Piranesi i mit spiralnych schodów

Luzius Keller

Piranesi i mit spiralnych schodów

P a m ię tn ik L ite ra c k i L X V II, 1976, z. 1

LUZIUS KELLER

PIR A N E SI I M IT SPIR A LN Y C H SCHODÓW

O tch łań w kształcie sp ira li oraz w szelkie tem aty cznie z n ią zw iązane o brazy zostały po ra z pierw szy w sp an iale przed staw io ne w B o skiej K o­

m ed ii D antego. Choć w św iecie s ta ro ż y tn y m często zstępow ano do pod­

ziem nych k ra in — ja k czyni to U lisses u H om era, Eneasz u W ergiliusza, O rfeusz oraz bohaterow ie opowieści o tych, co schodzili do g ro ty T rofo- niusza — nig d y nie w idzim y, żeby a u to r s ta ra ł się nadać opisyw anem u św iatu fo rm ę o określonej s tru k tu rz e . P rzed p ojaw ieniem się zdecydow a­ nie sp ira ln e j topografii d an tejsk ieg o u n iw ersu m sp o ty k a m y tylk o n ie­ określone przestrzenie, k tó re przem ierza w ędrow iec. W końcow ej części tej p rac y zobaczym y jed n ak, że sta ro ż y tn e m u św iatu nieobcy by ł zw ią­ zek m iędzy te m a te m sp ira li a k ró lestw em śm ierci. Szósta księga E n eid y zaw iera jak ieś ślady tej w iedzy. W ulkaniczne k r a te ry okolic Jeziora A w erneńskiego, gdzie W ergiliusz um ieścił zejście do p i e k i e ł o r a z Styk s o krążający dziew ięć ra z y w yspę sam obójców 2 m ożna b y uw ażać za a n ty ­ cypację ogrom nego spiralnego k r a te ru d antejskiego piekła, w k tó ry m dziew ięć kręgów coraz b ard ziej się zacieśnia.

W lite ra tu rz e chrześcijańskiej, pow stającej w pierw szych w iekach naszej ery, m nóstw o legend krzew iło się w okół te m a tu piekła. Ich a u to ­ rzy szu k ają w zorów n ie ty le w tek sta ch B iblii, zaw ierających bardzo skąpe n apo m k n ienia (abyssus, p u te u s itd.), co w tra d y c ja c h hellen isty cz­ nych, p rze n ik n ię ty ch w p ły w am i p latońskim i, orficznym i i p ita g o rej-

s k im i3. W ielkie w u lk an y M orza Śródziem nego otacza m nogość legend. E tn a i W ezuw iusz sta ją się b ram am i piekieł; jednakże w łaściw ym celem

[Luzius K e l l e r , historyk literatury reprezentujący tzw. krytykę tematyczną. Zob. w ybór charakterystycznych dla niej tek stów w „Pamiętniku Literackim ” 1971, z. 2.

Przekład w edług wyd.: L. K e l l e r , Piranèse et les romantiques français. Le

m y th e des escaliers en spirale. Paris 1966. Préface, s. 13—46; skróty pochodzą od

redakcji. Do książki K ellera nawiązał G. P o u l e t w eseju Piranèse et les rom an ­

tiques français, w: Trois essais de mythologie romantique. Paris 1966, s. 135—187.]

1 W e r g i l i u s z , Eneida, VI, 237. 2 Ibidem, VI, 439.

3 A. R u ë g g , Die Jenseitsvorstellungen vor Dante und die übrigen literarischen

Voraussetzungen der „Divina Commedia”. Einsiedeln und Köln 1945, s. 192.

opisów tam tego św iata jest n ie ty le ukazanie s tr u k tu ry piekielnego u n i- w ersum , co podkreślenie jego sp e k ta k u larn ie m oralnego aspektu. A kcent pad a n a k a ry w ym ierzone grzesznikom , a nie n a scenerię, w jak iej się dopełniają. W ow ych legendach odsłania się cała w ym yślność katow skiej im aginacji, k tó re j ślad y z n a jd u je m y jeszcze w w ielu obrazach p ry m ity ­ wów. D opiero w w izjach m nichów irlan d zk ich zaczyna się zarysow yw ać ja k a ś s tr u k tu ra tam tego św iata. D ry e th e lm zna m o tyw ognia czyśćco­ wego, lecz nie rozbudow uje go sy ste m a ty c z n ie 4. T u n d al d rąż y swoim piekłem do środka ziemi, a w y m y ślo ne przez niego m ęki, choć w y ja sk ra ­ w ione przez nieokiełznaną w yobraźnię, m a ją już a sp ek t nieom al d a n te js k i5. „D ante całą ciem ność i całą jasność skręca w przeogrom ną sp ira lę ” (V ictor Hugo).

Piekło D antego m a k sz ta łt w ielkiego, zw ężającego się coraz bardziej leja, sąsiadującego z in n y m , w yżłobionym przez up ad ek L ucy fera, k tó ry spow odow ał zarazem w zniesienie się sp iraln ej gó ry czyśćca:

Da questa parte cadde giù dal cielo; e la terra, che pria di qua si sporse, p er paura di lui fè del m ar velo, e venne all’emisperio nostro; e forse per fuggir lui lascio qui luogo voto quella ch’appar di qua, e su ricorse.

[Z nieba od razu spadł do sw ej mogiły Lądy leżące tutaj w onej porze

Ze strachu przed nim w fale się pokryły. Na naszą sferę w ypchnęło je morze;

Um knął się bodaj ląd i po tej stronie Pod sobą próżne zostaw iając łoże.]

(Pieśń XXXIV, w. 121—126, s. 172)6

W idzim y więc, że sceneria dan tejsk ieg o p o em atu b y ła w sam ej swej s tru k tu rz e w y tw o rem w y d a rz eń opow iedzianych w H istorii Ś w ię te j. K sz tałt jej n ad ała w alk a L u c y fera z Bogiem. Jed n ak że ta m te n św iat u D antego o trzy m u je ta k p rec y z y jn ą s tr u k tu rę nie ty lk o poprzez od­ niesienie do jak iejś określonej histo rii, w n ajszerszy m znaczeniu tego term in u ; p oeta odw ołuje się do ró w n ie p recyzyjnego system u filozoficz­ nego i m oralnego, czego nie czynili n ig d y jego poprzednicy. G eorg Ra- buśe w p ra c y o kosm icznej stru k tu rz e dantejsk iego ś w ia ta 7 a k c en tu je znaczenie k o m en tarza M akrobiusza do S n u Scypiona. R ozbudow ując sy­ stem odpow iedniości m iędzy m akrokosm osem a m ikrokosm osem ,

poka-4 Ibidem, s. 299. 5 Ibidem, s. 352.

6 W szystkie cytaty z Boskiej K om edii w tłum aczeniu E. P o r ę b o w i c z a

(Boska Komedia. W arszawa 1965).

