaitych wzorców, uza
leżnione od wyboru przez twórcę gatunku, metrum reprezentował Bartolomeo Ricci w De imitatione libri tres (1545)3.
„Imitatio” w renesansie traktowano nie tylko jako „aemulatio”, lecz wręcz jako walkę, zmaganie się - „certamen”, „certare”. Jan Kochanowski w mło
dzieńczej, wczesnej redakcji swoich Elegii, w Elegii I z „Księgi pierwszej” pisał
Solus Amor docuit blandos me fingere versus Et certare sacro carmine Callimacho.
(EL I, 1, w. 3-4)4
Władysław Tatarkiewicz w swych ogólnych „wyjaśnieniach terminologicz
nych” na temat „klasycyzmu” słusznie pisze, iż „mówimy o klasycyzm ie”
w dwóch różnych znaczeniach. I dodaje: „Jak większość wyrazów na «izm»
klasycyzm w obu rozumieniach oznacza pewien pogląd, pewne stanowisko teo
retyczne, teorię, ideologię. Ale w jednym wypadku oznacza pogląd, że dobra sztuka wymaga kontynuowania antyku, w drugiej zaś pogląd, że dobra sztuka wymaga równowagi, prawidłowości, przejrzystości, harmonii. Oba te klasycy- zmy często, a nawet przeważnie, od XV do XVIII wieku występowały łącznie, jednakże nie zawsze tak było - i dlatego należy je odróżniać” . W reszcie konklu
duje: „Jeżeli dla poglądu, że dobra sztuka wymaga wzorowania się na antyku, użyje się innej nazwy (co wydaje się możliwe i słuszne), to termin «klasycyzm»
pozbędzie się tej wieloznaczności; będzie rozumiany wyłącznie w sensie ideolo
gii prawidłowości i harmonii”5. Tak więc dla Tatarkiewicza - to podkreśla zresz
3 J. Pelc, Jan Kochanowski. Szczyt renesansu w literaturze polskiej, wyd. I, Warszawa 1987, s. 119.
4 Por. J. Pelc, Literatura renesansu w Polsce, wyd. II, Warszawa 1998, s. 30-31.
5 W. Tatarkiewicz, Wyjaśnienia terminologiczne w tegoż artykule pt. Sztuka Stanisława A ugu
sta a klasycyzm , w wieloautorskim zbiorze pt. Klasycyzm, Studia nad sztuką polską X V III i X IX wieku, Wrocław 1968, s. 6.
tą w różnych swych pracach - „klasycyzm” to przede wszystkim sztuka „zmie
rzająca do prawidłowości, równowagi, przejrzystości, h a r m o n i i (w tym sen
sie sztukę odrodzenia, zabiegającą o przejrzystość i harmonię występującą pod hasłem c o n c i n n i t a s , Wölfflin nazywał klasyczną”6.
Nawiązując do koncepcji Tatarkiewicza, przede wszystkim do tomu III jego fundamentalnej Historii estetyki7, istotę klasycyzmu renesansowego w literatu
rze i sztukach w mym podręczniku Literatura renesansu w Polsce8, a jeszcze może dobitniej, a na pewno zwięźlej w rozprawce pt. Renesansowy klasycyzm, humanistyczno-reformacyjny pragmatyzm, manieryzm, drukowanej też we wspo
mnianej już księdze dla profesora Hansa Rothego, określałem następująco:
Znamionami stylu renesansowego klasycyzmu, stylu zmierzającego nade wszystko ku ideałowi doskonałości według ówczesnych teoretyków i twórców były: harmonia, odpowiedniość i stosowność, prostota (oczywiście wypracowa
na, będąca zaprzeczeniem bylejakości), przejrzystość, klarowność budowy, wdzięk. Wśród cech tych wyznacznikiem szczególnie ważnym i cenionym była harmonia, oparta między innymi na odpowiedniej proporcji współtworzących dzieło części. Ważnymi wyznacznikami stylu renesansowego klasycyzmu były również umiar i stosowność w doborze komponentów całości, co bardzo ściśle wiązało się z rozumieniem harmonii. Bardzo ważnym czynnikiem harmonii był wdzięk (grazia), nazywany po prostu pięknem, osiąganym przez prostotę, kla
rowność budowy dzieła. Dla odbiorcy „wdzięk” był tym, co w dziele zatrzymy
wało szczególnie uwagę, co sprawiało zadowolenie estetyczne, czymś dla od
biorcy, a po części i dla twórców nieuchwytnym, czarownym („blandum”), urzekającym, wtopioną w dzieło cząstką talentu twórcy.
Myśli o klasycyzmie renesansowym, o nowoczesnym rozumieniu klasycz
nego ideału piękna rozwinęli i najpełniej w pisarstwie, w jego stylu potwierdzili w sposób najbardziej dojrzały teoretycy i praktycy (często te same osoby wystę
powały w obu tych funkcjach), reprezentujący dojrzałą i późną fazę renesansu w literaturze włoskiej przełomu XV i XVI wieku, początków XVI stulecia. Nie
co później potwierdzili to swymi wypowiedziami i dokonaniami twórczymi współ
twórcy apogeum renesansu w innych krajach Europy. Przykładowo możemy wymienić tu Joachima Du Bellaya i Pierre de Ronsarda we Francji, Jana Kocha
nowskiego i Łukasza Górnickiego w Polsce9.
Często w rozważaniach o istocie nowych porenesansowych stylów, manie- ryzmu i baroku, podkreślana bywa ich swoista aklasyczność, niektórzy nawet mówią: antyklasyczność (co głosił Wölfflin). Podkreślić trzeba mocno, że nawet jeślibyśmy bardzo chcieli bronić tego przeświadczenia, to stwierdzić niewątpli
wie trzeba, iż ani manieryzm, ani barok nie przeciwstawiały się programowo, ani też nie odcinały się od związków z tradycjami antyku, co najwyżej sięgano
6 Ibidem , s. 6.
7 W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. III, Wrocław 1967, passim.
8 J. Pelc, Literatura renesansu w Polsce, s. 35-36, 41-42.
9 Por. Res Slavica..., s. 45, a także s. 43-50.
do innych, przedtem w renesansie niedostrzeganych treści i form w dziedzictwie antyku.
