• Nie Znaleziono Wyników

Venice as a bridge between different

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "Venice as a bridge between different"

Copied!
16
0
0

Pełen tekst

(1)

Венеция как мост между

различными культурами

Ольга Ладохина ORCID: 0000-0002-0682-7602 МГПУ Москва Россия ladohina@list.ru Ключевые слова: жанр, метафизика, поэтика, филология, миф За многие века Венеция стала местом встречи разнообразных культур, точ-кой соприкосновения традиций Запада и Востока. До IX века Венеция, находясь в составе Византийской империи, впитала в себя все византийское: романский стиль в архитектуре, пышную декоративность в искусстве, орнаментальность и обилие золота в убранстве. Благодаря уникальному географическому положе-нию между Западом и Востоком, интенсивным торговым связям, обогащеположе-нию за счет Крестовых походов, город на воде постепенно накапливал несметные сокровища как материальные, так и духовные. Переосмысливая на свой лад гу-манистические веяния европейского Ренессанса, художники Венеции отдали предпочтение в своих произведениях разнообразной цветовой гамме, передаче фактур изысканных тканей, украшений и убранств. Стиль венецианской школы характеризуется общим настроем созерцательности, мягкости, передачей тон-ких эмоциональных состояний. Именно этим стилем восхищаются многочисленные современные гости Венеции. Но не только этим. Автор «Музея воды» Д. Бавильский подчеркива-ет насыщенность венецианской культуры мировым художественным опытом: «Умствование многократно сильнее реальных впечатлений, легко выдуваемых из сознания; а вот мысленные образы, подобно сорнякам на грядках, дают цеп-кие корни. Тем более если из арсенала мировых культур заимствуешь самый сверхплотный слиток чужого опыта. В готовом виде [Бавильский 2016: 7]. Эта высокая оценка венецианской сокровищницы образцов прекрасного не отрица-ет и трезвого, даже ироничного, взгляда на современные реалии города на воде: Nr 9 SS. 223‑238 2019 ISSN 2083-5485

© Copyright by Institute of Modern Languages of the Pomeranian University in Słupsk

Original research paper

Received: 7.06.2019

Accepted: 8.10.2019

(2)

Подобно любому курорту или поп-исполнителю, Венеция мгновенно адаптирует к собственным нуждам весь мировой репертуар, набор мод и стилей, взбалтывая и смешивая в своих пределах коктейль из культурных осколков. От великого до смешного в этом городе уже даже не один шаг, чаще всего все это: и гремучее, и святое, высокое и низменное, какое угодно с каким угодно – сосуществует в од-ном флаконе, неразлейвода [Бавильский 2016: 140]. Но ирония иронией, Венеция действительно является уникальным местом встречи культур. В музеях и храмах можно увидеть шедевры мировой живописи, отчетливо прослеживается и влияние венецианских мастеров на развитие худо-жественных школ других стран. Кроме того, на проводимой в Венеции один раз в два года Биеннале современного искусства можно познакомиться с лучшими его образцами. Рассказывая о фреске «Мадонна» работы Тинторенно в церкви Санта-Мария дель Джильо, автор «Музея воды» отмечает, что рядом можно увидеть картину Рубенса, авторство которого, впрочем, оспаривается. Продолжая повествование, писатель делает небольшой экскурс на тему, в каких местах города можно по-смотреть работы выдающихся мастеров Европы и России: С другой стороны, это единственный Рубенс в Венеции, а каждый уважающий себя город должен обладать всем набором интернациональной классики. Так, за Ван Дейком нужно идти в Сан-Дзаккария, за Дюрером и Мемлингом – в Акаде-мию. Босх висит, когда не гастролирует, в палаццо Гримани, а Ван Эйк и Гуго ванн дер Гус – в Музее Коррера. Про русских художников (за исключением Кан-динского, Малевича, Лисицкого и Шагала у Пегги Гуггенхайм) мне ничего не из-вестно. Говорят, в армянском монастыре на острове Сан-Ладзаро-дельи-Армени, куда постоянно наведывался Байрон, есть Айвазовский. Православные иконы не в счет [Бавильский 2016: 151]. В эпизоде, повествующем о картинах Тинторетто в Скуола Гранде ди Сан-Рокко, Д. Бавильский замечает определенное сходство стилей венецианско-го художника XVI века и французских мастеров девятнадцатовенецианско-го столетия, при-надлежащих к барбизонской школе живописи: Здесь «всего» шесть больших полотнищ с «Благовещением», «Бегством в Египет» и «Успением Богоматери», которым дневной свет добавляет неоэиданной эффек-тивности простоты, но я сосредоточился не на них, а на двух парных портретах, засунутых в самый дальний от входа угол. Это «Мария Магдалина» и «Мария Египетская», взятые без какой-либо композиционной преувеличенности, в узком вертикальном формате. Лишь одинокая фигурка, окруженная ласковым светом (Магдалина сидит лицом к нам, Мария Египетская – спиной, и складки ее одея-ния рифмуются с пробегающим мимо водоемом), инструктированная в фосфо-ресцирующий пейзаж. Кажется, две эти работы (самые, вероятно, последние из цикла, украшающего Сан-Рокко) написаны за шаг до барбизонцев. Ну и всего, что за ними последует [Бавильский 2016: 117].

