Patrząc przez peryskop: męskie pragnienie w fi lmach Andrzeja Barańskiego

Patrząc przez peryskop:

męskie pragnienie w fi lmach Andrzeja Barańskiego

Bohater Nad rzeką, której nie ma (1991), Admirał, w futrynie okna swojego pokoju zainstalował peryskop, przez który obserwuje ludzi znajdujących się poza polem jego widzenia. Ów peryskop pozwala mu dostrzec to, co ukryte i dlań niewidoczne, to, czego zobaczyć nie sposób. Podobnej, jak się wydaje, strategii wymaga od interpretatora twórczość Andrzeja Barańskiego. Obcując z jego kinem, nieodmiennie odnosi się wrażenie, że poświęcone mu studia i teksty krytyczne, szczególnie akcentując „prowincjonalizm” fi lmów reżysera¹, są niewystarczające i zdają się „powierzchowne”, ograniczając się do tego, co e-widentne, naoczne, oczywiste. Nie jest tu w żadnym razie moim celem po- szukiwanie czy wyjawianie pojętych w duchu tradycyjnej interpretacji sensów głębokich. Perspektywa, której metaforą czynię peryskop, zbieżna jest – do pewnego przynajmniej stopnia – z zaproponowanym przez Davida Bordwella², a podobnym do maski-przebrania, znaczeniem symptomatycznym, z którym mamy do czynienia w tych fi lmach, które znaczenie wyjawiają „nie z własnej woli”. Bo dyskurs dotyczący nader niedookreślonych fi lmów Barańskiego rodzi się nie z tematyzacji tego, co w jego fi lmach oczywiste (prowincja), ale ze zdzi- wienia odkryciem, że sens i znaczenie tych dzieł nie wyczerpuje się w tym, co na powierzchni. Mechanizm tego odkrycia dobrze uchwycił świetny queerowy reżyser John Cameron Mitchell: „Wiesz, że nic nie jest tym, na co wygląda.

Uświadamiasz sobie najpierw istnienie powierzchni, a dopiero później rzeczy-

1 Por. np. Cz. Dondziłło, Przed laty w domu, „Film” 1976, nr 22, s. 16; J.F. Lewandowski, Spokojne kino Barańskiego, „Film” 1983, nr 44, s. 10–11; M. Haltof, Kino polskie, tłum. M. Przylipiak, Słowo/

obraz terytoria, Gdańsk 2004, s. 237–238. Próby odmiennego spojrzenia na twórczość Barańskie- go z powodzeniem podjęli: W. Frąc, Spełnienie pamięci w obrazie [w:] Autorzy kina polskiego, (red.) G. Stachówna, J. Wojnicka, Rabid, Kraków 2004, s. 109–123, i T. Sobolewski, por. np. Szczęśliwa kobie- ta z prowincji, „Kino” 1985, nr 8, s. 7–12; Niewinna grzesznica, „Kino” 1988, nr 5, s. 4–7.

2 D. Bordwell, Tworzenie znaczenia, tłum. W. Godzic [w:] Interpretacja dzieła fi lmowego. Antolo- gia przekładów, (red.) W. Godzic, Universitas, Kraków 1993, s. 13–18.

wistości, bo musisz ukrywać to, co dla ciebie podstawowe (...). Wszystko ma powierzchnię i zdaje się pytać: «co jest pod nią?»”³. Filmy Barańskiego, czego krytycy zwykle nie zauważają, są do podobnej lektury szczególnie predestyno- wane, co więcej – zachęcają do niej. Destabilizacji znaczeń oraz ich zwielo- krotnieniu sprzyjają częste u tego twórcy pozbawione pointy sceny, otwarte zakończenia fi lmów, wieloznaczne gesty i liczne niedopowiedzenia. Wnikliwa analiza pozwala dostrzec, że szczególnym obszarem owej płynności sensów jest w twórczości Barańskiego kwestia płciowości i seksualności, a zwłaszcza, jak postaram się udowodnić, niejednoznaczny, a zarazem niepokojący status męskiego pragnienia homospołecznego, w tym homoseksualnego.

Oczywiście, owych narracji o męskim pragnieniu mężczyzn próżno szukać

„na powierzchni”: skrywają się tam, gdzie się ich nie spodziewaliśmy, w dzie- łach, których charakter wydaje się ewidentnie heteroseksualny. Ta konstatacja oczywiście prowokuje pytanie o pozycję samego autora w tak odczytywanym tekście. Czy owo męskie pragnienie mężczyzn zostało w fi lmach Barańskiego zakodowane świadomie, czy wręcz przeciwnie? Czy zostało zamierzone przez twórcę, czy tylko wynika z interesownej lektury odbiorcy? Bliskie przyjętej przeze mnie strategii jest stanowisko Jeana Colleta, który powiadał, iż „autor (...) nie jest panem swojego fi lmu. (...) [n]ie panuje on nad sensem tego, co robi, za to jego dzieło nabiera nowego sensu, którego autor nie był w stanie przewidzieć ani kontrolować. Dzieło jest wieloznaczne”⁴. Istotne jest zatem, jak sądzę, nie tyle to, czy homoerotyczne napięcie przeniknęło do heteroge- nicznych i nader ambiwalentnych fi lmów Barańskiego zgodnie z jego wolą, co sama obecność w nich owego napięcia, której będę się starał dowieść w niniej- szym tekście.

Już w 1967 roku Konrad Eberhardt pisał na łamach „Kina”: „W kinematogra- fi i (...) znamy (...) fi lmy, których sens erotyczny jest niesłychanie głęboko ukry- ty – i może dlatego właśnie jest tak fi lozofi cznie bogaty, uniwersalny”⁵. Eber- hardt, najwrażliwszy spośród polskich krytyków fi lmowych, a przy tym – jak się okazuje – czuły na seksualne wieloznaczności, rozwija swój wywód, opierając się na dwóch diametralnie różnych fi lmach, które – jak mogłoby się wydawać – z seksualnością i erotyzmem mają niewiele wspólnego. Jego rozważania krą- żą wokół Kieszonkowca (1959, reż. Robert Bresson), będącego zamaskowanym traktatem o homoseksualizmie, i wokół Pasażerki⁶ (1963, reż. Andrzej Munk),

3 Cyt. za: M. Hays, Introduction [w:] tenże, Th e View from Here. Conversations with Gay and Lesbian Filmmakers, Arsenal Pulp Press, Vancouver 2007, s. 13. Por. też. J.C. Mitchell, Sexual Healing, rozm. M. Hays [w:] M. Hays, dz.cyt., s. 217–223.

4 J. Collet, Autor, tłum. T. Lubelski, „Kwartalnik Filmowy” 2007, nr 59, s. 21.

5 K. Eberhardt, Erotyzm egzystencjalny, „Kino” 1967, nr 9, s. 40.

6 Zresztą odczytanie Pasażerki jako fi lmu krypto-homoerotycznego powracało w rozważaniach Eberhardta wielokrotnie (por. np. K. Eberhardt, Trzy barwy czasu [w:] tenże, Film jest snem, Wy-

gdzie napięcie homoseksualne odnajduje on w relacji esesmanka Liza–więź- niarka Marta. Wprawdzie Eberhardt, poddając fi lm Bressona i dzieło Munka homoseksualnej lekturze, wyraźnie, choć nieco asekurancko, podkreśla, że re- kapituluje tylko przemyślenia francuskich recenzentów i fi lmoznawców⁷, to zza ich rozważań wyziera też jego własny głos: „Erotyka Kieszonkowca [i Pasażerki – dop. S.J.] okazuje się zakonspirowanym, ale przecież istniejącym realnie nur- tem; choćby nie wiem jak próbować wyeliminować tę sprawę, całkiem jej wy- kluczyć niepodobna”⁸. Jednak to, co dla „wrażliwego krytyka” było oczywiste, innym polskim recenzentom takim się już nie jawiło (a może raczej: nie chcieli, by właśnie takim im się jawiło⁹). Skąd ten rozdźwięk? Eberhardt twierdzi, że wi- doczność tego, co niewidoczne, uzależniona jest od wrażliwości odbiorców. Jak sądzę, nie tyle idzie tu o wrażliwość w ogóle, co o szczególnie ukierunkowane spojrzenie. Widz, który w fi lmie Munka nie oczekuje homoseksualnych treści, który nie poszukuje tam śladów homoerotycznego napięcia, z całą pewnością ich tam nie dostrzeże. Ten zaś, kto zada sobie trud, by dotrzeć do tego, co zasło- nięte, zawoalowane, co znajduje się pod fakturą dzieła, relację podszytą homo- seksualizmem z wielkim prawdopodobieństwem napotka. Szwajcarski slawista German Ritz w książce Jarosław Iwaszkiewicz. Pogranicza nowoczesności pisał:

„[Lektura homoseksualna] oznacza, że teksty zawierają znaki służące czemuś więcej niż charakterystyce poszczególnego motywu bądź tematu i umożliwiają taką – choć nie tylko – lekturę całego tekstu, która za punkt wyjścia przyjmuje stawianie pod jego adresem pytań homoseksualnych”¹⁰.

Bliski (choć nie tożsamy) przytoczonym słowom Ritza jest punkt wyjścia moich rozważań o kinie Barańskiego. Chciałbym bowiem poddać reinterpre- tacji zarówno te wątki twórczości Barańskiego, które w swej powierzchniowej strukturze nie zawierają odniesień do problematyki homoseksualnej i w któ- rych nie jest ona głównym tematem (mamy tu do czynienia z męskim prag- nieniem homospołecznym, które podważa binarny podział na to, co w rela-

dawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1974, s. 149-164; K. Eberhardt, Przeciw niepamięci [w:]

tenże, O polskich fi lmach, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1982, s. 83–89).