Renesansowi klasycyści poprzez perfekcjonizm dążyli do osiągnięcia pięk
na, polegającego na idealnej harmonii, odpowiednich proporcjach, wzajemnej odpowiedniości członów całości, na prostocie (wypracowanej) ujęcia (trudnego w wykonaniu dla twórcy, a prostego i łatwego dla odbiorcy), co miało dawać efekt wdzięku prawdziwego piękna. Podkreślał to Leone Battista Alberti, pod
kreślało wielu innych. Jeszcze Giovanni Paulo Lomazzo cenił wysoko harmonię i ład, proporcję, choć dostrzegał, iż dla manierystów ważniejszym celem była subtelność, w której on widział jedną z postaci piękna. Girolamo Cardano w dziele De subtilitate (Norymberga 1550) subtelność przeciwstawił już pięknu. Pisał on: „Cieszą nas rzeczy proste i jasne. Jeśli jednak znalazłwszy się wobec rzeczy z ł o ż o n y c h , t r u d n y c h , s p l ą t a n y c h , zdołamy je r o z p l ą t a ć , p r z e n i k n ą ć , p o z n a ć , to rozkosz, jaką nam sprawiają jest jeszcze w i ę k s z a . Rzeczy te nazywamy s u b t e l n y m i , jak tamte proste i jasne p i ę k n y m i ” 10.
Subtelność jest więc dla teoretyków i praktyków manieryzmu wartością wyższą niż piękno.
Sztuka manieryzmu odznaczała się subtelnością i maestrią, przed odbiorcą odsłaniała tajniki maestrii (skrywane przed odbiorcą przez artystów renesanso
wych klasycystów, którzy głosili, że „prawdziwą sztuką jest to, co w osiągniętej, wypracowanej prostocie wydaje się nie być sztuką” 11). Temu towarzyszyło czę
sto odchodzenie od dążenia i osiągania harmonii, ważniejsza od tego była pogoń za wirtuozerią, za efektem subtelności. Maestria owa odznaczała się też czasem bogactwem zdobnictwa, choć cecha to raczej barokowa, pojawiająca się tylko niekiedy w utworach manierycznych, które czasem cechuje nawet ascetyczna wstrzemięźliwość, a także spirytualizm, egzystencjalny niepokój.
W dziele reprezentującym styl renesansowego klasycyzmu dbano o równo
wagę, właśnie klasyczną harmonię trzech wyznaczników retorycznej perswazji:
„docere, delectare, permovere” . Na ogół było to w zgodzie z neoplatońską zasa
dą, iż istota dobra i piękna jest tożsam a12. W dziele manierystycznym ta idealna równowaga i harmonia członów retorycznej perswazji jest co najmniej zachwia
na, a często zburzona. O ile humanistyczni pragmatyści przedtem czasem dawa
li pierwszeństwo zasadzie „docere”, renesansowi klasycyści dbali o równowagę
„docere” i „permovere” wraz z „delectare” - efektem zadowolenia estetycznego odbiorcy, to manieryści starali się odbiorcę zadziwić subtelnością ujęcia, nie
zwykłością ujęcia, tajnikami maestrii odsłoniętego warsztatu. Twórcy baroku w dążeniu do niezwykłości szli dalej w poszukiwaniu mocnych środków per
swazji. Miały one odbiorcę olśnić, wstrząsnąć nim. Ich moc, wprawienie od
biorcy w stan zadziwienia graniczący - lub osiągający w pełni - efekt osłupienia
10 Cytat przytaczam za: J. Pelc, Literatura renesansu w Polsce, s. 42.
11 B. Castiglione, Il Libro del Cortegiano, Venetia 1559, k. 22 verso.
12 J. Pelc, Europejskość i polskość literatury naszego renesansu, Warszawa 1984, s. 359.
zastąpić miał manierystyczne dążenie do efektu subtelności13. Czasem ten efekt osłupienia starano się osiągnąć przez nagromadzenie efektów zdobniczych14.
Ważniejszy jednak i bardziej ceniony wśród teoretyków i twórców baroku był wstrząs wywołany efektami niezwykłości, zaskoczenia, niezwykłej pointy, co Sarbiewski określił terminem „concordia discors” i „discordia concors” 15.
Andrzej Borowski, słusznie podkreślając, iż sztuka porenesansowa, manie- ryzmu i baroku nie odcinała się bynajmniej od tradycji grecko-rzymskiego anty
ku, pisze: „manieryści nie sprzeniewierzyli się we własnym mniemaniu trady
cjom klasycyzmu renesansowego, odeszli natomiast jakby nieświadomie od wielkich wzorów Leonarda da Vinci i innych mistrzów renesansu, zapatrzeni w sposób tworzenia („maniera”), pochłonięci tajnikami stylu”. A oto tegoż ba
dacza charakterystyka baroku: „Nieprzerwaną linię klasycyzmu zaczyna oplatać w pewnym okresie (przypada to zasadniczo na wiek XVII) ornament niezwykły i tak bogaty, iż klasycystyczna osnowa niknie nam z oczu - tak właśnie wygląda
«barok»: styl, okres, wreszcie prąd artystyczny i literacki” 16. Przy uznaniu słusz
ności zaobserwowania i docenienia roli bogatej ornamentyki i jej funkcji w sztu
ce baroku trudno byłoby zgodzić się w pełni z oceną tą jako obowiązującą powszechnie. Słusznie natomiast tenże badacz podkreśla, iż proporcje między elementami klasycyzującymi i barokizującymi w różnych krajach Europy ukła
dały się rozmaicie. Niemniej istotna jest zresztą ich zmienność nie tylko w miej
scu, ale i w czasie.
Sądzę, że nie lekceważąc bynajmniej roli elementów zdobniczych w kształ
towaniu się baroku, o wiele ważniejsze jest zwrócenie uwagi na inne w manie- ryzmie i baroku niż w renesansowym klasycyzmie układy hierarchii i współist
nienia wyznaczników retorycznej perswazji. W zmocnienie roli „permovere”, a także „delectare” przez obnażenie tajników maestrii warsztatowej twórcy, pro
wadziło do efektu manierystycznej subtelności. Potem przez jeszcze silniejsze wyeksponowanie roli „permovere” w dążeniu do zadziwienia, do efektów moc
nej perswazji, posuniętej aż do efektu osłupienia, wstrząsu i uzyskania dzięki niemu władzy nad wyobraźnią odbiorców. W tym upatrywałbym główny wy
znacznik stylu barokowego.
