KAMILA LES´NIAK
THE FAMILY OF MAN PO LATACH
WOKÓ KRYTYKI I RECEPCJI WYSTAWY
*Wystawa The Family of Man, znana w Polsce pod tytuem Rodzina
czowie-cza, kojarzy sie zwykle z sekwencj a liczb opisuj acych jej imponuj ace rozmiary. Jak gosi zapowiadaj acy ekspozycje anons, zaprezentowano na niej 503 fotogra-fie wykonane przez 273 fotografów pochodz acych z 68 krajów s´wiata1. Dzisiaj, wobec dugiej tradycji obszernych wystaw fotograficznych, te ilos´ciowe „para-metry” nie wydaj a sie juz tak oszaamiaj ace2. Co wiecej, po latach od pierwszej odsony The Family of Man w nowojorskim Museum of Modern Art w 1955 r., podejrzliwos´c´ budzi sentymentalna idea wystawy, sposób zmontowania fotografii w ostateczn a caos´c´ oraz „uniwersalistyczna” wizja medium fotograficznego, której ekspozycja bya ucieles´nieniem. Trudno sie dziwic´ tej podejrzliwos´ci, poniewaz The Family of Man skonstruowana zostaa przez „ojca amerykan´skiego modernizmu” Edwarda Steichena3w mys´l utopijnej idei pokoju i równos´ci
spo-Mgr KAMILALES´NIAK doktorantka w Katedrze Historii Sztuki Wspóczesnej Instytutu Historii Sztuki Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Pawa II; e-mail: kamila.lesniak @gmail.com
*
Niniejszy artyku powsta w ramach projektu badawczego sfinansowanego ze s´rodków Na-rodowego Centrum Nauki, przeznanych na podstawie decyzji numer DEC-2011/01/N/HS2/05060.
1Pocz atkowo wystawa miaa skadac´ sie z fotografii amatorskich, ale ostatecznie na
eks-pozycji znalazo sie zaledwie kilka takich zdjec´, wiekszos´c´ wykonana zostaa przez zawodo-wych fotoreporterów.
2Zob. m.in. wystawy przygotowywane przez Karla Pawka w latach 60., a takze wystawe here is new york, stworzon a po ataku na World Trade Center. O podobien´stwie The Family of Man do here is new york pisze Victoria Schmidt-Linsenhoff w teks´cie 1955-2001 – «The Family of Man» and «here is new york» (w: The Family of Man 1955-2001. Humanism and Postmodernism. A Reappraisal of the Photo Exhibition by Edward Steichen, red. J. Back, V. Schmidt-Linsenhoff, Marburg 2004, s. 8-27).
ecznej w momencie, kiedy Ameryka zanurzona bya w politycznych rozgryw-kach zimnej wojny – w wys´cigu zbrojen´ i kulturowej rywalizacji zarówno z pan´-stwami komunistycznymi, jak i powojenn a Europ a Zachodni a. Wspóczes´nie wystawa postrzegana jest wiec z jednej strony jako przejaw oficjalnej ideologii amerykan´skiej lat 50., a z drugiej – jako zozony fakt kulturowy, któremu po-s´wiecano dotychczas zbyt mao uwagi. W dyskusjach dotycz acych wystawy przez lata dominowao niemal wy acznie podejs´cie pierwsze, którego przykadem jest trwaj aca od przeszo pó wieku – bardziej lub mniej ostra – krytyka The Family
of Man. Co ciekawe, nie niweluje ona rozlegego odbioru wystawy, która bya
eksportowana do 38 krajów przez United States Information Agency; wówczas, w latach 1955-1962, obejrzao j a niemal 9 milionów ludzi. Kolejne miliony poznay wystawe za spraw a popularnego, wci az wznawianego katalogu4, a takze staej ekspozycji w Musée The Family of Man w Luksemburgu.