7 W pierwszym przypadku odwołuje się do analizy Philipe’a Duranda, w drugim zaś do licznych recenzji opublikowanych we francuskiej prasie po premierze fi lmu (K. Eberhardt, Erotyzm…, dz.cyt., s. 40).

8 Tamże.

9 Gdyby zapytać rodzimych krytyków i historyków kina o związki Pasażerki z homoseksuali- zmem, to ich reakcja byłaby zapewne analogiczna do reakcji reżysera Zygmunta Zawady z nieudolne- go fi lmu Jerzego Zarzyckiego Pogoń za Adamem (1970). W fi lmie tym jeden z zachodnich krytyków zapytuje Zawadę, który przybył właśnie na festiwal fi lmowy do jednego z krajów Ameryki Południo- wej, gdzie zaprezentowane ma zostać jego nowe, opowiadające o powstaniu warszawskim dzieło Ba- rykada krwi i miłości: czy ukazana w fi lmie przyjacielska relacja między walczącymi żołnierzami ma podtekst homoseksualny? Zawstydzony reżyser robi kwaśną minę i przecząco kiwa głową.

10 G. Ritz, Jarosław Iwaszkiewicz. Pogranicza nowoczesności, tłum. A. Kopacki, Universitas, Kra- ków 1999, s. 115.

cjach między mężczyznami homospołeczne, a co już homoseksualne), jak i te, które ową problematykę otwarcie tematyzują. Nawet jednak w tych fi lmach, w których homoseksualizm staje się tematem, nie jest on bynajmniej tematem głównym, nadal funkcjonuje w sposób migotliwy i niedopowiedziany, półjaw- ny i niebezpośredni. Interesować mnie będą więc relacje nie tylko otwarcie homoseksualne, ale i te, które należałoby nazwać raczej homospołecznymi. Co jednak istotne, a w czym różnię się od Ritza, homoseksualne sygnały nie sta- nowią dla mnie punktu wyjścia do totalizującej interpretacji homoseksualnej całych dzieł.

Chcąc rzeczone pragnienie wydobyć na światło dzienne, w analizach fi l- mów Barańskiego (1) przyjrzę się sposobowi, w jaki konstruowana jest w nich

„kobiecość” – męskie pragnienie mężczyzn uwidacznia się tu głównie w relacji do kobiet właśnie; (2) sięgnę po „strategię szafy” – fenomen charakteryzujący istnienie homoseksualistów przede wszystkim w epoce przed-emancypacyjnej, kiedy to ukrycie było jedynym dostępnym i możliwym sposobem istnienia, a która to strategia charakteryzuje wszystkich omawianych w niniejszym tek- ście bohaterów; (3) omówię dynamikę serii ustanawianych w analizowanych fi lmach opozycji binarnych: tego, co prywatne i publiczne, jawne i ukryte, na- turalne i sztuczne, męskie i kobiece, hetero- i homoseksualne; (4) przyjrzę się wreszcie tym wypracowanym przez Barańskiego rozwiązaniom formalnym (myślę tu szczególnie o proliferacji pozycji patrzenia), które umożliwiają kon- strukcję męskiej (jak i kobiecej) podmiotowości¹¹.

Przy tym, podążając za wskazówką Jeff rey’a Weeksa¹², który twierdzi, że (homo)seksualność nie jest czymś raz na zawsze danym, ale czymś, co wy- twarzane jest w ramach różnych procesów społecznych i kulturowych („bycie homoseksualistą”¹³ w 1923 roku na Kresach Wschodnich, a bycie nim w War- szawie w latach 70. XX w. oznacza zgoła różne rzeczy), usytuuję fi lmy Barań- skiego w kontekście historycznym, co pozwoli z kolei wydobyć na powierzch- nię różnice i kontrasty ujmowania, rozumienia i funkcjonowania męskiego pragnienia homospołecznego w Polsce od międzywojnia po lata 80. XX w.

Stąd też swoją analizę, której przedmiotem będą trzy fi lmy Andrzeja Barań- skiego – Nad rzeką, której nie ma, Horror w Wesołych Bagniskach (1995) i Parę osób, mały czas (2005)¹⁴ – rozpocznę od dzieła o akcji osadzonej w czasach naj-

11 Warto tu dodać, że proliferacja pozycji patrzenia nie jest w kinie Barańskiego zabiegiem po- wszechnie spotykanym i nigdy nie stanowiła fundamentu, na którym opiera się jego statyczne, roz- smakowane w kontemplacji chwili kino, z którego wyrugowano akcję i dzianie się.

12 Por. J. Weeks, Sexuality. Second edition, Routledge, London–New York 2004, s. 17–28.

13 W odniesieniu do fi lmów Barańskiego będę posługiwać się określeniem homoseksualista, nie zaś gej, czyli homoseksualista, który akceptuje swą orientację seksualną i ją afi rmuje.

14 Świadomie pomijam w swoich rozważaniach quasi-erotyczny fi lm Andrzeja Barańskiego, Kawalerskie życie na obczyźnie (1992), jest to bowiem utwór zrodzony wyłącznie z hetero-męskich fantazmatów.

dawniejszych (Horror w Wesołych Bagniskach), nie zaś od tego, które zostało zrealizowane najwcześniej (Nad rzeką, której nie ma).

Między maskaradą a tym, co nieświadome

Andrzej Barański nie powiela w swoich fi lmach patriarchalnych stereotypów dotyczących płci, stereotypów, które dominowały (i wciąż dominują) w pol- skim kinie¹⁵. Więcej nawet – stereotypowe role kobiety i mężczyzny nader czę- sto zostają w jego fi lmach zakwestionowane i odwrócone. To kobiety zostają tu wyposażone w typowo męskie cechy: siłę, zdecydowanie i pewność siebie;

mężczyźni zaś są chłopięcy, subtelni i delikatni. Bynajmniej jednak nie cierpią z tego powodu, nie tęsknią do tego, by dominować. Najlepiej czują się w świe- cie, w którym nikt już nie wymaga od nich, by byli brutalni, aktywni i władczy.

Co więcej, w kinie Barańskiego mamy do czynienia nie tylko z radykalnym odwróceniem stereotypów płciowych, lecz także ze swoistym zróżnicowaniem płciowym nadawców obrazów. Bohaterki Barańskiego, co w kinie nieczęste, są i dyspozytorkami spojrzenia, i narratorkami fi lmowych opowieści, przema- wiając do nas spoza kadru (np. Andzia w Kobiecie z prowincji, 1984; Milka i jej matka w Tabu, 1987; Jadwiga w Paru osobach, małym czasie). Reżyser odrzuca też klasyczno-mizoginistyczny model kina, w którym to kobieta sprowadzona zostaje do statusu przedmiotu seksualnego. W fi lmowym świecie Barańskiego pasywnym obiektem spojrzeń są również mężczyźni, także oni zostają sprowa- dzeni do roli spektaklu (np. Admirał w Nad rzeką, której nie ma).

Andrzej Barański jawi się więc reżyserem, który – z jednej strony – kon- struuje w swych fi lmach piękne i wnikliwe portrety kobiet, z drugiej zaś – co jeszcze rzadsze – pozwala im przemówić własnym głosem. Taka konstatacja nie wyczerpuje jednak złożoności problemu: jakkolwiek w istocie jest Barański

„reżyserem kobiet”, to w jego fi lmach odnajdujemy też elementy jednoznacz- nie mizoginistyczne. Oto w pierwszej scenie Horroru w Wesołych Bagniskach przyglądamy się zdewastowanej parkowej Wenus z Milo, do której z lubością strzela z pistoletu komisarz bolszewik. Figurami konotującymi mizoginię są tu

15 Por. szczególnie: I. Kurz, Twarze w tłumie. Wizerunki bohaterów wyobraźni zbiorowej w kultu- rze polskiej lat 1955–1969, Świat Literacki, Warszawa 2005 (zwłaszcza rozdział: „Dwuzłotówki w kie- szeniach na kino”. Elżbieta Czyżewska – dziewczyna z fotosu); G. Stachówna, Suczka, Cycofon, Fau- styna i inne kobiety w polskim fi lmie lat 90. [w:] Gender w humanistyce, (red.) M. Radkiewicz, Rabid, Kraków 2001, s. 55–63; E. Mazierska, Pogrążony w kryzysie. Portret mężczyzny w polskim kinie post- komunistycznym, „Kwartalnik Filmowy” 2003, nr 43, s. 182–195; E. Mazierska, Witches, Bitches and Other Victims of the Crisis of Masculinity: Women in Polish Postcommunist Cinema [w:] E. Mazier- ska, E. Ostrowska, Women in Polish Cinema, Berghahn Books, New York–Oxford 2006, s. 110–130;

M. Radkiewicz, „Młode wilki” polskiego kina. Kategoria gender a debiuty lat 90., Wydawnictwo Uni- wersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006.

też fi oletowe astry, które jedna z bohaterek, Agnieszka, niegdyś wpinała sobie we włosy, a które teraz zeschłe zalegają w ogrodzie. Oczywiście przedmioty konotujące awersję do kobiet mają tu swą podmiotową ekwiwalencję – niemal wszyscy męscy bohaterowie fi lmu szczerze ich nienawidzą. „Nie lubię kobiet!”