7 G. R a b u s e , Der kosmische A ufbau der Jenseitsreiche Dantes. Graz und Köln 1958.

P I R A N E S I I M IT S P IR A L N Y C H S C H O D Ó W 259

zuje on, ja k w szechśw iat, w sk u te k u p adk u , zam ienia boską form ę kuli n a zw y ro d n iały k sz ta łt stożka. N asza dusza ulega tak ie j sam ej m e ta ­ m orfozie: up adek przem ien ia ją z k u li w stożek, s ta je się podobna do kropli. D oskonałem u św ia tu odpow iada kula, niedoskonałem u — stożek. D roga D antego w ędrującego przez dw a św iaty o form ie stożka, ab y do­ trzeć do św iata sferycznego, odzw ierciedla bardzo dokładnie m yśl Ma- k robiusza 8. Jed n ak że sp ira ln a fo rm a dan tejsk iego piekła i czyśćca odpo­ w iada in nym jeszcze w ym aganiom . Je śli chrześcijańscy w izjo nerzy roz­ m ieszczali swoich grzeszników tro ch ę przypadkow o w p rzestrzeni, gdzie nie mogło być zróżnicow ania m iejsc, gdyż w szechśw iat nie posiadał s tru k tu ry , to D an te ustan o w ił su ro w y p orządek,, k tó ry poprzez ru ch zstęp u jący i zacieśniający p row adził do stopniow ego zaostrzenia k ar. G d yby jed n a k działo się ta k w yłącznie z ra c ji p o trzeb y ład u m oralnego i filozoficznego, praw dopodobnie D an te nie w y m y śliłb y sw ojej spirali w sposób ta k genialny; odpow iada ona bow iem , ta k sam y m k ształtem , ja k i ruchem , k tó ry n a m narzu ca, tem u, co D an te w y ra ż a sw oim poem a­ tem : stro m ej drodze zabłąkanego, k tó ry m usi się odnaleźć, kolei „ludz­ kiego staw an ia się” . To ona d y k tu je fo rm ę sp iraln ą. P odobnie jest w e fra g m en ta ch te k stu opisujących zw ykły ru c h kołow y, tzn. to k dla po­ e m atu zew n ętrzn y :

Not aggirammo a tondo quella strada, pariando più assai ch’io non ridico

[Takeśmy poszli naokół pierścienia

Gwarząc ze sobą w ięcej, niż powtórzą] (VI, w. 112—113, s. 49)

Ora sen v a per un secreto calle, tra’l m u ro de la terra e li martiri, lo mio maestro, e го dopo le spolie. О virtù somma, ehe per li em pi girt

mi v o l v i cominciai, com’a te piace, parlami, e sodisfammi a’m iei disiri

[Wąską ścieżyną m iędzy m iasta mury Szliśm y a ow e upalne katownie:

Mistrz mój na przedzie, a ja za nim wtóry. O szczytna Siło, co mnie tak cudownie Wodzisz po niecnej krainie nędzarzy —

— Rzekę — jednegom ciekaw niew ym ownie] (X, w. 1—6, s. 62)

Z ty m i fra g m en ta m i łączy się lot w głąb przepaści n a grzbiecie Ge- rio n a — niezapom niana w izja p o rażenia lękiem sp ira ln e j otchłani:

Gerion m o v iti omai:

le rote larghe, e lo scender sia poco: pensa la nova soma che tu hat. Come la navicella esce di loco

in dietro in dietro, si quindi si tolse; e pot ch’al tu tto si senti a gioco,

là v ’era il petto, la coda rivolse,

e ąuella tesa, come anguilla, mosse, e con le branche l’aere a sè raccolse. Maggior paura non credo ehe fosse

quando Feton abbandono li freni, per che’l ciel, come pare ancor, si cosse; nè quando Icaro misero le reni

senti spennar per la scaldata cera, gridando il padre a lui „Mala via tieni” \ che fu la mia, quando vidi ch’i’era

nell’aere d ’ogni parte, e vidi spenta ogni ve d u ta fuor ehe della fera. Ella sen v a notando lenta lenta:

rota e discende, m a non m e n’accorgo se non ehe al viso e di sotto mi venta. Io sentia già dalla man destra il gorgo

far sotto noi un orribile scroscio,

per che con li occhi’n giù la testa sporgo.

[Potem zawoła: Gerion, ruszaj dołem Czujnie, nowem u ciężarowi gwoli, Spuszczaj się z wolna i szerokim kołem, Jak łódź, gdy z brzegu w yrw ać się mozoli, Potw ór się cofnął w stecz i odbił o wał; Aż kiedy poczuł się całkiem na woli,

Tam gdzie wprzód była pierś, ogon kierował I niby węgorz kręcąc w obie strony,

Łapam i pod się powietrze zajmował. Nie był Faeton bardziej przerażony W momencie, kiedy z rąk w ypuszczał wodze, Od czego nieba strop jest przepalony,

N i Ikar, kiedy w słonecznej pożodze U czuł od ramion zlatujące skrzydła I krzyk rodzica: „Na złej jesteś drodze!”

Niż ja w przestworzu niesion od straszydła, Widząc, że wkoło m nie jeno powietrze,

A przed oczyma poczwara obrzydła. Bujanie smoka było coraz letsze; Krążył i spadał, lecz jam nie czuł spadu, Jeno na licach po bijącym wietrze.

W głębi na prawo tęten t wodospadu Słyszę, który się w ciem ne rzuca kraje.

Więc głow ę na dół ch ylę z szyi gadu] (XVII, w. 27— 120, s. 94 — 95)

K lasyczne o brazy u p ad k u (Faeton i Ikar) u stę p u ją tu ko n k retn em u , obrazow em u opisowi zstępow ania w otchłań. D an te okazuje się tu ta j nie ty le p oetą „ re a listą ”, a w pojęciu n iek tó ry ch k ry ty k ó w p rek u rso re m współczesnego lotnictw a, co p o etą w izjonerem , tw orzącym obraz S p a­ d an ia jako odw rotność obrazu W zlotu z fra g m e n tu Czyśćca, k tó ry pow in­ niśm y czytać rów nocześnie z naszym tek stem :

Tanto voler sopra voler m i venne d ell’esser su, ch’ad ogni passo poi al rolo m i sentia crescer le penne.

P I R A N E S I I M IT S P IR A L N Y C H S C H O D Ö W 261 Come la scala tu tta sotto noi

fu corsa e ju m m o in su’l grado superno, in me ficco Virgilio li occhi suoi, e disse...

[Zatem ochotę z ochotą sprzymierzę Iścia ku szczytom i wyruszam śm ielej, Jakby u ramion wyrosło mi pierze.

Gdybyśm y za sobą w szystkie schody m ieli I przestąpili stopień ostateczny,

Ku oczom moim Mistrz oczyma strzeli I rzecze: (...)] (XXVII, w. 121—127, s. 296)

i pieśń kończy się ostatn im i słow am i W ergiliusza do D antego, k tó re są ukoronow aniem długiej w spinaczki n a czyśćcową górę.

