Widok Szmery, szepty i krzyki. Muzyka wenecka

Pełen tekst

(1)Acta Universitatis Wratislaviensis No 3366. Dariusz Czaja Uniwersytet Jagielloński. Szmery, szepty i krzyki. Muzyka wenecka. Prace Kulturoznawcze XIII Wrocław 2012. Renacie T. (ekspiacyjnie). 1. W Wenecji człowiek staje się zaledwie dodatkiem do oka. Przekonujących ilustracji i zniewalających dowodów na poparcie tej konstatacji dałoby się znaleźć wiele (aż nazbyt wiele), ale dopiero Josif Brodski zadekretował jednoznacznie, że pośród przysługujących człowiekowi zmysłów to wzrok właśnie jest tym, który wysuwa się w Wenecji zdecydowanie na plan pierwszy: Oko w tym mieście nabiera autonomii przypominającej autonomię łzy. Jedyną różnicą jest to, że oko nie oddziela się od ciała, lecz całkowicie je sobie podporządkowuje. Po jakimś czasie — w trzecim, czwartym dniu pobytu — ciało zaczyna traktować samo siebie jako zaledwie środek transportu dla oka, jako coś w rodzaju łodzi podwodnej dla jego to wybałuszającego się, to mrużącego peryskopu1.. Powiedzmy to wyraźnie: Brodski w zasadzie niczego nie odkrywa, reaktywuje jedynie oczywistość. W Wenecji rządzi wzrok, reszta zmysłów jest mu podległa. Teza ta jest jasna i bezdyskusyjna dla każdego, kto pozostawał lub pozostaje, choćby przez chwilę, w magnetycznym polu weneckiego promieniowania. Brodski precyzyjnie opisuje i nazywa ten dziwny stan podporządkowania, może nawet ubezwłasnowolnienia, jakiemu poddany zostaje każdy, kogo oko napotyka wenecką przestrzeń. Zwłaszcza przy pierwszym pobycie w mieście wrażenie to jest dojmujące. Zmysł wzroku ulega wówczas jakiemuś dziwnemu porażeniu, oczy przez dłuższy czas pozostają w stanie wizualnej ekscytacji. Może nawet to rodzaj choroby: katarakta à rebours. Siatkówka nagle nabywa szczególnej zdolności intensywniejszego przyswajania kolorów i kształtów, zdolności, która w codziennym spojrzeniu pozostaje ukryta, zamglona rutyną „normalnego” widzenia. Jak gdyby dopiero tu oko 1. J. Brodski, Znak wodny, przeł. S. Barańczak, Kraków 1993, s. 38.. Prace Kulturoznawcze 13, 2012 © for this edition by CNS. Prace kulturoznawcze_13_B.indb 57. 2012-04-02 14:59:55.

(2) 58. Dariusz Czaja. zaczynało rozumieć, że jego istota nie wyczerpuje się w fizjologicznie rozumianej funkcji widzenia. Jest to żywe doznanie wizualnej ekstazy, odczucie, w którym tylko ex post i z analitycznym dystansem da się oddzielić fizyczne od duchowego. W istocie mało kto jest tutaj panem swoich spojrzeń. To raczej przestrzeń wenecka tak silnie narzuca się oku, że traci ono przytomność i daje się jej uwodzić aż po krańcowe wyczerpanie. Charakterystyczne jest, że przyglądając się bliżej weneckiemu doświadczeniu, zauważyć można, że litanii zachwytów i hipertrofii przymiotników usiłujących sprostać wzrokowym doznaniom towarzyszy nierzadko uczucie przesytu i udręczenie nadmiarem widzialnego. To prawda, czasem dominacja oka przeradza się w terror, a fascynacja ustępuje zmęczeniu. Tak czy inaczej, Brodski z całą pewnością ma rację: Wenecja jest nade wszystko przestrzenią okocentryczną, narzucającą się oku czasem bardzo brutalnie. Rzeczywiście, w „tekście weneckim”2 aktywność innych zmysłów nie jest tak intensywna jak praca oka, ale przecież wyraźnie istnieje! Na pierwszy plan wybija się słuch3, Wenecja z dźwięków uczyniona. Uważna lektura upewnia, że wrażliwi spektatorzy nie tylko Wenecję widzą, ale również wyraźnie ją słyszą, a co istotne, swoje wrażenia słuchowe chętnie odnotowują. Innymi słowy, teksty dowodzą, że wzmożonej aktywności oka towarzyszy również praca ucha. Ale żeby to uchwycić, trzeba zmienić naturalne niemal nastawienie związane z lekturą zapisów weneckich: przestawić się z widzenia na słyszenie. Trzeba je zacząć czytać uchem. Trzeba je usłyszeć. Ta zmiana w percepcji pozwala wydobyć to, co w komentarzach, rozbiorach i interpretacyjnych glossach jest zazwyczaj słabo podkreślane albo nawet niezauważane: bogatą i niejednoznaczną wenecką fonosferę.. 2. Spójrzmy zatem na kilka wyrazistych przykładów językowych, by zarejestrować nie to, co w Wenecji widać (bo to przestrzeń relatywnie dobrze znana), ale to, co w niej słychać. W tej procedurze poznawczej chodzić będzie o dwie rzeczy. Najpierw o to, by zrekonstruować możliwie najszerszy zakres weneckiej audiosfery, nazwać jej poszczególne składniki, a następnie, by zanalizować jej semiotyczny wymiar: zapytać, jak ona znaczy i co znaczy. Inaczej mówiąc, chodzi o to, by przekroczyć zaklęty krąg w i d z i a l n e g o i wejść w sferę s ł y s z a l n e g o . 2. Aplikuję tu koncept Władimira Toporowa, który wprowadził termin „Tekst petersburski” na oznaczenie korpusu wypowiedzi dotyczących miasta: „Tekst petersburski nie jest zwyczajnym — wzmacniającym efekt — zwierciadłem miasta. Jest on konstrukcją, za pomocą której dokonuje się przejście a realibus ad realiora, przemiana realności materialnej w wartości duchowe”, por. W. Toporow, Idea petersburska w historii Rosji. Petersburg-Moskwa, [w:] idem, Miasto i mit, wybrał, przełożył i wstępem opatrzył B. Żyłko, Gdańsk, 2000, s. 49–50. 3 Trzecim w kolejności znaczenia byłby chyba węch. Wrażenia węchowe, co ciekawe — głównie przykre (smród, zgnilizna, nieprzyjemne wyziewy z kanałów), są silnie eksponowane w zapisach weneckich, zwłaszcza tych pochodzących z wieku XIX. Prace Kulturoznawcze 13, 2012 © for this edition by CNS. Prace kulturoznawcze_13_B.indb 58. 2012-04-02 14:59:55.

