• Nie Znaleziono Wyników

"Św. Stanisław biskup wskrzeszający Piotrowina" : obraz z kościoła w Drużbinie : nietypowa budowa techniczna i technologiczna

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share ""Św. Stanisław biskup wskrzeszający Piotrowina" : obraz z kościoła w Drużbinie : nietypowa budowa techniczna i technologiczna"

Copied!
16
0
0

Pełen tekst

(1)

Joanna Czernichowska

"Św. Stanisław biskup wskrzeszający

Piotrowina" : obraz z kościoła w

Drużbinie : nietypowa budowa

techniczna i technologiczna

Ochrona Zabytków 55/3/4, 294-308

2002

(2)

Joanna Czernichowska

konserwator dziel sztuki

Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie

ŚW. STANISŁAW BISKUP WSKRZESZAJĄCY PIOTROWINA.

OBRAZ Z KOŚCIOŁA W DRUŻBINIE.

NIETYPOWA BUDOWA TECHNICZNA I TECHNOLOGICZNA

W

D ru żb in ie (w oj. łó d zk ie), w k o ściele p.w.

św. Stanisława Biskupa i M ęczennika, znajdu­ je się obraz Ś w ięty S ta n isła w B isku p w skrzesza ją cy

P io tro w in a . M alo w id ło je st o b razem o łta rz o w y m ,

eksponow anym w ołtarzu głów nym świątyni.

W latach 1996-1997 prowadziłam przy obrazie prace konserwatorskie'. Trudność tych prac wynikają­ ca tak ze stanu zachowania m alowidła (w ielow ar­ stwowe, grube przem alowania), jak i z jego sp ecy ­ ficznej budowy, skłoniły mnie do podjęcia szczegó­ łowej analizy technologicznej obrazu oraz próby określenia historii i tradycji takiego właśnie nietypo­ wego warsztatu malarskiego.

Opis, analiza formalna, historia obrazu

O b raz je st staty czn ą k o m p o z y c ją w ielo fig u ra ln ą . Rozgrywająca się scena umieszczona została w archi­ tektonicznym, dość płaskim (płytkim), u m o w n y m tle; z tyłu za postaciami widoczne są zarysy filarów i ar­ kad kościelnego wnętrza. Schematycznie zaznaczono m arm urow ą posadzkę i kam ienną pokrywę grobu.

Centralnym punktem kompozycji jest stojąca, w ujęciu frontalnym, postać św. Stanisława, lekko pochylonego nad rycerzem Piotrem, wyłaniającym się z otwartego grobu u stóp biskupa. Z tyłu za św. Sta­ nisławem stoi grupa mężczyzn; po prawej stronie dwie postacie w strojach p olskich, za którym i w id o c z n a je st g ło w a je s z c z e j e d n e g o m ęż c z y zn y ; po lewej stronie trzy postacie w strojach duchow nych. Poniżej, przed biskupem zwrócony w stronę Piotrowina, klę­ czy młody szlachcic ukazany profilem, z uniesionymi

do góry rozłożonymi rękami. Twarze biskupa i osób towarzyszących są zapewne przedstawieniami por­ tretow ym i2. Mężczyźni o krótko strzyżonych fryzu­ rach noszą stroje z kołnierzami charakterystycznymi dla pierwszej połowy XVII w.

P ierw o tn ie obraz z a m k n ię ty był od g ó ry , nad g ło w ą b isk u p a n ie p e łn y m , półk o listy m lukiem*. M alowidło utrzymane jest w chłodnej, szarociemno- brązowej tonacji, z w yodrębnioną jasną (w yróżnia­ jącą się także wielkością) centralną postacią biskupa. Obraz ożywiają czerwone akcenty strojów.

M alowidło w ykonane zostało na ciem nobrązo­ wej, prawie czarnej zaprawie (właściwie podkładzie barwnym ) wykorzystanej jak o ciemny ton, np. pod­ czas m odelow ania twarzy. Postacie pierwszoplanowe mają silnie podniesione światła, natomiast karnacje twarzy z dalszych planów, półtony pozostają w kolorze zaprawy, pogłębionym dodatkowo w cieniach (widocz­ ne jest to na rentgenogramach obrazu). Obraz budow a­ ny jest od najgłębszych cieni do najwyższych świateł. M alowidło jest statyczne, o płytkiej perspekty­ wie, postacie przedstawione są niemalże hieratycz­ nie, nie bez błędów rysunkow ych4. Bardzo d ekora­ cyjne tkaniny ubiorów są sztywne i schematyczne, zarazem na jednym z żupanów i gdzieś po podłodze efektownie ślizga się światło. Obraz jest bardzo nie­ równy, zarówno pod względem rysunkow ym , jak i malarskim; praw dopodobnie nie jest dziełem jednej ręki, ale typow ym obrazem warsztatowym.

Treść przedstawionej sceny jest w pełni czytelna, a kom pozycja malowidła jest jej podporządkowana; w y o d ręb n ien ie św ietlistej postaci św. S tan isław a, pełne oddanie w skrzeszonego Piotrowina, rozdział

1. J. Czernichowska, Dokum entacja konserw atorska obrazu „Św.

Stanisław Biskup wskrzeszający Piotrowina ", Warszawa 1996, mps,

dostępna w Archiwum PSOZ w Sieradzu; dokum entacja stanowi aneks do pracy kwalifikacyjnej I stopnia, prace prowadziłam na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP w W arsza­ wie, pod kierunkiem prof. dr J. Szpor. Zebrany w trakcie pracy ma­ teriał przedstawiłam w pracy kwalifikacyjnej 1 stopnia: J. C zerni­ chowska, Ze studiów nad techniką i technologią obrazów z k ościo­

ła oo. Bernardynów w Warcie, przypisyw anych pracow ni Tom a­ sza Dołabelli. Przyczynek do konserw acji obrazu z D rużbina Św. Stanisław Biskup w skrzeszający Piotrowina, W arszawa 1999, mps

(biblioteka Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP w Warszawie).

2. Twarze głównych postaci rozgrywającej się sceny są silnie

zindyw idualizowane, wyczuwalne są także kierujące osobami em o­ cje. Pierwszoplanowe postacie obrazu przedstawiają zapewne kon­ kretne osoby.

3. Oryginalny kształt, zmieniony prawdopodobnie dla potrzeb no­ wego ołtarza, wzmagał efekt opisanej powyżej kompozycji i do­ dawał jej głębi. W Katalogu Zabytków Sztuki w Polsce, t. 2. Woj.

łódzkie, red. J. Łoziński, z. 10: Powiat sieradzki, oprać. K. Szczep­

kow ska, W arszawa 1963, s. 291, czytamy: ołtarz g łów ny późno-

barokow y I pot. X VIII w.; obecny ołtarz główny, niezgodny z opi­

sem zamieszczonym w KZSwP, musiał zatem powstać po dacie in­ wentaryzacji wnętrza kościoła, a więc po 1953 r.

4. Szczególnie niezręcznie przedstawiona jest osoba klęczącego młodziana u dołu obrazu, przypuszczalnie malowana na końcu dla utrzymania równowagi kompozycji.

(3)

1. Św. Stanisław Biskup wskrzeszający Piotr owiną, Drużbin k. Sieradza. Stan przed pod­ jęciem prac konserwatorskich. Lico malowidła w świetle rozproszonym. Fot. R. Stasiuk

1. Saint Stanisław the Bishop Resurrecting Piotrowin, Drużbin near Sieradz. State prior to conservation. Face of painting in scattered light. Photo: R. Stasiuk

osób towarzyszących biskupowi na grupę świeckich, po lewicy bis­ kupa oraz grupę osób d uchow ­ nych po prawicy. Artysta starał się o ddać e m o cje p rzed staw io n y ch postaci: spokojną pewność św ię­ tego, pobożność osób d u c h o w ­ nych i zdziwienie postaci św iec­ kich. Pomiędzy wszystkimi posta­ ciami na obrazie odczuw a się ist­ nienie kontaktu emocjonalnego.

Przedstawienia scen z życia św. Stanisława należą do najpo­ pularniejszych m otyw ów w na­ szej sztuce. Nasilenie twórczości ikonograficznej poświęconej j e ­ go osobie przypada na początek XV w. Biskup pojawia się naj­ częściej w stroju pontyfikalnym, z p a s t o r a ł e m , w sc e n ie w ra z z w s k r z e s z o n y m P io tro w in e m . C zasam i u k azy w an y je st z o r ­ łem - go d łem Polski5. O w z m o ­ żonym kulcie tego świętego na przełomie XVI i XVII w. św iad­ czą liczne fundacje artystyczne związane z jego osobą'1.

Dla obrazu z Drużbina można wskazać konkretny wzór graficz­ ny. Jest nim bez wątpienia grafika, która ukazała się w najw cze­ śniejszym znanym nam poczcie świętych polskich: w cyklu 13 m ie d z io ry tó w w y d an y ch w la­ tach 1605-1606 w Kolonii przez Piotra O v erad ta Ic ô n e s et m ira -

c u la S a n c to ru m P o lo n ia e1. Św.

S tan isław został p rzedstaw iony właśnie w scenie w skrzeszania P i o t r o w i n a . O m a w i a n y o b r a z z D ru żb in a p o w tarza schem at kom pozycyjny środkowej części miedziorytu (il. 2).

5. W XVII-wiecznej Polsce najbardziej popularnymi świętymi byli św. Stanisław i św. W ojciech, patroni Polski i główni jej orędow ­ nicy. Zob. T. Dobrzeniecki, J. Ruszczycówna, Z. Niesiołowska-Rot- hertow a. Sztuka sakralna w Polsce. M alarstw o. W arszawa 1958, s. 25. Por. także H agiografia polska, red. R. Gustaw, Poznań 1971 ; Z. Sułowski, Z. W iktorzak, Stanisław ze Szczepanow a, [w:] N asi

św ięci, Polski słow nik hagiograficzny, Poznań 1995, s. 528; J. de

Voragine. Złota Legenda, tłum. J. Pleziowa. W rocław 1994, s. 492. 6. E. Śnieżyńska-Stolot, Ze studiów nad ikonografią legendy św. Stani­

sław a biskupa, „Folia Historiae Artium”, t. VIII. 1972; Ikonografia legendy iw. Stanisława skrystalizowała się ostatecznie w początku wieku X VI i w swoim najobszerniejszym wydaniu składa się z oś­ miu scen: Kupno wsi Piotrowin, Wskrzeszenie Piotra, Świadczenie Piotra przed Królem, Śmierć iw. Stanisława, Rozsiekanie ciała iw. Stanisława, Orły strzegące ciała świętego, Pogrzeb, Kanonizacja.