P rzen ieśm y się jed n a k do przeciw ległego p u n k tu dantejsk iego u n i- w ersum , na samo dno piekła, do owej „ stu d n i”, „ puteus”, k tó ra od czasów

A p o k a lip sy św. J a n a pow raca w ty lu in n y ch tekstach . Z stąpienie w głąb

sp ira li dokonuje się pod znakiem gigantów : w sp an iały m om ent, kiedy poeta, widząc olbrzym ów n a pół się w y n u rzający ch z głębokiej stud ni, bierze ich za w yniosłe wieże:

pero che corne su la cerchia tonda Monter eg gion di torri si corona, cosi’n proda che’l pozzo circonda torregiavan di m ezza la persona

li orribili giganti, cui minaccia Giove del cielo ancora quando tona

[Jako w ieńczące Montereggion mury Wokół u szczytów basztami się stroją, Tak w cem browiny wnętrzu, w dół postawy,

Na wzór w ież kołem w ielkoludy stoją, Ich to dziś jeszcze, kiedy huczy burza,

G niew em Jowisza gromy niepokoją] (XXXI, w. 40—45, s. 156)

S potw ornienie postaci olbrzym ów p o w tarza się w sp o tw ornien iu m ow y jednego z nich; zostaliśm y rzu cen i w św iat, gdzie p a n u je chaos w e r­ balny, od razu p rzy p o m in ający k a ta stro fę językow ą u padku w ieży Babel. Mówi N em rod, budow niczy w ielkiej wieży. I oto w ieża Babel, ta sp irala sięgająca nieba, przypom ina się n am na p rzeciw ległym biegunie św iata, w głębi sp irali piekła.

W idzim y więc, ja k zw olna fo rm u je się cały zespół obrazów zw iąza­ ny ch z tem a te m piekła; w u lk an , k r a te ry i k rę ta rzek a łączą się z m itam i kosm icznym i otaczającym i wieżę Babel.

In n y jeszcze sp ira ln y obraz jaw i się w ty m szeregu, n a d ając w ielu w izjom znam ię sugestyw nego ogrom u: to w izeru n ek a m fite a tru , w ielkiego kam iennego k ra te ru , gdzie k rę g i ław zacieśniają się coraz bard ziej, aż dojdą do m iejsca m ąk i m ęczeństw a — do aren y . Średniow ieczne legendy opow iadające najczęściej o dziejach m ęczenników m u siały się rozgryw ać na ty m ce n traln y m obszarze. [...]

Pow ró ćm y do D antego, a zobaczym y, że i on rów nież ulega sugestii tego obrazu o kształcie spirali, chociaż go szczególnie nie podkreśla. W kroczenie do m iasta Disa odbyw a się pod znakiem a m fite a tru :

Com’io fui dentro, l’occhio intorno invio;

[Wzrokiem zatoczę i w idzę rozłogi Po stronie lew ej i po stronie prawej,

P ełne rozjęków i katuszy srogiej.] (IX, w. 109— 111, s. 61)

a p a rę w ierszy d alej poeta w spom ina m iasta A rles i Pola, k tó re nie tylko są, ja k m ówi każdy kom en tarz, m iastam i cm entarzy, lecz także posiadają am fite a try . W szystko w skazuje, że D an te chce złączyć w sw oim tekście te a tr z cm entarzem , skoro te dw a m iejsca b y ły już ze sobą zw iązane tem atycznie przez dzieje m ęczenników . P oczątek pieśni X sta je się b a r­ dziej zrozum iały, jeśli tę scenę um ieścim y w m u ra c h a m fite a tru :

Ora sen va per secreto calle, tra’l m u ro de la terra e li martiri, lo mio maestro, e io dopo le spalle.

[Wąską ścieżyną m iędzy m iasta mury Szliśm y, a owe upalne katownie,

Mistrz mój na przedzie, a ja za nim wtóry.] (X w. 1—3, s. 62)

O braz a m fite a tru su g e ru ją n am ponadto w P iekle m o ty w y ru in spo­ ty k a n e w w ielu jego frag m en tach.

Je śli je d n a k czas i ludzkie zniszczenie obróciły w ru in ę te a try rz e ­ czywistości, to te a tr w yobraźni, gdzie ro zg ryw a się akcja d antejskiego p oem atu, m iał zaw alić się z pow odu trzęsienia ziem i, k tó re w ybuchło, gdy C h ry stu s zstępow ał do P iekieł. Jeszcze jedno w yd arzenie z H istorii

Ś w ię te j, i znow u zstępow anie do podziem i, w yznacza d a n te jsk ą to p o g ra­

fię. Tym i „boskim i” fak ta m i D an te um acnia sp ira ln ą drogę sw ojej w ęd­ rów ki; później, ja k to zobaczym y, sp ira la i ru in y zostaną przedstaw ione jako rzeczyw istość psychologiczna, jako fo rm y „ludzkiego” w nętrza.

Poeci ren esan su i b a ro k u obficie k o rzy stali z owego re p e rtu a ru m itów i obrazów . Lecz pow tórzeniom ty m tow arzyszą m etam orfozy. iDantego w ielkie zejście po sp ira li o kształcie etycznie u kieru n k o w an y m u stę p u je m iejsca w ędrów kom b ardziej k rę ty m po taje m n y c h k o ry ta rza c h i pod­ ziem nych pieczarach.^ W n ętrze ziem i nie jest już ow ym k ra te re m , k tó ry n ieu ch ro n n ie prow adzi k u lo d o w atym głębinom F legetonu; lęk szybko p rzem ija, k o ry ta rze zaw ężają się, b y ty m bard ziej się otw orzyć przed gościem tam teg o św iata, i zam ien iają się w p rzestro n n e pieczary. W n ę trz ­ ności ziem i tw o rzą św iat pełen bogactw i m acierzyńskiego ciepła [...]. W znak o m itej p rac y pośw ięconej czasom b a ro k u J . R ousset ta k pisze o roli, jak ą w te j epoce o d g ryw ała linia spiraln a:

Spirala jest jednym z ulubionych m otyw ów baroku. W idzimy ją u Guari-niego, u Tintoretta i Rubensa, w ukształtowaniu aniołów Berniniego i fauny Pugeta. Spirala to rozciągająca się sprężyna, to niekończący się ruch, ruch dla

P I R A N E S I I M IT S P IR A L N Y C H S C H O D Ó W 263

ruchu; wzrok, który pragnie podążać za jej biegiem , m usi przerzucać się coraz dalej, n ie znajdując nigdzie m ety. A z drugiej strony, dzwonnica Sapiencji su ­ geruje inną m etaforę, już przedtem często spotykaną: strzelisty płomień, w zno­ szący się w ir 9.

Z całej sztuki b a ro k u a rc h ite k tu ra w łaśnie dostarcza n ajb ard ziej u d erzający ch przykładów . Obok w ieżyczki kościoła S ain t-Y v es p rzy ­ pom nieć tu trzeb a niezliczone schody w kształcie sp irali; schody B orro- m iniego w pałacu B e rb e rin ic h w R rzym ie, Giacomo da V ignoli w pałacu F arn ese w C ap raro la i w iele innych.