(3) Szmery, szepty i krzyki. Muzyka wenecka. 59. Przy czym trzeba wyraźnie powiedzieć: weneckie dźwięki nie są sztucznie doklejone do sławnych weneckich widoków. Bogaty obszar s ł y s z a l n e g o to — jak zobaczymy — żywa i niezwykle istotna znaczeniowo część szeroko rozumianej weneckiej semiosfery. By odnaleźć dźwięki w „weneckim tekście”, nie trzeba się specjalnie starać. Najczęściej są one winkrustowane we fragmenty mówiące o doznaniach wzrokowych. Słyszalne bardzo często występuje tuż obok widzialnego, ale to ostatnie jest tak impresywne, że prześlepiamy często te partie tekstu, w których mowa o dźwiękowej stronie weneckiego doświadczenia. Przykład pierwszy z brzegu: Wenecja robi na mnie wrażenie rzeczy, którą widziałem w zaczarowanym półmroku jakiegoś snu. Dziwna wspaniałość tego miasta, podobnego do kwiatu, wykwitłego z głębin fal, dziwny brak wszelkiego hałasu — nie ma tu ani samochodów, ani powozów, ani żadnych pojazdów — dają nam iluzję, że przechadzamy się poprzez sale, komnaty i ganki zaczarowanego pałacu. [...] Przyjechaliśmy do Wenecji w piękną, przedwieczorną godzinę. Woda, po której ślizgała się gondola pośród podwójnego rzędu pałaców, odbijała w swoich głębiach tajemnicze światło niebios. Powoli, łagodnie zapadaliśmy się w przeszłość. Zdawało nam się, że czytamy bardzo starą, bardzo smutną, ale bardzo piękną historię. Poza nami gondolier śpiewał jakąś monotonną piosenkę, popychając zręcznie gondolę rytmicznymi i spokojnymi poruszeniami wiosła. Inni gondolierzy podchodzili do nas cichym ślizgiem; głosy odbijały się jasno od zielonej wody, chlupoczącej o kamienne schody pałaców i burty przycumowanych łodzi. Co za przedziwny urok!4. To fragment z dziennika Piotra van der Meera, holenderskiego filologa klasycznego, dość zresztą typowy dla weneckiego doświadczenia. Tekst datowany jest na rok 1908. Mamy tu zapis wzrokowej euforii połączony z uczuciem dotknięcia jakiejś na poły nierzeczywistej, baśniowej, fantasmagorycznej przestrzeni — te dwa wątki często występują razem w weneckich relacjach. Ale obok wrażeń wizualnych, opisanych już w początkowych partiach tekstu, pojawia się też bardzo istotny składnik „weneckiego snu” — dźwięk, a ściślej rzecz ujmując — brak dźwięku, cisza. Robiąca niezwykłe wrażenie na podróżniku, znającym zapewne wiele innych miast, nadzwyczajna cisza. Tę ciszę słychać właśnie przez kontrast ze zwyczajową przestrzenią miejską, której ruch, gwar, hałas, polifonia i kakofonia dźwięków zdają się istotowo wręcz jej przypisane. I tak rzeczywiście jest: akustycznie rzecz ujmując, miasto jest kosmosem dźwięków. Generuje dźwięki, mnoży je, miesza ze sobą w nieoczekiwanych konfiguracjach, podbija, eskaluje. Tak czyni każde miasto, każde — oprócz Wenecji. Dlatego tutaj ciszę tak intensywnie słychać, dlatego jest ona tak dotkliwie doświadczana i rejestrowana przez wrażliwych przybyszów. Dlatego budzi takie zaciekawienie i niedowierzanie, bo brak hałasu zamienia Wenecję — miasto ciszy — w oksymoron.. 4 P. van der Meer de Walcheren, Dziennik nawróconego, przeł. Z. Starowieyska-Morstinowa, Kraków 1982, s. 63–64.. Prace Kulturoznawcze 13, 2012 © for this edition by CNS. Prace kulturoznawcze_13_B.indb 59. 2012-04-02 14:59:55.