Czy w dziełach tworzonych w stylu barokowym zawsze pozostawała - i w ja
kim stopniu pozostawała - pod ornamentyką barokową klasycystyczna osnowa?
Co wreszcie uznamy za ową klasycystyczną osnowę? Czy za nią uznamy to, co przynajmniej już w czasach nowożytnych, a często w jakimś stopniu już wcze
13 C. G. Dubois, Renesans, manieryzm, barok. Refleksje wokół pewnego sposobu tworzenia, przeł. A. Stepnowski, „Barok”, R. II (1995), Nr 1 (3), s. 11-23, zwłaszcza s. 19.
14 Por. J. Sz. Herburt przedmowa do H erkulesa Słowieńskiego Kaspra M iaskowskiego (1612), cytat za: J. Pelc, Barok - epoka przeciwieństw, Warszawa 1993, s. 22.
15 Por. B. Otwinowska, „Concors discordia” Sarbiewskiego w teorii konceptyzmu, „Pamiętnik Literacki”, R. LIX, 1968, z. 3, s. 81-110.
16 A. Borowski, Barok, w zbiorze: Okresy literackie, wyd. I, pod red. J. Majdy, Kraków 1994, s. 105.
śniej, przejęto z tradycji antycznej jako trwałe wartości oraz dobro powszechne, w pełni zasymilowane? Sprawa jest w istocie dość złożona, zwłaszcza jeśli przyj
miemy, a dziś chyba to oczywiste, iż nie tylko w renesansie, gdy głoszono hasła nawiązania do tradycji prawdziwego piękna antyku, ale i w manieryzmie, i w ba
roku, kiedy też nie wyrzekano się bynajmniej związków z tradycją antyczną, dążenia twórców ukierunkowane jednak były ku poszukiwaniu nowych jakości estetycznych i ku powstawaniu nowych dzieł. Pytanie podstawowe dla sztuki, wszelkiej sztuki, także dla literatury, po okresie wyraźnej dominacji renesanso
wego klasycyzmu sprowadzało się właściwie do tego, czy w nowych ujęciach dominowało dążenie do osiągnięcia harmonii i prostoty, regularności piękna, czy też ideału subtelności i maestrii bądź też efektów mocnej perswazji, poru
szającej gwałtownie wyobraźnię odbiorców, wprowadzającej ich nawet w stan osłupienia.
Ścieranie się tych tendencji było szczególnie istotne w dobie swoistej koeg
zystencji różnych stylów, która w różnych zresztą nieco latach, ale skupiających się głównie na przełomie wieków XVI i XVII, przejawiała się w całej prawie (przynajmniej zachodniej i środkowej) Europie, a w Italii zaznaczyła się już wcześniej. W dziedzinie literatury polskiej szczególnie wymowny jest tu przy
kład poezji Mikołaja Sępa Szarzyńskiego, twórcy o pokolenie młodszego od wielkiego mistrza z Czarnolasu, powstającej w latach pełni blasku szczytu rene
sansowego klasycyzmu w utworach Jana Kochanowskiego, a reprezentującej tendencje już odmienne, które zmierzały ku manieryzmowi, a nawet i wczesne
mu barokowi. Potem wielce znamienne były, zaobserwowane już wyraźnie przez Wiktora Weintrauba, przemiany pisarstwa Szymona Szymonowica, jego otwar
tość na inspiracje nowych stylów we wczesnych utworach i jego nawrót do renesansowego klasycyzmu w późnym okresie, zwłaszcza zaś w jego Sielan
kach. Czy klasyczność Sielanek polskiego Simonidesa jest jeszcze późnym prze
jawem klasycyzmu renesansowego? Czy też jest już zjawiskiem innego, nowego klasycyzmu, kształtującego się w wieku XVII? Pytanie to, postawione ostatnio dobitnie przez Krzysztofa Mrowcewicza17, skłania do pogłębienia dotyczących tej sprawy refleksji, które starałem się zresztą wypowiedzieć już we wcześniej drukowanych mych pracach.
Klasycyzm Sielanek Szymonowica jest mocno osadzony w koneksjach z tra
dycją antyczną, wergiliańsko-teokrytejską, ze szczególnym odwołaniem się do patronatu Teokryta. Wyraźnie odwołuje się do tradycji czarnoleskiej, renesanso
wej, do renesansowych sielankopisarzy (porównaj Sielankę X - Wierzby z na
wiązaniem do Jacopo Sannazara). W pełni zgadzam się z Krzysztofem Mrow- cewiczem, który pisze, iż „w Sielankach Szymonowica bardzo wyraźna jest świadomość zmierzchu, w którym pogrąża się świat” 18. W Sielankach Szymo-
17 W jego referacie przedstawionym w marcu 1999 r. na międzynarodowej konferencji nauko
wej w Warszawie na temat Barok w krajach Europy środkowej i wschodniej.
18 K. Mrowcewicz, Szymon Szymonowic czyli zmierzch klasycyzm u, w: Barok w Polsce i w Eu-
nowica wypowiedziano wyraźnie tęsknotę za przemijającą już epoką świetności kultury renesansowego klasycyzmu. Harmonia klasycznego porządku pozosta
je jedynie w świecie nieskażonej natury, w wieśnej Arkadii, a wielki świat co
raz wyraźniej ulega znikczemnieniu i ogólnej destrukcji. Poeta był w pełni świa
domy, iż przem inął już czas nie tylko antycznych, ale i renesansowych Orfeuszów:
„...zginęli dawni dobrzy kantorowie, A miasto nich leda kto muzykiem się zowie.
I pieśni marne jakieś, nastrzępione słówki
Bez rzeczy, a w nich gańby tylko i przymówki.