(3)

Весьма непривычны (но они подкреплены вполне логичными аргументами) рассуждения писателя о близости венецианской эстетики и социалистической мечте о «Городе Солнца». Вот они: Я не случайно начал дорогу в Венецию с урока литературы в советской школе: меня давно не покидает мысль, что венецианское искусство весьма близко к соци-алистическому утопизму. Дело даже не в том, что оно из него выросло и похоже на матрицу как на двоюродного потомка, но в особом наборе функций. Во-пер-вых, визуализировать утопию. Примерно так советский человек смотрел и вос-принимал кинематографические фрески типа «Свинарка и пастух», «Кубанских казаков» или «Волги-Волги», прекрасно осознавая невозможность, неуместность изображенного в жизни, но и одновременно вовлекался в них как в начало пре-образования «реала». Во-вторых, следствием визуализации важно было создать внутри сознания советского человека центр опережения, под который, вольно или невольно, подстраивается и подтягивается весь прочий эквалайзер воспри-ятия действительности. В-третьих, венецианское искусство яркостью своей и сочностью, эффектами и праздничным настроением восполняет сущностную нехватку не очень уж яркой и разнообразной жизни внутри города, все еще живу-щего по средневековым лекалам [Бавильский 2016: 279]. Далее доводы Д. Бавильского касаются темы невысокого, как он считает, уровня зрительной немонотонности города: Ведь если ходить по улицам Венеции, с толстыми стенами, маленькими окнами и узкими проходами, особенно подальше от центра и туристических троп, осо-бенного визуального разнообразия не замечается. Конечно. Венеция беспреце-дентна благородным изяществом ландшафта: каналами, бликами воды, меланхо-лическими перспективами, явлениями небесных перемен, – однако все это, тоже ведь сотворенное человеком, существует, тем не менее, как бы вне этой самой сотворенности, как будто бы природный объект и вещь-в-себе [Бавильский 2016: 279, 280]. Используя вышеприведенный посыл, автор венецианского дневника перехо-дит к четвертому, последнему аргументу своей гипотезы: Но, попадая даже в самую скромную церковь или тем более в парадные покои госучреждений, едва ли не буквально впечатываешься в фейерверк живописи и скульптуры исключительной силы воздействия, превышающих любые поро-ги человеческих потребностей. Серость и сырость уступают место головокру-жительной и, видимо, терапевтической красоте. В-четвертых, компенсируя сущ-ностную нехватку, подобно никотину или наркотику, венецианское искусство вплетается в обмен общественных и экзистенциальных веществ, подменяя собой несуществующие сущности [Бавильский 2016: 280]. Завершая свои рассуждения о чертах венецианского утопизма, Д. Бавиль-ский пишет о сознательной непрекращающейся практике создания мифологи-ческих образов этого города:

(4)

Один мой однокашник, умудренный ранним житейским опытом, был убежден в том, что о любви поют так много песен и сочиняют так много книг потому-де, что никакой любви не существует. Или же она в этом мире так мала, что невоз-можна без идеологических подпорок и постоянных напоминаний о собственном первородстве. Разумеется, важно прославлять победы Светлейшей на суше и на море, воспевать дожей и нобилей, а также формировать у «гостей столицы» по-зитивный образ древнейшей и могущественной. Но еще более существенна еже-дневная, и чаще всего незаметная, работа визуальных легенд и мифов, соединяю-щаяся с сознанием повседневным и бытовым [Бавильский 2016: 280]. При этом писатель подчеркивает, что дело еще в исторически сложившемся ущемлении прав граждан Венеции: Притом, что государство всячески ограничивало личные свободы граждан, впол-не логично рассуждая, что это человек нужен государству – в качестве колесика или винтика бесперебойно работающей махины, – а не государство – человеку. Как известно, возрождение с его гуманистическими идеалами в Венецию пришло с большим и показательным запозданием [Бавильский 2016: 280, 281]. В современной Венеции основным местом встречи разнообразных культур и художественных течений стала Биеннале, история которой восходит к 1894 году. Автор «Музея воды» пишет о своих впечатлениях от первого посещения в 1997 году этого грандиозного выставочного проекта: Сейчас, двадцать лет спустя, я бы хотел восстановить маршрут того дня, проло-женный чрез чрево Дорсодуро и Мост академии, мимо чудес Сан-Марко, вдоль Славянской набережной – к садам Жиардини, где тогда проходила Биеннале со-временного искусства, но вряд ли смогу. Да, там же как раз проходит Биенна-ле, и этот поверхностный информационный повод затмевает весь прочий город, воспринимаемый сугубо вприкуску. Нужно учитывать, что для 1997-го Венеци-я-на-отшибе сама по себе является деликатесом и деликатной редкостью, а уж современное искусство внутри нее – изысканный подарок судьбы уже даже не в квадрате, но в кубе. Поскольку Биеннале воспринимается уральским парень-ком невиданным «чемпионатом мира», собирающим все самое интересное, яркое, терпкое, острое. Знаменитое [Бавильский 2016: 19]. В 2013 году программа Биннале показалась Д. Бавильскому еще более насы-щенной Главный кураторский проект Арсенала и всей остальной Биеннале – «Энцикло-педический дворец», собранный Массилиано Джони с особым тщанием: проход-ных объектов здесь минимум, все со смыслом и значением, нарастающим от зала к залу. Скульптуры становятся все предметнее, инсталляции – все заковыристее и остроумнее. Другое дело, что залов этих – десятки. Мозг перестает восприни-мать художественную и метафорически насыщенную информацию еще в садах, сюда доползаешь обескровленным и обезвоженным. Так что местный куст выста-вок (а есть ведь еще Грузия и Китай, все тот же Ватикан и рядышком с ним

(5)