Wymienione sceny powtarzają się wśród zabytków na terenie Polski.

7. T. Chrzanowski, D ziałalność artystyczna Tomasza Tretera. W ar­ szawa 1984, s. 177-179, il. 103. II. 2 reprodukowana jest za pracą T. Chrzanowskiego. Serię tych rycin omawia M. M acharska, K o­

tońska seria rycin świętych polskich z łat 1605-1606 ja ko wzór dla sztuki cechow ej XVII w., „Sprawozdania z Posiedzeń Komisji PAN”,

t. VII, 1964, 2, s. 431-435. Pięć rycin z tej serii jest datowanych: 1606 i 1605 r., dwie z nich posiadają sygnatury rytowników, jedna twórcy wzoru Augusta Brauna, dwie kolejne mają sygnaturę Mar-

tinus Baron Polonus (w tym przypadku nie jest do końca jasne, czy

chodzi tu o twórcę wzoru graficznego, czy też twórcę tekstu hagio- graficznego). Rycina przedstawiająca św. Stanisława nie posiada sygnatury. Autorka stwierdza popularność, jaką seria tych rycin cie­ szyła się wśród miernych artystów cechowych i wskazuje konkretne przykłady ich wykorzystania. Zob. też M. M acharska, Seria rycin

Icones et M iracula Sanctorum Poloniae, „Rocznik Biblioteki

(4)

2. P. O v e rad t, Ś w . S ta n is ła w , środkow a część m ied z io ry tu . Ilustracja reprodukow ana za: T. Chrzanowski, D ziałalność a rtys­

tyczna Tom asza Tretera, W arszawa 1984, s. 177-179, il. 103

2. P. O v erad t, S a in t S ta n isła w , central part o f a copperplate. Illustration reproduced after : T. Chrzanowski, D ziałalność a rtys­

tyczna Tom asza Tretera (The Artistic Oeuvre of Tomasz Treter),

W arszawa 1984, pp. 177-179, fig. 103

Historia obiektu nie jest bliżej znana. W edług ustnych przekazów obraz został przywieziony przez biskupa Jakuba Zadzika z K rakow a8. Jakub Zadzik, który za sły n ą ł p rze d e w szystkim ja k o je d e n z n a j­

w iększych n aszych m ężó w sta n u , urodził się właśnie

w Drużbinie w 1582 r.9 Był bardzo ceniony przez dw óch pierwszych W azów . W 1625 został k a n c le ­ rzem koronnym; jeg o praw dopodobnie zasługą są p o m y śln ie z a k o ń c z o n e ro k o w a n ia p o k o jo w e ze Szwedami i M oskw ą. Od 1624 był biskupem c h eł­ m ińskim , a od 1635 - krakowskim . Znany był ze swej dobroczynności, często w spom inane są dotacje biskupa wspierające ubogich studentów czy np. p o l­ ski szpital w Rzymie. W iadom o także, że biskup Z ad z ik był fu n d a to re m licznych p rz e d się w z ięć artystycznych10.

Jakub Zadzik był też wielkim dobroczyńcą pa­ rafialnego kościoła w swojej rodzinnej wsi. Za jego sprawą w miejscu wcześniejszej drewnianej świątyni, wzniesiono murowany kościół". Według źródeł fun­ dację biskupią można datować na 1630 r.12, a w 1635 roku [term inus p o s t quem powstania obrazu?] na­ stąpiła konsekracja nowego kościoła pod w ezw aniem św. Stanisława biskupa i męczennika. D okonał jej sam Jakub Zadzik, ówcześnie ju ż biskup krakowski.

W zm ianki o obrazie spotykamy w kolejnych w i­ zytacjach kościelnych. W zapisie z 1683 r. czytamy o ołtarzu, w którym znajduje się wizerunek św. Stani­ sława biskupa krakowskiego13. Można przypuszczać, że biskup Zadzik był także fundatorem obrazu.

W kolejnej wizytacji, z 1790 r„ znajduje się infor­ macja o istnieniu pamiątek z czasów konsekracji kościoła; O łta rze je s z c z e o d p ie rw sze j fu n d a c j i są

bardzo staro św iec kie, d o ść p rzy sto y n e i o zd o b n ie m a lo w a n e m iejsca m i w yzłacane, ale dużo s p ró c h ­ n iałe (...). R elikfie są św . S ta n isła w a w tece m a ­ łej o w a ln e j sreb rn e j, w krzyżu P ro c e sjo n a ln y m d u żym srebrnym autentyczne (...). Jeszcze w krzyżu m n iejszym sreb rn ym w R elikw ia rzu na k szta łt ręki

8. „Katalog Zabytków Sztuki w Polsce” , Woj. łódzkie, pod red. J. Łozińskiego, t. 2, z. 10, Pow. sieradzki, oprać. K. Szczepkowska, W arszaw a 1953, s. 292; tak samo sformułowano tę informację w karcie ewidencyjnej obrazu „Św. Stanisław Biskup w skrzeszają­ cy Piotrow ina” , sporządzonej przez R. M arquard w 1972 r., A r­ chiw um Państwow ej Służby O chrony Zabytków (dalej: PSOZ) w Sieradzu.

9. K. N iesiecki, Herbarz polski, Lipsk 1845, t. 10, s. 18. Zob. też P. Nitecki, Biskupi kościoła w Polsce. Słownik biograficzny. W ar­ szawa 1992, s. 232; H istoria Kościoła w P olsce, red. ks. B. Kumor, ks. Z. O bertyński, Poznań-W arszaw a, t. 1, cz. 2; S. Orgelbrand. Encyklopedia Powszechna, t. XVI, W arszawa 1904, s. 11.

10. Figura św. Stanisława przy kościele na Skałce (gdzie według legendy, podczas ćwiartowania zwłok, miał wpaść do sadzawki palec świętego) lub dekoracja malarska pałacu Biskupiego w Kiel­ cach powstały z jego fundacji.

11. E. Bąbka, Kościół p.w . ,s:vv. Stanisława w D rużbinie a grupa

św iątyń w iązanych z Jerzym H offm anem , „Sieradzki Rocznik

M uzealny” , t. 7, 1990. s. 133; K. Niesiecki, op. cit., s. 19, podaje:

kościół w D rużbinie ojczyźnie sw ojej w ym urow ał z fundam entu,

i kapłanów osadził. Parafia w Drużbinie datowana jest na przełom

XIV/XV w. Już w XVI w. istniała tu szkoła parafialna. Informację podaję za: Szkice z dziejów sieradzkiego, red. R. Rosin, Łódź 1977. 12. Archiwum Diecezjalne we W łocławku, W izytacje ka n oniczne, AAG. wiz. 59. s. 81-94; AAG. wiz. 137, s. 62.

13. Archiwum Diecezjalne we W łocławku, Wizytacje kanoniczne, AAG. wiz. 8, s. 68-71: Ołtarze. Ołtarz z drzewa M aryi [(?)]. Ma

odpowiednio ozdobione stoły ofiarne [(?)]. Ma w m urow any kon­ sekrow any kam ień ołtarzowy. W głębi ołtarza wizerunek św . Sta­ nisława Bkpa Krakowskiego. Biskup J. Zadzik pozostawał blisko

związany z kościołem w swojej rodzinnej wsi; w testam encie, po­ twierdzonym później przez rodzinę, ufundował znaczną sumę na rzecz kościoła w Drużbinie, co zapisane jest w kolejnych wizy­ tacjach. Również Niesiecki, op. cit., s. 20 podaje: Za duszę swoją

dobrze jeszcze za żywota swego anniwersarze fu ndow ał, osobliw ie w tych katedrach i kościołach, kędy m iał ja kie beneficium , ja k to w Krakowie, Sandom ierzu, Kielcach, w Łucku, W arszawie, Ł ęczycy, P łocku, W łocław ku, G nieźnie, P oznaniu, C hełm ży i D rużbinie.

(5)

d r e w n ia n y m '4. Dalej czytam y, że w ołtarzu, na ob ra ­ zach św. Stanisław a infuła, P astorał, ręka w iczki, o blam ki około szyi, krzyżyk sreb rn e'5.

Z późniejszych źródeł dow iadujem y się o restau­ racji obrazu w I poł. [?] XVIII w. Obiekt m usiał być o d n a w ia n y w ie lo k ro tn ie , o c zy m ś w iad czy ł stan j e ­ go z a c h o w a n ia przed p o d ję c ie m ostatniej k o n s e r­ wacji w 1995 r.16

Stan zachowania obrazu

Obraz eksponow any jest w ołtarzu głów nym parafial­ nego kościoła p.w. św. Stanisława Biskupa M ęczen­ nika w miejscowości Drużbin, gm. Pęczniew, w d a w ­ n y m woj. s ie ra d z k im . Ołtarz główny ustawiony na ścianie wschodniej prezbiterium jest m urow any, zb u ­ dowany z cegły z g ru b y m i w y p ra w a m i c e m e n t o w y ­ mi. W y b u d o w a n y został w X X w ., n ajp ew n iej po

1963 r.17 B udując ołtarz p o zo sta w io n o m ie jsce na obraz. W y m ia ry tego o tw o ru o d p o w ia d a ją w y m ia ­ rom podłoża drewnianego, na które naklejono opisy­ wane malowidło.

Ołtarz, podobnie jak mury kościoła, nie posiada izolacji. W e wnętrzu świątyni panują standardow e dla budowli o takiej konstrukcji niekorzystne w arun­ ki cieplno-w ilgotnościow e; stw ierdzono p rzem ar­ zanie murów i w ysoką wilgotność.