(4) 60. Dariusz Czaja. Właśnie o tym niezwykłym doświadczeniu weneckiej ciszy, zestawionej z coraz bardziej intensywnym hałasem współczesnych miast, mówi przejmująco narrator Czuję. Zawrót głowy Winfrieda Georga Sebalda: W tym mieście budzi się inaczej niż zwykle. Dzień mianowicie rozpoczyna się cicho, przerywany tylko pojedynczymi zawołaniami, odgłosem podciągania blaszanych rolet, uderzeniami skrzydeł. Jak często, myślałem sobie, zdarzało mi się tak leżeć w hotelowym pokoju, w Wiedniu, we Frankfurcie albo w Brukseli, z rękami pod głową, nie w ciszy, jak tutaj, ale z rozbudzoną zgrozą słuchając ruchu ulicznego, który przedtem godzinami przetaczał się nade mną. To więc, myślałem sobie wtedy zawsze, jest nowy ocean. Nieustannie, przez całą szerokość miast przewalają się coraz wyżej, załamują się frenetycznie na granicy hałasu i zalewają asfalt i kamienie, a tymczasem spod zapory przy światłach rozchodzi się już nowa fala. Z biegiem lat doszedłem do wniosku, że z tego zgiełku powstaje teraz życie, które nastąpi po nas i powoli nas zniszczy, tak jak my powoli niszczymy to, co na długo było przed nami. Toteż cisza nad Wenecją tego wczesnego ranka w dzień Wszystkich Świętych, kiedy białe opary wnikały przez na wpół otwarte okno do mego pokoju i osnuwały wszystko, tak że leżałem jak gdyby pośród morza mgły, ta cisza wydawała mi się czymś nierealnym, jak gdyby zaraz coś ją miało gwałtownie zakłócić5.. Teksty te dzieli kilkadziesiąt lat, ale co zaskakujące, chociaż wyobrażenie miasta — nowoczesnego miasta — z natury rzeczy musi w nich być drastycznie inne (zwróćmy uwagę, u van der Meera mowa jeszcze o powozach!), to skala zadziwienia jest ta sama. Wenecka cisza dotyka i przeszywa. Każe się zatrzymać i pomyśleć. Jest zagadką dla analitycznego rozumu. Tak więc to niedające się z niczym porównać doznanie ciszy bardzo często stoi u początków wejścia w wenecką fonosferę. Ale z tej donośnej ciszy — by raz jeszcze użyć paradoksalnej formuły — z czasem pojedyncze dźwięki zaczynają się z wolna, acz wyraźnie, wykluwać. Nie samą ciszą Wenecja żyje, realne życie jednak toczy się tutaj. Toteż i w polu słyszenia przybysza pojawiają się zróżnicowane dźwięki.. 3. W znanej diatrybie przeciwko Wenecji, napisanej przez George’a Simmla, miasto nad laguną okazuje się przestrzenią pozoru, ułudy, bolesnej sztuczności. Opisuje ją Simmel jako uszminkowanego trupa, wydrążoną kukłę, która — na różne, wypróbowane sposoby — udaje, że wciąż żyje. Nic tu nie dzieje się naprawdę. Świat wenecki jest upostaciowaniem świata nierzeczywistego, życie toczy się tu na niby, brak jakichkolwiek bodźców, które mogłyby pobudzać do życia. W polemicznym zapamiętaniu napisze: „Nawet mosty tracą tu swoją ożywczą moc”6. Są, jak twierdzi, pozorem, bo nie pełnią swojej zwyczajowej funkcji; są zaledwie przedłużeniem ulicy. 5. W.G. Sebald, Czuję. Zawrót głowy, przeł. M. Łukasiewicz, posłowie A. Zagajewski, Kraków 1988, s. 49–50. 6 G. Simmel, Wenecja, [w:] idem, Most i drzwi. Wybór esejów, przeł. M. Łukasiewicz, wstęp A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 2006, s. 180. Prace Kulturoznawcze 13, 2012 © for this edition by CNS. Prace kulturoznawcze_13_B.indb 60. 2012-04-02 14:59:55.

(5) Szmery, szepty i krzyki. Muzyka wenecka. 61. Ale jeśli uwolnić się od ideologicznych przesądzeń, to, jak się okazuje, niejedno można na mostach weneckich zobaczyć, a zwłaszcza usłyszeć. Niewykluczone, że Predrag Matvejević, autor odkrywczych weneckich mikrologii, kiedy wspomina w swoim eseju o weneckich mostach, pisze właśnie do zaślepionych negatywnym przedrozumieniem uwag Simmla. Nie interesuje go wszakże, jak niemieckiego socjologa, ich architektoniczny czy komunikacyjny wymiar, ale jakości akustyczne, które się z nimi nierozerwalnie wiążą: O mostach też wiele pisano. Jeszcze więcej jest tych, którzy je malowali. Kroki na mostach nie brzmią jednakowo wieczorami i rano, na deszczu i wietrze — za każdym razem zdumiewamy się na nowo, gdy dobiegnie ich odgłos. Według niemal zapomnianej legendy Vivaldi i Albinoni, Benedetto Marcello, Galuppi i inni weneccy kompozytorzy słyszeli na tutejszych mostach tajemniczą muzykę7.. U Matvejevicia mosty najwyraźniej odzyskują ożywczą moc. Stają się niemal żywym organizmem. Pudłem rezonansowym naszych kroków. Z całą pewnością muzyka mostów nie jest ułudą, ale trzeba umieć ją usłyszeć. W dalszym rozwinięciu tych uwag słychać jeszcze inne głosy, również całkiem rzeczywiste. One też są znakami żywotności. Późnym wieczorem na ulicach słychać głosy. Gondolierzy żegnają się z minionym dniem, nawołują się stróże nocni, dla których dzień dopiero się zaczyna, piekarze spieszą, by ubiec dzień jutrzejszy. Odzywają się jednocześnie z bliska i z daleka. Sylwetki ich nie mają cienia, słowa nie mają echa. Towarzyszą im tylko szmery, które nagromadziły się dokoła i zaległy. Prolog nocy trwa krótko, i sama noc nie jest tutaj długa. Nagle zapada cisza, głucha i jednocześnie wymowna. Głosy odzywają się znowu nazajutrz, od wczesnego rana, w miejscach, gdzie wczoraj ucichły, powracają w odwrotnej kolejności na tę samą scenę. Powtarza się mała nocna muzyka, w czterech porach roku8.. Porywająca i odkrywcza jest hermeneutyka dźwięków przedstawiona u Matvejevicia. Dla niego nic, co weneckie, nie jest oczywiste i poznawczo oswojone. Oto odgłosy kroków na mostach — dźwięki o różnej wysokości i natężeniu, odmiennie brzmiące o różnych porach dnia — tajemnie łączą się tu z dźwiękami komponowanymi przez eminentnych weneckich muzyków. To przecież dźwięki generowane czysto mechanicznie: stuknięcia, otarcia, szmery, skrzypnięcia, przypadkowy efekt zetknięcia podeszwy i obcasa z kamieniem i cegłą (rzadziej z drzewem). Dźwięki to, zdawałoby się, zwyczajne, obojętne, nijakie, pozbawione sensu, doskonale a-semiotyczne. Okazuje się jednak, że w jego narracji banał codzienności gładko sprzymierza się z cudownością apokryficznej opowieści, a zwyczajność odsłania swoje drugie, nieprzeczuwane dno. W perspektywie otwartej przez tekst odgłosy kroków na mostach tworzą już nie tylko zwyczajną „muzykę codzienności”, rozumianą tu nieco na wyrost, w wymiarze czysto meta-. 7 P. Matvejevič, Inna Wenecja, przeł. D. Cirlič-Straszyńska, wprowadzenie R. La Capria, Sejny 2005, s. 23. 8 Ibidem.. Prace Kulturoznawcze 13, 2012 © for this edition by CNS. Prace kulturoznawcze_13_B.indb 61. 2012-04-02 14:59:55.