Арген-тина, собственно итальянский павильон и пара-другая коммерческих выставок, связанных со стеклом и чем-то, чем-то еще) придавливает восприятие мраморной плитой [Бавильский 2016: 245]. Ироничный тон сменяется озабоченным, когда писатель отмечает определен-ную закостенелость концепций многоликого вернисажа: Сейчас много пишут о кризисе кинофестивалей, так вот Биеннале – несмотря на то, что, в отличие от кинофестов, выставляет единичные вещи, – погрязла в еще большей проблематичности: информации становится все больше, и все больше художников, стран, течений. Явлений, стремлений – нужны, вероятно, новые под-ходы. Может быть, менее насыщенные, менее абстрактно сформулированные? А то устроители смотров-конкурсов подобного рода любят завернуть нечто воз-вышенно-пафосное ни о чем… Иначе в садах Джардини и в Арсенале мы получа-ем «дубль-Венецию», «Venice-штрих» – переполненный «сокровищами» и «тва-рями» ковчег, на котором есть место всем, кроме меня [Бавильский 2016: 247]. Но Биеннале – не единственное место, где гости Венеции могут познако-миться с актуальным искусством. Одно из лучших здесь, как считает автор «Му-зея воды», – выставочная коллекция в музее Пегги Гуггенхайм: Когда-то коллекция Пегги была непререкаемым мейстримом – теперь гуггенхай-мовская обитель превратилась в подобие уже даже не гостиной, но кухни. Почти московской, уютной и только для своих (воспитанных на модернизме)… Главные художники XX века представлены все до единого – от Кандинского, Малевича, Лисицкого и Шагала до Бэкона и Матты, которыми век заканчивается. Отдель-ный зал отдан Поллаку, другой – абстрактным экспрессионистам от раннего Ротко и Мазеруэлла до Готлиба и Горки. Более современное искусство, впрочем тоже уже перешедшее в ранг юной классики (от Уорхола и Чильиды до Дюбюффе и Кифера с Тапиесом), выделено в боковой отсек – галерею с даром Ханнелоре и Рудольфа Шульхофа [Бавильский 2016: 166, 167]. Теплые слова Д.Бавильского достались организованной там же, в музее Гугген-хайм, выставке ипрессионистов: «Отдельно расположен павильон, где, кроме кафе и музейного магазина, проходят временные выставки. Сейчас здесь пока-зывают импрессионистов. Точнее, Авангард конца века: Синьяк, Боннар, Редон и их современники». В первом зале – Моне и Сислей, затем Ренуар и далее со всеми остановками: Дега, Моризо, Ту-луз-Лотрек, масса Сера и Писсаро, эстампы и графика Боннара и Вюйара, от-дельные выгородки с Редоном и Дени. В особом, предпоследнем, зале собраны картины и рисунки, посвященные Венеции. Здесь не хватало моне с его гранд-ка-нальными сериями, однако и без этого подборка, возглавляемая Синьяком, вышла блистательной [Бавильский 2016: 167]. Еще одно примечательное место в Венеции для встречи с современным искусством – коллекция Франсуа Пино, размещенная в бывшей таможне на

(6)

стрелке Дорсодуро на набережной Гранд-канала. По мнению писателя, главные черты этого выставочного комплекса – злободневность поставленных проблем и глубина их осмысления: Придумана институция гениально: актуальное искусство необходимо Венеции, принципиально не меняющей архитектуры и ландшафтных очертаний вот уже несколько веков, для того, чтобы, хотя бы отчасти, она почувствовала себя совре-менным городом и частью современного мира. Чтобы «там, внутри» застывшего острова сокровищ, бурлили не только туристические и сувенирные страсти. Ели город не может развиваться вширь, то ускорение ему дает прорастание вглубь. Поэтому венецианцам так важна история, позволяющая чувствовать себя не тупым «еще одним» курортом, но местом с уникальной начинкой, именно поэ-тому многие эпохи бренд ее не выхолащивается умелым сочетанием новаторства и демонстративной архаики (гондолы) [Бавильский 2016: 147, 148]. Высоко оценивается автором беспроигрышный, как он считает, подход ор-ганизаторов выставки в умелом сочетании именитых художников с малоизвест-ными новичками: Выставка между тем концептуальная, смешивающая художников конца 1960-х годов и совсем молодых, малоизвестных. Минимализм и избыток сегодняшнего барокко. Вездесущий Брюс Науман (Роман Опалка, Марио Мерц, Микеландже-ло Пистолетто, Филипп Паррено со смешным видео на входе, Пьеро Мандзони) и японские, китайские и индийские фамилии. И тут происходит интересный эф-фект: звезды могут выдавать не очень оригинальный продукт, однако общая их стратегия, прочно засевшая в зрительской голове, позволяет достраивать контекст едва ли не самостоятельно до ощущения полноценности и самодостаточного объ-ема. Звезды конвертируют себя не столько в деньги, сколько в узнавание, которое затем и переводится в экономический эквивалент [Бавильский 2016: 148, 149]. Любопытны размышления Д.Бавильского о плодотворном взаимодействии ку-раторов коллекции Пино с устроителями российского выставочного комплекса «Гараж»: Мы, кстати, уже видели часть коллекции Пино в старом «Гараже» на улице Образ-цова. В Москву тогда, очевидно, привезли самые лучшие и эффектные экспонаты, потому что сегодняшняя экспозиция Materia Prima ничем особо выдающимся по-хвастать не может. Те давнишние московские гастроли коллекции Пино выглядят совсем не случайными. Явно ведь хозяева и менеджеры «Гаража» рисовали свой Музей современного искусства с чего-то весьма и весьма похожего на бывшую венецианскую таможню [Бавильский 2016: 148]. Отзывы писателя прямо противоположного толка – о Музее современного искусства в одном из дворцов, расположенных у Гранд-канала. Писатель расска-зывает о музее, начиная с истории подбора экспонатов:

(7)