W mom encie rozpoczęcia prac konserwatorskich obiekt posiadał podwójne podobrazie: bezpośrednie płócienne i pośrednie drewniane. Obecne podobrazie drewniane nie jest oryginalne, praw dopodobnie za­ stosowano je podczas jednej z kolejnych konser­ wacji; obraz został naklejony na pośrednie, nieorygi­ nalne, podłoże drewniane. Do naklejania użyto kleju g lu ty n o w e g o . P ośrednie podłoże d rew n ia n e jest dosyć prym ityw ną konstrukcją. W ykonane zostało z czterech desek sosnowych grubości około 3 cm. Deski klejone są czołow o wzdłuż bocznych kraw ę­ dzi. Łączenia desek dodatkow o w zm ocniono przez nałożenie, naklejenie i dobicie gwoździami od strony odw rocia dwóch poziom ych grubych listew m ają­ cych pełnić rolę szpongów. Powierzchnia desek nie została starannie opracow ana, je dynie od strony lico­ wej jest z grubsza wygładzona. Podłoże to zostało zapewne wtórnie wykorzystane z innej konstrukcji.

Stan zachowania obiektu i charakter obecnego podłoża drew nianego wskazują, że zastosowano je podczas XIX -w iecznych zabiegów restauratorskich. Deski podłoża na skutek pracy d re w n a i ro z k ła ­ du kleju p o o d su w ały się nieznacznie od siebie.

14. Archiwum Diecezjalne we W łocławku, Wizytacje kanoniczne, A A G. wiz. 88, s. 69. Ołtarz z czasów konsekracji kościoła nie do­ chow ał się do naszych czasów, obecny ołtarz główny w druż- bińskim kościele jest murowany (XX w.).

15. Archiwum Diecezjalne we W łocławku, op. cit., AAG. wiz. 88, s. 71. Srebrne aplikacje są zachowane. Por. J. Czernichowska, op. cit.

Powierzchnia podobrazia drewnianego jest odkształ­ cona zgodnie z układem desek. Drew no zostało za­ atakow ane przez drewnojady, widoczne są liczne otwory wylotowe ow adów , a pod powierzchniową w arstw ą drewna - zniszczona struktura materiału.

M alow idło wraz z bezpośrednim podobraziem płóciennym naklejono na deskę za pom ocą kleju glu­ ty now ego. W zdłuż czterech krawędzi obraz d odat­ kow o przybito gwoździam i, aby zapobiec obsunięciu się m alowidła. Budowa techniczna deski, jej postę­ pujące zniszczenia i odkształcenia są podstaw ow ą przyczyną złego stanu zachowania obrazu. O bjawiło się to na licu m alow idła w postaci podłużnych pęknięć, sfałdowań, wybrzuszeń i ubytków płótna. W yraźnie odznaczyły się miejsca styku krawędzi desek i odkształcenia ich powierzchni. Na licu m a­ lowidła odznaczył się także szew płótna łączący bry­ ty podobrazia. W górnej (na dł. 28 cm) i w dolnej (na dł. 6 cm ) części m alowidła rozsunął się szew łączący d w a kawałki podobrazia. Na obu pionowych kra­ w ędziach podobrazia zachowane są brzegi tkackie (m ocno podziurawione gwoździami), natomiast obie krawędzie poziome są poszarpane, szczególnie dolna, w zdłuż której widoczny jest znaczny ubytek płótna. Pierwotna kom pozycja obrazu sugeruje nieznaczne zmniejszenie malowidła od góry. Być może obraz przy­ cięto także od dołu. Przy obszarpanej dolnej krawędzi malowidła, gdzie osypana warstw a malarska o dsło­ niła podobrazie, widoczne jest płótno zetlałe, przebar­ w ione, w znacznym stopniu utlenione, o osłabionych własnościach mechanicznych. Podczas zabiegów kon­ serwatorskich odjęto obraz wraz z podobraziem płó­ ciennym od deski. Uwidocznił się bardzo zły stan za­ chowania bezpośredniego podłoża. Płótno jest mocno osłabione, w znacznym stopniu utlenione. Odwrocie okazało się bardzo zanieczyszczone resztkami czę­ ściowo rozłożonego kleju glutynowego, poprzykle­ janym i kawałkami drew na i resztkami pochodzenia

organicnego, zachlapane zaprawą wapienną.

N a warstwie malarskiej odw zorow ują się o d ­ kształcenia i zniszczenia podobrazia. Z apraw a po ­ kryw ająca płótno jest silnie spękana w charakterys­ tyczny romboidalny sposób, z m iseczkow atym i, kle­ jo w y m i odkształceniami na całej powierzchni m alo­ widła. Jest też bardzo krucha, łatwo ulega wykru- szeniom , spoiwo jest w znacznym stopniu rozłożone.

W miejscach odkształceń płótna (wzdłuż słoi d rew na i linii łączenia desek podłoża) obserwuje się charakterystyczne d aszkow ate odspojenia warstw malarskich (zaprawy wraz z malowidłem) o ostrych krawędziach. W idoczne są liczne ubytki zapraw y

16. Archiwum Diecezjalne we W łocławku, W izytacje kanoniczne, wiz. 15; por. „Katalog Zabytków Sztuki w Polsce” , Woj. łódzkie, red. J. Łoziński, t. 2, z. 10: Powiat sieradzki, oprać. K. Szczep­ kowska, W arszawa 1963, s. 291, J. Czernichowska, op. cit. 17. Zob. przypis 4, s. 1.

(6)

3. Stan obrazu przed podjęciem prac konserwatorskich. Fragment lica m alow idła w św ietle bocznym . W idoczne są daszkow ate odspojenia w arstw m alarskich, kity i rozdarcia podobrazia. Fot. R. Stasiuk

3. State of painting prior to conservation. Fragment of painting face in side light. Visible loosening of painted layers, putties and tears in the canvas. Photo: R. Stasiuk

o różnej wielkości: od bardzo rozległych, szczególnie w górnej części obiektu, do drobnych wykruszeń. Ubytki te powstały w różnych okresach; bardzo stare pokryte są kitami lub zam alowane (bezpośrednio na płótnie), stare - o odsłoniętym, m ocno pociemniałym podobraziu i całkiem nowe - o jasnym przełomie.

Na malowidle mocno odznaczyły się spękania i odkształcenia zaprawy. W arstw a malarska jest mato­ wa, krucha, silnie zabrudzona. Największym proble­ mem konserwatorskim , oprócz rozległych przemalo- wań i daszkowatych odspojeń malowidła, są misecz- kowate odkształcenia warstw malarskich. Wyraźnie zaznaczają się występujące wzdłuż siatki spękań prze­ tarcia kolejnych warstw malarskich: werniksu, prze- malowań, pierwotnego malowidła, czerwonoczarnego podkładu, aż do warstw y białej zaprawy. Ten rodzaj zniszczeń doskonale widoczny jest też na rentgenogra- mach obiektu wykonanych przed konserwacją (il. 5).

Na obrazie obserwuje się ślady licznych reper­ acji, zarówno rozległych przemalowań „po formie”, jak i lokalnych poprawek. Zaznaczają się zbyt w y­ sokie kity o nierównej powierzchni, pokryte grubą w arstwą farb y 18. N a lico malowidła położono werniks

4. Fragment obrazu podczas usuwania przemalowań. Odsłonięte są kity wyrównujące uszkodzenia podobrazia. Fot. R. Stasiuk

4. Fragment of painting during the removal of overpainting. Visible putties levelling the damaged canvas. Photo: R. Stasiuk

18. W trakcie badań obiektu dokładnie określono zasięg przem a­ lowań. Zlokalizowano zarówno miejscowe reperacje (kity), jak i rozległe, „po formie” . Zasięg kolejnych warstw przemalowań obrazują rysunki. Pierwotna warstwa malarska poddana została zabiegom restauratorskim. Ta warstwa technologiczna to lokalnie w ystępujące twarde kity o spoiwie prawdopodobnie emulsyjnym. W ich składzie zidentyfikowano kredę, niekiedy także dodatek czer­ ni roślinnej. Przy następnych reperacjach do kitów użyto dużego dodatku żywicy mastyksowej. Kity z tej warstwy (z dodatkiem mas­ tyksu) kładzione były zarówno od strony lica, jak i odwrocia ma­ lowidła. Obraz dwukrotnie przem alowyw ano. Chronologicznie wcześniejsze przemalowanie olejne skoncentrowało się właściwie

na centralnej postaci św. Stanisława. Przemalowano całkowicie szaty biskupa „po form ie” , oszczędzono tw arz. Jest to w arstwa o znacznej grubości (0,04-0,24 urn), bardzo impastowa, szczegól­ nie w partiach komży i ornamentu na kapie. W tym samym czasie prawdopodobnie domalowano w górnej części obrazu fragment kompozycji - arkadowe zamknięcie nad grupą postaci. Poza tym widoczne są lokalne, drobne przemalowania np. koronka stroju postaci po lewej stronie obrazu. W tej warstwie malarskiej zidenty­ fikowano: biel cynkową, czerń roślinną, tlenki żelazowe, sadzę, ultramarynę syntetyczną. Następne chronologiczne przemalowanie występuje lokalnie, ogranicza się do miejsc ubytków warstw ma­ larskich. Po formie przemalowano jedynie spodnią suknię biskupa.

(7)

olejny, praw dopodobnie barwiony, o bec­ nie m o c n o p o c i e m n i a ł y i r o z ło ż o n y . W arstw a werniksu jest - analogicznie jak pozostałe warstwy malarskie - poprzecie- rana na krawędziach spękań.

W idoczne są pow ierzchniow e znisz­ czen ia m alow idła: m e ch an iczn e otarcia i zad ra p a n ia, lokalne z a c h la p an ia farbą i stearyną.