(6) 62. Dariusz Czaja. forycznym, ale zawierają także w sobie muzykę in crudo; utajoną muzykę, czekającą dopiero na wydobycie przez tych, którzy słyszą więcej. Fonosfera wenecka to także przestrzeń wielu głosów, różnorodnych — związanych z różnymi zawodami — idiolektów. To te języki, unosząc się w nocnym powietrzu, kończą wenecki dzień, by po paru godzinach wyłonić się z ciszy i rozpocząć następny. Ale i one są czymś więcej niż zwykłą mową, nie wyczerpują się w swojej funkcji pragmatycznej. Te różnorodne języki mają coś z muzycznego zaśpiewu. Niepodobna w ostatnim zdaniu komentarza nie usłyszeć zaszyfrowanego — niezbyt głęboko, trzeba przyznać — odwołania do muzyki Mozarta i Vivaldiego, do ich najbardziej bodaj znanych (często należących do przestrzeni miejskiej codzienności) kompozycji. Dalekie echo uwag na temat kroków odnajdziemy u Pawła Muratowa, jednego z prawodawców estetyzującej narracji o Wenecji. Muratow przekonuje, że nie ma jednej twarzy miasta. W potocznych wyobrażeniach główne miejsce zajmuje Wenecja odświętna, rozbawiona, gwarna, próżna. Ale jest i inna wenecka przestrzeń, całkiem do tej pierwszej niepodobna. Żeby ją dostrzec, trzeba tylko porzucić główny plac i deptak prowadzący na dworzec: Wystarczy zapuścić się nieco w głąb miasta i oddalić się od San Marco, aby nastrój nasz całkowicie się zmienił. Wąskie uliczki wprawiają nas nagle w zdumienie swoją powagą i milczeniem. Kroki przechodnia rozbrzmiewają tu jak gdyby gdzieś z daleka. Dźwięczą, a potem milkną, ich rytm pozostaje nam w uchu jak ślad, po którym wyobraźnia idzie w krainę wspomnień9.. W milczącej, jakby nieco obcej przestrzeni miasta nagle słychać odgłosy kroków. To jest oblicze Wenecji inne od tego, które przedstawia jej najbardziej popularny wizerunek: fotograficzny, literacki, bedekerowy. Brak tu weneckiego wielogłosu, przepychu i nadmiaru. Jest ostentacyjna cisza odrealnionego miasta, w której jedynym łącznikiem z rzeczywistym okazują się dźwięki odchodzących kroków. Wenecja bez odświętnej maski. Niebywałe w „tekście weneckim” jest to, że wiele istotnych wyobrażeń związanych z odczuwaniem miejskiej przestrzeni powtarza się, i to z zastanawiającą uporczywością. Więcej nawet: pewne fragmenty, mimo dużego niejednokrotnie dystansu czasu, jaki dzieli ich napisanie, pozostają sobie bliskie, ciążą ku sobie. Nie zmienia się sama substancja miasta i ta jego niezmienność na tle proteuszowej fiksacji epoki musi zdumiewać. Ale nie mniej zdumiewające jest i to, że mimo ogromnych zmian w mentalności i wrażliwości dwudziestowiecznej, wobec elementarnych zdarzeń zachodzących w weneckim mikrokosmosie, wyobraźnia zachowuje się tak samo, zdaje się pracować wciąż w tym samym kierunku. Laboratoryjny nieomal przykład: odgłos kroków w weneckiej przestrzeni — przedmiot zdumienia miejscowych i przyjezdnych, czasem zaskakująco poważny punkt wyjścia do głębszego namysłu. Oto w pisanym prawie sto lat po Muratowie tekście Paola Barbaro, wenecjanina z urodzenia, po latach emigracji powracające9. P. Muratow, Obrazy Włoch, przeł. P. Hertz, Warszawa 1972, t. 1, s. 13–14.. Prace Kulturoznawcze 13, 2012 © for this edition by CNS. Prace kulturoznawcze_13_B.indb 62. 2012-04-02 14:59:56.