Przedtym lub święte, boskie nieśmiertelne chwały, Lub mężnych bohaterów dzieje w uszach brzm iały”
(Sielanka IX , w. 3 5 -4 0 )19
Tonacja ta dominuje od wstępnej dedykacji zbioru Szymonowica aż co naj
mniej po Sielankę XIX - Rocznicę, poświęconą upamiętnieniu wielkości Jana Zamoyskiego. Bezpowrotnie zniknęli już dawni bohaterowie i mecenasi. I tona
cji tej nie rozprasza nawet pogodna w nastroju weselnym, przejęta z Teokryta, ostatnia Sielanka X X - Epitalamijum Heleny. Szymonowic był w pełni świado
my swych związków z renesansowym klasycyzmem. W Sielankach tworzył swoistą apoteozę kultury renesansowego klasycyzmu i pisał zarazem pożegna
nie, epitafium dla tejże kultury. Był w Sielankach kontynuatorem i ostatnim w prostej linii przedstawicielem renesansowego klasycyzmu w literaturze pol
skiej, w której już coraz wyraźniej dominację zyskiwały style nowe, odmienne.
Jednocześnie podkreślić trzeba, iż ów późny renesansowy klasycysta i tu otwar
ty był na pewne inspiracje nowych tendencji, nowych stylów, nowej wrażliwości estetycznej. Wskazywałem już wcześniej, że nawiązania do stylistyki bliskiej barokowi dostrzec można we wrażliwości polskiego Simonidesa na światła i bar
wy, np. w początku parafrazy idylli IX Biona w Sielance VI (w. 51-54), w uchwy
ceniu w ruchu ożywionej gry barw i świateł:
„Strużek bieży przez łąkę, rybki w nim igrają, Kamyczki malowane w wodzie się b ły sk ają...”
(Sielanka VI, w. 127-128)20
Krzysztof Mrowcewicz dopatrzył się nawet we fragmencie Sielanki VI (w. 51-60) podobieństwa z wizerunkiem róży w arcypoemacie Giambattisty M arina L ’Adone i postawił pytanie, czy „może Sielanki należy po prostu uznać za skomplikowaną, manierystyczną w duchu grę z czytelnikiem polegającą na
ropie Środkowo-Wschodniej. Drogi przemian i osmozy kultur, pod red. J. Pelca, K. Mrowce- wicza, M. Prejsa, Warszawa 2000, s. 269.
19 Sz. Szymonowic, Sielanki i pozostałe wiersze polskie, oprac . J. Pelc, wyd. II, W rocław 2000, s. 77.
20 Ibidem , s. 49-50. Por. też wstęp J. Pelca do tegoż wydania, s. LXXXIX.
przywdzianiu klasycznych kostiumów?”21. Każda literacka ambitna realizacja zamysłu poety wymaga wielostronnego oglądu. Sądzę jednak, iż polski Simoni
des w Sielankach swych pozostał przede wszystkim ostatnim już polskim klasycy- stą renesansowym. Po nim już u Naborowskiego, u Sarbiewskiego, u Gawińskiego i u innych mówić możemy tylko o nawiązywaniu do tradycji renesansowego klasycyzmu, o elementach klasycznych, klasycyz ujących w utworach, w któ
rych dominowały już tendencje inne. Mimo pełnego zrozumienia przemijania cennej przeszłości Szymonowic podkreślił w Sielankach swą przynależność do formacji renesansowego klasycyzmu, którego był kontynuatorem i zarazem ostat
nim piewcą.
Spojrzenie na istnienie tendencji klasycyzujących w literaturze polskiej XVII wieku, w której dominują już styl czy też style barokowe, w której obok nawią
zań do tradycji antycznej i renesansowej stopniowo poczynają przenikać też przejawy nowej siedemnastowiecznej klasyczności, przede wszystkim, choć nie tylko, z Francji Ludwika XIII, a zwłaszcza Ludwika XIV, w której niegdyś widziano tylko przejawy klasycyzmu, a dziś częściej dostrzega się zjawiska barokowego klasycyzmu. Potem już w XVIII stuleciu, w pierwszej jego połowie do literatury polskiej przenikać poczynają przejawy nowych tendencji klasycz
nych z Francji, z Italii. I tu należy bardzo wyraźnie powiedzieć, iż w literaturze polskiego siedemnastowiecza i potem pierwszej połowy wieku XVIII mówić należy o r ó ż n y c h przejawach k l a s y c z n o ś c i , współistniejących z domi
nującymi na ogół tendencjami barokowymi, metaforycznie rzec można o r ó ż n y c h k l a s y c y z m a c h w baroku, w czasach dominacji baroku i powolne
go jego zmierzchu w XVIII wieku.
Początkowo w próbach określania charakteru owych tendencji i elementów klasycyz ujących będzie szczególnie ważne odniesienie się do tradycji antycz
nych i renesansowych. Ważny tu był wręcz celebrowany kult wielkości pisarzy antycznych, a także kult Kochanowskiego jako ojczystego klasyka literatury.
Zapatrzeni we wzorce kultury antycznej, ale także renesansowej byli obaj bracia Opalińscy: Krzysztof i Łukasz. Elementy postawy klasycyz ującej odczytujemy wyraźnie w Poecie nowym Łukasza Opalińskiego. Podobnie jak Szymonowic, który biadał nad „pieśniam i... nastrzępionymi słówkami bez rzeczy” i Łukasz Opaliński głosił klasyczną zasadę, „aby ile słów, tyle było rzeczy”22. Zgodne to było z antyczną i renesansową formułą klasycyzmu o jedności „verborum et rerum”. Poeta nowy Łukasza Opalińskiego w dobie upodobania do nadmiernie często rozbudowanych barokowych konceptów i udziwniania stylu wypowiedzi opowiadał się wyraźnie za klasycystyczną ideą stosowności i jasności. Warto jednak pamiętać, iż za jasnością i odpowiedniością, przeciw makaronizowaniu i dziwolągom w języku, opowiadał się również pisarz młodszy od obu braci Opalińskich, skądinąd niestroniący od barokowych konceptów, wysoko ocenia
21 K. Mrowcewicz, Szymon Szymonowie czyli zmierzch klasycyzmu, s. 277.
22 Ł. Opaliński, Poeta nowy, w: idem, Wybór pism, oprac. S. Grzeszczuk, Wrocław 1959, s. 312.
jący poezję Marina, a mianowicie Stanisław Herakliusz Lubomirski w swych Rozmowach Artaksesa i Ewandra. Pewne tendencje klasycyzujące odzywały się czasem też u pisarzy barokowych. Klasycyzująca w istocie zasada umiaru, po
szukiwania spokoju w kontakcie ze światem natury, swoiście wprawdzie rozu
mianej, przenikała także do Arkadii Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, do jego ogrodów pieszczonych, przeciwstawionych niepokojom zewnętrznego świata.