Z mnogości tek stó w poety ck ich cyto w an y ch przez J. R ousseta m ożna by w y b rać dw a, k tó re w y ra ż ają koszm ar sp ad an ia po lin ii w iru jącej. Spadanie to stano w i ja k g d y b y odw rotność wznoszącego się w iru, k tó ry tw orzy sp ira la z kościoła Saint-Y ves:

... Mais d'instant en instant, ce fu m e u x vin nouveau

Me rem plit de vapeur le donjon du cerveau. Je sens qu’il m ’estourdit, je trou ve qu’il m ’enroue, La court, et le logis, tournent com me une roue, La terre m e paraît bosselée en sillons,

Je v o y virevolter cent mille papillons,

Mes jambes, et m es pieds, tom be n t dans des foiblesses, Sans écrire, je fa y des y grecs et des esses,

Je n’en puis plus, je meurs, mais il m ’im porte peu Quand j ’irois en enfer, le vin esteint le feu...

[... A le z chw ili na ch w ilę to m ętne św ieże wino / Napełnia m iazm atam i mej m ózgownicy w ieżę, / Czuję, jak m nie ogłusza, widzę, jak m ną okręca, / Podwórzec i komnata, w szystko się kręci w koło, / Ziemia w ydaje mi się bru­ zdam i pogarbiona, / Widzę, jak w okół tańczy sto tysięcy m otyli, / Nogi moje

i stopy w ielka słabość ogarnia, / N ie pisząc, piszę igreki i esy, / Już nie mogę, umieram, ale w szystko mi jedno, / Kiedy pójdę do piekła, wino ugasi ogień ...]10

Y i S s p la ta ją sw oje linie, b y nak reślić sp iralę, k tó ra wiedzie do śm ier­ ci i do piekła. Tę opaczność rzeczy w iodącą z „w ieży m ózgu” k u piekiel­ nej otchłani Téophile de V iau uchw ycił w poetyckim pom yśle:

Un esprit se présente à moi J’oy Charon qui m ’apelle d soy, Je v o y le centre de la te rre .

Ce ruisseau re monte en sa source,

Un boeuf gravit sur un clocher...

[Jakowyś duch majaczy w cieniu, Charon m nie w oła po imieniu, Tak otom ujrzał się w Hadesie. Tu wstecz do źródła spływa rzeka, Tu w łazi w ół na dach dzwonnicy...] 11

i poeta rozw ija d alej cały szereg toposów „św iata n a opak” .

9 J. R o u s s e t , La L ittératu re de l’âge baroque en France. Paris 1954, s. 167. 19 Brosse, cytow any przez J. R o u s s e t a , Anthologie de la poésie baroque

française, II, s. 86.

11 Ibidem, II, s. 72. Przekład W. S z y m b o r s k i e j w: J. L i s o w s k i , A n to ­

Jeszcze częściej sp o ty k am y w poezji barokow ej pejzaże żałobne przy ­ p om inające ulubione k ra jo b ra z y Tassa. R ousset c y tu je u ry w e k z tek stu L o rtig u e ’a, k tó ry p o d ejm u je jed en z w y b ra n y c h tem atów :

J’aime à voir ces v ie u x Colisées Qui sont à dem i ruinez Et les p yram ides brisées.

[Lubię oglądać dawne Kolosea / Rozpadające się prawie w ruiny / I na strzaskane patrzeć piramidy.] 12

A więc poezja ru in , k u lty w o w an a ju ż w tej postaci od pew nego czasu przez m ala rz y i poetów epoki. To m alarze X V I w. p rzy b y li z Północy (Clève, v an H em skerk, H ieronim us Cock i inni) stw orzyli w Rzym ie now y rodzaj m alarstw a, „ w ed u tę”, insp irow aną najczęściej przez k r a j­ obrazy z ru in am i. W łosi, m n iej w rażliw i n a m alow niczość m iejscow ości i pom ników , k tó re ich otaczały, w oleli ukazyw ać ich w yob rażen ia id e­ alne, a n a w e t rek o n stru k c je (Sangallo, Palladio). X V II w iek nie był jed n a k po m yślny dla m ala rstw a „w idokow ego” . Z ostanie ono p odjęte dopiero w X V III w. przez tak ich arty stó w , ja k M ario Ricci w W enecji lub A ndrea L ocatelli w Rzym ie. Ten k ie ru n e k m alarstw a, up rzy w ilejo w a­ ny szczególnie przez d y re k to ra A kadem ii F ran cu sk iej, W leughelsa, pociągnął w końcu k u sobie w szystkich m łodych a rty stó w francuskich, k tó rz y zaczęli re g u la rn ie p rzy b yw ać do Rzym u.

W ty m w łaśnie k rę g u m ala rstw a i w tak ie j atm osferze u k azu je się nam G iovanni B a ttista P iran esi. Je śli m ów im y tu o p rądzie i o m odzie i jeśli sztu k a P iranesiego p rzy po m in a jeszcze czasam i o dwóch dziełach, k tó re p o jaw iły się w W enecji n iedługo p rzed początkam i tw órczości g raw era, tzn. o Capricci Tiepola i V e d u ta C an aletta, a także o innym w ielkim k ie ru n k u b a ro k u —· o scenografii, to jed n a k nie ulega w ą tp li­ wości, że sw ym i Capricci di Carceri [Fantazje w ię zie n n e ] (1745 r.) oraz

Carceri d ’in ven zio n e [W ięzienia w yobraźni] (1760 r.) P ira n e si stw orzył

coś ab so lu tnie nowego.

Nie w yk lu cza to um ieszczenia P iran esieg o w obszerniejszym k o n tek ś­ cie, ta k jak to czyni M arg u erite Y ourcenar:

Może należy szukać tajem nicy w i ę z i e ń w idei, która w szczególny spo­ sób opanowała w łoską w yobraźnię i zaw sze rodziła arcydzieła, w idei Sądu, Piekła i Dies irae. Mimo zupełnego braku m yśli religijnej w podtekście więzień te czarne otchłanie, te żałobne grafitti stanowią jedyny i w spaniały w ytw ór

w łoskiej sztuki barokowej, odpowiadający straszliw ej, lejow atej przepaści

z Lasciate ogni speranza Dantego. E lie Faure w swojej Histoire de 1’art w spom ­ niał m imochodem, że twórca Więzień pozostawał w kręgu w ielkiej tradycji

Sądu Ostatecznego Michała Anioła, co jest praw dziw e choćby tylko ze w zględu

na opadające perspektyw y i sposób zabudowania przestrzeni, a jeszcze praw ­ dziw sze z punktu widzenia perspektyw w ew nętrznych. Przeniknięte m yślą dan­ tejską dzieło Michała Anioła w ydaje się spełniać rolę pośrednika między św ieckim i zupełnie więzieniam i Piranesiego a dawnym i uświęconym i

P I R A N E S I I M IT S P IR A L N Y C H S C H O D Ö W ₂₆₅

m i Im manentnej Sprawiedliw ości. Co prawda, w Więzieniach żaden Bóg nie w yznacza potępionym m iejsca na stopniach otchłani, ale ta nieobecność spra­ wia, że obraz niezmierzonych pragnień i wiecznej k lęsk i człow ieka staje się jeszcze tragiczniejszy. Owe miejsca odosobnienia, skąd zniknął czas i formy żyw ej natury, te zam knięte pomieszczenia tak szybko zam ieniające się w izby tortur, gdzie jednak w iększość zaludniających je postaci w ydaje się niebezpiecz­ nie i tępo zadomowiona, te otchłanie bez dna, a jednak bez w yjścia, to nie jest zw yczajne więzienie: to jest nasze P ie k ło 13.