(7) Szmery, szepty i krzyki. Muzyka wenecka. 63. go do swojego miasta, pojawia się nieco podobna do opisanej w Obrazach Włoch scena: Przyjaciele z Mediolanu opuszczają nas i grupka współbiesiadników rozchodzi się. Każdy zmierza w swoją stronę; samotne kroki wybrzmiewają na brzegach po obu stronach kanału. O ósmej wieczór na ulicach nie ma prawie nikogo. W pobliskich domach ktoś pieczołowicie zaciąga żaluzje — gli scuri, zaciemnienia. Zamykane zdecydowanym ruchem całkowicie odcinają możliwość jakichkolwiek innych spotkań, ekspediują na zewnątrz nocne koszmary, zamykają dostęp do wszystkiego i wszystkich znajdujących się ponad i poniżej. To jest ta chwila, kiedy samotność ogarnia miasto, rosnąc i obejmując milczeniem jak fala; esencjalnie tragiczny aspekt tych wysp wypełza na powierzchnię zniszczonych kanałów. To jest właściwa odmiana wieczoru, gęstego i przesyconego taką wilgotnością, która amputuje nogi i myśli. Wieczory takie jak te nie należą do żadnej pory roku ani dnia, są czymś pomiędzy wczoraj i dzisiaj, między zimą i wiosną, dniem i nocą. Stare kamienie i wieczne miazmaty. Nagle świetliste błyski w ciemnościach kanału. Przypominające zjawy refleksy pomiędzy rzadkimi lampami na brzegach. Te krótkie, dudniące echa schodzące z mostków, to odgłosy moich kroków10.. W obu przypadkach cicha, pusta, wyludniona Wenecja, pozbawiona blichtru odświętności. I ten niezwykły, zapadający w pamięć obraz: rozbrzmiewające w oddali odgłosy czyichś kroków, czasem pomnożone jeszcze — jak w drugim przypadku — o dźwięki wydawane przez kroki samego autora. Obraz wciągający, nieledwie hipnotyzujący, ale i mocno niepokojący, zwłaszcza, gdy scena dzieje się wieczorną porą. Obraz, w którym jest wyraźna nadwyżka znaczeń, który zawiera w sobie więcej niż jego literalny sens. W innym jeszcze tekście, poetyckim przewodniku po Wenecji, mamy próbę uchwycenia jego znaczenia: „Obcasy, które pozostawiają po sobie echo w chwili, gdy przemierzacie calli nocą, i które wybijają rytm waszej samotności”11.. 4. W cytowanym wcześniej zapisie van der Meera podkreślaliśmy przede wszystkim doświadczenie ciszy, tak intymnie związane z doświadczeniem Wenecji, szczególnie z pierwszym kontaktem z nią. Ale ta cisza, jak pamiętamy, nie była całkowita. Mowa w tym fragmencie była także o gondolierze, który „śpiewał jakąś monotonną piosenkę, popychając zręcznie gondolę rytmicznymi i spokojnymi poruszeniami wiosła”, o głosach, które „odbijały się jasno od zielonej wody, chlupoczącej o kamienne schody pałaców”. Ten cytat dobrze anonsuje jeszcze inną, niezwykle ważną, odsłonę weneckiej fonosfery: głos, śpiew, muzykę. Muzykę wenecką. Hasło „muzyka wenecka” nie ma tu rzecz jasna żadnych konotacji muzykologicznych (dodać wypada dla porządku, że rola miejscowych kompozyto10 P. Barbaro, Venice Revealed. An Intimate Portrait, przeł. T. Calliope, London 2005, s. 83 (wszystkie przekłady, jeśli nie podano inaczej — D.C.). 11 T. Scarpa, Venice Is a Fish. A Cultural Guide, London 2008, s. 57.. Prace Kulturoznawcze 13, 2012 © for this edition by CNS. Prace kulturoznawcze_13_B.indb 63. 2012-04-02 14:59:56.

(8) 64. Dariusz Czaja. rów w rozwoju nowych form muzycznych jest ogromna i nie do przecenienia). Odnosi się raczej do sfery całkiem przyziemnej, jak również nawodnej — do muzyki rozbrzmiewającej na weneckich calli oraz rii, a także do pojawiającego się w zapisach weneckich wątku utożsamienia istoty Wenecji z muzycznością, z żywiołem muzycznym. To Nietzsche jest autorem sławnej frazy o tym, że esencja Wenecji tkwi właśnie w jej muzyczności. W Ecce homo czytamy: „Gdy szukam synonimu muzyki, zawsze znajduję jedynie słowo »Wenecja«. Nie umiem czynić różnicy między łzami i muzyką, o szczęściu, o Południu nie umiem myśleć bez dreszczu strachliwości”12. Wszystko tu miesza się ze sobą w jednym emocjonalnym stopie: muzyka z Wenecją, muzyka ze łzami, Wenecja ze szczęściem, muzyka wenecka ze łzami najwyższego szczęścia i spełnienia. Jakby dla podkreślenia wagi równania poczynionego chwilę wcześniej, spostrzeżenia swoje zwieńczył jeszcze Nietzsche miniaturą poetycką: Na moście stałem niedawno, w ciemną noc. Z dali dobiegał śpiew: złotymi kroplami ciekł po drżącej tafli wody. Gondole, światła, muzyka — upojone, w mrok odpływały. Moja dusza, gra strun, niedostrzegalnie poruszona, skrycie śpiewała gondolierę, drżąc z błogiego szczęścia. — Czy słuchał jej ktoś?...13. Nie jest to może wiersz najwyższych lotów (elementy w nim pomieszczone to jazda obowiązkowa weneckiej liryki), ale czytany przez pryzmat wyobrażeń i asocjacji z Wenecją związanych jest wyrazistym świadectwem myślenia o niej w kontekście doznań muzycznej natury, muzyczności jako takiej. Są tu niemal wszystkie elementy weneckiej makatki wielokrotnego użytku: noc, woda, mostek, gondola, śpiew gondoliera, roznamiętniona dusza idąca za głosem muzyki. Brakujący w tej przewidywalnej układance dyżurny księżyc możemy dodać już na własną rękę. Ale ów obraz, śpiewającego gondoliera, weneckiego śpiewu zapadającego głęboko w pamięć, jest zbyt istotny dla zarysowania weneckiego pejzażu dźwiękowego, by zbyć go tylko cierpką uwagą o jego stereotypowym zabarwieniu. To oczywiście prawda: w „weneckim tekście” śpiewają tabuny gondolierów, 12 F. Nietzsche, Ecce homo. Jak się stajemy tym, czym jesteśmy, przeł. G. Sowiński, Kraków 2002, s. 58–59. 13 Ibidem, s. 59.. Prace Kulturoznawcze 13, 2012 © for this edition by CNS. Prace kulturoznawcze_13_B.indb 64. 2012-04-02 14:59:56.