najczes´ciej uzywane bedzie okres´lenie „autor”. Oddaje ono stosunek fotografa do realizowanego projektu, okres´la takze sposób, w jaki wystawa jest postrzegana – w relacji do jego postaci; Allan Sekula zauwaza na przykad, ze modernistyczna kategoria autora zostaa w przypadku The Family of Man zachowana, nawet jes´li autorstwo dotyczy tu tylko ukadu caos´ci. A. S ek u l a, Handel fotografiami, w: t e n z e, Spoeczne uzycia fotografii, red. K. Lewandowska, tum. K. Pijarski, Warszawa 2010, s. 92. Warto jednak pamietac´, ze przy konstruowaniu The Family of Man asysto-wa Steichenowi jego przyjaciel, równiez fotograf, Wayne Miller, a do uksztatowania sie koncepcji wystawy przyczyni sie równiez poeta Carl Sandburg – z jego wiersza The People, Yes zaczerpnie-ty zosta prawdopodobnie zaczerpnie-tytu wystawy. Edward Steichen (1879-1973) – amerykan´ski fotograf i malarz. Urodzi sie w Bivange w Luksemburgu, ale jako dziecko wyemigrowa z rodzicami do Stanów Zjednoczonych; obywatelem USA zosta w 1900 r. W Milwaukee w stanie Wisconsin, w którym rodzina ostatecznie sie osiedlia, zacz a eksperymentowac´ z fotografi a artystyczn a, zajmowa sie równiez grafik a. Od 1900 r. przez krótki okres studiowa malarstwo w paryskiej Académie Julian u Jean-Paula Laurensa, prowadzi równiez zakad fotograficzny na Montparnasse. Po powrocie z Paryza zamieszka w Nowym Jorku, gdzie razem z podziwianym przez siebie Alfredem Stieglitzem zaozy stowarzyszenie artystyczne Foto-Secesja, skupiaj ace fotografów o aspiracjach artystycznych. Stowarzyszenie wydawao pismo „Camera Work”, a takze byo odpo-wiedzialne za prowadzenie galerii 291 (tzw. Maej Galerii) w Nowym Jorku. Steichen by mocno zaangazowany w kazde z tych przedsiewziec´, szczególnie w sprowadzenie do Stanów Zjednoczo-nych prac Paula Cézanne’a, Henri Matisse’a oraz Pabla Picasso (by równiez odpowiedzialny za pokazanie ich w galerii 291). W latach 1917-1919 walczy na froncie I wojny s´wiatowej, podczas której zajmowa sie fotografi a lotnicz a. Po tych wojennych dos´wiadczeniach porzuci fotografie piktorialn a i zwróci sie ku abstrakcyjnym eksperymentom, fotografii reklamowej i uzytkowej; w okresie miedzywojennym zajmowa sie takze portretem. W czasie II wojny s´wiatowej dowodzi oddziaem fotografów Marynarki Wojennej USA. W 1947 r. zosta dyrektorem Dziau Fotografii w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Podczas penienia tej funkcji by kuratorem wielu wy-staw fotograficznych, na których prezentowano zarówno klasyke fotografii, jak i dokonania mo-dych twórców. Zob. m.in. P. N i v e n, Steichen: A Biography, New York 1997; Edward Seichen. Lives in Photography [katalog wystawy], red. T. Brandow, W. A. Ewing, London 2007.
4Obecnie dostepne jest dwunaste wydanie katalogu opatrzonego wstepem wspomnianego
juz Sandburga, przyjaciela i szwagra Steichena; zob.: The Family of Man [katalog wystawy], New York 1955.
W latach 1955-1962 zainteresowanie wystaw a byo znaczne, zwaszcza tam, gdzie stanowia ona wydarzenie uchylaj ace nieco „zelazn a kurtyne” i pozwalaj ace spojrzec´ na przejaw nowoczesnej kultury demokratycznego Za-chodu. Niew atpliwie tak was´nie byo w Polsce w 1959 r., kiedy Rodzina
czowiecza pojawia sie w Warszawie z inicjatywy Zwi azku Polskich Artys-tów Fotografików pod przewodnictwem szefa pionu twórczego, Edwarda Hartwiga oraz za pozwoleniem Ministerstwa Kultury i Sztuki5.