– wykrzykuje Jerzy Wawicki¹⁶. I dodaje: „Agnieszka, umierając, musiała mnie przeklinać, to mnie nawet podnieca”. W czym tkwi źródło kobiecej fobii bo- haterów Horroru w Wesołych Bagniskach? Mizoginia w fi lmach Barańskiego wiąże się z „kobietami zmysłowymi” uosabianymi przez Agnieszkę i Florę, bo- haterkę Dwóch księżyców (1993). Co charakterystyczne, w obie egzaltowane, rozgorączkowane i wciąż niepokojąco rozerotyzowane bohaterki wcieliła się ta sama aktorka – Joanna Szczepkowska. Ciało, w które są one „zaklęte”, „ciało realne”, by posłużyć się określeniem ukutym przez Pierre’a Bourdieu¹⁷, dla jej bohaterek nie istnieje, istnieje za to ciało idealne, które próbują osiągnąć. Na ich ideał kobiecości składają się szykowne, sprowadzane z Paryża kreacje (Pla- isir i Amour, płaszcz Mélancolie, jak je pieszczotliwie nazywa Flora) oraz fi kuś- ne kapelusze. Wychowane na sentymentalnych powieściach doskonale wiedzą, co powinna założyć kobieta, która powitać ma kochanka (oczywiście suknię Amour), jak i w co przyoblec swe ciało, gdy nadejdzie czas pożegnania (płaszcz Mélancolie). Toteż Flora, nie mogąc odnaleźć płaszcza Mélancolie, w którym chce (a raczej: musi) pożegnać kochanka, popada w obłęd, bo bez tego atrybu- tu spektakl nie może trwać, nie może wybrzmieć do końca. Brak jednego z ele- mentów burzy całą precyzyjnie zaprojektowaną konstrukcję kobiecości. Bo – jak w swej słynnej książce o kobietach pisała Simone de Beauvoir¹⁸ – „udana suknia robi z kobiety istotę, którą sama sobie wymarzyła, w nieudanej czy nie- świeżej czuje się ostatecznie upodlona”¹⁹.

Jednak, by narcystyczno-ekshibicjonistyczny projekt siebie jako obrazu- -do-oglądania mógł się w ogóle urzeczywistnić, niezbędne są spojrzenia innych

16 W postać Wawickiego wcielił się Jan Frycz, aktor, który często pojawia się na ekranie (ale i w tea- trze) w rolach homoseksualistów. W Pożegnaniu jesieni (1990) Mariusza Trelińskiego zagrał Atanazego Bazakbala (za sprawą Frycza i Jana Peszka, który wcielił się w hrabiego Łohojskiego, mogliśmy oglądać po raz pierwszy w polskim fi lmie homoerotyczną scenę miłosną), a w Egoistach (2000, reż. M. Treliński) wystąpił w roli dekadenckiego Filipa, który we własnym domu dokonuje samospalenia. Warto dodać, że Barański często też zaprasza do współpracy aktorki, którymi zafascynowani są geje: w jego fi lmach grają gejowskie diwy (gejowskie ikony): Nina Andrycz (Horror w Wesołych Bagniskach) i Krystyna Janda (Parę osób, mały czas), która znana jest też ze swej sympatii dla gejów; natomiast Grażyna Szapołowska, która wystąpiła w Tabu, trzykrotnie w swej karierze wcieliła się w postać lesbijki: Inne spojrzenie (1982) Károly Makka, Nadzór (1983) Wiesława Saniewskiego i Sąsiadki (2004) Franziski Meletzky.

17 Por. P. Bourdieu, Męska dominacja, tłum. L. Kopciewicz, Ofi cyna Naukowa, Warszawa 2004, s. 83.

18 Warto dodać, że według opowiadania Simone de Beauvoir wyreżyserował Barański (na potrze- by Teatru Telewizji) Kobietę zawiedzioną (1994).

19 S. de Beauvoir, Druga płeć, t. II., tłum. M. Leśniewska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, s. 257.

– spojrzenia mężczyzn. Bo „kobieta-obraz” istnieje naprawdę tylko wówczas, gdy spojrzenia mężczyzn spoczywają na jej ciele, gdy mężczyźni patrzą na nią jak na erotyczny obiekt. By istnieć, kobieta ta musi przez nich być-widziana, musi przeglądać się w ich oczach. Jednak w fi lmach Barańskiego projekt siebie jako pięknego bibelotu-do-oglądania napotyka przeszkodę nie do pokonania.

Podmiotowość bohaterkom Szczepkowskiej nadaje i kształtuje publiczność²⁰, a właściwie ci, dla których ich życie-spektakl jest przeznaczone, czyli mężczyź- ni. Jednak ci, których pożądliwy wzrok ma oplatać ich „zrobione” ciała, nie chcą patrzeć na ich spektakl. Innymi słowy, ozdobione, polakierowane i za- pudrowane ciała bohaterek, to ciała niechciane. Ich dramat polega na tym, że pragną pożądania mężczyzn, którzy okazują się wyjątkowo nieczuli na ich wy- stępy, nie zwracają na nie najmniejszej uwagi, wreszcie je odrzucają. Im usil- niej zaś starają się one swą kobiecość w ich oczach potwierdzić, tym bardziej wzmaga się mizoginia mężczyzn. Dlaczego Jerzy Wawicki, którego losy będą nas tu interesować, stara się za wszelką cenę odseparować od tego, co w kobie- tach zmysłowe i namiętne? Bo jego pożądanie nie kieruje się w stronę kobiet, a w stronę młodego męskiego podchorążego Włodka. Co istotne, w świecie przedstawionym fi lmu pożądanie homoseksualne w mniejszym stopniu defi - niowane jest jako męskie pragnienie mężczyzn, większe znaczenie zyskuje tu bowiem jego swoiście psychoanalityczna interpretacja, która homoseksualizm defi niuje jako odrzucenie kobiety jako obiektu seksualnego.

Hans Mayer w klasycznych już Odmieńcach dowodzi, że Portret Doriana Graya Oscara Wilde’a jest nie tylko powieścią homoseksualisty, lecz także lite- raturą homoseksualną. Jedną z jej konstytutywnych cech jest – według Mayera – mizoginia. „Homoseksualna literatura nie potrafi inaczej”²¹, pisze badacz i przytacza szereg znienawidzonych i wzbudzających lęk postaci kobiecych, przedstawianych jako krzykliwe, żądne władzy, lubieżne i zdradliwe (np. Laura z Fałszerzy Gide’a, kotka na rozpalonym blaszanym dachu u Tennessee Wil- liamsa i Marta z Kto się boi Virginii Woolf? Edwarda Albeego). Co istotne, kobiety, które owi pisarze portretują chętnie i z życzliwością, to starsze, od- erotyzowane damy, wszak dla homoseksualnych bohaterów nie stanowią one już seksualnego zagrożenia. Zatem mizoginia homoseksualistów skierowana jest przede wszystkim ku tym kobietom, które chcą ich uwieść i posiąść. „Nie lubię, kiedy kobiety się we mnie kochają”, przyznaje Wawicki. Zatem nie tyle nienawidzi on kobiet, co boi się kobiecego erosa. Otwarcie ignoruje próbującą z nim romansować Agnieszkę – gdy oznajmia jej, że opuszcza Wesołe Bagni- ska, ta błaga go: „Daj usta!” – „To nie pomoże, wyjeżdżam jutro”, odpowiada

20 Por. E. Goff man, Człowiek w teatrze życia codziennego, tłum. H. Datner-Śpiewak, P. Śpiewak, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000.

21 H. Mayer, Odmieńcy, tłum. A. Kryczyńska, Muza, Warszawa 2005, s. 311.

mężczyzna. „Łajdaku!”, wykrzykuje zrozpaczona kobieta. Chusteczka, którą upuścił wtedy Jerzy, a którą podniosła – klęcząc u jego stóp – Agnieszka, wciąż prześladuje go w snach koszmarach²². Bo dla niego istnieje wyłącznie świat męsko-męskiego pragnienia, świat, w którym mężczyźni pragną mężczyzn, a więc świat „bez kobiet”. Warto dodać, że przedstawiona jako przesiąknięta seksualizmem, zaborcza, wrzaskliwa i natrętna kobiecość pełni tu także funk- cję tajnego szyfru, za pomocą którego homoseksualni mężczyźni się rozpozna- ją (albo – jak tu – próbują się rozpoznać). W ostatniej scenie fi lmu Włodek, podążając przez kładkę wraz z Wawickim, mówi: „Jak dobrze, że już się skoń- czył ten babski wrzask”. Wawicki zaś zapytuje go: „Pan też prawdopodobnie nie lubi kobiet?” – „Nie lubię bab. Kobiety natomiast bardzo, zwłaszcza jeżeli są do rzeczy”, odpowiada podchorąży.

Tak bohaterki grane przez Szczepkowską, jak i Wawicki funkcjonują w przestrzeni publicznej i prywatnej, egzystują na scenie i w garderobie, jak chce Goff man²³. Scena jest sferą, w której rozgrywa się spektakl, w której bo- haterowie tworzą siebie z myślą o innych, w garderobie zaś zrzucają krępujące stroje, ścierają z twarzy sceniczne maski, wychodzą z gry. Choć Wawicki i bo- haterki Szczepkowskiej tworzą siebie dla innych, to powody, dla których de- cydują się na spektakl, nie są tożsame. Kobiety, zmuszane przez patriarchalną kulturę do odgrywania spektaklu, decydują się na bycie przedmiotami, jednak od gry, w której uczestniczą, nie dystansują się (o ile są jej w ogóle świadome), a przynajmniej nie znajdujemy niczego, co świadczyłoby, iż odgrywana rola je szczególnie „uwiera”. Podobnie męski ideał zostaje na Wawickim niejako wy- muszony. Gesty, zachowanie i strój, to rekwizyty, za pomocą których konstru- uje on „płeć kulturową”, stwarza swą (hetero)męskość, by jego funkcjonowanie w przestrzeni publicznej mogło stać się możliwe. Zatem mamy tu do czynienia z narzuceniem mu tożsamości, która przychodzi doń spoza niego samego, któ- ra zostaje mu nadana przez innych. W przeciwieństwie jednak do bohaterek Szczepkowskiej wydaje się tego świadomy i daje dowody swojego dystansu do społecznie narzuconej roli.