(9) Szmery, szepty i krzyki. Muzyka wenecka. 65. a zasłuchana publiczność daje się porwać przeszywającym ją do trzewi falom sentymentalnych uniesień. I niekoniecznie coś z tego wynika. Wrażliwe ucho potrafi ten nieznośnie sentymentalny obrazek odebrać w inny jeszcze sposób. Są i takie zapisy, w których śpiew gondoliera uwalnia się od łatwizny uczuciowej i obezwładniającej jednoznaczności, przechodząc w komunikat o złożonej treści. W weneckim fragmencie z dziennika Enza Paciego, włoskiego fenomenologa, stereotypowy obraz nabiera nieoczekiwanej zagadkowości: W San Canciano nocuję w domu zbudowanym w wieku XIV. Okna mego pokoju wychodzą na kanał, jakieś dźwięki odległych kroków pozwalają jeszcze żywiej słyszeć ciszę (ciszę „przeżytą”). Wychylam się z okna: przez kanał na prawo przechodzi wielki most kamienny, na lewo mały most żelazny. Słyszę, jak z daleka zbliża się śpiew, stamtąd, gdzie kanał zakręca. Jest to dawne zawodzenie, zgodne w rytmie z wiosłowaniem. Napływa w końcu gondola załadowana owocami i warzywami. Gondolier śpiewa dalej, kiedy już przepływa przez moją strefę ciszy. Kiedy znika za następnym zakrętem, słyszę jeszcze przez chwilę to jego zawodzenie, które potem wygasa w ciemności i stapia się z wodą, z domami, z mostami, wchłonięte przez kamienie, wyżarte przez sól, przeistoczone przez ślady czasu14.. Śpiew gondoliera nie ma tu nic wspólnego z jego popularnym, przyjmującym kiczowato-melodramatyczne konotacje, wyobrażeniem. Głos okazuje się bliskim kuzynem wodnego żywiołu, przenika wodę, a ta przesyca kamień. Całą tę, z lekka niepokojącą, scenę (nieledwie teatralną) wypełnia bez reszty aura dziwnej czasowości, osobliwie stężonego czasu. Dość powiedzieć, że rozchodzące się dźwięki pieśni nie budzą w piszącym żadnych doznań natury estetycznej. Kierują się raczej w nieprzenikalne strefy czasu przeszłego. Więcej, zdają się sugerować jakiś fundamentalny namysł nad samym czasem, nad jego niepokojącą znikliwością. Podsuwają myśl o czasie zamarłym, „stojącym”, zamrożonym w kamiennych budowlach. Jesteśmy na antypodach sentymentalizmu. Jeszcze odleglejszy od standardowych, potocznych wyobrażeń związanych ze śpiewem gondoliera jest wstrząsający zapis z dziennika Ryszarda Wagnera. Wrażliwość kompozytorska walczy tu z głębinowym doświadczeniem natury egzystencjalnej: Podczas bezsennej nocy, gdy wyszedłem na balkon około trzeciej nad ranem, usłyszałem po raz pierwszy słynną i starą pieśń gondolierów. Zdało mi się, iż rozpoznałem, że pierwsze wołanie, dzikie i pełne skargi pośród cichej nocy, dobiegło z Rialto, oddalonego o blisko kwadrans drogi. Podobna melopea odpowiedziała mu z jeszcze większej odległości. Ten niezwykły i melancholijny dialog trwał tam z przerwami, niekiedy dość długimi, i byłem pod takim wrażeniem, że nie potrafiłem uchwycić w pamięci tych paru nut, z pewnością całkiem prostych, jakie go modulowały. Innego wieczoru mogłem wprost pojąć całą poezję tej ludowej pieśni. Wracałem późno gondolą przez ciemne kanały, naraz pojawił się księżyc oświetlając niesamowite pałace i mego gondoliera, który stał w tle łodzi poruszając powoli ogromnym wiosłem. W tej samej chwili wydał on krzyk przypominający niemal głos zwierzęcia: był to głęboki jęk, podnoszący się crescendo aż do długiego ‘oh’! i kończący zawołaniem Venezia! Doznałem tak gwałtownego 14. E. Paci, Związki i znaczenia. Eseje wybrane, wybór, wstęp, przeł. S. Kasprzysiak, Warszawa 1980, s. 68.. Prace Kulturoznawcze 13, 2012 © for this edition by CNS. Prace kulturoznawcze_13_B.indb 65. 2012-04-02 14:59:56.