Technika wykonania malowidła

O b ra z p o d d a w a n o w p rz e sz ło śc i k ilk a ­ kro tn ie pracom restauratorskim , o p is a ­ nym w D o kum entacji k o n s e r w a to r s k ie jl9. Technikę wykonania i budowę technolo­ giczną obrazu poznano na podstawie w y­ ników badań obiektu i obserwacji poczy­ nionych w trakcie prac konserwatorskich20. M alow idło (1 8 0 x 1 1 3 cm) w ykonano na podobraziu płóciennym.

P odobrazie (I w arstw a technologiczna)

Podobrazie składa się z dwóch brytów śred- niogrubego płótna. W obu brytach zasto­ sow ano to samo płótno o splocie prostym. Z identyfikow ano w łókno lniane. Gęstość płótna wynosi 10 nitek wątku na 11 nitek osnow y w 1 c m 2. Nitki wątku i osnowy mają skręt Z. Bryty płótna łączone są wzdłuż pionu obrazu. Dłuższe, pionowe kra­ wędzie podobrazia są w ykończone brze­ giem tkackim (o szerokości ± 1 cm ), co świadczy o użyciu płótna zgodnie z kierun­ kiem osnowy. Szew łączący oba bryty prze­ biega w ± 3 /5 szerokości obrazu, wzdłuż jeg o wysokości. Nie układa się w równej linii: szerokość brytów waha się - szersze­ go (od lewej strony obrazu) wynosi ± 7 8 ­ 76 cm , a w ęższeg o (od prawej strony o b ­ razu) ± 3 5 - 3 7 cm. Szew jest dość wąski, przeciętnie szerokości 0 ,3 - 0 ,5 cm , łączony nitkami lnianymi (a właściwie śladami po nich) „na okrętkę” ; nitki prowadzone są ukośnie, przeciętnie co 0 , 3 - 0 , 4 cm. Szew łączy oba kawałki prawie na styk. bez za­ kładki, w wielu punktach brak jest obecnie nitek, miejscami kawałki płótna nakładają się lekko na siebie, miejscami się rozeszły.

5. Rentgenogram fragm entu m alow idła (fragm ent głow y św. S tanisław a). Widoczne są rozlegle ubytki warstw malarskich. W yraźnie rysuje się siatka spę­ kań i poprzecierana wzdłuż spękań oryginalna warstwa malarska: szczególnie jest to widoczne w partiach świateł, np. na czole biskupa. Po prawej stronie fotografii znajduje się łukowata linia przemalowania, częściowo zakrywająca pastorał. W idoczne śmiało naszkicowane światła i bardzo oszczędne operowanie bielą w partiach cienia. Rentgenogramy obrazuje oszczędne operowanie bielą w dal­ szych planach kompozycji - widoczne tutaj twarze opracowano wykorzystując ciemną barwę podkładu. Fot. R. Stasiuk

5. X-ray photograph o f a fragment o f the painting (fragment of the head o f Saint Stanisław) with visible extensive gaps in the painted layers. Discernible network o f cracks and blurred original painted layer along the fissures, particularly visible in the white spaces, e. g. on the forehead o f the bishop. On the right side o f the photograph - an arched line o f overpainting, partially covering the pastoral. Visible boldly sketched white spaces and an extremely thrifty use of white colour in the shadow parts. The X-ray photograph demonstrates an economic use of white colour in further parts of the composition - the discernible faces were exe­ cuted by using a dark primer. Photo: R. Stasiuk

19. J. Czernichow ska, op. cit.

20. Budowa technologiczna obiektu przed i po konserwacji, tamże. M ikroskopow ą charakterystykę układów stratygraficznych oraz identyfikację pigmentów i wypełniaczy zapraw metodami mikro- chemicznymi wykonała mgr D. Jarm ińska, identyfikację pierw iast­ ków pigmentów oraz wypełniaczy zapraw metodą spektralnej anali­ zy emisyjnej wykonała dr M. Ligęza, identyfikację pigmentów oraz

wypełniaczy zapraw metodą energodyspersyjnej mikroanalizy rent­ genowskiej wykonał mgr M. Wróbel, identyfikację spoiw warstw m alarskich metodą chromatografii gazowej ze spektrografią mas (GC-MS) oraz metodą spektrometrii emisyjnej w podczerwieni wy­ konała dr I. Zadrożna. W opisie ograniczono się do określenia tech­ niki i technologii pierwszej warstwy chronologicznej obrazu, a tym samym do określenia pierwotnej techniki wykonania malowidła.

(8)

Drobne ślady napinania m alowidła rysują się przy krawędzi obrazu - zarówno na płótnie, jak i na warstwie malarskiej. O sposobie napinania obrazu świadczyć m ogą niewielkie przesunięcia linii szwu. Prawdopodobnie ślady te odnoszą się do sposobu napięcia obrazu podczas gruntowania i malowania; można przypuszczać, że podczas gruntowania i m a­ lowania płótno było nabite na płycie z desek, zgodnie zresztą z późniejszym sposobem eksponow ania go - naklejonego na deskach w ołtarzu.

Analizując budowę technologiczną warstw za­ prawy i stan zachowania obiektu, m ożna przypusz­ czać, że obraz nie był przeznaczony do ekspono­ wania na krosnach. P ra w d o p o d o b n ie w y k o n a n o go w ł a ś n i e z m y ś l ą o u m i e s z c z e n i u na d e s k a c h w ołtarzu.

Z apraw a (II i III w arstw a technologiczna)

Płócienne podobrazie pokryte zostało dw uw arstw o­ wą zaprawą. Pierwsza, dolna warstwa zaprawy jest gruba, białokremowa. Grubość jej waha się w gra­ nicach około 0,226-0,343 pm. Na przekrojach straty­ graficznych w warstwie tej widoczne są większe dro­ biny zanieczyszczeń organicznych. Zapraw a została starannie w y g ła d z o n a , gren płótna jest praktycznie niewidoczny. W ypełniaczem w tej warstwie jest kre­ da, zidentyfikowano spoiw o białkowe.

Druga, wierzchnia warstw a zaprawy jest cienka, ciem nobrązow a, prawie czarna. Jej grubość wynosi około 0,024-0,031 pm. W arstw a ta również została bardzo starannie wygładzona. W świetle mikroskopu w idoczna jest mieszanina cząstek czarnych, czerwo- nobrązowych i niewielu żółtych.

W warstwie tej zidentyfikowano czerń roślinną i tlenki żelaza. Badania wykazały, że czerwony pig­ ment ziemny charakteryzuje się bardzo dużą zawar­ tością tytanu [tytanohematyt?], prawdopodobnie jest to tzw. ochra zbierana z rud tytanowo-hem atytowych, występujących w zwietrzelinach skał m a g m o w y c h 21. Spoiw em tej warstw y jest klej glutynowy z niewiel­ kim dodatkiem oleju orzechowego. Biorąc pod uw a­ gę znaczną różnicę grubości tych warstw, można przypuszczać, że wierzchnia zaprawa została poło­ żona w charakterze barwnego podkładu.

W arstwa m alarska (IV w arstw a technologiczna)

M alow idło o p raco w y w an o wykorzystując ciem ny kolor podkładu. Sposób modelow ania, polegający na budowaniu obrazu od najgłębszych cieni do n ajw yż­ szych świateł, widoczny jest zarówno w sch em a­ tycznie potraktow anym tle m alowidła, jak i w staran­ nie, wręcz portretowo, opracowanych twarzach. W cie­ niach i półtonach farba kładziona jest cienko, w nie­ których fragmentach wręcz przejrzyście.

Odmiennie potraktow ano pierwszoplanową p o s­ tać. Strój św. Stanisława modelowano farbą nałożoną stosunkowo grubo, w światłach zakrywając ciemny p o d k ład , jednocześnie w cieniach (np. białej komży) p odkład wyraźnie prześwituje. Przy tym sposobie modelow ania podbicia kapy i komży biskupa w i­ doczne jest zagładzane prowadzenie pędzla „mokre w m okre” . Twarz św. Stanisława nam alow ano w spo­ sób kryjący, grubo nakładając farbę (wręcz „mię- siście” ). Przy portretowym potraktowaniu przedsta­ wienia, zwraca uwagę bez wątpienia bardziej m a­ larskie, ale także charakterystyczne, opracow anie twarzy drugo- i trzecioplanowych, gdzie zaznaczono bielą światła, a cienie jedynie pogłębiono. W ykonane rentgenogramy ukazują grubo, śmiało i ostro nanie­ sione najwyższe światła i ledwo zaznaczające się, dal­ sze plany kompozycji. Różne stopnie rozrzedzenia bieli, nanoszonej na ciem ny podkład, daw ały m o ­ żliwość zaznaczenia planów już na etapie rysunku. Charakterystyczne jest bardzo oszczędne operow anie bielą, podczas o p ra c o w y w a n ia dalszych planów przed staw ien ia. N iestety, nie udało się z id e n ty ­ fikować techniki w ykonania rysunku, czy też pod- m alow ania22.

M alo w id ło b u d o w a n o w a rstw o w o , laserunkam i do k o n u jąc korekty barw nej poszczeg ó ln y ch planów ko m p o zy cji. Obecny stan zachowania obiektu, w y ­ nikający zarówno z licznych prac restauratorskich, ja k i naturalnych pro cesó w starzenia się użytych przez artystę materiałów, nie oddaje w pełni artys­ tycznych walorów obrazu.

K o m p o z y c ję m a la rsk ą b u d o w an o na prostej zasadzie opozycji: ciemnoszare tło (z w yodrębnioną plamą czerwieni postaci drugoplanowej), z którego wyłania się jasna postać świętego. W palecie barwnej

21. W yróżniane są różne odmiany hematytu FejO j. Odmiany gruboziarniste są żelazistoczam e, a zbite są wiśniowoczerwone. Hematyt zawiera ok. 70% Fe, częste domieszki Al (hematyt gli­ nowy), a zwłaszcza Ti (tytanohematyt). Jedno z bardziej znaczą­ cych światowych złóż hematytu znajduje się na Elbie. W Polsce występuje m.in. na Dolnym Śląsku. Tytan występuje też w ilmeni- cie lub rutylu. Odmiany ilmenitu zawierające РезОз są brunatnawe. Między hematytem a ilmenitem istnieje nieciągły ciąg izomorficz­ ny. W Polsce ilmenit jest dość rozpowszechnionym składnikiem zasadowych i obojętnych skał magmowych; występuje m.in. na Dolnym Śląsku i w piaskach Dunajca pod Czerwonym Klasztorem. Zob. A. Bolewski, M ineralogia szczegółow a, W arszawa 1982. 22. M. Ligęza, K. Pytel, Analiza procesu malowania (w:) Katalogu wystawy w Muzeum Narodowym w W arszawie, Serenissima.