D ante w yraził sw oje p rzerażen ie wobec nieubłaganego pędu, k tó ry sprow adzał go k rąg po k rę g u w głęb iny coraz ciaśniejsze, coraz bardziej lodow ate; Tasso znał rów nież obsesję zam ykającej się p rzestrzeni; P ira ­ nesi n ato m ia st każe n a m dośw iadczać uw ięzienia w całkiem odm iennej p ersp ektyw ie. P orzu cen i i zagubieni gdzieś pośród jed n ej z w ielu k o n­ stru k c ji W ięzień, z n a jd u jem y się w m iejscu doskonale nieokreślonym . N ie istn ie je tu żadne w n ę trz e ani żadna zew nętrzność, k tó re m ogłyby nadać k ieru n e k naszym ruchom . W szędzie, na w szystkie stron y, ta sam a galeria, ten sam m ost i ta sam a pochylnia, przedłu żające się w n ieskoń­ czoność. Tę właściwość P ira n e z ja ń sk ie j p rzestrzen i doskonale opisał w sw ojej książce U. V ogt-G öknil:

Przestrzenie Piranesiego pow stają najczęściej w w yniku krzyżowania się m ostów i arkad. Nie można ich przeto uważać za przestrzenie ani w ew nętrzne, ani zew nętrzne: mają one strukturę prawdziwych „Zwischenräume” 14.

W yraz „Zw ischenräum e” su g e ru je rozm aite znaczenia: p rze strz e n i po­ średnich, m iejsc p u sty ch w sensie przede w szy stk im fizycznym . Lecz są to także stre fy pograniczne rozciągające się m iędzy snem a jaw ą; tam , gdzie rozum , a w p rzy p ad k u a rc h ite k ta — oko, w y p ełn ia jeszcze częścio­ wo n o rm aln ą fun k cję, ale już rozpoczyna sw obodną w ędrów kę:

Oko traci centralne położenie stałego punktu wyznaczającego odległości, a w rezultacie i m iejsca przedm iotów w przestrzeni. Koncepcja przestrzenna Re­ nesansu i Baroku traci sw ą empiryczną realność, swą obiektywność. Jak kula, unosząca się sw obodnie w przestrzeni, oko Piranesiego postrzega wszystko, co go otacza. Podm iot i przedmiot splatają się wzajem nie. Ten sam przedmiot ukazuje się w rozm aitych m iejscach, a zarazem jest postrzegany z różnych punktów widzenia. Słow em , odległość między okiem a przedm iotam i w prze­ strzeni staje się całkow icie w zględna 15.

T ak w ow ych w izjach sta p ia ją się człow iek i p rzestrzeń . Oto ciągle te n sam człow iek biegnie po ty ch sam ych schodach i gubi się w ty ch sam ych zakam arkach. Sw obodna g ra oka w p rzestrzen i spraw ia, że p ro sty zrazu p lan w ielu g rafik P iran esieg o zostaje obciążony obfitością szcze­ gółów pow ielanych w nie kończących się odbiciach: уЬ

Decydującym elem entem organizacji przestrzeni u Piranesiego jest rów no­ czesne zaakcentowanie i dew aluacja przeciwstawnych sobie zam ysłów archi­ 13 M. Y o u r c e n a r, Sous bénéfice d ’inventaire. Paris 1962, s. 157—158.

14 U. V o g t - G ö k n i l , Carceri. Zürich 1958, s. 21. 15 Ibidem, s. 36.

tektonicznych. W ydaje się, że Piranesi w ybiera form ę koła, aby odczuwać rozwój w łaściw ego mu pragnienia ogromu i oglądać w nie kończących się odbiciach sw oje um iłowanie nieskończoności. Lecz tak uporządkowaną przestrzeń rozbija on na pojedyncze przedziały, których nieustanne lustrzane odbicia powodują zam iast uczucia ładu i spokoju jakiś rodzaj „L abyrinth-Erlebnis” [przeżycia labiryntu] 16.

I rzeczyw iście n arzu ca się n am w rażen ie lab iry n tu . Nigdzie nie w i­ dzim y drogi prow adzącej do jakiegoś określonego m iejsca; schody i m osty zaczyn ają się gdzieś poza ram a m i m iedziorytu, przechodzą przez jego w n ę trz e i ciągną się d alej w do m niem anej nieskończenie w ielkiej p rze ­ strzeni. W idzim y tam tajem n icze schody w y n u rzające się z ciem ności i p ogrążające się w n iej n a nowo. O bsesja la b iry n tu w y ra ż a się w spo­ sób n a jb a rd zie j d o jm u jący w pochodzie udręczonych isto t, k tó ry c h lili­ pucie sy lw etk i zalu d n iają św iat W ię zie ń :

Elem enty, z których Piranesi buduje sw oje w ięzienia, im plikują zawsze ruch albo zależność. Być w ięźniem to dla niego pozostawać w niew oli powtórzeń; jest to w ędrow anie bez odpoczynku i bez celu. Jego postacie rzadko znajdują się po środku przestrzeni, są za to stale „na skraju”: na końcu belki, na brzegu gzym su, na krańcu mostu pozbawionego poręczy lub też zaw alonego w samym środku. Jego postacie nigdy nie spoczywają, zaw sze do czegoś dążą. Ostatkiem sił w loką się w zdłuż m ostów i w spinają się na schody, aby dotrzeć do nowych m ostów i do nowych schodów. Gnębieni nieskończonością m ożliwych powtórzeń przerzucają się z jednej „Übergangs-Situation” [sytuacji przejściowej] w drugą. Paradoksalnie, ich w ięzienie to wieczna w ędrówka I7.

A w ięc ru c h w y raża najg łęb szą u d ręk ę ty c h ludzi, ru c h narzu con y im nie ty lk o przez ogrom w ięzienia, lecz rów nież przez ich w łasne w y ­ m iary , ta k m ikroskopijne, że o d b ierają im w szelką nadzieję opanow ania przestrzen i, w k tó re j się znaleźli.

N igdzie — m ówi M arguerite Yourcenar — artysta nie usiłow ał, jak to przed nim i po nim czyniło tylu barokowych czy rom antycznych m alarzy Rzymu, zharm onizować szlachetność i pow agę człowieka z godnością b u d o w li18.