„Bycie mężczyzną” oznacza dla Wawickiego niekończącą się maskaradę, która jest – jak się zdaje – jedynym sposobem na przetrwanie. Maskarada płci pozwala mu ukryć jego „skobieciałość”, a więc ukryć homoseksualną tożsa- mość, która swobodnie realizować się może tylko tam, gdzie heteronormatyw- ny porządek nie ma dostępu: w odciętym od świata, skąpanym w mroku poko- ju. Tam Wawicki jest sobą: ściera z twarzy makijaż męskości i rozsmakowuje się w „byciu kobietą” – szczotkuje włosy i piłuje paznokcie. Swoiste przejście

22 Warto dodać, że scena ta doskonale ukazuje przemieszczenie ról płciowych, z jakim mamy do czynienia w fi lmach Barańskiego: to mężczyzna upuszcza chusteczkę, którą kobieta usłużnie podnosi, niczym rycerz, który chce dać damie do zrozumienia, że pragnie oddać się w jej władanie.

23 Por. E. Goff man, dz.cyt. (zwłaszcza rozdziały: Występy i Scena i kulisy).

między jego zniewieściałością, tym zatem, co w nim autentyczne i prawdziwe, a męskością, czyli tym, co sztuczne i nienaturalne, ukazuje scena wcześniejsza:

Wawicki ubrany w gorset²⁴, jednoznacznie wskazujący na jego „skobieciałość”, siedzi przed trzyskrzydłowym lustrem, opodal którego rozkłada rozmaite fl a- koniki z perfumami; po chwili jednak widzimy go, jak ubrany w zapiętą na ostatni guzik koszulę i ciemny garnitur przegląda się w dużym lustrze, jakby sprawdzając, czy makijaż tuszujący jego prawdziwe „ja” wykonany został do- statecznie solidnie. Za każdym razem, gdy ubiera maskujący jego ciało grana- towy garnitur, wciela się w rolę heteroseksualisty.

Ciało Jerzego zostaje więc podzielone na dwie części: część publiczną re- prezentowaną przez odsłonięte części szlachetne, jak twarz, oczy, usta, w której zawiera się jego „płeć kulturowa”, jak i część prywatną, zasłoniętą i wstydli- wą, którą należy ukrywać. Pierre Bourdieu, któremu powyższą klasyfi kację zawdzięczam, obrawszy za przedmiot etnografi cznych badań społeczeństwo Berberów kabylskich, powiada, że publiczne, aktywne posługiwanie się górną częścią ciała zarezerwowane jest dla mężczyzn, natomiast kobiety kabylskie muszą pozostać z dala od miejsc publicznych (a gdy tam już się znajdą, nie mogą czynić użytku ani ze swojego spojrzenia, ani z głosu)²⁵. Analogicznie Wawicki – egzystując w przestrzeni publicznej, realizuje (a właściwie: zmuszo- ny jest realizować) wzorzec męskości, gdy zaś odseparowany zostaje od tego, co zewnętrzne, przyjmuje wzorzec „skobieciałego” homoseksualisty. Innymi słowy, istniejąc w przestrzeni publicznej, szczelnie zamyka swe ciało w męskim stroju, natomiast swe nagie „ciało prywatne” okrywa gorsetem. Przestrzeń publiczna to dla niego przestrzeń maskarady, maski i fałszu, przestrzeń pry- watna zaś, to sfera pielęgnacji tego, co kobiece w mężczyźnie, teren pragnień, których głośno wypowiedzieć nie sposób. Bowiem homoseksualni mężczyźni nie mogą wyartykułować odmienności swej seksualności, swego ciała, pożąda- nia i rozkoszy. Muszą milczeć zaklęci w męskie ciała.

Wawicki, egzystując w ukryciu, ujawnia osobliwy fenomen nierozerwalnie związany z homoseksualnym doświadczeniem: fenomen „szafy” (ang. closet²⁶), w której chowa się trupa (ang. skeleton in the closet), czyli ukrywaną, wstydli- wą tajemnicę, niemogącą ujrzeć światła dziennego. „Homoseksualna szafa” to

„homoseksualne ukrycie” – egzystencjalne i społeczne zamknięcie homosek- sualisty, który zmuszony został do ukrywania swej orientacji seksualnej. „Jeśli closet to szafa, pisze Błażej Warkocki, to jest to stanowczo szafa zrobiona ze szkła mniej lub bardziej matowego. Wszyscy wiedzą albo się domyślają, co jest

24 Warto dodać, że swoistym znakiem rozpoznawczym homoseksualnych bohaterów Jana Frycza jest gorset: nosi go nie tylko Wawicki, ale i bohater Egoistów Filip.

25 P. Bourdieu, dz.cyt., s. 27.

26 O ang. closet i związanych z nim frazeologizmach por. np. B. Warkocki, Otwieranie toalety,

„Res Publica Nowa” 2002, nr 9, s. 52–57.

w środku. Dlatego bycie homoseksualistą funkcjonuje zazwyczaj na zasadzie tajemnicy poliszynela, «jawnej tajemnicy»”²⁷. By odkryć homoseksualną ta- jemnicę, zobaczyć, kto siedzi w „szafi e”, wystarczy na ogół danej osobie uważ- nie się przyjrzeć. Tak przynajmniej rzecz się ma z Wawickim: kluczem do roz- szyfrowania jego maskarady jest jego zniewieściałość. Zniewieściałość, która, od czasu słynnego procesu Oscara Wilde’a przeciwstawiającego swój estetyzm i pozę dandysa wiktoriańskiemu ideałowi męskości, stała się rozpoznawalnym znakiem homoseksualisty²⁸. Tomasz Basiuk zauważa: „[W]ilde zdecydował się na męczeństwo, doprowadzając do zrównania przybranej przez siebie pozy dandysa z tożsamością homoseksualisty, która dotąd była pozbawiona wyra- zistego znaku i jako taka pozostawała nieobecna w kulturze, a przez to niedo- stępna jako możliwość społecznej egzystencji”²⁹. Innymi słowy, ciało Wilde’a posłużyło za ekran, na którym wypisane zostało miano homoseksualisty, któ- ry stał się rozpoznawalny właśnie pod postacią zniewieściałości³⁰. Wawicki, choć stara się odgrywać heteroseksualną męskość, to jego ciało – by tak rzec – mówi za niego, a raczej: mówi wbrew niemu. Słusznie powiadał Barthes:

„Mogę wszystko zrobić z językiem, «lecz nie z moim ciałem». O tym, co skry- wam w języku, mówi moje ciało”³¹. „Skobiecenia” uobecniającego się poprzez miękkość ruchów, „zwiędłą dłoń”, delikatność i elegancję nie udaje się, pomi- mo starań, Wawickiemu ukryć³². Szybko zatem powinien zostać zdemaskowa- ny i napiętnowany. Tak się jednak nie dzieje.

Chociaż – chcąc nie chcąc – daje Wawicki wyraźne znaki wskazujące na jego homoseksualną tożsamość, to nikt – jak się zdaje – nie przypuszcza, iż jego męskość może być kreacją. Protagoniści spostrzegają oczywiście jego rozmaite „dziwactwa”: matka Agnieszki, Róża, nie bez złośliwości zauważa, że pozostawia on po sobie intensywny zapach drogich perfum, ksiądz zaś wspomina, iż bohater ów posiada damski pistolet. W końcu swojej maskarady Wawicki omal nie przypłaca życiem: Róża i mąż Agnieszki, Apolinary, Wawic-

27 Tamże, s. 53. Por. też: B. Warkocki, Homo niewiadomo. Polska proza wobec odmienności, Sic!, Warszawa 2007.

28 Chociaż sama zniewieściałość poprzedzała kategorię homoseksualizmu (por. T. Basiuk, Casus Wilde’a: homoseksualizm i tożsamość odmieńca od końca XIX wieku [w:] Inny, Inna, Inne. O Inności w kulturze, (red.) M. Janion, C. Snochowska-Gonzales, K. Szczuka, Wydawnictwo IBL PAN, Warsza- wa 2004, s. 314–329).

29 Tamże, s. 322.

30 Tamże.

31 R. Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego, tłum. M. Bieńczyk, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999, s. 90.

32 Wawicki egzystuje wśród sprzeczności: z jednej strony nienawidzi kobiet, z drugiej zaś jest zniewieściały. Jak Wilde, który był „skobieciały” – fryzował włosy, otaczał się bibelotami i fl akonami, ale też nienawidził kobiet – np. podczas spotkania z André Gide’em w Algierii miał ponoć powiedzieć:

„Mam nadzieję, że jest pan taki jak ja: mam wstręt do kobiet. Kocham tylko chłopców” (M. Janion, Kobiety i duch inności, Sic!, Warszawa 1996, s. 271–294).

kiego właśnie obwiniają za jej śmierć, sądzą bowiem, że to francuska choroba (syfi lis), którą ponoć miałby ją zarazić, przyczyniła się do samobójczej śmierci kobiety; by więc pomścić śmierć córki i żony chcą bywalca francuskich salo- nów zamordować.

Pomimo iż zza „heteroseksualnej maski” prześwituje homoseksualna toż- samość mężczyzny, to jednak protagonistom (prócz Włodka) niewiele ona powie³³. Mamy tu więc do czynienia z modelowym przykładem rozpoznania Germana Ritza o „niezauważalności” homoseksualizmu w kulturze wschod- nioeuropejskiej (dodajmy, że Horror w Wesołych Bagniskach rozgrywa się na Kresach Wschodnich w roku 1923). Genealogię homoseksualizmu opisującą jego sposób funkcjonowania w Polsce w epoce przed-emancypacyjnej³⁴, wy- wodzi Ritz ze specyfi cznie polskiego dyskursu płci:

kultura polska zdaje się przyjmować wobec homoseksualności status pogranicza, sfe- ry przejściowej między kulturą zachodnioeuropejską, represywną, w stosunku do ho- moseksualności wyraźnie odrębną, a kulturą po wschodnioeuropejsku neutralną czy też nieodrębną. Różnica nie polega na większej tolerancji, lecz na mniejszej skali po- strzegania zachowań seksualnie odmiennych, a tym samym – na mniejszym zakresie wyparcia przez kulturę. To, co niewypowiadalne w kulturze zachodniej, spotyka się w Polsce z tym, co nieuświadomione we wschodniej³⁵.