Św iatło W enecji, red. G. Bastek, G. Janczarski, W arszawa 1999,

s. 52: W obrazach zawierających kolorowe zaprawy różnica p o ­

między ilością światła podczerw onego odbitego przez gruny i ry­ sunek nie wykonany czernią je s t tak niewielka, że utrudnia, a cza­ sam i uniem ożliwia wykrycie rysunku, zwłaszcza jeśli w arstw y m a ­ larskie są grube, a podm alow ania ciemne. Śladów podrysow ania poszukiw aliśm y (...) na przekrojach warstw malarskich lub na rentgenogram ach, na których rysunek uczytelnia się dzięki róż­ nicy, z ja ką m ateriały malarskie pochłaniają prom ieniow anie X.

(...) Silnie osłabiają wiązkę prom ieni (...) takie pigm enty, ja k żół­

cień cynowo-ołowiowa, biel ołowiowa, minia czy verm ilion; (...) Dlatego z kolei rysunek wykonany czernią węglową p o d warstwą bieli ołow iow ej nie odw zorow uje się na zdjęciu rentgenow skim .

(9)

SE I . 2550000

W ykres 1. Przykładowe wyniki liniowej energodys- persyjnej m ikroanalizy rentgenowskiej, wykonanej dla próbki nr 7. Przedstawia on zmiany zawartości oznaczonych w próbce pierwiastków wzdłuż linii wybranej na powierzchni próbki. Uzyskane wyniki uzupełniają analizy, wykonane metodami mikroche- micznymi - zmiany stężenia wyodrębnionych pier­ wiastków pozwalają określić stopień i rodzaj za­ nieczyszczenia podstawowych związków. Badania wykonał mgr M. Wróbel

Diagram 1. Exemplary results of a linear energy-dis- persion X-ray m icroanalysis o f sample no. 7, present­ ing changes of the contents of elements marked in the sample along a line selected on the sample surface. The obtained results supplement analyses conducted with microchemical methods - changes in the concen­ tration o f select elements make it possible to describe the degree and type of pollution of the basic com­ pounds. The study was conducted by M. Wróbel, M. A.

...I

F e K a .192

dom inują odcienie szarości, obraz ożyw iają plam y c z erw ien i i złocistych ugrów ; w zrok w idza au to ­ m aty c z n ie k oncentruje się na białej ko m ży c e n tra l­ nej postaci przedstawienia.

Grubość warstwy malarskiej waha się w grani­ cach 0 , 0 3 6 - 0 , 1 9 0 p m . W w arstw ie tej z id e n ty fi­

kow ano następujące pigm enty: biel o ło w io w ą , c zerń ro ślin n ą , v e rm ilio n , c z e rw o n y p ig m e n t zie m n y , azuryt, smaltę, żółtą arsenową, ziemię zieloną i zieleń m ie d z io w ą . S p o iw o użyte w warstw ie m alarskiej oparte jest na oleju orzechow ym z dodatkiem żywicy, praw dopodobnie z drzew iglastych23.

23. W badaniach spoiw warstw malarskich wielokrotnie oznaczono żywicę z drzew iglastych, jako mniejszy lub większy dodatek do spoiwa. Należy w tym miejscu zaznaczyć, że występowanie tej żywi­ cy nie musi być wynikiem zastosowania przez twórcę spoiwa olejno- żywicznego - może ona także pochodzić z następnych warstw ma­ lowidła, zarówno np. z autorskiego werniksu, jak i ze spoiw użytych podczas prac restauratorskich, przede wszystkim z dublażowej

masy woskowo-żywicznej. Obraz Św. Stanisław Biskup w skrzesza­

ją c y Piotrowina nie byl w przeszłości dublowany, natomiast był

wielokrotnie przemalowyw any, a w składzie starych, rozległych ki­ tów stwierdzono obecność żywicy. Ze względu na brak pewności, co do pochodzenia żywicy z drzew iglastych w spoiwach warstw ma­ larskich obrazu, wyniki pozostałych badań przytaczane są zgodnie z uzyskanymi danymi, ale z odniesieniem do niniejszego przypisu.

(10)

W erniks (V warstwa technologiczna)

W malowidle nie stw ierdzono oryginalnego w ernik­ su. Badania śladowo zachowanej warstw y, mogącej być autorskim werniksem , nie pozwoliły określić rodzaju żywicy.

Analiza materiałów

Zestaw pigm entów, które zostały zidentyfikowane w warstwie malarskiej, był popularny i szeroko sto­ sowany w tym czasie. Oznaczona w analizach smalta pozw ala na względne zawężenie czasu powstania m alow ideł do około dwustu lat - pomiędzy połową

XVI a połową XVIII w. W obrazie z Drużbina ziden­ tyfikowano także żółcień arsenową oraz stwierdzono znacząca zawartość tytanu w tlenkach żelazowych (występujących w drugiej warstw ie zaprawy)24.

W tym obrazie spoiw em warstwy malarskiej jest olej orzechow y, substancja opisyw ana we włoskich traktatach tego okresu. Także współcześnie prow a­ dzone badania laboratoryjne znacznie częściej iden­ tyfikują to spoiw o w malarstwie północnowłoskim tego okresu, niż na przykład w szkołach północno- europejskich. Określone w badaniach spoiwa warstw malarskich - olej orzechow y z niewielkimi dodatka­ mi żywicy z drzew iglastych, są środkami dobrze już znanym i w XVII w. i stosowanymi w malarstwie.

6. Usuwanie przemalowali: odkrywka pierwotnego malowidła (na styku komży i spodniej sukni św. Stanisława). Fot. R. Stasiuk

6. Removal of overpainting: the uncovering of the original painting (at the point where the surplice meets the under frock worn by Saint Stanisław). Photo: R. Stasiuk

24. Nie opracowano dotychczas historii eksploatacji złóż w m inio­ nych stuleciach na terenach Polski; według ustnej informacji, uzys­ kanej od pana H. Sylwestrzaka z Instytutu Geologicznego w W ar­ szawie, w XVIl-wiecznej Polsce nie eksploatowano tego typu złóż i bogaty w tytan hematyt przybywał do Polski z Elby. O zanie­ czyszczeniach mineralnych, występujących w barwionych zapra­ wach pisze A .R . Duval, Les p reparations colorées des tableaux

de l'É c o le F rançaise des dix-septièm e et dix-huitièm e siè c le s,

„Studies in Conservation", 1992, nr. 37, s. 253-254. Stwierdza on. że koncentracja TiCb w zaprawach badanych przez niego obrazów szkoły francuskiej XVII-XVIII w. rzadko przekracza 1%, lecz często m ożna obserw ow ać ziarna rutylu (TiCb) lub ilmenitu (FeTiO.p, będących naturalnymi zanieczyszczeniami tlenków żela­ za. Według A. Béguin. D ictionnaire technique de la peinture. Paris

1984, s. 84, hematyt jest to naturalny tlenek żelaza występujący

w różnych postaciach: od twardych kryształów do skał ziemnych. Do skał ziemnych należy ochra czerwona, jeden z najstarszych pig­ mentów malarskich. Skałą twardą jest kamień hematyt (kamień czerw ony, sangwina). Kamień czerwony bywał również czasami używany jako pigment: po ogrzaniu wrzucało się go do zimnej wo­ dy (w celu „zahartowania go"), po zmieleniu otrzymywało się pro­ szek, z którego można było uzyskać farbę w pięknym kolorze czer­ wonego maku. Borghini, op. cit., s. 212, opisuje hematyt następują­ co: Jeszcze inną fa rb ę czerwoną otrzym uje się z gliny czerw onej,

p rzez niektórych zwaną cynobrem mineralnym (si f a di lapis ama- tita da alcuni chiam ata cinabrio m inerale), który je s t skalą natu­ ralną bardzo twardą (...) Ale, ja ko że ten kam ień nie je s t tak sze­ roko znany każdemu i trudno go sproszkować, nie je s t bardzo używ any przez m alarzy, chociaż fresko m nadaje piękny kolor podobny do taki i je s t bardzo twardy i trwały.

(11)

7. Zbliżenie fragmentu postaci biskupa po częściowym usunięciu przemalowali. W idoczne zniszczenia w arstw m alarskich wynikłe z m ocow ania m etalow ych aplikacji. Na zbliżeniu widoczna jest ciemna siatka spękań i przemycia oryginalnej warstwy malarskiej. Fot. R. Stasiuk.

7. Close-up of a fragment of the figure o f the bishop after a partial removal of the overpainting. Visible damage of painted layers as a result of the installation o f metal applications. A close-up o f a dark network of cracks and washing o f the original painted layer. Photo: R. Stasiuk.

Powszechnie uznawano wyższą jakość, ja śn ie j­ szego i mniej ciemniejącego oleju orzechowego. Zalecano przy tym, ze względu na efekt końcow y i trwałość malowideł, używanie ograniczonych ilości spoiwa. Podczas malowania farby rozcieńczano olej­ kami lotnymi. Do spoiwa olejnego dodawano też wer­ niksy żywiczne (zwykły werniks), w celu poprawienia jeg o właściwości. Dodatek taki przyspieszał schnię­ cie spoiwa, a jednocześnie farbom nadawał lekki połysk, dzięki czemu można było uniknąć później­ szego w e rn ik so w an ia m alow ideł. W m alarstw ie b a ­ rokow ym stopniowo upowszechniło się dodaw anie żywic do spoiw olejnych.