Ка`Пезаро хронологически предшествует Коллекции Пегги Гуггенхайм: у нее, ку-пившей, недостроенный дворец XVIII века, модернизм уже идет в гору, тогда как в Ка`Пезаро он, водянистый и большей частью прозрачненький, еще только начи-нает загустевать. Формироваться. Теперь на дорсодуровской стороне Гранд-кана-ла выходит, считай, уже вышГранд-кана-ла, сформироваГранд-кана-лась цеГранд-кана-лая улица институций, посвя-щенных художникам XX века. Настоящий посольский городок. Начинается все с Ка`Пезаро, куда свозили лауреатов Венецианской биеннале рубежа веков (есть даже большой холст Александра Дейнеки) – то, что некогда было остро модным и дико актуальным, а теперь выглядит скучным – хорошо, что не смешным, – вы-нужденным промежутком между концом реализма и началом чего-то нового, что тогда бешено носилось в воздухе [Бавильский 2016: 330]. Повествуя об особенностях собранной в Ка`Пезаро коллекции, Д. Бавиль-ский скептически отзывается о ее художественной актуальности: Здесь, конечно, есть отдельные модернистские экспонаты (по одной картине Кан-динского, Боннара, Шагала, Пикассо, Клее, Миро, мобиль Кольдера, по скуль-птуре Мура и Арпа), но главное «мясо» все-таки из времени, когда формирова-лась «основная коллекция», то есть из полнейшего художественного безвременья. Обрамленного, впрочем, то роденовскими «Гражданами Кале», то климтовской «Саломеей» или походным набором лучших итальянских живописцев, из чего ку-раторской волей даже слеплено что-то вроде прерывистого, но развивающегося повествования. Но общий строй собрания, говорю же, упаднический: так, вероят-но, и проходит слава земная – немногие, даже из попавших в будущее, «вернулись с поля» праздного любопытства [Бавильский 2016: 330, 331]. Продолжая размышлять о эстетической ценности размещенных во дворце экс-понатов, автор делает неутешительные выводы: Венеция Ка`Пезаро – декаденская, на лицо блестящая, полая внутри. Роскошные барочные залы с легкостью принимаю как отрыжку переходного академизма, так и американские выверты 1960-х: на четвертом, еще более пустынном, на просвет, этаже показывается коллекция Соннабенд с классиками поп-артаю минимализ-ма и кинетизминимализ-ма. Хорошие Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс, хрестоминимализ-матийный Энди Уорхол – короче, каждой твари по паре вплоть до Мерца и Кунца. С прим-кнувшим к ним, ну, скажем, Тапиесом. То есть видно, что денег в коллекцию вбухано немерено, но то ли аура у этих залов такова, то ли классическое амери-канское искусство, в свою очередь, тоже превратилось в «свет от далекой звезды», но – совершенно не трогает. Хотя и выглядит дико эстетски среди лепнины и ро-скошных люстр, боковых живописных плафонов над высокими дверями с резь-бой [Бавильский 2016: 331]. Образцы современного искусства можно встретить и в неожиданных местах, например, в Фонде Кварини-Стампалиа, размещенного в палаццо Гримани. Коллекция полотен Фонда не произвела на писателя особого впечатления:

(8)

Итак, дано: красивое палаццо с более чем скромной коллекцией картин – разно-мастный набор среднестатистической венецианской живописи – и одним безус-ловным шедевром («Сретенье Господне» Джованни Беллини), а также богатая бесплатная библиотека, открытая до двенадцати ночи, куда войти может каж-дый желающий, и ощущение бурлящей внутри жизни. Его фонд обеспечивает «студенческая молодежь», достаточно плотно заполнившая все читальные залы второго этажа и невысокая, но достаточно подробная живопись Пьетро Лонги – слишком темная – и Габриеле Беллы [Бавильский 2016: 317, 318]. Актуальное искусство здесь сосуществует с художественными раритетами: Структура третьего этажа похожа на то, как устроены другие палаццо: поднима-ешься по лестнице и попадаешь в просторную, во всю ширину дворца залу, из которой в разные стороны разбегаются параллельные галереи. Левая – с картин-ной галерей, правая – с личными покоями, забитыми мебелью, посудой и опять камерной живописью. Неожиданно в один из будуарных столиков вмонтирована гравюрка Ильи Кабакова. То есть ждать можно чего угодно: ар-нувошные карти-ны в одном из закутков или гипсовую модель скульптуры Кановы [Бавильский 2016: 318]. Д. Бавильский указывает на определенные достоинства таких скромных ху-дожественных собраний: Такие небольшие художественные коллекции, имеющие минимальные возмож-ности для выставочной ротации и заполнения лакун, минусы свои маскируют особенностями подачи, тщательно расставленными акцентами, как бы позволя-ющими микшировать недостатки. Это же почти театр, создание выигрышных эф-фектов и обманок. Хорошо, что не на пустом месте [Бавильский 2016: 318]. Размышления Е. Марголис о Венеции как городе, где соприкасаются мно-гие культуры, связаны, в основном, с впечатлениями от встреч с жителями «Ти-шайшей». Людьми, которые хорошо эрудированны, знают и любят литературу и искусство, особенно русскую. Одна из таких встреч, с рыбаком Франческо, опрокинула все штампы ожидаемого образа мыслей человека в зависимости от его профессии: Ему было сорок пять. Коренной житель Венеции. Интеллигентность сквозила во всем его облике, в манерах, спокойствии, и я уже было подумала, что, скорее всего, передо мной профессор венецианского университета Ка`Фоскари, когда взгляд упал на его руки: натруженные, обветренные – совсем не профессорские. Словно читая мои мысли, он упомянул, что он рыбак. Я не поверила. Решила, что это байки для приезжих [Марголис 2015: 317]. Быстро нашлись и общее дело, основанное на литературных пристрастиях: Франческо жил на острове Бурано и говорил временами почти что на диалекте, но тогда, еще не зная толком итальянского, я не могла этого разобрать. Захлебываясь,