Do Wesołych Bagnisk, będących przestrzenią wschodnioeuropejską, która nie wyodrębnia zachowań homoseksualnych, przybywa Jerzy Wawicki, powra- cając z popularnej francuskiej miejscowości turystycznej, Biarritz, z miejsca zatem, gdzie homoseksualny podmiot kieruje się w owym czasie albo lękiem przed dyskryminacją i represją, albo też pragnieniem autoafi rmacji³⁶. Tym sa- mym do wschodnioeuropejskiej rzeczywistości przenosi teatr zachowań spo- łecznych i seksualnych, który konieczny jest do swobodnego funkcjonowania na Zachodzie, na Wschodzie jednak nie jest czymś niezbędnym.

O specyfi cznym postrzeganiu homoseksualizmu w kulturze wschodniej mówi też powieść Choromańskiego, na podstawie której zrealizował Barań-

33 Należy tutaj wspomnieć, że w fi lmie pojawiają się drobne, a przy tym niejasne sygnały, że pro- tagoniści mogą być świadomi homoseksualnej tożsamości Wawickiego. W fi lmie padają bowiem peł- ne niedopowiedzeń i dwuznaczności kwestie (np. „Czy przyznałeś się [Agnieszce], że jesteś chory?”,

„Wiedziałem, że coś pan przede mną ukrywa”), które rozumiane metaforycznie mogą wskazywać na homoseksualizm bohatera.

34 Historia emancypacji homoseksualistów w Polsce przebiegała w dwu etapach: pierwszy przy- pada na początek lat 90., drugi zaś rozpoczyna się na przełomie XX i XXI wieku (por. Z. Sypniewski, B. Warkocki, Wstęp [w:] Homofobia po polsku, (red.) Z. Sypniewski, B. Warkocki, Sic!, Warszawa 2004, s. 5–13).

35 G. Ritz, Iwaszkiewicz, Breza, Mach: niewypowiadalne pożądanie a poetyka narracji, tłum.

A. Kopacki [w:] tenże, Nić w labiryncie pożądania. Gender i płeć w literaturze polskiej od romantyzmu do postmodernizmu, Wiedza Powszechna, Warszawa 2002, s. 178–179.

36 G. Ritz, Dyskurs płci w ujęciu porównawczym, tłum. M. Łukasiewicz [w:] Nić…, dz.cyt., s. 46–47.

ski fi lm. Nota bene w Skandalu w Wesołych Bagniskach, powieści drukowanej w odcinkach na łamach „Gazety Polskiej” w 1934 roku, homoseksualnych wąt- ków jest więcej i są one bardziej widoczne niż w fi lmowej adaptacji. Homosek- sualistą jest nie tylko Wawicki, lecz także komisarz-bolszewik, a protagoniści powieści wydają się świadomi ich seksualności: Róża domyśla się homoseksu- alnych skłonności Wawickiego (mówi Józefi e: „O tak, on jest très chevaleresque (...) [p]rzyjrzyj się, jak pan Wawicki odnosi się do chłopców”³⁷), komisarz zaś otwarcie oznajmia proboszczowi: „[n]ie lubię dam. Imam się natomiast wa- letów!”³⁸. Choć bohaterowie – jak się zdaje – świadomi są homoseksualnych skłonności Wawickiego, niczego to nie zmienia – nadal sądzą, iż to właśnie z nim Agnieszka zdradziła Apolinarego, od niego zaraziła się syfi lisem i z jego winy targnęła się na własne życie. W istocie tak dla bohaterów powieści Cho- romańskiego, jak i fi lmu Barańskiego homoseksualista, który „posiada prze- szłość, historię i dzieciństwo, charakter, sposób życia, a także morfologię wraz z niewłaściwą anatomią i być może zagadkową fi zjologią”³⁹, homoseksualista, jako nowy, stworzony przez XIX-wiecznych seksuologów gatunek, nie istnieje.

Tym samym w oczach protagonistów Wawicki wcale nie jest homoseksualistą, lecz „zblazowanym, sfl aczałym arystokratą”⁴⁰. U Choromańskiego wprawdzie homoseksualnych wątków jest więcej i są one barwniejsze, a opierający się na nieświadomości i niezauważeniu wschodni sposób funkcjonowania homosek- sualizmu też tam znalazł swe potwierdzenie, to w fi lmie Barańskiego mamy do czynienia z zabiegiem ciekawszym: w postaci Wawickiego – jak w polskiej,

„pogranicznej” kulturze w ogóle – zogniskowane zostały dwa odmienne spo- soby postrzegania homoseksualizmu – to, co zachodnioeuropejskie („szafa”

jako strategia przetrwania) nakłada się tu na rzeczywistość wschodnioeuro- pejską, wobec homoseksualizmu neutralną.

O pożądaniu, które nie śmie wypowiedzieć swego imienia

Horror w Wesołych Bagniskach wskazuje też na sposoby funkcjonowania ho- moseksualizmu i homoseksualistów w dwudziestoleciu międzywojennym.

W jednej ze scen Wawicki w towarzystwie proboszcza i Włodka, który na tę okazję założył konstytuujący poniekąd jego męskość mundur podchorążego, umila sobie czas grą w brydża: widzimy go, jak podczas rozgrywki kładzie

37 M. Choromański, Skandal w Wesołych Bagniskach, PIW, Warszawa 1993, s. 24.

38 Tamże, s. 22.

39 M. Foucault, Historia seksualności, tłum. B. Banasiak, T. Komendant, K. Matuszewski, Czytel- nik, Warszawa 1995, s. 45.

40 M. Choromański, dz.cyt., s. 116. Tak w fi lmie, jak i w powieści homoseksualizm Wawickiego defi niowany jest też poprzez arystokratyczność, kosmopolityzm, europejskość.

swoją stopę na stopie Włodka, który jednak szybko się wyswobadza. Wawicki nie daje za wygraną i gest ten powtarza jeszcze dwukrotnie. Włodek okazu- je się jednak niewzruszony. Ale tylko pozornie: w jego odmowie nie ma nic agresywnego czy gniewnego, a takiej właśnie reakcji moglibyśmy się dzisiaj po nim spodziewać. Jest za to cień kokieterii, jak ujął to Choromański, „dzie- wicze zakłopotanie”⁴¹. Reakcja Włodka stanie się dla nas mniej enigmatyczna, gdy przywołamy słowa Czesława Miłosza, który, wspominając Józefa Czecho- wicza, pisał, iż homoseksualizm w okresie międzywojennym stanowił rodzaj obowiązującej mody: „na pewno styl i moda pomnażają zastępy tego klanu, ilu do niego należy z «biologicznej konieczności», nigdy nie wiadomo”⁴². Uwaga Miłosza może dziś zaskakiwać, pewne jest jednak, że międzywojnie to czas otwartości wobec odmiennych tożsamości seksualnych⁴³ (widać to także w fi lmie Barańskiego), czego o okresie następnym powiedzieć już nie sposób.

Dowody słuszności tej diagnozy znajdziemy także w polskim kinie tego okre- su: w przedwojennej, queerowej, jakbyśmy dziś powiedzieli, komedii Juliusza Gardana Czy Lucyna to dziewczyna? (1934) „homoseksualista” (a właściwie:

Lucyna w przebraniu Juliana uwodząca Żarnowskiego) funkcjonuje jako „lala”, a reakcje nań otoczenia są więcej niż życzliwe, natomiast w Ojcu (1967) Jerze- go Hoff mana, jednym z pierwszych polskich fi lmów powojennych, w którym pojawia się postać homoseksualisty, określa się go piętnującym mianem „pe- dryla”⁴⁴. W Peerelu homoseksualizm, pojmowany wyłącznie jako zaspokajanie popędu płciowego, uznawano za społeczną patologię i dewiację, dlatego też homoseksualiści funkcjonowali w ukryciu, a homoseksualni artyści – nawet ci, którzy w ówczesnym systemie odnaleźli swoje miejsce (jak Iwaszkiewicz, An- drzejewski czy Zawieyski), nie mogli otwarcie mówić o swej odmienności. Ho- moseksualizm musiał pozostać skrzętnie skrywaną tajemnicą, która bezradnie

41 Tamże, s. 38. U Choromańskiego tożsamość seksualna podchorążego jest bardziej niż w fi lmie ujednoznaczniona: w powieści komisarz-bolszewik, który w fi lmie Barańskiego jest kochankiem Ag- nieszki, uwodzi Włodka i spędza z nim noc. Co więcej, Włodek, zobaczywszy Wawickiego, powiada:

„Ten pan przypomina mi komisarza” (tamże, s. 32).

42 Cz. Miłosz, Józef Czechowicz [w:] tenże, Zaczynając od moich ulic, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1990, s. 221.

43 Dwudziestolecie było bardziej przyjazne odmieńcom niż czasy komunistycznego reżimu (już w 1932 roku uchwalono u nas prawo depenalizujące stosunki homoseksualne – dodajmy, że dekrymi- nalizacja w zachodnioeuropejskich demokracjach przebiegała dopiero w latach 60. i 70. – prawo, któ- re już tylko formalnie zostało utrzymane w prawodawstwie PRL-u, por. np. P. Leszkowicz, T. Kitliński, Miłość i demokracja. Rozważania o kwestii homoseksualnej w Polsce, Aureus, Kraków 2005, s. 50–61), miało też bogatą kulturę homoseksualną (najważniejsze postacie kultury tego okresu – Iwaszkiewicz i Szymanowski, Dąbrowska i Gombrowicz, Lechoń i Waszyński – byli homo- lub biseksualni), której echa znajdujemy w literaturze, muzyce i fi lmie posługujących się swoistym homoseksualnym kodem (por. np. G. Ritz, Nić…, dz. cyt.; G. Ritz, Eros i sublimacja [w:] tenże, Jarosław Iwaszkiewicz…, dz.cyt., s. 97–121).