W ięzienia u k azu ją trag iczn ą stro n ę m itu m ikroskopijności, k tó ry

w „w idokach” z n a jd u je rad o sn e urzeczyw istnienie, bliskie kom edii

d e ll’arte, ja k m ów i M arg u erite Y o u rcen ar 19. W k on k lu zji pisze ona w ten

sposób:

Owi ludkowie, absurdalnie zaczepieni na zawrotnych piętrach w i ę z i e ń , tak w yraźnie odpowiadają odczuciu żałosnej śm ieszności i błahości losu ludz­ kiego, że osiągają w końcu, przynajm niej im plikatyw nie, walor mikroskopijnych symboli, w yw ołując skojarzenia z półm atem atycznym i, a półsatyrycznym i żarta­ mi literackim i, które zajm owały niektóre z najtęższych głów X VIII w.: z Mi- krom egasem, z G uliw erem w krainie L iliputów 20.

16 Ibidem, s. 23. 17 Ibidem, s. 45.

18 M. Y o u r c e n a r , op. cit., s. 134. 19 Ibidem, s. 133—134.

P I R A N E S I I M IT S P IR A L N Y C H S C H O D Ö W ₂₆₇

Lecz z a trzy m a jm y się chw ilę, a b y zastanow ić się n ad poszczególnym i tem a ta m i naszych dociekań; sp iraln e schody u k azu ją się w sposób za­ sk ak u jący na planszy V II W ię zie ń (zn ajd u ją się one rów nież n a planszy III). Je śli odbiegają od k ształtu , jak i n ad ad zą im pisarze rom antyczni, to w każdym razie ich fo rm a w yciska piętno n a całej rycinie. Form a sp irali je s t tu zw iązana z całością kom pozycji i nie n arzu ca się z h alucy - n a c y jn y m n atręctw em , k tó re sp ira la p rzy b iera często w tw órczości obłą­ kanych.

U trzy m y w an o nieraz, że po liry czn y ch w y n u rzen iach F antazji i W ię ­

zień P ira n e si porzucił rzekom o w izjonerstw o, aby oddać się całkow icie

realizm ow i. P a trz ą c w nik liw iej, m ożna jed n a k odkryć geniusz w izjo n er­ stw a w n ajb ard ziej na pozór rea listy cz n y c h sztychach. Roślinność za­ czyna się tam plenić niep ow strzym an ie i zacierać zb y t w y raźn e linie. P rz y ro d a n aciera n a budow le i zam ienia je w ru in y , w ydobyw ając na jaw ich najdziw niejsze k ształty . P rz y ro d a jest sym bolem Czasu, k tó ry pochła­ nia dzieła ludzkie. M alarstw o w idokow e, k tó re w pierw szym o dru ch u skło n­ ni jesteśm y uw ażać za rd zen n ie realisty czn e, dąży tą drogą k u fantasty ce. W yobraźnia zaczyna górow ać n a d obserw acją. Proces te n m ożna n a jle ­ piej zaobserw ow ać w se rii „w idoków ” K oloseum Piranesiego. A rty sta k ilk a k ro tn ie pow racał do tego tem a tu , którego u k ry te znaczenie już poznaliśm y. N ajb ard ziej in te resu jąc e są dla nas dw ie plansze: 758 i 759. P ira n e si nie u siłu je ta m p rzed staw ić rzeczyw istości w sposób „foto gra­ ficzn y ”. C zarna ściana n a plan szy 758 z tą p rzedziw ną krzy w izn ą pow stała z pew nością w w y n ik u głębokich przem yśleń; to w a ria n t te m a tu am fi­ te a tru w osobistym u jęciu a rty sty . Jeszcze m ocniejszy ak cen t w idzim y na planszy 759; tu triu m fu je w y obraźnia; spojrzenie a rty s ty poszybowało k u wysokościom rea ln ie nieosiągalnym . P u s ty a m fite a tr w y gląda ja k w ygasły k ra te r. F o rm a je s t tu tw o rem n a tu r y i czasu, a dzieło człow ieka znikło p raw ie zupełnie.

Jeszcze częściej — pisze Marguerite Yourcenar — zam iast nadać ludzki kształt stworzonej przez człowieka form ie metafora wizualna dąży do ponow ­ nego wtopienia budow li w całość sił przyrody, w obrębie których najbardziej skom plikowana z naszych form architektonicznych jest tylko cząstkowym i nieśw iadom ym m ikrokosmosem. Ruina stoi przy nowym pałacu, tak jak ścięty pień tkw i wśród młodego lasu; na pół zarośnięta kopuła podobna jest do p a­ górka, po którym w spinają się stada krzewów; cały gmach nabiera wyglądu gąbki albo żużla i osiąga taki stopień niezróżnicowania, kiedy już nie wiadomo, czy znaleziony na plaży kamyk był kiedyś obrobiony ręką człowieka, czy też . utoczony przez fale morza. N iesam ow ita „podbudowa grobowca Hadriana” jest skalną ścianą, o którą rozbijają się fale stuleci; Koloseum jest w ygasłym kra­ terem . W ymowa w ielkich przyrodniczych metamorfoz Piranesiego jest może naj­ bardziej uderzająca w rysunkach pochodzących z Paestum. <...) Zburzona św ią­ tynia jest tylko szczątkiem rzuconym na morze form; ona sama jest N a tu rą 21.

Cała tw órczość Piranesiego, od F antazji aż do w izeru nkó w św iątyń z P aestu m , jest więc p rze n ik n ię ta d u chem w izjonerstw a, a najdoskonalszy jego w y ra z stanow ią W ięzienia.

Od w i ę z i e ń aż do ruin i grobów — pisze Henri Focillon — mimo zaglą­ dających tam czasam i promieni słońca, m imo piękności otaczającej i ogarniają­ cej w szystko przyrody, dusza tego w izjonera jest zawsze smutna. Sm utek to ­ w arzyszy mu w w ędrów ce przez zgliszcza przeszłości, jak i przy sw ego rodzaju przew idyw aniu przyszłości, wśród tej architektury epoki m etali wzniesionej nad etruskim i ściekam i i nad kazam atam i Tyberiusza.

I w łaśnie obecność w yobraźni w dziele P iranesiego, a nie obfitość lub różnorodność jego twórczości, sp raw ia, że pow rócono do niego i zaczęto go cenić w epoce rom antyzm u. [...]

O ddziaływ anie P iran esieg o p rzejaw iło się jed n a k najszybciej w A nglii (Jo rg en A n d ersen zajął się ty m tem a te m w stu d iu m zaty tu ło w an y m

G iant Dream s. K o rzy staliśm y z niego często p rzy pisaniu tego rozdziału).

W 1757 r. P ira n e si zostaje członkiem Londyńskiego Stow arzyszenia Znaw ców Starożytności. Ciekaw e, że w łoskiego a rty s tę cenią obydw a s tro n n ictw a istn iejące wów czas w A nglii: neogotycy i neoklasycy. Z a­ rów no H oracy W alpole, ja k i R o b ert A dam odw ołują się do jego p a tro n a tu . W A nglii ta m te j epoki trw a jeszcze w alk a m iędzy sta ro ż y tn ik am i a no- w ożytnikam i [anciens et m odernes]. W obozie now ożytników , w otocze­ n iu E dm u n da B u rk e ’a, odżyw a daw ne pojęcie, przed m io t b adań L ongi- nusa, pojęcie wzniosłości. B u rk ę p odaje n a stę p u jąc ą definicję:

Nieskończoność napawa um ysł ludzki jakimś lubym przerażeniem, które za­ razem i skutek najpraw dziw szy i dowód najoczywistszy stanow i (1756) 22.