Olej o rz e c h o w y , w y so k o ceniony przez X VI- wiecznych W łochów 25, może być świadectwem

prze-8. Mikroskopowe zdjęcie próbki nr 7. Układ stratygraficzny charak­ terystyczny dla obrazu. Fot. R. Stasiuk

8. M icroscopic photograph of sample no. 7. Stratigraphie configur­ ation characteristic for the painting. Photo: R. Stasiuk

25. Olej orzechow y znany je s t od czasów staro ży tn y ch . W spominany jako jeden z dwóch schnących olejów przez Diosco- ridesa. ponownie pojawia się u Pliniusza, zaliczany przez niego do olei leczniczych. Dopiero Aetius w V w.n.e. opisuje użycie oleju orzechowego do celów malarskich, przez złotników i malarzy sto­ sujących technikę enkaustyczną, którzy kładli na swoje dzieła po­ włoki z oleju orzechowego dla celów ochronnych. O oleju tym pi­ szą także Herakliusz i Teofil. O sztukach rozm aitych ksiąg troje, XV w., tłum. T. Żebrawski. Kraków 1880. U Teofila znajdujemy wzmiankę o tłoczni, w ja k ie j się zwykło wytłaczać o lej z oliwy lab

z orzechów. Slânskÿ, op. cit.. s. I7Ó. uważa, że od początku rene­

sansu aż do końca XVIII w. olej orzechowy stanowił podstawę ma­ larstwa olejnego, co potwierdzają pisma właściwie wszystkich au­ torów tego okresu. Zaleca go na przykład Vasari, op. cit., s. 168, opi­ sując postępowanie malarza: po czym artysta przystępuje do m ie­

szania fa rb , łącząc je olejem orzechow ym lub innym. O rzechowy olej je s t lepszy, albow iem m niej z a to k a kolory. Leonardo da Vin­

ci polecał z kolei olej orzechowy jako werniks. W XVI w. wyraźnie olej ten ceniono bardziej niż olej lniany, skoro Armenini pisze o ucieraniu farb z jasnym olejem orzechowym , a dopiero gdy ten jest niedostępny, można użyć oleju lnianego. Podobnie R. Borghini, II

Riposo (A pittor, et a gli sculptori fio ren tin i). 1584, Księga III (wg

wyd. Mediolan 1967, w tłum. A. M aciszewskiej), s. 206, radzi, za Vasarim, ucierać farby z olejem orzechowym. Olej orzechowy jest przez tego autora wzmiankowany kilkakrotnie. Autor pisząc, że ma­ lowidła powstają metodą fresku , tem pery i ostatnio oleju, wyraźnie stwierdza, że olej orzechowy je s t najdelikatniejszy i lepszy od

oleju lnianego, a w innym miejscu dodaje, że nie żółci kolorów.

Dzieło R. Borghiniego, op. cit., s. 218, zawiera też następujące wskazówki: aby zakończyć ten m ój (...) wywód, chcę pow iedzieć,

że dobry malarz, jeżeli chce zrobić dzieło wybitne i kolorystycznie znakomite, musi po tym, ja kprzekalkuje rysunek z kartonu na obraz, nałożyć tło fa rb a m i, które mają mało oleju, bo przy wysychaniu staje się on czarny, a potem odłożyć obraz, na bok na wiele dni, tak aby fa rb y nałożone dobrze wyschły, potem niechaj go obejrzy b ar­ dzo starannie i popraw i to, co jeg o zdaniem trzeba po p ra w ić i na­ łoży bardzo delikatnie ostatnią warstwę fa rb y , zm ieszanej z odro­ biną oleju, aby barwy zawsze pozostały piękne i żywe. W iedzieć trzeba, że nakłada się fa rb ę na tło dobrze w yschnięte i wtedy b ar­ wy pozostają żywe i piękne, bo jeżeli nakłada się fa rb ę na tło św ie­ że, pierw sza fa rb a miesza się z następną i wtedy wszystkie p o zo s­ tają blade i przygaszone, a najgorzej, gdy płyny robione są z dużą ilością oleju, który bardzo odbiera żyw ość barwom . Przytoczony

powyżej cytat zdaje się świadczyć o niewielkim zaufaniu do oleju. Mówi on właściwie także o powstawaniu jednow arstw ow ego ma­ lowidła. drugą warstwę farby rezerwując dla ewentualnych po­ prawek (także laserunków i np. podniesienia świateł). Dla odmiany F. Pacheco, Tratado de la pintura en tres libros. Księga II (E l D e­

cora, el Dibujo, el Colorido), 1649, (wg wyd. Madryd 1956, w tłum.

FI. M olendy), nie zaleca żadnego konkretnego oleju jako spoiwa, zaznacza jedynie że niektóre farby trzeba rozcieńczyć wodą, a do­ piero potem rozetrzeć i wymieszać z olejem lnianym lub orzecho­ wym. Olej orzechowy, jako spoiwo tarb, obok oleju lnianego, wy­ mieniają praktycznie wszystkie XVI i XVII-wieczne traktaty m alars­ kie. Otrzymywany z ziaren orzecha włoskiego, żółknie zdecydowa­ nie mniej niż olej lniany, daje twarde, bezbarwne błony. Istotną właś­ ciwością oleju orzechowego jest jego niska lepkość, dzięki czemu podczas ucierania farb przyjmuje dużą ilość pigmentów. B. Slânskÿ, stwierdza, że farby oparte na oleju orzechowym mocno kryją i dzię­ ki temu można nimi precyzyjnie opracowywać szczegóły kompozycji.

(12)

niesienia włoskiej tradycji technologicznej do w arsz­ tatu na terenie Polski, a pośrednio do przyswojenia jej także przez rodzimych artystów. O recepcji tej właśnie technologii malarskiej św iadczą rów nież rodzaje i barwy zapraw występujące w obrazie.

Interesująca i nietypowa jest technologiczna b u ­ dow a obiektu: pokrycie płóciennego podobrazia gru ­ bą zaprawą k redow o-klejow ą, na którą następnie na­ niesiono barwny, bardzo ciemny podkład, pełniący za­ razem rolę imprim itury26 (il. 8, 9, wykres 1). Znaczna różnica grubości obu warstw zapraw y27, jak również ich zróżnicowanie barwne i odm ienne spoiw a, św iad­ czą o przemyślanym przygotowaniu podłoża m a ­ larskiego pod malowidło olejne o określonym ch a­ rakterze i stylistyce (bardzo ciemny kolor gruntu). Jednocześnie pierw sza warstw a zaprawy kredowo- klejowej, w yw odząca się jeszcze z daw nych tradycji, w yrów nyw ała fakturę podłoża i dawała doskonale równą powierzchnię.

W tak przygotow anym podłożu dostrzec można także reminiscencje jeszcze XVI-wiecznych sposobów przygotowywania podłoży malarskich2x. Jednocześnie, ciemny podkład pod malowidło jest świadectwem no­ wej mody. Sposób przygotowania podłoża malarskie­

go w opisyw anym obrazie zdaje się być rodzim ym przykładem pośredniego etapu w przechodzeniu od używ ania ja snych, kredow ych gruntów do stosow a­ nia na podłożach płóciennych barwionych, olejnych zapraw. Druga warstwa zapraw y w tym obrazie nie jest ju ż imprimiturą, ale także nie jest typow ym , olej­

nym gruntem. Jest to rodzaj podkładu, w ypraw y pod m alowidło olejne.

W przypadku obrazu z Drużbina nie m a m ow y o przypadkowości. Artysta świadomie zastosował kry­ jącą, ciem nobrązow ą, prawie czarną w arstw ę b ez­ pośrednio pod kom pozycję malarską, w yodrębnioną jak o kolejna warstwa technologiczna, co świadczy o zestawieniu tradycyjnego jeszcze warsztatu tech n o ­ logicznego z „now ą” techniką malarską. W tym miejscu należy podkreślić różnice w pracy na ja s ­ nych, czy też lekko barw ionych oraz na z d ecy d o ­ wanie ciem nych zaprawach. Zastosowanie ciem nego podkładu jest świadectw em wyboru przez artystę o k reślo n eg o sposobu o p ra c o w y w a n ia m a lo w id ła , budow ania obrazu od najgłębszych cieni do n a jw y ż ­ szych świateł, co w praktyce oznacza rozpoczęcie pracy od opracowania półtonów i bardziej b e z p o ­ średnią metodę m odelow ania24. Po w ykonaniu szkicu

26. Im prim iturą wywodzona jest z łacińskiego im prim ere (w cis­ kać), zob. Słownik terminów plastycznych, red. K. Zwolińska, Z. Ma­ licki. W arszawa 1974; Słownik term inologiczny sztuk piękn yc h , red. S. Kozakiewicz, W arszawa 1969, s. 147 podaje wymiennie:

im primiturą, imprimaturci j.t. cienka warstwa laserunku olejnego lub olejno-żywicznego, wcierana w gesso sottile w celu uodpornie­ nia je j na fa rb y o spoiwach wodnych lub tem perowych; bezbarw ­ na lub zabarwiona, stosowana głównie we Włoszech i N iderlan­ dach w X V-X VII >v. Im prim iturą może także ograniczać chłonność gruntu podczas opracowywania m alowidła fa rb a m i olejnym i lub olejno -żyw icznym i. W ymiennie używane określenie impimatura

wywodzi się z jęz. włoskiego i jego znaczenie wyjaśniane jest w: R. Featherstone, The D ictionaire o f A rt, Macmillan Publisher Limited, t. 15, 1996, s. 158, jako thin transparent coloured paint

layer. Bez w ątpienia łaciński rodowód mają angielskie p rim er

i p rim in g 4, w jeżyku angielskim doszło zresztą do zagubienia pier­

wotnych znaczeń tych wyrażeń. O zatraceniu przez termin prim ing w języku angielskim swego właściwego znaczenia piszą: J. Dun- kerton i M. Spring w artykule The d evelopm ent o f p ainting on

coloured surfaces in sixteenth-century Italy, wydanym w materia­

łach Kongresu IIC w Dublinie w 1998 r.: P ainting techniques.