(9)

стала рассказывать ему о Бродском. И вот вместе с ним мы стали искать ту часть набережной, куда выходила лечебница для неисцелимых… Эссе он не читал, а о Бродском он слышал только, что есть такой русский поэт, который часто приез-жает в Венецию. К нам все приезжают. А он за свои сорок пять лет никуда добро-вольно из Венеции не выезжал. Венеция – по его словам, равна вселенной. В ней есть все, что ему нужно в этом мире [Марголис 2015: 317, 318]. Нашлись и общие кинематографические интересы: Мы шли совершенно нетуристическими улицами. Он то и дело походя бросал фразы, которые убеждали в том, что вся его жизнь правда: вот здесь, помнится, Висконти снимал свою «Смерть в Венеции», у него был ограничен бюджет, и по-тому он набирал массовку из местного оркестра – так контрабасисту, его отцу, пришлось появиться в кадре в качестве портье и взять у героя пальто… [Марго-лис 2015: 318]. Неожиданные пересечения обнаружились и в связи с именами знаменитого со-здателя «Весны священной» и лауреатом Нобелевской премии по литературе: А вот как-то он шел мимо больницы Сан-Джованни-э-Паоло. У церкви толпился народ». Он зашел внутрь. Хоронили Стравинского. Потом гандола с его гробом плыла под этим мостом, на котором мы сейчас стоим, в сторону Сан-Микеле. Спустя год я увидела фильм «Прогулки с Бродским»: в одном из эпизодов Брод-ский стоит на том самом мосту возле больницы Сан-Джованни-э-Паоло и гово-рит: «Вот перед вами тот канал, куда Стравинский поканал…» Так все начало отражаться и рифмоваться [Марголис 2015: 318]. Дальше шел разговор о художественных прозрениях выдающегося русского поэта, и, что поразительно, одно из них Франческо сразу оценил, как попадание в «десятку»: Венеция действительно оказалась «общим местом», но в другом смысле: это точ-ка встречи. Я повела его в книжный магазин, и мы купили там перевод «Набереж-ной неисцелимых» на итальянский, сделанный Джильберто Форти с наиболее полного английского текста. Я так хотела, чтобы мой итальянский знакомец про-никся духом этого едва прочитанного мною текста, что спросила: – Вот, напри-мер, про время и воду – знаешь, что Бродский об этом пишет? – Наверное, знаю, ответил он, – что время – это вода? – ??? – Для всякого венецианца это очевидно. Но я рад, что твой Бродский это понял [Марголис 2015: 318, 319]. Удивительные пересечения русской (здесь будет грузинской) и венецианской культуры связаны с именами знаменитого руководителя Театра Марионеток в Тбилиси и хозяина фабрики венецианского стекла на острове Мурано. Эпизод начинается со встречи автора «Следов на воде» с режиссером-кукольником Резо Габриадзе в кафе рядом с его театром:

(10)

В углу сидел сам маэстро и еще несколько людей. Они что-то оживленно обсуж-дали. Надо ли говорить, что крутящееся зеленое эмалированное ведро-электрич-ка в «Сталинградской битве», в котором мельведро-электрич-кают освещенные прорези окон, для меня своего рода эталон художественного образа – гениальности и простаты, а увидеть так запросто сидящего в кафе Габриадзе было счастьем. Я мысленно поблагодарила и за этот маленький подарок, мы прошли в другой зал и уселись пить кофе за столиками, выложенными изразцами работы Габриадзе со сценами и цитатами из «Мимино» в наивном стиле [Марголис 2015: 355]. За знакомством с режиссером последовала просьба, вектор которой был направ-лен на остров венецианских стеклодувов: Тут подозвали и меня. Через десять минут казалось, что мы просто встретились со старым знакомым, с которым столько надо поговорить. Мелькали имена, кар-тинки, книжки, но главное, о чем шла речь, – это стеклярус для занавеса: он дол-жен мерцать, исчезать и появляться на бархате. – Катенька, ты бы не могла бы мне помочь найти такой стеклярус? Все ищу и никак не могу найти. Как на костюмах начала века – в «русских сезонах», например. Его уже нигде не делают – может быть, только у вас в Мурано. Это очень нужно [Марголис 2015: 356]. Стеклянные цилиндрики нужного качества нашлись на заброшенной муран-ской фабрике у ее бывшего владельца Константини, давно отошедшего от дел: Он едва меня слышал, я едва понимала, что он говорит. Но стоило ему отпереть трясущейся рукой ржавый замок, стоило на пройти через заброшенный сад под сводами граната и оказаться в анфиладе фабричных и складских помещений, едва освещенных рассеянным светом, пробивавшемся через запыленные стекла, как случилось чудо. Синьор Константини преобразился. Он уже не был стари-ком в сопровождении сиделки. Он был хозяином несметного цветного богатства, в комнатах его памяти сновали рабочие, из цеха тянуло жаром… Он так любил свое дело. Кроме того, он не просто хозяин фабрики стекляруса: в свое время профессор Константини был известным психотерапевтом, ездил на конференции и консилиумы, а его отсутствие за делом следила жена и подчиненные [Марголис 2015: 357]. Напутствие обладателя муранских сокровищ было полно эмоций и заботы: Выбирай, красавица, любые нити – сколько хочешь, – почти с грузинским разма-хом прошамкал синьор Константини и даже расправил согбенные плечи. – А этот твой режиссер из Грузии… ты у него что, актриса? – несколько ревниво продол-жил он расспросы. – Ладно. Набери образцов побольше. Отвези ему. Скажи, что такого он нигде не найдет. И как понадобится тебе что-то, можешь сразу ко мне. – И дрожащей рукой он стал насыпать пригоршни цветного бисера, стекляруса и просто отдельные бусины прошлого века. А в конце заботливо надел мне на шею нитку лазоревых бус [Марголис 2015: 358]. Пестрый груз из Мурано был передан руководителю Театра Марионеток в столице:

(11)

Потом был долгий февральский московский вечер, Масленица и блины с Резо у нас дома. Разговоры о главном противопоставлении в современном искусстве: «культур-мультур» vs. «настояШий вЭщь!». О том, что в Москве, увы, все больше первого, точнее, даже мультур, а не культур, к сожалению. Перешли к настоящим вЭщам. Перебирали старинные кружева и привезенный мною бисер. Просидели до поздней ночи… [Марголис 2015: 358]. Расширение культурных контактов между народами порой невозможно без солидарности тех, кто в этих процессах участвует. Те, кто понимает, что искус-ство лечит и развивает душу, смягчает нравы и дарит надежду на совершенискус-ство этого мира. Е. Марголис приводит эпизод о попытке выставить свои акварели в одной из церквей Венеции: После мессы ко мне подошел отдохнувший и загоревший на Сардинии (неделя отпуска в году!) дон Сильвано. – А знаешь ли ты, кто почтил нас своим визитом, пока тебя не было? – Дон Джанматтео Капуто. Осмотрел все. – И что? – Устроил мне дикий разнос за твою выставку. Сказал, что я не имею права без согласования с Курией выставлять ничего в церкви и без их разрешения, точнее, лично его, во-обще никакой культурной деятельности разводить, что ты на этом прославишься, обогатишься, а когда я сказал, что это еще к тому же, помимо выставки, сбор помощи на лечение детям, он ответил, что это чепуха, «specchietto» – зеркальце. Просто отговорка [Марголис 2015: 252]. Кроме того, проверяющий пригрозил, что пришлет официальное письмо из Па-триархата. На предложение художницы дону Сильвано закрыть выставку, чтобы тот из-бежал неприятностей, он ответил без долгих раздумий: Ты что, с ума сошла? Все приходят, смотрят, думают. Искусство – это же лучшая кахетизация. Дон Джанматтео считает, что ты на этом что-то получишь, потому что он сам такой человек, какой человек – такие и мысли. Я сказал ему «Присы-лай, что хочешь. Какие хочешь письма с какими хочешь печатями. Только это пустая трата времени и бумаги. И выкину твое письмо, не распечатывая. Тебе нечего мне сказать [Марголис 2015: 252]. И, чтобы объяснить свою твердую позицию, сказал художнице: Катя, послушай меня. Я не молодой человек. Я прожил достаточно, чтобы знать, что я могу ошибаться, и часто ошибаюсь. Но когда я не ошибаюсь – а твоя вы-ставка тот случай, когда я уверен, – то никто мне не указ, и сбить меня с толку не выйдет никакими угрозами. Я совершенно свободен. Меньше, чем приходским священником, они меня сделать не смогут. А выше я никогда не стремился [Мар-голис 2015: 253]. Свое восхищение мужественным поступком дона Сильвано автор «Следов на воде» выразила этими словами: «И глядя вслед этому простому, почти

(12)

сельско-му священнику, говорящесельско-му на диалекте и не получившесельско-му университетских степеней, я думала: не одолеют» [Марголис 2015: 253]. Е. Марголис рассказывает еще об одном итальянце, который пытается уста-новить мосты между различными культурами. Герой ее повествования - профес-сор кафедры теологии в Падуе, ведущий колумнист в «La Repubblika»: …небольшая толпа венецианцев у входа в церковь заставила меня замедлить рез-вый бег. Я посмотрела на афишу. Не может быть! Прямо сейчас тут, возле дома, выступление моего любтмого теолога и писателя Вито Манкузо. Его последняя книга «Диалоги с кардиналом Мартини» уже раскуплена. Предыдущие две «Io e Dio» («Я и Бог») и «Obbedienza e liberta» («Послушание и свобода») я не читала. Но самая первая «Amina il suo destino» («Душа и ее судьба») произвела оглу-шительное впечатление. Чем-то таким незамутненным, каковым бывает только то новое, что повторяется вечно, но увидено каждый раз впервые. Первый снег. Первый крокус в саду. Первые шаги ребенка [Марголис 2015: 208, 209]. Рассуждения теолога о смысле жизни сложны, но вполне доступны для тех, кто знаком с работами мыслителей прошлого: Манкузо ведет свою речь знакомыми тропами, но так, словно все это впервые. За ним хочется идти с любознательностью ребенка, прыгая по камушкам. И, начав путь, совершенно не знаешь, куда он приведет. Он начал с Конфуция, потом легко, как по бамбуковым мосткам, добежал до Ганди, и, не успела я глазом моргнуть, как из-за колонны навстречу нам уже шагнул застегнутый на все пуговицы кем-бриджской белой рубашки несравненный Витгенштейн с «Логико-философским трактатом»: «6.41. Смысл мира должен лежать вне его. <…> 6.521. Решение про-блемы жизни состоит в исчезновении этой пропро-блемы». (Не это ли причина того, что люди, которым после долгих сомнений стал ясным смысл жизни, не могут сказать, в чем этот смысл состоит.) [Марголис 2015: 211]. Образность речи лектора давала возможность прочувствовать каждую мысль, под другим углом рассмотреть привычные представления о духовных ценно-стях: …ступая по водам, мы перешли к Нагорной проповеди и закончили блаженствами. Это был один поток простых слов, улыбок, казалось бы, знакомых цитат, каких-то мелодий, арпеджио и легато, которые вели в самые неожиданные места. Ни грам-ма сухого академизграм-ма и догграм-матизграм-ма, но и без упрощения и уплощения. Никакой сентиментальности, никаких дешевых уловок, никакого душевного комфорта, ни-каких красивых слов ради слов [Марголис 2015: 212]. Манкузо завершил выступление цитатой из знаменитого сборника египетских гимнов и магических формул, неожиданно связав ее с одним из католических деяний милосердия («похоронить мертвого»):