S ztu k a i um ysłow ość P iran esieg o są bardzo bliskie n ow em u g a tu n ­ kowi powieści, k tó ry podąża za p rąd em unoszącym u m y sły ku lubem u przerażeniu. M am na m yśli powieści grozy, z k tó ry c h pierw szą chrono­ logicznie, Z a m czy sk o w O tranto (1765), nap isał H oracy W alpole. [...]

A nd erso n p rzy tacza jeszcze b ardzo ciekaw y tek st W alpole’a; w jed ­ ny m z listów pisarz w spom ina sw ój sen z 1764 r.:

Z eszłego roku obudziłem się pew nego ranka ze snu, z którego tylko to sobie przypominam: znalazłem się w starym zamku (sen całkiem naturalny dla kogoś, kto jak ja m iał głow ę nabitą gotyckim i historiami) i zobaczyłem u góry w iel­ kich schodów olbrzymią opancerzoną rękę opierającą się o balustradę. Tego sam ego dnia wieczorem usiadłem i zacząłem pisać, nie wiedząc w łaściw ie w cale, co mam do powiedzenia 23.

W ro k u 1765 u k azu je się pom ieść Z a m ek w O tranto, w k tó re j a u to r um ieścił opisany epizod. Jed n ak że rę k a zam ieniła się w ogrom ny hełm ,

22 Cytowane przez J. A n d e r s e n a , Giant Dreams, w: English Miscellany, Roma 1952, s. 50.

23 H. W a l p o l e , Correspondance (9 III 1765), cytowane przez J. A n d e r s e n a ,

P I R A N E S I I M IT S P IR A L N Y C H SC H O D Ó W 269

taki, ja k i w idzim y u dołu w ielkich schodów na planszy V III W ięzień Piranesiego.

Jeszcze silniej zw iązany z P ira n e sim jest ro d ak W alpole’a, W illiam Beckford. P ira n e si zadedykow ał ojcu B eckforda część sw oich V asi e Can­

delabri \W azonów i Ś w ieczn ikó w f. Życie tej angielskiej rodziny u p ły ­

w ało w scenerii całkiem p iran ezjań sk iej: w 1781 r. w zam ku Beckfordów urządzono festyn , którego d ek orację przygotow ał scenograf L outherbo urg . Oto jest opis w zięty z autobiograficznego listu:

N ie kończące się schody, które gdy spojrzeć w dół, w ydaw ały się tak g łę­ bokie, jak studnia Piramid, a gdy podnieść wzrok do góry, gubiły się w e mgle, w iodły do całego szeregu w spaniałych apartamentów (...) Obszerność i zawiłość tego w ewnętrznego labiryntu czyniły tak m ylące wrażenie, iż staw ało się wprost niem ożliwe, aby ktokolwiek m ógł od razu określić, gdzie się znajduje, gdzie był przed chw ilą i dokąd idzie — tak silne było uczucie zm ieszania i niepew ności w yw ołane m nóstw em ośw ietlonych pięter, z których każde zawierało nieskoń­ czoną rozmaitość pomieszczeń 24.

T en sam niepokój, ta k typow o p iran ezjań sk i, podszepnął B eckfordow i zakończenie powieści V a th e k , gdzie w idzim y te sam e w ielkie Schody prow adzące w głąb, aż do śro d k a ziemi. P ira n e si jest n atch n ien iem B eckforda nie tylk o w d ek o racji zam ku i w n iek tó ry ch fra g m en ta ch jego powieści, lecz także w jego sposobie w idzenia i odczuw ania. N ajlepszym tego p rzy k ład em są B eckforda opisy podróży. W Dream s, w a kin g th o ug hts

and in cid en ts (1783) op isu je on drogę prow adzącą do Bonn:

Patrzyłem bez przerw y na regularne kształty błękitnaw ych gór ogranicza­ jących nasz horyzont. W m yśli przenosiłem się już na ich szczyty. Uniesiony radością, dostrzegałem rozległe i dzikie horyzonty, a niezliczone chimery tłum nie pojaw iały się w m ojej wyobraźni. Dosiadłszy tych fantastycznych czworonogów, leciałem ze skały na skałę, a na ich szczytach w znosiłem zam ki w stylu Pira­ nesiego. W spaniałość i rozm aitość tych napowietrznych w ieżyc długo m nie prze­ śladow ała 25.

[...]

Ten sty l rela cji z podróży, jak i rodzi się pod w pły w em Piranesiego, znajdzie później szerokie zastosow anie u fran cu sk ich podróżników n a stę p ­ nego stulecia, odw iedzających ze w spom nieniem P iranesiego dokładnie te sam e m iejsca: R en i W enecję.

N ajpięk n iejszy i n a jb a rd zie j d la lite r a tu r y znaczący te k s t angielski z n a jd u je się w C onfessions o f an E nglish O pium Eater [W yznania an­

gielskiego zjadacza opium] Thom asa de Q uinceya, cytow anego jeszcze

dzisiaj w każdej p rac y o P iran esim ; oto jego znakom ita analiza:

Parę lat później, gdy oglądałem Piranesiego Starożytności rzym skie, obecny przy tym Coleridge opisał mi szereg sztychów tego artysty nazyw anych jego

Snami, które przypom inały scenerię widzeń nawiedzających go w czasie go­

24 Ibidem, s. 56. 25 Ibidem, s. 45.

rączkow ych majaczeń. N iektóre z nich (opisuję z pam ięci w edług opowiadania Coleridge’a) przedstawiały ogromne gotyckie sale; na posadzce stały potężne silniki i m aszyny, koła, liny, katapulty itd., obraz natężenia olbrzymiej siły albo pokonanego oporu. Przem ykając się wzdłuż murów, spostrzegamy schody, a na nich sam ego Piranesiego, jak z trudem szuka drogi ku górze. Pójdźcie schodami trochę dalej, a zobaczycie, że kończą się one nagle nad przepaścią, bez żadnej poręczy, nie pozwalając nikomu, kto by się tam w spiął, na krok naprzód, bo byłby to krok w otchłań. Cokolwiek by spotkało biednego Pira­ nesiego, to w ydaje się, że jego trudy m uszą się teraz zakończyć. Lecz podnieście oczy, a zobaczycie nową kondygnację schodów, a na nich znów Piranesiego sto­ jącego na brzegu przepaści. Jeszcze raz podnieście wzrok, a ujrzycie jeszcze bardziej powietrzną kondygnację schodów, a na nich znów szalony Piranesi za­ jęty swą podniebną wspinaczką; i tak ciągle, aż nie kończące się schody wraz z nieszczęsnym Piranesim znikną gdzieś w zam glonych wysokościach. Taką samą zdolność nieustannego wzrostu i sam oodtwarzania posiadały architektoniczne w izje jaw iące się w moich snach. We w czesnym stadium choroby olśniew ające obrazy moich snów były w łaśnie architektonicznej natury; oglądałem tak n ie­ zw ykłe m iasta i pałace, jakich nigdy nie widziałem na jawie, chyba że w m a­ rzeniach 26.