W pisarstwie obu Opalińskich tendencje klasycyzujące uzewnętrzniały się jed nak wyraźniej.
Według wzorów satyry rzymskiej, antycznej modelował kształt swego dzie
ła Krzysztof Opaliński. W jego Satyrach albo Przestrogach do naprawy rządu i obyczajów w Polszcze należących odzywają się też liczne echa czarnoleskiej muzy, między innymi nawiązania do Odprawy posłów greckich, za której przy
kładem Krzysztof Opaliński wprowadził do swego dzieła wiersz biały, używany w dramacie, a czym jego satyry zbliżać się też miały do stylistyki i rytmu sta
rożytnej satyry-gawędy uprawianej przez Juwenalisa, Persjusza i samego Hora
cego. Satyryczna wizja rzeczywistości w dziele Krzysztofa Opalińskiego nawią
zywała wyraźnie do tradycji antycznych i renesansowej, dostrzegli to też późniejsi satyrycy polscy w dobie oświecenia, kontynuujący gatunek zainicjowany w Polsce przez Krzysztofa Opalińskiego. Z humanistycznej tradycji renesansu rodowód swój wiodła obywatelska koncepcja poezji zaangażowanej w sprawy społeczne i polityczne, którą w Poecie nowym głosił Łukasz Opaliński, a którą starał się też realizować w swoim pisarstwie. I nie przypadkiem wytykał mu to Jan An
drzej Morsztyn, przesyłając Łukaszowi Opalińskiemu księgę swej Luthi:
„I nie śpiewasz więc między ziemiany swojemi, Tylko na sejmik be-fa albo na sejm bemi”.
(w. 21-2 2 )23
Klasycznej tradycji horacjańskiej w swoisty sposób pragnął być wiemy, a przy okazji świadomość obcowania z tradycją czarnoleską wykazywał w swych parafrazach ód Horacego Sebastian Petrycy, któremu w tymże numerze „Baro
ku” obszerny szkic poświęca Jacek Wójcicki24.
Tradycje antyczne i czarnoleskie ważne były też dla polskich późniejszych horacjanistów, także piszących po łacinie, czego szczególnie znamiennym przy
kładem jest twórczość M acieja Kazimierza Sarbiewskiego. Jako teoretyk poezji Sarbiewski kontynuował humanistyczną myśl autorów sławnych poetyk rene
sansowych, Scaligera i swego konfratra jezuity Pontana, zauroczony był kla
sycznym pięknem i regularnością antycznej poezji doskonałej Homera i Wergi- liusza, w liryce z podziwem odnosił się do przykładów, wzorów wielkiego Horacjusza i Pindara, ale także i wielkiego Jana Kochanowskiego, stawianego wyżej na piedestale niż powszechnie uznawani inni wielcy twórcy europejscy,
23 J. A. M orsztyn, Utwory zebrane, oprac. L. Kukulski, Warszawa 1971, s. 22.
24 Por. pracę J. W ójcickiego w tymże numerze „Baroku”.
nie wyłączając Dantego, Petrarki, Ronsarda i współczesnego Marina. Jednocze
śnie Sarbiewski był autorem traktatu formułującego zasady nowej estetyki, opartej na formule „zgodnej niezgodności” i „niezgodnej zgodności” („concordia di
scors et discordia concors”). Wypowiadał się tu za szerokim i różnorakim wyko
rzystywaniem efektu zaskakującej odbiorców pointy, za pobudzaniem w ten sposób wyobraźni odbiorców, za stosowaniem efektów mocnej perswazji25. Jako poeta liryczny był Sarbiewski przede wszystkim horacjanistą i wielbicielem Kochanowskiego, którego wiersze parafrazował i na łacinę tłumaczył. Ale trady
cja horacjańska i czarnoleska w liryce jego otrzymuje już nowy, właściwy cza
som baroku kształt. Jeden przykład, ale wielce wymowny, na który zwracałem uwagę już w książce drukowanej w roku 196526. Wśród ód Horacego jako Oda 23 w „Księdze I” znalazł się erotyk, zaczynający się od słów „Vitas hinnuleo me similis, Chloe” . Warto zresztą pamiętać, iż Horacy podejmował tu wątek anakre- oński, który literaturze polskiej przyswoił Jan Kochanowski we Fraszkach, we fraszce 90 „Ksiąg wtórych” Z Anakreonta o podgórskim źrzobku umykającym przed swym wielbicielem27. Horacy homoseksualny wątek anakreoński zmienił, wprowadzając młodzieńczą Chloe, jak młody jelonek chroniącą się przed zalo
tami swego wielbiciela. Do ody Horacego z kolei nawiązał Kochanowski w Pieśni X I „Ksiąg pierwszych” w zbiorze swoich Pieśni:
„Stronisz przede mną, Neto nietykana, By więc sarneczka, kiedy obłąkana”
(w. 1-2)
Sarbiewski tradycję horacjańską (z pominięciem już pretradycji anakreoń- skiej) i zarazem czarnoleską połączył z nawiązaniem do tak ważnej dla twórców baroku tradycji biblijnej Pieśni nad pieśniami, ujętej oczywiście w formule współczesnej, chrześcijańskiej. To już nie Chloe-jelonek, nie „Nietykana Neta”
- sarenka, lecz Chrystus-Oblubieniec jak sarenka płocha ucieka przed pożądają
cą Go i podążającą za Nim Oblubienicą, uosabiającą duszę człowieczą. Takie właśnie ujęcie zaprezentował Sarbiewski w Odzie 19 „Księgi drugiej” swoich liryków28.
Klasyczność przejawiająca się zarówno w myśli teoretycznej, jak i w poezji Sarbiewskiego, zawiera cechy znamienne dla siedemnastowiecznego humani
zmu jezuitów29, który generalnie starał się zasymilować jak najwięcej z dorobku kultury antycznej i również renesansowej, a w połączeniu z elementami współ
25 B. Otwinowska, op. c i t ., passim.
26 Por. J. Pelc, Jan Kochanowski w tradycjach literatury polskiej (od X V I do połow y X VIII w.), Warszawa 1965, s. 120.
27 Por. J. Kochanowski, Fraszki, oprac . J. Pelc, wyd. 3 zmienione, Wrocław 1998, s. 99 (ko
mentarz).