(10) 66. Dariusz Czaja wzruszenia, że nie mogłem przypomnieć sobie, co następowało dalej. Doznane wówczas przeżycia były tak niezwykłe, że nie zatarły się do końca mego pobytu w Wenecji; przetrwały we mnie aż do zakończenia drugiego aktu Tristana i zapewne podsunęły mi przeciągłe i pełne skargi dźwięki fujarki na początku trzeciego aktu15.. Sceneria jest tu prawie taka sama jak w wierszu Nietzschego (dla wzmocnienia efektu dramatycznego nawet księżyc się pojawił!), ale komentarz Wagnera do tej osobliwej muzyki weneckiej należy do zupełnie innego rejestru. Można czytać ten fragment na kilka sposobów. Historycznie — widząc w nim wiarygodne świadectwo sprawności wokalnej albo wręcz niezwykłego kunsztu śpiewających gondolierów. Biograficznie — dostrzegając w opisanej scence źródła pewnych pomysłów kompozytorskich zmaterializowanych później w muzyce do Tristana. Retorycznie — śledząc środki, za pomocą których autor osiąga zamierzony efekt emocjonalny. Ale najbardziej otwierająca poznawczo perspektywa rysuje się w lekturze wpisującej ów tekst w porządek egzystencjalnej, duchowej natury. Wtedy dopiero można dostrzec, jak trwający pośród księżycowej nocy, melancholijny dialog gondolierów przemienia radykalnie przestrzeń wenecką: z wyzłoconej, nierzeczywistej atrapy z popularnych wyobrażeń staje się ona królestwem das Unheimliche, niesamowitego. Znikają gdzieś nietzscheańskie łzy szczęścia i cała retoryka spełnienia, pozostaje głębokie wzruszenie i zachwyt, ale wyraźnie podszyty grozą. I może coś jeszcze ważniejszego: margines czegoś niedopowiedzianego, niewypowiedzianego, może nawet niewypowiadalnego. To właśnie ten niedający się przełożyć na słowa margines organizuje aurę i głęboką semantykę tego tekstu. Muzyczność Wenecji pojawić się może również w kontekstach całkiem nieoczekiwanych. Co ciekawe, u Brodskiego, admiratora oka przecież, znaleźć można ów zachwycający akapit, który świadczy o tym, że doznania akustyczne brały czasem u autora Znaku wodnego górę nad ekscesami wizualnymi: W zimie budzi nas w tym mieście, zwłaszcza w niedziele, dźwięk jego niezliczonych dzwonów, jak gdyby za tiulem firan w perłowoszarym niebie wibrował na srebrnej tacy gigantyczny porcelanowy serwis do herbaty16. Otwieramy okno na oścież i pokój w jednej chwili zalewa ta kłębiąca się na zewnątrz, przesycona dzwonieniem mgiełka, która składa się po części z wilgotnego tlenu, po części z kawy i modlitw. Niezależnie od tego, jakie pigułki i w jakiej liczbie musimy tego ranka połknąć, mamy poczucie, że nie jest to jeszcze nasz koniec. [...] W takie dni miasto istotnie ma w sobie coś porcelanowego — jego kryte cynkiem kopuły przypominają czajniki lub odwrócone filiżanki, a pochyłe profile dzwonnic pobrzękują jak porzucone łyżeczki i roztapiają się w niebie17. 15. R. Wagner, Mein Leben, München 1911, t. 2, s. 684, cyt. za: E. Bieńkowska, W poszukiwaniu królestwa człowieka. Utopia sztuki od Kanta do Tomasza Manna, Warszawa 1981, s. 285. 16 Już w Lagunie (1973), najbardziej chyba znanym weneckim wierszu Brodskiego, pojawia się ten motyw, chociaż tu dźwięk dzwonów porównywany jest do serwisów kawowych („Dźwięk kościołów weneckich, jak serwisów kawowych/ słychać w pozostawionym pudle po przypadkowych/ istnieniach”), por. J. Brodski, Zamieć w Massachusetts, przeł. K. Krzyżewska, Kraków 1994, s. 51. 17 J. Brodski, op. cit., s. 25–26.. Prace Kulturoznawcze 13, 2012 © for this edition by CNS. Prace kulturoznawcze_13_B.indb 66. 2012-04-02 14:59:56.