M arg u erite Y o u rcen ar w zakończeniu sw ej p ra c y tak k o m en tu je ten frag m ent:

W tym znakomitym tekście uderza przed w szystkim całkowita wierność duchowi dzieła Piranesiego przy jednoczesnym dziwnym braku w ierności lite ­ rze tego dzieła. Już sam tytu ł jest m ylący, ponieważ Więzień nigdy nie nazy­ wano snami; jest rzeczą interesującą, że obydwaj poeci pozwolili, jeśli tak rzec można, aby nazwa Więzienia spadła z frontonu tego przedziwnego pałacu. A potem obraz gotyckich przedsionków, nieśw iadom ie w prowadzony przez dwóch w ielkich rom antyków do św iata architektury tak specyficznie rzym skiej. Lecz przede w szystkim na próżno szukalibyśm y wśród osiem nastu planszy tworzących całość Więzień ow ych majacznych schodów, których nieustanny ruch w górę przeryw ają tu i ów dzie brakujące stopnie i gdzie ta sama postać, być może Piranesi, pojaw iałaby się coraz to w yżej, na coraz to nowych stopniach, od­ dzielonych od poprzednich przepaściami. Wyobrażenie to, charakterystyczne dla pew nego typu obsesyjnych marzeń sennych, zostało albo przekazane przez Co­ leridge’a De Quinceyowi lub też sam De Quincey, który nigdy nie oglądał a l­ bum u Więzień, w łączył w łasny pom ysł do opisu przekazanego mu przez Cole­ ridge’a. Jeden lub drugi został nieszkodliw ie wprowadzony w błąd przez samą naturę tego przedziwnego zbioru rycin. Rzeczywiście, Więzienia należą chyba do tego rodzaju na pół hipnotycznych dzieł sztuki, które w yw ołują wrażenie, że m iędzy jednym a drugim spojrzeniem przedstawione postacie poruszyły się, znikły lub się pojaw iły, a naw et sam e m iejsca zm ieniły się w jakiś tajem niczy sposób. Więzienia w yobraźn i C. B. Piranesiego mogły w ten sposób w yw ołać u autora Christabel lub u autora Suspiria de Profundis, w izję sym bolicznych schodów i sym bolicznego Piranesiego, prawdziwszą niż prawda, obraz ich w łas­ nych w zlotów i ich w łasnego szaleństwa. Tak to marzenia ludzi rodzą się jedne z drugich 27.

26 T. D e Q u i n c e y , The Confessions of an English Opium Eater. Everym an 1936, s. 237—238.

P I R A N E S I I M IT S P IR A L N Y C H S C H O D Ó W 271

M ożem y to n a w e t sprecyzow ać, poniew aż w iem y, że zw ro t „M arzenia P ira n e sie g o ” z n a jd u jem y ju ż u W alpole’a. N iew iele ju ż potrzeba, ab y zrobić z tego ty tu ł zbioru. D odajm y, że w ta m ty c h czasach określenie „gotycki” odnosiło się do w szystkiego, co m iało zw iązek z ową ciem ną m ate rią , z k tó re j w y ła n ia ły się pow ieści grozy, z ty m kró lestw em w yo­ b raź n i i fan tazji. I w iem y rów nież, że w izja tajem niczy ch schodów, k tó ­ ry c h początek i koniec pogrążone są w m roku, prześladow ała już Beck- ford a. M ówim y o ty m n ie po to, b y um niejszyć oryginalność te k stu De Q uinceya, lecz aby n a ty m tle jeszcze bard ziej ją uw ydatnić.

A by ukazać całe piękno i znaczenie ty c h stronic, trz e b a je chw ilow o oderw ać od P iran ezjańsk ieg o k o n te k stu i odczytać w kontekście m acie­ rzy sty m , tzn. w fab u le C onfessions o f an English O p iu m Eater. W roz­ dziale T h e Pains o f O pium [C ierpienia opium iczne] a u to r w ym ienia sk u tk i opium i p o daje p rzy k ład y , w śród k tó ry c h nasz te k st je s t jed ny m z najpięk n iejszy ch . P ierw szy elem en t to straszliw e w yolbrzym ienie w szystkich zjaw isk:

Wszystko, co można sobie przedstaw ić w w idzialnej postaci, gdy tylko o tym w ciemnościach pomyślałem , zjaw iało się natychm iast przed m oim i oczami; i ch y­ ba w sposób tak samo nieunikniony, z chwilą gdy zjaw y te zarysow ały się w bladych, widm ow ych barwach, jak pism o kreślone atram entem sym patycz­ nym, nieokiełznana chemia moich rojeń odziewała je w e wspaniałość nie do zniesienia, od której w strząsało się serce 28.

Jeszcze w ażniejszy je s t d ru g i elem ent. Ma on chyba d ecyd u jący w pływ w e F ra n cji, ró w n y co n a jm n ie j oddziaływ aniu te k s tu o P iranesim :

Co noc w ydaw ało mi się, że zstępuję, n ie w przenośni, ale dosłownie zstę­ puję w otchłanie i przepaście bez słońca, w głębiny głębin, skąd w ydostanie się w ydaw ało się zupełnie niem ożliw e

I w reszcie trzeci elem ent, k tó ry ja k się zdaje, znalazł zastosow anie w tekście o P iran esim :

Sens przestrzeni, a ostatecznie i sens czasu zostały głęboko wypaczone. B u ­ dowle, krajobrazy itd. przybierały proporcje i rozmiary, do których postrzegania oko ludzkie nie jest przystosowane. Przesteń w ydym ała się, rozciągała aż do nie dającej się w ypow iedzieć n ieskończoności:i0.

A u to r objaśnia obszernie to w łaśnie o statn ie dośw iadczenie, kojarząc z n im w spom nienie opow iadania C oleridge’a. O jego w łasn y m przeżyciu m ow a jest ty lk o w jed n y m k ró tk im zdaniu: „W ith th e sam e p ow er of

endless g ro w th and self-rep ro du ctio n did m y architecture proceed in dream s [Z tak ą sam ą siłą nie kończącego się w zro stu i sam oodtw arzania

28 T. D e Q u i n c e y , Les confessions d ’un opiomane anglais. Traduit de l ’anglais par P. L e y r i s. Paris 1962, s. 106.

29 Ibidem, s. 107. 30 Ibidem.

się po w staw ała w m arzen iach m o ja a rc h ite k tu ra ]” . I De Q uincey p rze­ chodzi od raz u do innego literack iego p rzy k ład u, do jednego z u tw orów W ordsw orth a, k tó ry rów nież przed staw ia w izję arch itekto niczn ą. Tak w szy stk ie te te k sty w iążą się razem , tw orząc gęstą tk a n k ę ro je ń sennych bliskich sobie i w zajem nie się pogłębiających. K ied y będziem y badać dzieje te k s tu o P ira n e sim we F ra n cji, nie p ow inniśm y nig dy zapom inać o ty c h stronicach, znanych często a u to ro m francuskim .