44 Por. w nin. tomie teksty Karoliny Kosińskiej i Ewy Mazierskiej.

szuka możliwości wypowiedzenia. Tajemnice bohaterów Nad rzeką, której nie ma szukają ujścia w trapiącej ich melancholii⁴⁵.

W Nad rzeką, której nie ma dają o sobie znać wątki ewokujące szczegól- ne napięcie w relacjach między mężczyznami, które amerykańska krytyczka literatury Eve Kosofsky Sedgwick w książce Between Men, będącej analizą związków między mężczyznami w literaturze angielskiej od połowy XVIII do połowy XIX w., określiła jako męskie pragnienie homospołeczne. Termin „ho- mospołeczny” rozwija Sedgwick, wychodząc od jego rozumienia w naukach społecznych. Jak pisze, jest on

niekiedy używany (...) w odniesieniu do więzi społecznych między osobami tej samej płci. Neologizm ten utworzony jest oczywiście przez analogię do słowa „homoseksual- ny” i – równie oczywiście – dla odróżnienia od tego, co „homoseksualne”. Faktycznie określenie to stosuje się do „męskich więzi”, które może – tak jak w naszym społeczeń- stwie – cechować głęboka homofobia, lęk i nienawiść wobec homoseksualności⁴⁶.

Zatem idzie tu o zdecydowane oddzielenie „legalnych” męskich związków homospołecznych od potępianych związków homoseksualnych. Jednak we- dług autorki Between Men „…między tym, co homospołeczne, a tym, co ho- moseksualne zachodzi potencjalnie nieprzerwana ciągłość, kontinuum, któ- rego widoczność – dla mężczyzn – jest w naszym społeczeństwie radykalnie przerwana”⁴⁷. W obrębie owego kontinuum znajdują się zatem i więzi męskie- go braterstwa, i związki homoerotyczne, których często nie sposób od siebie odseparować i odróżnić.

W fi lmie Barańskiego mamy, jak chcę dowieść, do czynienia z tak właśnie pojętym męskim pragnieniem homospołecznym, które dzięki kobietom obja- wia swój głęboko ukryty homoerotyczny charakter. Zresztą być może natura relacji między mężczyznami w fi lmie Barańskiego nie jest tak głęboko ukryta, jak mogłoby się nam wydawać, wszak już krytycy fi lmowi sygnalizowali, że męskość w Nad rzeką, której nie ma jest cokolwiek problematyczna. Tadeusz Szczepański zauważał: „Ci chłopcy, których prawdziwych imion nie znamy, ponieważ ukrywają się za buńczucznymi pseudonimami, uprawiają nieustan- ną maskaradę, popisują się przed sobą i otoczeniem, po omacku poszukując własnej tożsamości”⁴⁸. Z kolei Tomasz Jopkiewicz pisał: „Admirał niewątpli-

45 Richard Dyer w swoim studium o kinie lesbijskim i gejowskim sygnalizuje, że „smutny młody mężczyzna, piękny, lecz melancholijny” jest jednym z gejowskich archetypów (por. R. Dyer, J. Pid- duck, Now You See It. Studies in Lesbian and Gay Film. Second edition, Routledge, London-New York 2003, s. 116). Tezę tę autor rozwija w tekście Coming Out as Going In: Th e Image of the Homosexual, as a Sad Young Man [w:] tenże, Th e Culture of Queers, Routledge, London 2002, s. 116–136.

46 E. Kosofsky Sedgwick, Męskie pragnienie homospołeczne i polityka seksualności, tłum. A. Ostol- ski, „Krytyka Polityczna” 2005, nr 9/10, s. 176–177.

47 Tamże, s. 177.

48 T. Szczepański, Spal żółte kalendarze…, „Kino” 1991, nr 11, s. 12.

wie cierpi przez swe miłosne perypetie, chociaż część tych cierpień to chyba tylko wewnętrzny teatr chłopaka zapatrzonego w siebie”⁴⁹. Pseudonimy, teatr i maskarada, wieczne popisy i ukrywanie się – krytycy żonglują określeniami przywodzącymi na myśl grę i maskę, by następnie zestawić je z rozpoznaniem poszukiwania podmiotowości. Jakie więc są prawdziwe imiona naszych bo- haterów? W jakim celu popisują się i pozują? Co chcą ukryć, uprawiając swą maskaradę? Jeśli nie cierpią z miłości, to po co cierpienie imitują?

W fi lmie tym, jak i w wielu innych wyreżyserowanych przez Andrzeja Ba- rańskiego, stereotypowe role kobiety i mężczyzny uległy przemieszczeniu, na co wskazuje choćby scena rozgrywająca się w podupadającym amfi teatrze. Sie- dzący z Martą (Joanna Trzepiecińska) na ławce Admirał (Marek Bukowski), spostrzegłszy nadchodzącego Wodza (Mirosław Baka), podrywa się, by wyjść mu naprzeciw, ten jednak, jakby nie zauważając kolegi, mija go, zmierzając w stronę dziewczyny. Teraz to na Admirale spoczywają spojrzenia chłopców, którzy są obserwatorami sceny, ale i wzrok Marty, która odtąd zachowuje się tak, jakby w gronie mężczyzn nie czuła się kimś obcym (tanie owocowe wino pije jak oni, z gwinta). Schwytanemu w sieć spojrzeń Admirałowi przypisana zostaje rola biernego przedmiotu oglądania, rola, która w kinie (i poza nim) często przypada kobietom. W scenie tej to Admirał zostaje sfeminizowany, Marta zaś zmaskulinizowana. Kobiety przejmują tu inicjatywę, są pewne siebie i aktywne, chłopcy zaś „stroją się” w męskie gesty i poważne miny, byleby tylko ukryć (przed dziewczynami, ale i przed innymi chłopcami) to, co w nich nie- -męskie. Choć przybierają pozy i stroją miny „prawdziwych mężczyzn”, to są uroczo niepewni i nieśmiali. Marcie z kolei przypisane zostają cechy tradycyj- nie przynależne mężczyznom: jest skryta i samotna, nie ma przyjaciółek i nie lubi się zwierzać, a gdy słyszy w radiu tango przypominające jej o ukochanym – upija się, a w jednej ze scen wykrzykuje nawet: „Jestem silna, jestem silna!”.

Zatem w świecie przedstawionym fi lmu mamy do czynienia z pomiesza- niem płci: kobiety okazują się nie-kobiece, mężczyźni zaś nie-męscy, jednak ci ostatni nie mogą okazać się kobiecy: lękając się odkrycia w sobie kobiecości, niedojrzałości, ale i męsko-męskich pragnień, zmuszają się do męskości.

Mężczyzna zdobywa swą męskość na drodze negacji – pisze Tomasz Basiuk – mężczy- zną jest ten, kto nie jest ani kobietą, ani homoseksualistą, ani dzieckiem. Jest mężczy- zną, o ile odróżnia się od tamtych: na tym polega męskość, o którą należy nieustannie zabiegać, wyciszając w sobie to, co nie-męskie. Ta logika (auto)wykluczenia jest częścią homospołecznego mechanizmu utrzymującego dominację mężczyzn poprzez identy- fi kację z innymi „prawdziwymi mężczyznami”, a jednocześnie dyscyplinującego ich pod groźbą posądzenia o zniewieściałość, niedojrzałość, lub męsko-męskie erotyczne pożądanie⁵⁰.

49 T. Jopkiewicz, 1991: „Nad rzeką, której nie ma”, „Kino” 2002, nr 7–8, s. 10.

50 T. Basiuk, O tym, kto siedzi w szafi e [w:] Homofobia…, dz.cyt., s. 264.

Nie chcąc zostać wykluczonym z grupy homospołecznej czy napiętnowa- nym jako ten nie-męski, czyli nie-swój, trzeba utożsamić się z „prawdziwymi mężczyznami”, należy się „umężczyźnić”, jakby powiedział Gombrowicz. Bycie nie-męskim oznacza bowiem bycie niepełnowartościowym, wybrakowanym mężczyzną.

W Nad rzeką, której nie ma homoerotyczne pożądanie wyzwala kobieta (lub jej brak) i to w relacji do niej najpełniej się ono ujawnia. W jednej z pierwszych scen fi lmu kamera Ryszarda Lenczewskiego przygląda się w serii cięć i zbliżeń smutnym, melancholijnym i jakby nieobecnym twarzom Admirała i jego ko- legów, którzy w milczeniu siedzą pod rozłożystym drzewem. Jednak piękno i harmonia nasyconego erotyzmem obrazu (aurę tę buduje przede wszystkim papierosowy dym leniwie unoszący się nad głowami bohaterów) nieoczekiwa- nie zostaje zakłócona: gdy kamera, dotąd kadrująca bohaterów pojedynczo, oddali się od nich tak, że dostrzegamy już tylko zarys ich postaci, naszych uszu dobiegnie histeryczny krzyk Wodza: „Kobietę chcę, babę mi dawać, szyb- ko babę chcę, bo się zabiorę za któregoś z was!”. Męskie pragnienie homoero- tyczne zatem, żartobliwie sugerowane w dialogach, dochodzi do głosu wtedy, gdy kobiety nie ma, a męskie pożądanie zostaje skierowane ku innym mężczy- znom, bądź też wówczas, gdy nie spełnia ona męskich oczekiwań. Z tą drugą sytuacją mamy do czynienia w scenie powrotu z pikniku opodal ruin zamku.