28 M. K. Sarbiewski, Lyrica - Liryki, oprac. M. Korolko, J. Okoń, Warszawa 1980, s. 156-157.
29 Por. A. Borowski, Renesans a humanizm jezuicki, w zbiorze: Jezuici a kultura polska, pod red. L. Grzebienia i St. Obirka, Kraków 1993, s. 2 7 -3 9 .
czesnej kultury baroku całość podporządkować pragnął ideom potrydenckiego katolicyzmu, któremu podporządkowana została także kultura biblijna, piękna tradycja modnej w baroku starotestamentowej Pieśni nad pieśniami. Pamiętać o tym warto, ponieważ podobny jak u Sarbiewskiego stosunek do tradycji an
tycznych i renesansowych spotkać możemy i u wielu innych poetów jezuickich.
Sarbiewski był wśród nich najznakomitszym twórcą i dokonania jego zasługują na szczególną uwagę.
Tradycje antyczne i renesansowe pełniły rolę szczególną i bardzo ważną w twórczości poety dziś właściwie niesłusznie zapomnianego, pominiętego zu
pełnie w podręczniku barokowym Czesława Hernasa, jakim był Jan Gawiński, autor bliskich tradycji Fraszek Kochanowskiego Dworzanek (1664) oraz nawią
zujących bardzo mocno do tradycji Szymonowicowych Sielanek zbiorów repre
zentujących tenże gatunek (1650, 1668). Szczególnie znamienny dla interesują
cego nas tu zagadnienia jest przykład Dworzanek, w których Gawiński podejmuje grę rozmowy, właściwie dość zasadniczą dyskusję z mistrzem z Czarnolasu i je go Fraszkami. Taką dyskusję wychodzącą od incipitowego cytatu-motta z wier
sza Kochanowskiego spotykaliśmy wcześniej już u Naborowskiego30. U Gawiń
skiego w Dworzankach pojawia się ona o wiele częściej i brzmi głośniej, dobitniej.
Ileż rewerencji dla poezji Kochanowskiego i zarazem ileż gorzkiej wobec niej ironii przynosi fraszka Gawińskiego O żywocie ludzkim do Jana Kochan<owskie- go>, będąca właściwie antytezą programowego wierszyka Jana Kochanowskie
go (Fraszki I, 3):
„Nie wszytko fraszka, cokolwiek myślemy, Ani to fraszka, cokolwiek czyniemy.
Jest też na świecie rzeczy poddostatku, Co w sobie wagi mają dość i statku.
Zacność, uroda, moc, pieniądze, sława Arcy to dobro, komu tego stawa.
Atoli komu tego nie dostanie,
Prócz cząstki z nieba, ten za fraszkę stanie”31
Taką barokową grę w swoistej dyskusji z renesansową poezją Kochanow
skiego Gawiński podejmuje też w swoich Trenach. Szymonowic jest dlań prze
wodnikiem po świecie sielanki. Swoistą dyskusję z tradycją Kochanowskiego, z jego stosunkiem do tradycji antycznej, przy wyraźnych hołdach dla dokonań mistrza Jana z Czarnolasu, odnajdujemy też w wierszach arcymistrza polskiego baroku, Jana Andrzeja Morsztyna. I znów przykład dość wymowny. Dużą popu
larnością w baroku cieszyła się sprośna fraszka Na matematyka (I, 53) przejmu
jąca temat z popularnej Antologii greckiej. W czasach baroku dała ona nawet
30 J. Pelc, Barok - epoka przeciwieństw , s. 104-106. Podobnie było np. w wierszach S. S. Ja- godyńskiego, a także innych autorów z XVII w.
31 J. Gawiński, D worzanki, Kraków 1664, s. 3. Por. J. Pelc, Barok - epoka przeciw ieństw , s. 107-108.
podstawę bardziej przyzwoitego w słowach, choć wyraźnie odwołującego się do tekstu i ostrej aluzji wypowiedzianej przez Kochanowskiego zwrotu przysłowio
wego: „Praktykują komu, a nie wiedzą co w domu”. Nawiązując do tego tematu, Jan Andrzej Morsztyn pozwolił sobie na pointę jeszcze bardziej złośliwą. Oto jego fraszka Na Biegłego z „Księgi wtórej” Lutni:
„Wszytko wiesz wszędzie, co się kędy dzieje, Wiesz wszytkie stare, wiesz i nowe dzieje, Wiesz, co się w niebie toczy i miesiącu,
Wiesz, co kto mówi, chociaż w mil tysiącu;
Że-ć z żoną sypia Jędrzej, i dziś będzie,
I to wiesz pewnie, bo wszytko wiesz w szędzie”32
Przy rozważaniach niniejszych przykład Jana Andrzeja M orsztyna jest dla nas jednak szczególnie interesujący, poeta ów nawiązywał nie tylko do twórców antycznych, do Kochanowskiego, do Tassa i Marina, i innych poetów, lecz także przyswoił literaturze polskiej przekład Cyda Pierre’a Corneille’a. Uznano nie
gdyś nawet, iż w twórczości Jana Andrzeja Morsztyna mówić trzeba o dwu okresach, w których pozostawał najpierw pod wpływem włoskich barokistów Tassa i Marina, a potem stał się tłumaczem klasycysty francuskiego, Corneil
le’a. Pod koniec życia Morsztyn był niewątpliwie bardzo związany z kulturą francuską, przyjmował pieniądze i urząd od Ludwika XIV, a wreszcie skłócony z Janem III Sobieskim i posądzany o zdradę wyjechał na stałe do Francji i tam w zakupionym wcześniej majątku dożył swych dni ostatnich. Przekładu Cyda podjął się Morsztyn prawdopodobnie na życzenie królowej, Ludwiki Marii, prze
kład służyć miał bowiem polityce króla i królowej dążących do wzmocnienia władzy i zapewnienia sukcesji francuskiej po Janie Kazimierzu. Czy Morszty- nowy przekład Cyda był wiernym przeniesieniem dokonań francuskiego sie
demnastowiecznego klasycyzmu barokowego, jak dziś badacze francuscy oceniają twórczość najbardziej chyba zresztą bliskiego barokowi wśród siedemnastowiecz
nych poetów klasyków doby Ludwika XIV, jakim był Corneille? Komentarz nowego wydania Cyda Corneille’a-Morsztyna, opracowanego przez Adama Kar
pińskiego i Adama Stepnowskiego, wykazuje dość dokładnie, jak polski poeta polonizował i barokizował także swój tekst. W jego ujęciu Corneille był nawet mniej klasyczny niż w oryginale, choć pewne cechy klasycyzmu właściwego twórcom wczesnych lat panowania Ludwika XIV zachował33. I wraz z przekła
dem Morsztynowym Cyda klasycyzm ów po raz pierwszy zagościł w literaturze polskiej. Niebawem zresztą śladem Jana Andrzeja poszedł jego krewny Stani