History, M aterials and Studio Practice. Autorki piszą, że termin

ten zagubił swe specyficzne znaczenie i często używany jest dla oznaczenia gruntu. Tymczasem prim ing związany jest z pracami wykonywanymi w technice olejnej i termin ten był przywoływany przy najstarszych zachowanych obrazach olejnych. W arstwa prim -

ingu nie była niezbędna przy dziełach temperowych, gdzie nie

było konieczne ograniczanie chłonności gruntu. W czesne obrazy olejne posiadają prim ing wykonany z bieli ołowiowej w temperze jajow ej.

27. Pierwsza warstwa zaprawy kredowo - klejowej jest grubości 0,224-0,343 mm, natomiast wierzchni ciemny podkład osiąga, co najwyżej grubość 0,008-0,048 mm.

28. Stosowanie gipsowo-klejowych zapraw jako wstępnego gruntu pod malowidła na płótnie wywodziło się z tradycyjnej metody przy­ gotowywania podłoża drewnianego. Zaprawy takie zidentyfikowa­ no np. w obrazach na płótnie Veronese’a. W czesna XVI-wieczna metoda przygotowywania płócien wspomniana jest w rękopisie G. B. Volpato (pochodzącym przyp. z II poł. XVII w., M odo da

Tener nel Dipinger) te obrazy, które zostały zagruntow ane jedynie

nie grubą warstwą zaprawy gipsow ej są w dobrym stanie (...) i można je odróżnić od innych na podstaw ie struktury płótna, którego włókna są widoczne, chociaż zostały pom alow ane; są one pokryte zaprawą gipsową, podkładem i kolorami. Zob. N. Penny,

M. Spring, V eronese’s Paintings in the National G allery. Tech­

nique and M aterials: Part I, „National Gallery Technical Bulletin”

1995, nr 16, s. 5-30; Doerner, op. cit., s. 216, w zm iankuje, że w ia­ domo z przekazów Bassana i V eronese'a, że ich gipsowe podłoża odłupywały się, jeśli były zbyt grubo nakładane.

29. B. Slansky, Technika m alarstw a, t. I, W arszawa 1960, s. 322 w sposób następujący opisuje budowanie plastyki obrazu bielą na ciemnej zaprawie: w tej metodzie w szystkie półtony m iędzy naj­

większymi światłami i najgłębszym i cieniami osiąga się jedynie róż­ nymi grubościam i warstw jed n e j fa rb y . W najwyższych światłach warstw a bieli je s t najgrubsza i zupełnie zakrywa ciem ną zaprawę,

w półcieniach grubość je j zm niejsza się, najgłębsze cienie opierają

się jedynie na zaprawie i zupełnie pozbaw ione są bieli. Przy stoso­ waniu tego rodzaju m odelow ania zw ykle postępuje się od półcieni do partii jaśniejszych. (...) M etoda ta osiągnęła najpełniejszy rozk­ wit w baroku. Początki je j sięgają jed n a k aż do Bizancjum (...): w ystępuje ona ju ż na brązowym inkarnacie obrazów bizantyjskich, praw dopodobnie ja ko pozostałość późnoantycznego stylu m alar­ skiego. M ożna w tym miejscu zwrócić uwagę na uprzywilejow aną

pozycję W enecji, która leżąc na skrzyżowaniu dróg i od dawna te szlaki obsługując, pozostawała miejscem, gdzie spotykały się i mie­ szały wpływy wielu kultur. G. Vasari, Żywoty najsław niejszych

m alarzy, rzeźbiarzy i architektów , tłum. K. Estreicher. W arszawa -

Kraków, t. I, 1985, s. 168. Vasari, pozostawiając artyście wybór wykonania wstępnego rysunku białą kredą lub w ęglem , daje po­ średnio świadectwo stosowania barwnych podkładów pod m alo­ widło: Kto nie chce w ykonać kartonu, powinien rysow ać k raw iec­

ką białą kredką lub węglem z w ierzby (...). I w ten sposób artysta

(...) robi z grubsza szkic (...). Skończyw szy w yciąganie całości za ­

rysu, artysta raz jeszcze wraca do niego, aby go w yko ń czyć . Tu ju ż m usi użyć całego kunsztu i starania, by dzieło stało się doskona­ łością. W ten sposób m istrzow ie olejno wykonują sw oje obrazy.

Podmalowanie bywało też m onochromatyczne, en grisaille. Szara podmalówka była stosowana już w XVI i XVII w. - stwarzała właściwe podłoże dla warstw olejno-żywicznych laserunków.

(13)

należy wprowadzić wstępną podm alów kę barwną i dalej kolejno budować obraz. W stępny modelunek światłocieniowy w ykonyw ano m.in. bielą rozrobioną tem perą jajow ą, następnie nakładano barwne lase­ runki olejno-żywiczne, które tworzyły tony lokalne. Później nanoszono jeszcze kryjące warstw y olejne lub też impasty, gdy należało wzmocnić kontrasty światłocieniowe30.

Technologicznie prawidłowa podmalówka powin­ na być „chuda” , tzn. pow inna zawierać mniej oleju, niż właściwe malowidło. W XVI w. często jeszcze w tej w arstwie stosowano spoiwo temperowe. Spoiwa tem ­ perow ego używano też do malowania błękitów, aby przeciwdziałać zm ianom kolorystycznym zw iąza­ nym z żółknięciem oleju. Ta technika bywała też sto­ sow ana w celu obniżenia kosztów m ateriałow ych31. Wzrastająca znajomość możliwości techniki olejnej - łatwe uzyskiwanie płynnych przejść, możliwość pracy „mokre w m okre”, duża swoboda malowania — stopniowo wypierała spoiwa tem perow e, zastę­ pując je olejnymi i olejno-żywicznymi. Najczęściej używanymi ówcześnie w Europie były oleje lniany, orzechow y i m akow y, a ulubionym olejem malarzy włoskich XVI i XVII w. - olej orzechowy.

Chociaż układ i barwa zapraw nie mogą być ostatecznym kryterium określającym pochodzenie i czas powstania dzieł, można wskazać konkretnych twórców preferujących takie rozwiązania. Porównanie sposobu opracowania zapraw badanych obrazów z w y­ nikami badań prowadzonych w innych krajach e u ­ ropejskich nad malarstwem XVI i XVII w. pozwala w skazać konkretne odniesienia warsztatowe.

O recepcji tej właśnie technologii malarskiej świad­ czą również rodzaj i barwy zapraw występujące w ob­ razie. Stosowanie barwionych zapraw wywodzone

j e s t w lite raturze p rz e d m io tu z u p o w s z e c h n ie n ia k o lo ro w y c h im prim itur. Szeroko zakrojone studia nad k o lo ro w y m i p o d k ła d a m i pod m a lo w id ła (zarówno barwionymi zaprawam i, jak i imprimitura- mi) we w łoskim m alarstw ie XVI stulecia p rze­ prow adzono w minionych latach w National Gallery w Londynie32. Interesujące są spostrzeżenia autorów opracowania, odnośnie pewnej grupy dzieł poch o ­ dzących z Wenecji i obszaru Wenecji Euganejskiej, tradycyjnie postrzeganej jako ośrodek preferujący ko­ lorowe zaprawy i imprimitury. Wśród obrazów pocho­ dzących z tego rejonu, obok obrazów o ciem nych za­ prawach bądź imprimiturach, zidentyfikowano zaska­ kująco liczną grupę dzieł nam alowanych na białych zapraw ach, często na podobraziach płóciennych33.

Wszystkie obrazy z Wenecji i obszaru Wenecji Euganejskiej z kolorowymi zapraw am i, w yodrębnio­ ne w tym opracowaniu, pochodzą z poł. X VI, o ile nie z następnego stulecia. W opracowaniach kolekcji N a ­ tional Gallery są one kojarzone z warsztatami lub z następcami dwóch artystów Jacopo Bassano i Ja­ copo Tintoretto. Przykłady czarnej i ciemnej czerwo- nobrązowej imprimitury dotyczą prac obu m alarzy34.

W bad an iach p rz e p ro w a d z o n y c h przez Jill Dunkerton i Marikę Spring oznaczono następujące materiały występujące w barwionych podkładach: we wcześniejszych obrazach z tego okresu bardzo często występują białe zaprawy, których podstaw ow ym w y ­ pełniaczem jest siarczan wapnia (g esso czyli zaprawa gipsowa), pokryte następnie kolorową im prim iturą35.

Szczególnie ciekawe są wyniki analiz dotyczące obrazów Jacopo Bassano (W enecja, lata 1535-1592) i jeg o kręgu. W jeg o obrazie na płótnie O czyszczen ie

św ią tyn i z roku około 1580 stw ierdzono cienką w ar­

stwę białej zaprawy typu gesso (siarczan wapnia)

30. L. Losos, Techniki m alarskie, W arszawa 1991, s. 104. Autor w następujący sposób opisuje technikę mieszaną: Na zaprawę kle-

jow o-kredow ą lub gipsową nanoszono ciem ną zazw yczaj impri- m iturę z caput mortuum , a na nią - drugą im prim iturę z ugru. Na niej z kolei rysowano m otyw (...). Za pom ocą bieli rozrobionej tem ­ perą ja jo w ą uzyskiwano wstępny modelunek, na który nakładano barw ne laserunki olejno-żyw iczne (...). W okresie renesansu m ala­ rze weneccy, którzy zm odyfikow ali tę m etodę, stosow ali ciemne zapraw y (...) lub ciem ną im prim iturę. Na niej rysowano biedą kre­ dą i zgodnie z tym rysunkiem wykonywano bielą m odelunek. O braz wykańczano laserunkam i, na które nanoszono kryjące w arstw y olejne albo im pasty w tych miejscach, gdzie należało w zm ocnić kontrasty św iatłocieniow e. Ten rodzaj opracowania

widoczny jest na przykład w obrazie J. Tintoretta, Jezus obm yw a­

ją c y nogi uczniom, w National Gallery w Londynie. Losos. op. cit.,

s. 108. pisząc o technice alla prim a i wykorzystywaniu w niej ciem ­ nych podkładów barwnych, zaznacza, że modelunek św iatłocienio­ wy jest w zasadzie przeprowadzany na końcu, gdy kładzione są najintensywniejsze światła i cienie. W tej technice wielkich mis­ trzów właściwie nie używa się laserunków i operuje tonam i kryją­

cym i znalezionym i na palecie, które nakłada się cienkc/ warstwą.