Monika: A czy wiecie, dlaczego Michał Anioł malował i rzeźbił takie piękne akty męskie?

Pasza: Nie.

Sylwia: Bo był homoseksualistą!

Admirał: Jakim?

Monika: Nie wiesz, co to znaczy? Studiuję medycynę, to mogę wam dokładnie wyjaś- nić, bo już to braliśmy: homoseksualizm jest to pociąg płciowy do osobnika tej samej płci, w związku z tym osoba uprawiająca homoseksualizm jest homoseksualistą.

Admirał: Tak? A to jest nieprawdopodobne zupełnie.

(...)

Admirał: No jeszcze parę spotkań z takimi jak te i zaczniesz malować równie piękne akty jak Michał Anioł – zwraca się do Atamana.

Bohaterowie, nie mogąc pożądać uświęconego tradycją przedmiotu prag- nienia (bo albo jest nieobecny, albo też odstrasza ich swą trzpiotowatością, ga- datliwością i zarozumiałością), kierują swe pragnienie ku mężczyznom, prag- nienie, które wszelako szybko musi zostać zanegowane: sekwencję pikniku zamyka scena pocałunku Admirała z jedną ze studentek. Co charakterystycz- ne, całującą się parę zasłania nam, widzom, nadjeżdżający pociąg. Nie tylko tu zresztą kamera, ukazując intymne damsko-męskie relacje, albo natrafi a na rozmaite przeszkody (jak właśnie nadjeżdżający pociąg), albo też zachowuje bezpieczny dystans (gdy Admirał bierze za rękę Martę, podążająca dotąd za

nimi kamera zatrzymuje się i przygląda się im już tylko z oddali). Czy nadawca obrazów nie chce ingerować w to, co tak niepewne i kruche? A może w ogóle go to nie interesuje, nie trudzi się więc, by znaleźć lepszy punkt obserwacyjny?

A może w taki właśnie sposób podkreśla nieautentyczność i nieprawdziwość tych intymnych chwil: zachowuje dystans, wiedząc, że to tylko kolejna maska Admirała? Jakkolwiek by było, po tym właśnie zdarzeniu Admirał biegnie do kolegów, by donieść, że n a p r a w d ę pocałował dziewczynę, jakby chciał za- pewnić ich, że jego heteroseksualność jest niepodważalna i niekwestionowalna.

Bo też jedynie kobieta może oddalić możliwość posądzenia go o homoseksua- lizm, tylko ona może poświadczyć prawdziwość hetero-maski. W Dniu wielkiej ryby (1996) Barańskiego Janek (Jan Wieczorkowski) – inne wcielenie Admirała – oświadcza się swej wakacyjnej koleżance Irenie (Joanna Brodzik) ze wzglę- dów, jak ujmuje to dziewczyna, „estetyczno-wędkarskich”. Wracając z połowów, natknął się bowiem na piękny kościółek i zapragnął w nim wziąć ślub. O tym, że partnerka nie ma dlań żadnego znaczenia (czy to ta czy inna, to nie stanowi dla niego różnicy), świadczy też fakt, iż ślub miałby się odbyć jak najszybciej, niebawem bowiem Janek... jedzie łowić w Dniestrze⁵¹. „Ślub tak ni stąd, ni zo- wąd?”, dziwi się dziewczyna. Tak, bo dla seksualnego odmieńca małżeństwo oznacza azyl i koniec udręki. Dzięki maskaradzie płci mężczyźni pożądający mężczyzn mogą uchodzić za pożądających kobiety. A to pozwala im odpędzić strach przed wciąż grożącą demaskacją, pewnym potępieniem, wykluczeniem i marginalizacją. Chociaż „umężczyźnienie” oznacza ucieczkę od własnego „ja”

i permanentny niepokój ciała, to umożliwia w zamian względny spokój ducha.

* * *

Innym rodzajem maski, z jakim mamy do czynienia w fi lmie Barańskiego, jest też heteroseksualny trójkąt. By opisać relacje w quasi-erotycznym związku, który tworzą Marta, Admirał i Wódz, skoncentruję się na strukturze i kompo- zycji obrazu, a właściwie: na proliferacji pozycji patrzenia⁵². Admirał, Ataman i Wódz, siedząc na ławce w parku, dostrzegają przechadzającą się drogą Martę, która właśnie przyjechała do miasteczka na letni obóz. Najpierw dziewczynę spostrzega Wódz, który szybko odwraca od niej wzrok i patrzy w kierunku

51 Łowienie ryb, które poprzez podobieństwo swych kształtów do fallusa symbolizują płeć męską (w przeciwieństwie do żaby symbolizującej płeć żeńską, por. W. Kopaliński, Słownik symboli, Wiedza Powszechna, Warszawa 1991, s. 366), to jedyne zajęcie, któremu Janek poświęca swój czas, które spra- wia mu radość i przyjemność.

52 Jedną z konstytutywnych cech „niewypowiadalnego pożądania” jest według Germana Ritza kamufl aż, który prowadzi do zdecydowanego rozszczepienia fi gury narratora (Iwaszkiewicz, Breza, Mach…, dz.cyt., s. 184).

Admirała, chce bowiem sprawdzić, czy on też jej się przygląda, czy wydaje się nią zainteresowany. Bo choć spojrzenia chłopców koncentrują się na Marcie i wpatrują się oni w nią z nieskrywaną przyjemnością, to nie ona – jak się początkowo wydaje – sytuuje się w centrum ich zainteresowania. W istocie bo- wiem Wódz zapragnie Marty dopiero wtedy, gdy stanie się ona przedmiotem pożądania Admirała.

Przywodzi to na myśl rozważania, jakie „pragnieniu trójkątnemu” poświę- ca René Girard⁵³, analizując trójkąty erotyczne, których wierzchołki wyznacza- ją: przedmiot pożądania, pragnący i pośrednik pragnienia. Pożądanie rodzi się tu wówczas, gdy kobieta jest już obiektem pragnienia innego mężczyzny. Co więcej, pomiędzy pragnącym a pośrednikiem pragnienia wytwarzają się nie- uchwytne związki podziwu, uwielbienia, zazdrości i nienawiści, rodzi się więź równie silna (jeśli nie silniejsza), jak więź między każdym z nich a ukochaną.

Jednym słowem, mamy tu do czynienia z pragnieniem według innego: wartość pożądanego przedmiotu nie wynika z jego własnych cech, lecz ma swoje źród- ło w cechach pośrednika. Girardiańską koncepcję symetrycznego „pragnie- nia trójkątnego”, porzucającą dychotomię seksualne–nieseksualne, podejmuje w swym studium o mężczyznach Eve Kosofsky Sedgwick. Męskie pragnienie homospołeczne sytuuje – inaczej niż Girard – w „strukturalnym kontekście [asymetrycznego] trójkąta pożądania heteroseksualnego”⁵⁴. W istocie autorce Between Men idzie nie tyle o homoseksualizm, co o „męskie heteroseksualne pragnienie przejawiające się jako pragnienie umocnienia więzi z autorytatyw- nymi mężczyznami w i poprzez ciała kobiet”⁵⁵.

Przenieśmy tę Girardiańską typologię uzupełnioną o uwagi Kosofsky Sedg- wick na rzeczywistość przedstawioną fi lmu Barańskiego. Wydaje się, że pożą- danie pragnącego i pośrednika pragnienia podąża za dziewczyną-przedmiotem pożądania, o której względy chłopcy między sobą rywalizują. To tylko pozory.

Bo rzecz nie w męskiej rywalizacji: wewnątrz trójkątnego heteroseksualnego pragnienia sytuuje się męskie pragnienie homoerotyczne. Z kolei owo prze- sunięcie pożądania wewnątrz tradycyjnego „pragnienia trójkątnego” umożli- wił sam przedmiot pożądania. To on intymną relację między chłopcami czyni możliwą. Staje się swoistym wehikułem ich zbliżenia. Chłopcy homoerotycz- ny potencjał w rywalizacji o kobietę dostrzegli dopiero wtedy, gdy ta usunęła się w cień, znikła z ich pola widzenia. Uświadamia to scena rozgrywająca się przed salą gimnastyczną, gdzie odbywa się dansing, na który przybył Admirał, dzierżąc w ręku przeznaczone dla Marty kwiaty. Dziewczyna jednak nie chce

53 Por. R. Girard, Prawda powieściowa i kłamstwo romantyczne, tłum. K. Kot, Wydawnictwo KR, Warszawa 2001 (zwłaszcza rozdział: Pragnienie „trójkątne”).

54 E. Kosofsky Sedgwick, Between Men. English Literature and Male Homosocial Desire, Columbia University Press, New York 1985, s. 16 (zwłaszcza rozdział Gender Asymmetry and Erotic Triangles).

55 Tamże, s. 38.

z nim rozmawiać. Wódz, spostrzegłszy siedzącego samotnie na ławce Admi- rała, podchodzi doń i bezlitośnie kpi z jego uczucia do dziewczyny. Chłopiec następnie wyrzuca, konotujące jego uczucie do Marty, kwiaty, po które po- śpiesznie sięga Wódz i, patrząc nań, mówi: „I zerwę kwiat pełen rosy i dam go mojej dziewczynie, aby go wpięła we włosy”. Warto tym scenom przyjrzeć się uważniej: oglądając je bowiem, odnosimy wrażenie, iż pomiędzy sceną ocze- kiwania na przedmiot pragnienia a sceną spotkania Wodza istnieje jakiś zwią- zek. Otóż, jak sądzę, w scenach tych jesteśmy świadkami najpierw budzenia się pragnienia, a następnie jego przemieszczenia. Męskie pragnienie kobiety ujawnia się w scenie oczekiwania na przedmiot pragnienia, którego nie ma.