sław Morsztyn, tłumacząc Andromachę Jeana Racine’a. Oba te przekłady dwu
32 J. A. Morsztyn, op. cit., s. 116-117.
33 Por. Komentarze w edycji: Pierre Corneille - Jan Andrzej Morsztyn, Cyd albo Roderyk, wydali A. Karpiński i A. Stepnowski, Warszawa 1999, passim . Por. także zamieszczone w tymże numerze „Baroku” wypowiedzi A. Karpińskiego.
Morsztynów doczekały się druku dopiero w początkach wieku XVIII34. W cze
śniej już jednak repertuar francuskich klasyków, tragików i także Moliera wkra
czał do teatrów doby Jana III Sobieskiego, teatru królewskiego i także do te
atrów magnackich. Sam schyłek wieku XVII przyniósł też polską wersję Bajek Ezopowych Krzysztofa Niemirycza, pisanych wierszem wolnym i wzorowanych wyraźnie na francuskiej wersji La Fontaine’a. Ukazała się ona drukiem w roku 1699 w Krośnie nad Odrą. Niemirycz, arianin-egzulant, dzieło swe zadedyko
wał maleńkiemu Fryderykowi Augustowi, synowi aktualnie panującego króla polskiego Augusta II, zarazem elektora saskiego, z podziwem patrzącego na idealny wzór paryskiego dworu Ludwika XIV. Dziełu Niemirycza osobną wy
powiedź poświęca Krzysztof Mrowcewicz35. Podkreślić tu natomiast pragnę, iż początek panowania Augusta II przyniósł w Rzeczypospolitej nasilenie fali no
wego klasycyzmu, wzorowanego na kulturze francuskiej i przykładzie kultury dworskiej, ogniskującej się wokół dworu Króla-Słońca. Na tej fali prawdopo
dobnie ukazał się w druku tom z przekładami, dwu Morsztynów, między innymi z Corneille’a i Racine’a, z programową przedmową drukarza stanowiącą właści
wie manifest uznania nowego klasycyzmu36. Fali tej jednak postawiły tamę wydarzenia drugiej wojny północnej, trwający kilka lat okres walk i zamętu.
Jednocześnie nastąpiło wyraźne ożywienie dominujących tendencji barokowych, tworzenia dzieł barokowych będących wyrazem zamierzonej silnej perswazji.
Do teatrów królewskiego i magnackich repertuar klasyczny przenikał potem zwolna, ustępując pierwszego miejsca repertuarowi operowemu i spektaklom barokowych widowisk okolicznościowych. Styl nowego klasycyzmu i styl roko
ka, często klasycyzującego rokoka, silniej zaprezentował się w teatrach, zwłasz
cza niektórych teatrach magnackich za czasów Augusta III. Wtedy zresztą coraz wyraźniej począł przenikać też do teatrów szkolnych pijarów i także jezuitów, i wyrażał się w tematyce patriotycznej. Badania lat ostatnich, zwłaszcza prace Teresy Kostkiewiczowej wykazują, jak wyraźny napór tendencji nowego klasy
cyzmu znajdował sobie miejsce w literaturze polskiej lat czterdziestych i pięć
dziesiątych XVIII wieku37. W tym sumarycznym ukazaniu różnych klasycy- zmów w polskim baroku poprzestajemy na tym odsyłaczu. Obszerniejsza bowiem prezentacja tych spraw wymagałaby napisania tekstu o wiele większego. I jesz
34 Por. J. Pelc, Późny barok, czasy saskie w kontekście dynamiki rozwoju literatury polskiej, w zbiorze: Studien zur polnischen Literatur- Sprach- und Kulturgeschichte im 18. Jahrhun
dert, herausgegeben von Ilse Kunert, Köln 1993, s. 188-190.
35 Por. wypowiedź K. M rowcewicza w tymże numerze „Baroku”.
36 J. Pelc, Literatura polska czasów saskich. Oczekiwania - m ożliwości - spełnienia, „Barok”, R. V (1998), N r 1 (9), s. 65-67. Tekst tej przedmowy w całości przedrukowano w aneksie do cytowanego wydania Cyda C orneille’a-M orsztyna w opracow aniu A. K arpińskiego i A. Stepnowskiego, s. 197-198.
37 Por. zwłaszcza: T. Kostkiewiczowa, Tendencje klasycy styczne w literaturze polskiej lat 1750- 1765, w zbiorze: Studien zur polnischen Literatur- Sprach- und Kulturgeschichte..., s. 171 — 185. Por. eadem: Klasycyzm - sentymentalizm - rokoko, Warszawa 1975, s. 24-25.
cze może jeden odsyłacz do prac Pauliny Buchwald-Pelcowej, poświęconych czasom saskim, a zwłaszcza czasom Augusta III38, niestety niezebranych dotąd w jednym tomie. Co godne uwagi, impulsy nowego docierały nie tylko z Fran
cji, lecz również z Italii, czasem poprzez kraje języka niemieckiego. Odnajdy
wano też ich polskie korzenie i antecedencje.
Dzięki dokonaniom Załuskich, Jabłonowskich, z których jeden - Jan Stani
sław - po Niemiryczu opracował nową, choć ujętą bardziej tradycyjnie próbę prezentacji Bajek Ezopowych wzorowanych na La Fontaine’ie (1713), dzięki dokonaniom Wacława Rzewuskiego, Urszuli Radziwiłłowej, Elżbiety Drużbac- kiej, zbliżaliśmy się już do czasów Konarskiego, Collegium Nobilium, wreszcie ku wyraźnej dominacji nowych tendencji wraz z początkami panowania Stani
sława Augusta Poniatowskiego.