(13)

Под самый конец Вито говорил о древнеегипетской Книге Мертвых (как извест-но, никакой книги как таковой нет – это не что иное, как соединенные воедино разные тексты, свод папирусов с загробными текстами). «Такие сверточки, свит-ки, где мелко-мелко написано то, что нужно сказать после переправы в иной мир, что-то вроде шпаргалок, что мы писали в лицее и прятали за обшлага, – смеясь, сказал Манкузо. – Чтоб в ответственный момент не забыть, что надо сказать». Вот, что написано на одном из них: «Я накормил голодного, одел нищего, по-сетил больного и дал лодку тому, у кого ее не было». – Это вместо «похоронить мертвого». Нам в христианстве не хватает лодки, – заключил лектор. Венецианцы зааплодировали [Марголис 2015: 212, 213]. Если теолог Манкузо пытается приблизить венецианцев к истине с помощью слов, то художник из Боснии Зец приступает к ее поискам с помощью красок: Этой же осенью Венеция подарила нам еще одну выставку нашего современни-ка, которая поразила тем же – силой прямоты. Зафет Зец – Safet Zec (зек – ита-льянский манер), 63 года, боснийский художник. На родине почти классик. Во время войны в 1992 году, бросив все, перебрался в Италию. Ясное лицо. Рука мастера. Простые вещи. Почти все картины без названия или названы однослож-но. Материалы – оберточная бумага, газета, тушь, темпера. За ними война, голод, изгнание, жизнь. В основнои натюрморты. Он пишет существительными. Склад-ки. Картошка. Хлеб. Лодка. Драпировки на стуле и алюминиевый тазик на полу. Туша. Белое полотно на камне [Марголис 2015: 63, 64]. Автор «Следов на воде» стремится познать загадку обаяния полотен своего кол-леги и, кажется, находит ответ: Библейская фактура. Именно она дает новое измерение этим вещам. И ты дела-ешь новый круг. А потом еще раз. Хлеба, оставленная лодка без рыбаков, тазик, одежда, омовение ног, туша, смерть, война, жертва, белое полотно на камне. Утро Воскресения. Свет и материальность. Вещность как залог. И умение назвать. Дать этим вещам зримые имена. Наверное, это и есть живопись [Марголис 2015: 64]. Заодно Е. Марголис делает попытку вернуться к постоянно актуальному для нее вопросу: в чем смысл усилий художника? Выстраданный ответ для нее таков: Взгляд на искусство как на служение, признаться, всегда вызывал у меня изряд-ные сомнения, которые в последнее время перешли в уверенность: искусство НЕ служение, но, оно, без сомнения, может быть путем. После всех «измов» и «пост-» в наше время еще сохранилась возможность прямого высказывания. Путь лежит, наверное, только через предельную верность себе и открытость миру [Марголис 2015: 64]. Никто, видимо, не будет спорить, что образование – это системообразую-щая часть культуры. В Венеции Е. Марголис сделала удивительное для себя от-крытие: итальянское образование основано на внимании к каждому отдельному ученику и наследует в этом, думается, лучшие черты ренессансной культуры,

(14)

и, в первую очередь, антропоцентризм. Для начала – о школьном собрании для родителей-иностранцев: На собрание, кроме вашей покорной, была молдавская мама близнецов из 5-го класса и две филиппинки. Китайская мама манкировала сие мероприятие. А зря. Собрание стоило посещения. Признаться, шла я туда неохотно: думала, что нам дежурно расскажут, как наши bambini stranieri («дети-иностранцы», итал.) справ-ляются с программой, каковы их успехи/неуспехи, что надо делать для улучшения их итальянского языка. Ошиблась. Нам раздали вопросники о плюсах и минусах итальянской школы по сравнению со школами в наших отечествах и о трудностях, с которыми столкнулись наши дети [Марголис 2015: 72]. Опросники подробные. В них чувствовалось заинтересованность и доброжела-тельность: Не слишком ли много задают и не слишком ли трудны задания? Хорошо ли дети отнеслись к новичку? Достаточно ли внимательны учителя к проблемам наших детей? Как с языком? Знаете ли вы о внеклассных занятиях, кружках и секциях в вашем районе/приходе? Участвуют ли ваши дети в праздниках и занятиях вне школы?.. И попросту: достаточно ли наша итальянская школа хороша для ваших детей? Смогли ли мы сделать все, чтобы им было там уютно? И на что вы, роди-тели, советуете нам обратить внимание, что улучшить… [Марголис 2015: 72, 73]. Резюме автора «Музея воды» однозначно: Это не было показухой. Корень подобного внимания не в модной идеологии политкорректности и равных возможностей, а в каком-то романтическом демо-кратизме гарибальдийского разлива, идущего в конечном итоге от глубоко уко-рененного в христианской почве внимания к отдельному человеку. И еще – при всей раздробленности – в наивной гордости за Нашу Итальянскую Школу, слов-но где-то посередине Рима на одслов-ном из холмов возвышается со времен Ромула и Рема ее огромное здание, откуда вышли все учителя – и выпускниками и од-новременно сотрудниками которой они по-прежнему себя ощущают [Марголис 2015: 73]. Для сравнения мама Роксаны и Саши мысленно вообразила себе атмосферу ана-логичной встречи педагогов с родителями в родной столице: Я живо представила подобное собрание в родной московской специальной. Ос-новной мотив был бы: достаточно ли вы и ваши дети хороши для нашей элитар-ной интеллектуальэлитар-ной школы? Вопросом, довольны ли школой дети и родители, как-то никто не задавал. Мнение детей и родителей никак не влияет на престиж школы. Напротив, чем недоступней эта высота, тем качественней почему-то счи-тается школа. Не нравится – уходите. Вас здесь не стояло… [Марголис 2015: 73]. Своего рода продолжением разговора об итальянской школе, вернее об уров-не эрудированности ее выпускников, может, на наш взгляд, служить эпизод с