(11) Szmery, szepty i krzyki. Muzyka wenecka. 67. We wcześniejszych o kilkanaście lat Strofach weneckich (I) pojawia się interesujący poetycki aneks do powyższego fragmentu. Teraz milkną orkiestry. Miasto bliskie próby powietrza, z owej ciszy chce wydobyć nutę. Pałace jak zsunięte pulpity już gubią światło mgłą zasnute. Tylko falset gwiazd słychać w nutach telegrafu, a obywatel Permu18 snem głębokim w ziemi śpi. Fale klaszczą przy brzegu, na piachu jak szron na do-re-mi19.. Wspomniane orkiestry, to zapewne ansamble grające w kawiarniach na San Marco i Piazzetcie. Okazuje się jednak, że kiedy realna muzyka przestaje grać, Wenecja dalej nic nie traci ze swej muzyczności. Brodski zgrabnie i wielopoziomowo ogrywa metaforykę muzyczną (pałace w funkcji muzycznych pulpitów, fale imitujące dźwięki gamy itd.), czyniąc miasto ogromną partyturą muzyczną. I tutaj Wenecja ukazuje się jako miasto przesycone muzycznością, która jest jej ideowym, strukturalnym szkieletem. Trzeba tylko umieć to usłyszeć.. 5. Zreasumujmy: co zatem można usłyszeć w Wenecji? Jaką Wenecję słychać w „weneckim tekście”? Najpierw — to ustalenie inicjalne — słychać ciszę. Dojmująca ciszę. I właśnie ten tak bardzo rzucający się w uszy przyjezdnych i wielokrotnie przez nich podkreślany fenomen akustyczny: brak dźwięków (czasem precyzowany jeszcze jako brak miejskiego hałasu), czyni z Wenecji mikrokosmos tak osobliwy. Wenecja jako miasto ciszy, ciche miasto. Warto szczególnie podkreślić tę okoliczność, ponieważ relatywnie rzadko wspomina się ją w syntetycznych próbach uchwycenia eidos weneckiego świata. Rozważana w porządku mitycznym należy ona do katalogu cech niezbywalnych miasta, cech, które, jak klasyczna differentia specifica, mogłyby znaleźć się w jej definicyjnej charakterystyce. I dopiero z tej ciszy, stopniowo, powoli zaczynają wyłaniać się poszczególne dźwięki. Przypomnijmy: odgłosy kroków na mostach, na rozległych campi i wąskich calli; szmery, stuki, pogłosy; plusk wody zagarnianej wiosłem; fale bijące o brzegi; głosy pojedynczych ludzi — miejscowy dialekt w różnej postaci; śpiew gondoliera, modulacje jego głosu; kantylena, krzyk; dźwięk porannych dzwonów.. 18. Chodzi o Sergiusza Diagilewa, pochowanego na weneckim cmentarzu San Michele. J. Brodski, Strofy weneckie (I), [w:] idem, Lustro weneckie, przeł. K. Krzyżewska, Kraków 1993, s. 89. 19. Prace Kulturoznawcze 13, 2012 © for this edition by CNS. Prace kulturoznawcze_13_B.indb 67. 2012-04-02 14:59:56.

(12) 68. Dariusz Czaja. Ktoś mógłby powiedzieć: niezbyt szerokie to pasmo dźwiękowe i wyjąwszy zawodzenia gondolierów niezbyt oryginalne. Zapewne w wielu innych śródziemnomorskich miastach można by się spotkać z podobnym zestawem akustycznych zjawisk. W czym więc swoistość weneckiej audiosfery? Na czym polega jej idiomatyka? Oprócz anonsowanej już ciszy (to Sartre napisał z emfazą: „W Wenecji ciszę się widzi”20), która jest podstawą słuchowych zdarzeń w tym mieście, geniusz dźwiękowej Wenecji polega na tym, że jest ona fenomenem całości. Idzie o to, że wszystkie wymienione elementy występują tu na ograniczonej i stosunkowo niedużej przestrzeni. Więcej, mogą nawet wystąpić w jednym czasie! W dodatku wszystko dzieje się w przestrzeni zamkniętej. Wenecja działa jak rezonator, potężna studnia czuła na każdy najlżejszy odgłos pojawiający się w jej przestrzeni. Każdy dźwięk ulega lekkiemu wzmocnieniu, brzmi jednocześnie: realnie i nierealnie. Kompresja dźwięków jest źródłem kompresji znaczeń. Dlatego tak trudno dokładnie i do końca je nazwać, dlatego piszący pozostają najczęściej na poziomie prostej rejestracji słuchowych wrażeń. I jeszcze jedno: przedstawiony materiał jest oczywiście wyborem. Nie obejmuje pełnej charakterystyki (cokolwiek miałoby to znaczyć) weneckiej audiosfery. Trzeba to rozumieć dwojako. Po pierwsze, nie sposób wykluczyć, że poszerzenie bazy źródłowej spowoduje poszerzenie pola weneckiej fonosfery. Chociaż wydaje się, że bazowy zestaw elementów został już uchwycony. Wenecka mito-logika audialna ma już solidne podstawy. Po drugie, jeśli entuzjastom Wenecji ta lista wyda się niekompletna (np. gdzie warkot motoru vaporetta czy śpiew ptaków tak, w Wenecji śpiewają ptaki!), to pamiętać trzeba, że przywołane przykłady nie odnoszą się do świata realnego, dotyczą tylko i wyłącznie Wenecji tekstowej, Wenecji n a p i s a n e j . Innymi słowy, interpretator mówi tylko o tej sferze dźwiękowej, która została zapamiętana, ale też okazała się na tyle istotna, że znalazła swój wyraz w tekście. Tak czy inaczej, kompletna fenomenologia weneckiego pejzażu dźwiękowego jest wciąż przed nami.. Murmurs, whispers and cries. Venetian music Summary Innumerable accounts by travellers as well as literary and film works demonstrate that Venice is primarily an eye-centred space. In the “Venetian text” the activity of the other senses may not be as intense as that of the eye, yet it does undoubtedly exist! What comes to the fore is hearing, a Venice made of sounds. Careful readers will note that authors writing about Venice not only s e e but also h e a r the city and are happy to record their aural impressions. The Venetian audiosphere is a rich, 20. J.-P. Sartre, Wenecja z mojego okna, przeł. K. Kossobudzki, „Twórczość” 1962, nr 10, s. 73.. Prace Kulturoznawcze 13, 2012 © for this edition by CNS. Prace kulturoznawcze_13_B.indb 68. 2012-04-02 14:59:56.

(13) Szmery, szepty i krzyki. Muzyka wenecka. 69. varied and unequivocal space. It is a transgressive phenomenon, going far beyond the physiology of hearing and simple phenomenology. The Venetian soundscape clearly refers to semantics that goes beyond the senses and purely aural impressions.. Prace Kulturoznawcze 13, 2012 © for this edition by CNS. Prace kulturoznawcze_13_B.indb 69. 2012-04-02 14:59:56.

(14)