Jest za to Wódz, który staje się dyspozytorem pożądania w chwili, gdy sięga po należące do Admirała kwiaty, które następnie mu wręcza (czym go feminizuje,

„ukobieca”, czyni stroną pasywną: „Admirał chyba podlega Wodzowi”, mówi w jednej z wcześniejszych scen Marta), kierując tym samym ku niemu swe pragnienie, dokonując wyboru nowego przedmiotu pragnienia.

Dopełnieniem tej transpozycji pragnienia jest pogrążona w tęsknocie i doj- mującym melancholijnym smutku, pełna niedopowiedzeń i ambiwalencji sce- na rozgrywająca się przy ognisku. Oglądając ją, odnosimy wrażenie, iż boha- terowie nie mówią tego, co chcieliby powiedzieć, że nie sposób wyartykułować komunikatu, który chcą wyrazić.

Wódz: A tak naprawdę dopiero wtedy, gdybyś się z tą Martą dogadał, gdyby ci z nią za- częło już być całkiem słodko, wtedy dopiero by ci się zaczęły prawdziwe schody, a prze- de wszystkim by ci się skończyło...

Admirał: Co by się skończyło?

Wódz: No to tutaj.

Admirał: Ale co? Co tutaj?

Wódz: Nic, właściwie nic.

Admirał: No właśnie, ty nawet nie wiesz, o co ci chodzi.

Wódz: Uśmiech, by ci zgasł, Admirale. Głupi, bo głupi, ale zawsze jakiś. A przez miesiąc chodziłeś z taką ponurą maską, że miało się ochotę cię po niej pogłaskać.

Admirał: No więc co? (...) Co miałoby się skończyć?

Wódz: A, idź do cholery.

Jaką spełnia funkcję wspomniana scena? W jej centrum – jak się zdaje – znowu usytuowana zostaje kobieta. Według Wodza związek z kobietą wiąże się z kresem przyjemności męsko-męskiego pragnienia. Przeznaczona dla ko- biety twarz mężczyzny wyrwanego z grupy homospołecznej to twarz smutna („chodziłeś z taką ponurą m a s k ą”). Wszak bycie z kobietą oznacza koniecz- ność „wchłonięcia” maski, która na stałe już musi przylgnąć do twarzy. Boha- terowie fi lmów Barańskiego zdają się sądzić, że kobieta pragnie położyć kres męskiemu pragnieniu homospołecznemu, co paradoksalnie przyczynia się do wzmocnienia pierwiastka erotycznego relacji homospołecznych. W Dniu wiel-

kiej ryby młodzieńczą męską przyjaźń zniszczyć chce Irena. To jej się zresztą nie udaje. By być blisko Janka, w którym nieszczęśliwie się zakochała, wybiera się z nim i jego przyjacielem, Arkiem, na nocny połów ryb. Jednak chłopcy ignorują ją i lekceważą. Arek, zasypiając w namiocie u boku przyjaciela, mówi:

„Bylibyśmy szczęśliwsi, gdyby jej nie było (...). Kobieta zawsze przynosi niepo- kój”. Tak w Nad rzeką, której nie ma, jak i w Dniu wielkiej ryby, kobieta oznacza uśmiech, który właśnie gaśnie, niesie z sobą kres męsko-męskiej radości, lecz pozwala też dojść do głosu tym relacjom między mężczyznami, które mają charakter ewidentnie erotyczny.

W cytowanych słowach Wodza idzie o coś jeszcze. Chociaż na pytanie Admirała: „Co by się skończyło?” pada krótka, acz wyczerpująca odpowiedź:

„No to tutaj”, to chłopiec dalej drąży temat, jakby spodziewał się innej odpo- wiedzi. Wciąż nie jest w stanie rozpoznać, co tak naprawdę miałby utracić.

Naszej próbie dookreślenia szczególnego nastroju tej sceny dostarczyć może adekwatnych pojęć queerowa refl eksja nad melancholią. W artykule Krytycz- nie Queer (zainspirowanym klasycznym tekstem Freuda Żałoba i melancholia, w którym psychoanalityk dowodzi, że melancholia jest wynikiem nieopłaka- nej utraty), Judith Butler pisze: „Jako że związki homoseksualne nie są uzna- wane w ramach normatywnej heteroseksualności, nie są one konstytuowane zaledwie jako objawiające się żądze, których później się zabrania. Od samego początku są to żądze zakazane”⁵⁶. Heteroseksualnym ideałem jest zupełne wy- parcie samej możliwości homoseksualizmu, zanim jeszcze zdąży się ona po- jawić. Toteż skuteczność zakazu homoseksualnego, stanowiącego fundament normy heteroseksualnej, polega na zapomnieniu tej możliwości, co z kolei, jak dowodzi Butler, prowadzi do melancholii. Jednym słowem, tym, co utracone, a co bohaterów przyprawia o smutek, jest sama możliwość homoseksualnej miłości (strata ta może być albo nieuświadomiona, albo tylko niewypowie- dziana z uwagi na społeczny ostracyzm). W ostatniej sekwencji fi lmu Admirał i Ataman udają się do lasu na nocną „traperską” wyprawę, którą antycypuje zbliżenie czarno-białych fotografi i wiszących na ścianie pokoju Admirała, fo- tografi i, na których dostrzec można roześmianych i obejmujących się chłop- ców. Pokonywana przez bohaterów nocą rwąca rzeka o poranku jawi się już tylko spokojnym strumykiem: „Wiesz, nad tamtą już nie dojdziemy, minął już ten czas”, mówi Admirał. Rzeka symbolizująca uczucie bezpowrotnej utraty, zapomnienie, może też – jak sądzę – oznaczać konieczność porzucenia nadziei na możliwość męsko-męskiego spełnienia.

Podobne jest też źródło podszytej melancholią maskarady chłopców, nie- możność zadomowienia się w ideale „prawdziwego mężczyzny” sprawia, że

56 J.P. Butler, Krytycznie Queer, tłum. A. Rzepa [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, (red.) A. Burzyńska, M.P. Markowski, Znak, Kraków 2006, s. 544.

jakby z niedowierzaniem – a na pewno z dystansem – ćwiczą gesty i przymie- rzają maski, które niebawem przyjdzie im założyć⁵⁷. W ostatniej scenie fi lmu Admirał i Ataman zmierzają ku przyszłości. Pora, by maska na dobre już wros- ła w twarz. Świat czeka. Bo Nad rzeką, której nie ma opowiada o chłopcach, którzy grają role mężczyzn, i niesie zapowiedź opowieści następnej – o męż- czyznach, którzy będą odgrywać rolę „prawdziwych mężczyzn”.

Wychodząc z „szafy”

W fi lmowym świecie Andrzeja Barańskiego eros jest popędem niszczyciel- skim, siłą destrukcyjną, tym czymś, co niepokoi i zagraża. Pożądanie, seks i erotyzm ukazuje reżyser jako uczucia niosące z sobą cierpienie, niszczące i zgubne, które nieuchronnie prowadzą do destrukcji. Problematyczność sto- sunku Barańskiego do kwestii ciała i seksualności stanie się dla nas oczywista, gdy zauważymy niezwykle charakterystyczną metamorfozę, jakiej w procesie adaptacji fi lmowej doznaje jeden z rekwizytów powieści Choromańskiego. Oto w fi lmie komisarz-bolszewik, jak wspomniałem, dziurawi kulami pistoletu symbolizującą miłość i erotyzm parkową Wenus z Milo, podczas gdy w po- wieści Choromańskiego mierzy on z polowego parabellum „długo i z niena- wiścią”⁵⁸ do posągu... Matki Boskiej. Rozpoznanie to pogłębia jeszcze analiza konstrukcji postaci kobiecych, które w twórczości Barańskiego wyraźnie dzie- lą się na dwa typy: „kobiety silne” i „kobiety zmysłowe”. Te pierwsze tożsamość osiągają poprzez poświęcenie i ciężką pracę (np. Andzia w Kobiecie z prowin- cji), drugie zaś przez oddawanie się „przyjemnościom ciała”, które prowadzą je ku śmierci (rozerotyzowane „kobiety zmysłowe” – np. matka z Tabu czy Agnieszka z Horroru w Wesołych Bagniskach – nie potrafi ą znieść będących konsekwencją odrzucenia frustracji życia seksualnego). W istocie antagonizm między „kobietami silnymi” a „kobietami zmysłowymi” jest antagonizmem między popędem seksualnym (libidalnym) a popędem ego (samozachowaw- czym), między Freudowską „zasadą przyjemności” a „zasadą rzeczywistości”, między popędem życia a popędem śmierci⁵⁹. Do znamiennej konfrontacji „za-

57 Por. tamże, s. 543.

58 M. Choromański, dz.cyt., s. 6. Przykładów podobnie nacechowanego ujmowania seksualności dostarczają nam i inne fi lmy Barańskiego. W Niech cię odleci mara (1982) główny bohater, Witek, wi- dząc parę uprawiającą na łące seks, złośliwie rzuca w nich butem. Natomiast w Horrorze w Wesołych Bagniskach zaloty Wawickiego do Włodka brutalnie przerywa błyskawica trafi ająca w drzewo opodal plebani. Warto tu dodać, że w pogańskich wierzeniach piorun był konsekwencją niewłaściwego spra- wowania się ludzi, znakiem danym przez bogów (por. W. Kopaliński, dz.cyt., s. 322).

59 Por. Z. Freud, Poza zasadą przyjemności, tłum. J. Prokopiuk, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994; Z. Freud, Kultura jako źródło cierpień, tłum. J. Prokopiuk, Wydawnictwo KR, War- szawa 1995; H. Marcuse, Eros i cywilizacja, tłum. H. Jankowska, A. Pawelski, Muza, Warszawa 1998.