W tej ogólnie zarysowanej panoramie klasycyzmów w baroku nie może zabraknąć refleksji o pojawianiu się pewnych znamion związków z tradycją antyczną i klasycyzmu renesansowego u pisarzy wyraźnie barokowych, świado
mych jednak istnienia bogatego dziedzictwa przeszłości. Do wzorców horacjań- skich utrwalanych przez Kochanowskiego, potem przez barokowego jezuitę, poetę i teoretyka poezji Macieja Kazimierza Sarbiewskiego nawiązywał przecież w kompozycji swych ksiąg Liryków polskich także Wespazjan Kochowski39, Sa
muel Twardowski - tłumaczący niektóre wiersze Sarbiewskiego, nawiązywała rozkrzewiona w baroku poezja ziemiańska. Obok wzorców Lipsjańskich, żywe wciąż były wzorce Erazmiańskie, czego przykładem twórczość Wacława Potoc
kiego, zwłaszcza jego Moralia. Jak wspomnieliśmy, lata wojny północnej i póź
niejsze perypetie ożywiły w literaturze polskiej, wbrew zarysowującym się ten
dencjom z pierwszych lat XVIII wieku i już z przełomu stuleci XVII i XVIII, tendencje do uprawiania barokowej w stylu literatury, chętnie posługującej się mocną perswazją, nie zawsze wysokiego lotu, ale tak silnie odwołującą się do uczuć i wyobraźni. Nasilenie impulsów rokoka i nowego klasycyzmu sprzyjało przypominaniu dawniejszych dokonań, służących propagowaniu klasycyzmów.
W latach pięćdziesiątych XVIII wieku wznowiono na przykład tom przekładów dwu Morsztynów z translacjami z Corneille’a i Racine’a. Dzięki naporowi nowej fali tendencji klasycyzujących obok nasilania się barokowych tendencji do mocnej perswazji pojawiają się też - jak to określił Marek Prejs na przykładzie Psal
mów Michała Serwacego Wiśniowieckiego - zjawiska „baroku uspokojonego”40.
38 Por. m.in. P. Buchwald-Pelcowa, Współistnienie „starego” i „ now ego” w literaturze oraz w roku wydawniczym w czasach saskich, w zbiorze: Studien zur Literatur- Sprach- und Kulturgeschichte, s. 143-160, a także inne jej prace, a zwłaszcza obszerną rozprawę: „ Sta
re ” i „now e” w czasach saskich, w: Problemy literatury staropolskiej. Seria trzecia, pod red. J. Pelca, Wrocław 1978, passim , także jej osobną książkę: Satyra czasów saskich, W ro
cław 1969.
39 Por. też w tymże numerze „Baroku” artykuł J. Sawickiej-Jurek o przejawach baroku „uspo
kojonego” w wizji szczęśliwości ziemiańskiej w Psalmodyi Polskiej W. Kochowskiego.
40 Por. pracę M. Prejsa w tymże numerze „Baroku”.
Barok pozostał zresztą w literaturze polskiej, a silniej może nawet w sztukach plastycznych41, kierunkiem żywym także w drugiej połowie XVIII wieku, szcze
gólnie w ośrodkach prowincjonalnych.
Classicism in Baroque - an introduction to a discussion Summary
The dissertation begins with a definition of a term ‘renaissance Classicism ’. It stresses the aspirations o f the renaissance classicists for writing perfect literature, in competition with the classical masters, based mainly on the principles of harmony, appropriateness, simplicity (worked out and far from carelessness), bewitching the reader with its charm. The renaissance classicists in their works took care o f harmony and the balance between the three elements of rhetorical persuasion: ‘docere’, ‘delectrare’, and ‘perm overe’. This unity and harmony were upset, or even completely rejected, in the manneristic style. The mannerists contrasted an ideal of beauty, sim plicity and harmony with an ideal of subtlety; they strove for display of the masterfulness of their technique by a demonstration of ‘perm overe’ and ‘delectare’. But even more anxious for a display o f ‘perm overe’were the Baroque authors, who aspired to the effects of strong persuasion that were to shake and shock the reader.
Szymonowic in his Idylls was the last Polish renaissance classicist, despite his openness (and not only in his early works, but even in the Idylls) for the impulses o f the new aesthetics. He wrote simultaneously a farewell and apotheosis o f the going by epoch o f the Renaissance classi
cism. After Szymonowie the classicising elements in the literature of the 17th century could be found only as the manifestations o f reference to the classical tradition and the tradition o f the renaissance Classicism. M.K. Sarbiewski, as a theoretician of perfect literature followed in the footsteps of the theoreticians of the poetry of the renaissance Classicism. But he was also the author o f a treatise on the principles of the new aesthetics - ‘concors discordia et discordia concors’. In his poetry he fused the traditions of the antiquity and renaissance Classicism (Kocha
nowski) with that derived from the Old Testament of the Song o f Songs. In his poetry he introdu
ced a new baroque dimension, according to the post-Tridentine Catholic tendency. To the tradi
tion o f Kochanowski and Szymonowie referred J. Gawiński - with approval, but also polemically, discursively. In this same way to these tradition referred a baroque poet, J.A. Morsztyn, who absorbed into Polish Corneille’s Le Cid - he polonised the text, but preserved certain traits of a new baroque classicism of the early times of Louis XIV. This course was followed by S. M orsztyn in his translation o f R acine’s Andromaque. In 1699 K. Niemirycz published a Polish version - m odelled on La Fontaine - of the Aesopian Fables. An intensification of these new classicistic tendencies in the Polish literature was brought to a stop by the events of the Second Northern War and a civil war in the Polish-Lithuanian Commonwealth. Then there came a period of the am pli
fication of the baroque trends to employ the strong persuasion in the poetry. The classicistic tendencies gradually paved their way in theatre, where the lead was taken by an opera repertoire and the occasional courtly spectacles of the Baroque style. More strongly these classic currents were disclosed in the times of August III, as well as the manifestations of the Rococo, though classicistic for the most part. The intensification of the new tendencies brought about the so- called ‘soothed B aroque’ in the works of the old style. In the 1740s and 1750s the classicistic trends becam e even more resonant. The domination of a new classicism was approaching, altho
ugh the Baroque style was still alive in Poland of the second half of the 18th century, particularly in the provincial centres.
translated by G rażyna Waluga
41 Por. M. Karpowicz, Sztuka polska wieku X VIII, Warszawa 1985, s. 6 et passim .