31. M. Doerner, M ateriały malarskie i ich zastosow anie. W arsza­ wa 1 9 7 5 ,s. 220.

32. J. Dunkerton. M. Spring, The developm ent o f painting on

coloured surfaces in sixteenth-century Italy, [w:| Painting tech­

niques. History, Materials and Studio Practice. IIC Dublin Congress

1 9 9 8 ,s. 120-129.

33. Ibidem s. 121 - autorki opracowania zwracają też uwagę na to, że w pierwszej połowie XVI wieku płótno nie było wcale tak po­ wszechnym podobraziem, jak to się zwykło uważać. Płótno zaczęło wypierać podłoża drewniane dopiero w środku stulecia i to głównie w Wenecji i stowarzyszonych z nią centrach. Można zauważyć także, że używanie tradycyjnego gessa do płócien przetrwało pra­ wie do końca wieku. W tym rejonie spotykamy też obrazy na płótnie zagruntowane bielą ołowiową w spoiwie olejnym.

34. Ibidem, s. 123. Obaj ci artyści zaadoptowali ciemnobarwione podkłady i bez wątpienia przyczynili się do upowszechnienia tej metody malarskiej na terenach Wenecji Euganejskiej, nie może to być jednak przypisywane im jako odkrycie, co jasno wynika z cyto­ wanych badań. Zasługa wprowadzenia kolorowych i ciemnych pod­ kładów należna jest artystom z rejonu doliny Padu, którzy zasto­ sowali je 30-40 lat wcześniej, tj. w I ćwierci XVI w. W konkluzji swojego opracowania J. Dunkerton i M. Spring stwierdzają, że wprowadzenie kolorowych podkładów (zapraw, imprimitur) w ma­ larstwie sztalugowym nastąpiło wcześniej, niż się powszechnie uwa­ ża i wydaje się ono być raczej pionierską pracą artystów takich, jak Correggio, Dossi. Parmigianino. Moretto niż zasługą W enecjan. 35. Dotyczy to np. obrazu Adoracja Pasterzy Bernardino da Asola (czynnego w I. 1525-1550 w Brescii). którego imprimiturą jest brązo- wo-czarna, a także obrazu O płakiwanie C hrystusa autorstwa Dosso Dossi (czynnego w 1. 1512-1542 w Ferrarze, Mantui, W enecji. Rzy­ mie, Modenie). którego imprimiturą jest głęboko ciemnobrązowa.

(14)

9. Ilustracja przedstawia przykładowe wyniki pow ierzchniow ej energodyspersyjnej mikroanalizy rentgenowskiej, wykonanej dla próbki nr 7. Fotografie (tzw. m appingi) obrazują stopień stężenia w ybranych pierwiastków w zadanym obszarze próbki (w jej poszczególnych warstwach). Badania i fotografie wykonał mgr M. W róbel

9. Exemplary results of a linear energy-dispersion microanalysis of sample no. 7. Photographs (so-called mapping) depict the degree of the concentration of selected elem ents in a given sample (particular layers). Research and photographs: M. Wróbel, M. A.

pokrytej następnie czarną im prim iturą, w której skła­ dzie zidentyfikowano g ruboziarnistą czerń i trochę żółtej ziemi. Płótno nie określonego następcy Bassa- na, O d ejście A b r a h a m a , z późnych lat XVI w., ma białą zaprawę (węglan wapnia) i ciem nobrązow ą imprimiturę o następującym składzie: żółte i czer­ w one ziemie, czerń, trochę bieli ołow iow ej. Obraz naśladow cy J. Bassana, A d o ra c ja P a sterzy, dato­ w any na okres po 1600 r., ma je d y n ie czarny podkład („im prim iturę bez gruntu” - ja k to określiły autorki opracow ania), który składa się głów nie z gruboziar­ nistej czerń i-6.

W obrazie Ja c o p o T in to retto , C h ry stu s o b m y ­

w a ją cy n o g i u czn io m , datowanym na około 1556 r.,

stw ierd zo n o cienką w arstw ę białej zap raw y typu gesso (siarczan wapnia) pokrytej czarną imprim iturą ( p o d k ła d e m b a r w n y m ) , s k ła d a ją c ą się g łó w n ie z węgla drzewnego. Jako spoiwo wierzchnich c ie m ­ nobrązowych i czarnych warstw w opisywanych przy­ kładach, zidentyfikowano olej schnący .

W śród wcześniej już przebadanych w National Gallery w Londynie obrazów Jacopa Tintoretta znaj­ duje się, przypisywany mu. P ortret Admirała™. Jest to obraz na podłożu płóciennym, zaprawionym cienką

36. D unkerton, Spring, op. cit.. s . 123. s. 130. Por. L. Lazzarini, The

Use o f Color by Venetian Painters, 14 8 0 -1580: M aterials and Technique. [w:| C olor and Technique in Renaissance Painting. Italy and The North, red. M. B. Hall, New York 1987; autor uważa,

że J. Bassano jest jedynym tw órcą, którego m alowidła zbliżają się

w technice wykonania do prac J. Tintoretta. 37. Dunkerton. Spring, op. cit., s. 123, s. 130.

38. J. Plesters. T in to retto 's P aintings in the N ational G allery. „National Gallery Technical Bulletin” , t. 8. 1984, s. 24-35.

(15)

10. Św. Stanislaw Biskup wskrzeszający P iotrow ina po konserwacji. Fot. R. Stasiuk 10. Saint Stanisław the Bishop Resurrecting Piotrow in, after conservation. Photo: R. Stasiuk

d w u w a rs tw o w ą białą z ap raw ą (gesso), pokrytą następnie w arst­ wą czarnej imprimitury. W w ar­ stwie imprimitury zidentyfiko­ wano głównie węgiel z małym dodatkiem brązowej ziemi; spoi­ w o im p rim itu ry o k re ślo n o ja k o olej schnący. P ro m ie n io w a n ie rentgenowskie wykazało śmiały szkic kostiumu admirała, w y k o ­ nany jasnym pigmentem ołow ia­ nym. Jak dotąd ustalono, m a­ teriały używane przez Tintoretta zgodne są z tym i, stosow anym i p rz e z W e n e c j a n w X V I w. Po d o b n ą b u d o w ę te c h n ic z n ą, stw ierdzono na innym obrazie tego m alarza C h ry stu s o b m y ­

w a ją c y n o g i u c z n io m , także

w National G allery w L o n d y ­ nie. W ystępuje tutaj podobny, podwójny grunt z gessa i czarnej warstw y (czerń węglowa); ana­ logicznie w P o rtrecie V incenzo

M o ro sin ieg o 39.

Przy pełnej artystycznej swobodzie w wyborze tonu po d ­ kładu pod mające powstać m a­ lowidło oraz świadomości artys­ tów, co do końcow ego efektu ar­ tystycznego dzieła w zależności od dokonanego wyboru, można wskazać konkretnych twórców zd e c y d o w a n ie preferu jący ch ciemne podkłady. Bez wątpie­ nia można do nich zaliczyć XVI- wiecznych weneckich mistrzów, J. Tintoretta i J. Bassana.

M alowidło z Drużbina spo­ so b em o p ra c o w a n ia p o d o b ra­ zia bez wątpienia nawiązuje do warsztatowych tradycji poprzed­ niego okresu. Przeznaczone do e k s p o n o w a n ia na d re w n ia n e j tablicy m a lo w id ło , w y k o n a n e zostało na grubej, starannie szli­ fowanej zaprawie k re dow o-kle- jo w e j pokrytej następnie c ie ń ­

szą w arstw ą c ie m n o b rą z o w eg o podkładu ( p r a w ­ dopodobnie w technice „chudej” tempery). Druga, barwna warstw a ograniczała chłonność klejowej za­ prawy i dodatkow o w yrów nyw ała jej powierzchnię. W efekcie otrzym ano bardzo gładki podkład pod malowidło, rów nością powierzchni przypominający zapewne drewniane podobrazie.

W tym miejscu należy też wspomnieć o d o d a t­ kow ym aspekcie stosow ania ciemnych gruntów. Taki sposób barw nego o pracow ania podłoża m alarskiego wiązał się z bardziej bezpośrednią metodą m o d e lo ­ wania. O p raco w y w an ie malowidła na cie m nym p o d ­ kładzie c h ę tn ie w y b ie ra n o w technice a lla p r im a . M etoda ta, p olegająca na częstszym używaniu bieli

Cytaty

Powiązane dokumenty

Ciekawym przykładem skóry naturalnej licowej jest skóra nappa, która wyglądem przypomina delikatną skórę cielęcą, wykonana jest jednak ze skóry koziej.. Jest ona

Przyjmując ponadto, że genetyka molekularna jest nauką przede wszystkim laboratoryjną wydaje się możliwe spojrzenie na tak określony obiekt w perspektywie

Przeczytajcie uważnie tekst o naszym znajomym profesorze Planetce i na podstawie podręcznika, Atlasu geograficznego, przewodników, folderów oraz map

W oparciu o te dane opracowano program badań, obejm ujący w pierw szej kolejności szczegółow e badania architektoniczne obiektu oraz jego inw entary­ zację, a

Dlatego trzeba było zapa­ miętać kilka adresów znajdujących się w różnych punktach miasta.. Po takiej informacji zaległa

Wejście na chór usytuowano we wnętrzu kościoła, po lewej stronie wejścia głównego.. Schody wznoszą się od ściany północnej do środkowej części chóru nad

Beauvoir Simone Druga płeć Czarna Owca Warszawa 2014 ISBN 9788375547986..

Program modułu 311[50].O1 „Podstawy mechatroniki” składa się z ośmiu jednostek modułowych i obejmuje ogólno zawodowe treści kształcenia z zakresu bezpieczeństwa i higieny