(15)

ма-стерами по починке стиральных машин. Если для нашего читателя, диалог сле-сарей о музыке может, думается, выглядеть несколько комично, то для жителей Венеции, это будет считаться, видимо, в порядке вещей. Итак: Стиральную машину затопило высокой водой, и посему стирать она напрочь от-казалась. Вчера наконец явились два долгожданных мастера. Возле огромного ренессансного окна-бифоры, украшающего нашу гостиную, крутился диск: Го-ровиц – Моцарт. Рабочие возились рядом на кухне, переговариваясь исключи-тельно на венецианском диалекте. – Xe sesta musica? Vivaldi? («Что-то я не узнаю музыку. Это Вивальди?», итал.) – спросил один их них, обращаясь к напарнику. – Mozart, scemo («Моцарт, дурак», итал.), – отозвался другой. – Mi ga sbaglia mi

(«Ну, ошибся», итал., венецианский диалект). – Anche mi ga gia dimentica tuto che studia al conservatorio da putteo («Да и я уже все забыл, что в консерватории учил мальчиком», итал., венецианский диалект)» – посетовал седоусый слесарь и вновь углубился в недра нашей стиральной машины [Марголис 2015: 86, 87]. Подводя итоги главы о том, что Венеция является своеобразным мостом меж-ду различными культурами, можно, на наш взгляд, сделать слемеж-дующие выводы: • Д. Бавильский отмечает наполненность венецианской культуры мировыми художественными традициями; • автор «Музея воды» выдвигает неожиданную гипотезу о близости искусства Венеции и художественных традиций социалистического утопизма; • Д. Бавильский подчеркивает, что в современной Венеции основным местом встречи культур и художественных течений различных стран стала Биеннале, однако отмечает, между тем, некую консервативность концепций этого выставочного проекта; • мнение Е. Марголис о Венеции как городе, где плодотворно соприкасаются многие культурные традиции, сложилось, в основном, на основе впечатлений от встреч с ее жителями – людьми с широким кругом интересов и большой эрудицией; • высокие оценки автора «Следов на воде» заслужила система итальянского образования с ее вниманием к каждому учащемуся и поддержанием традиций «романтического демократизма гарибальдийского разлива».

Библиография

Бавильский Д., 2016, Музей воды. Венецианский дневник эпохи Твиттера, Москва. Марголис Е., 2015, Следы на воде, Москва.

(16)

Transliteration

Bavilʹskij D., 2016, Muzej vody. Venecianskij dnevnik èpohi Tvittera, Moskva. Margolis E., 2015, Sledy na vode, Moskva.

Summary

Venice as a bridge between different

After many centuries, Venice became a meeting place fordiverse cultures and a point of contact between traditions of theWest and the East. This style is admired by the authors of twomodern monographs Katya Margolis and Dmitry Bavilsky. Everyone does it with same language tools, but in different waysin an era of the Internet. Our task is to explore the style of theauthors. Dmitry Bavilsky unexpectedly and boldly draws aparallel between a venetian aesthetics and a socialist dream ofthe “City of the Sun”. During Venetian utopi-anism studies, Bavilsky describes the mythological images of the city. Themeeting place of cultures is Biennale, which unites the culturalproject. And the place of acquaintance with the current culture. In the book by Katya Margolis the intersections of Russian and-Venetian cultures are described through cinematic interests, themain role is played by the human factor, communication witherudite people, education as a bridge between cultures. Key words: genre, metaphysics, poetics, philology, myth

Cytaty

Powiązane dokumenty

В словарь включены не только активно употребляемые в современном рус- ском языке обороты, но и устаревшие (взыскующие града, вопиять гласом вели- им, положить

В рекламных роликах такого рода в роли «покупателя» чаще всего выступа- ет женщина: это связано с тем, что женщины более внушаемы и чаще обраща- ются к

Оптимальными для перевода деепричастия совершенного вида будут вари- анты, в которых присутствует причинное значение: перс. Условное значение: деепричастие

В странном мире русской провинциальной (&#34;туземной&#34; в терминологии [Соколов, Титаев 2013]) вузовской науки, где могут появиться

Цель: Целью данной работы является разработка и верификация расчетной тепловой модели пожарного в теплозащитной одежде при

[r]

Mortar is one of the building materials most affected by salt damage (fi gure 1) due to its pore size distribution (with both coarse as fi ne pores), and its relatively low

XXXII już z kołei międzynarodowe Dni Augustiańskie, organizowane tradycyj­ nie co roku przez Instytut Patrystyczny „Augustinianum&#34;, odbędą się 8-10 maja 2003 roku w Rzymie