Aktualnie wiedza na temat wystawy jest w Polsce niewielka; najczes´ciej opiera sie na dostepnych w jezyku polskim zachodnich tekstach krytycznych oraz nielicznych wzmiankach w rodzimej literaturze z zakresu historii foto-grafii. Wobec takiego stanu rzeczy uzyteczne byoby spojrzenie na The
Fami-ly of Man z perspektywy jej genezy, w tym ukrytej za Steichenowskim
pro-jektem refleksji o fotografii. Zanim jednak podejme sie nakres´lenia tego problemu, postaram sie przyblizyc´ sposób, w jaki wystawa jest aktualnie postrzegana w Polsce. Pozwoli to na wskazanie obszarów problemowych, w jakich ekspozycja jest sytuowana, stworzy takze okazje do przywoania naj-wazniejszych tekstów, które s a znacz ace dla jej rodzimej recepcji. Zasygnali-zuje równiez aspekt politycznego uwikania wystawy – w ten sposób uchwy-cona zostanie perspektywa postrzegania The Family of Man przez odbiorców po obu stronach „zelaznej kurtyny”.
W najnowszej publikacji podejmuj acej refleksje nad caos´ci a dziejów pol-skiej fotografii, ksi azce Adama Mazura Historie fotografii w Polsce
1939-2009, na temat wystawy The Family of Man czytamy:
Wprawdzie modernizacje jezyka fotograficznego [w powojennej Polsce – dop. K. L.] przygotowaa kompromitacja socrealizmu, ale wzorem dla s´rodowiska staa sie fotografia humanistyczna popularyzowana poprzez publikacje na amach ty-godnika „S´wiat” oraz poprzez pokazan a […] w 1959 roku wystawe „Rodzina czowiecza”. Przygotowana przez Edwarda Steichena kuratorska machina, która
5Na ten temat zobacz materiay zgromadzone w archiwum ZPAF, m.in. „Biuletyn ZPAF”
z lat 1956-1961. O wystawie pisano w Polsce wiele na amach prasy, pocz awszy od roku 1956, kiedy ukazaa sie recenzja Stefanii Wojtkiewicz z praskiej odsony ekspozycji (S. W o j t-k i e w i c z, Sztut-ka, t-która gosi prawde, „Fotografia 1956, nr 4, s. 8-11). Warto zauwazyc´, ze dyskusje na temat Rodziny czowieczej byy zywe jeszcze na pocz atku lat 70., a ton tekstów prasowych by zwykle entuzjastyczny. W niniejszym artykule przytocze tylko niektóre polskie teksty z okresu PRL, szczególnie te, których wymowa bya odmienna od powszechnego wów-czas aplauzu. Charakterystyka polskiej krytyki wystawy we wspomnianym okresie zasuguje jednak na osobne opracowanie.
objechaa prawie cay s´wiat […] juz zdaniem ówczesnych komentatorów wyniosa fotoreportaz na wyzyny dostepne dotychczas jedynie fotografii artystycznej”6.
Autor dostrzega ponadto, ze wystawa, a takze nieco póz´niejsze ekspozycje przygotowywane przez Karla Pawka, „wyznaczaj a granice epok wystawien-nictwa fotograficznego”, zmieniaj a sposób mys´lenia o fotografii w ogóle, wikaj ac pojedyncze zdjecie w siec´ relacji, napiec´ i stosunków miedzyobrazo-wych7. Paralel a dla rozwazan´ Mazura wydaj a sie byc´ sowa innego historyka fotografii, Adama Soboty, który widzia decyduj acy wpyw wystawy na zja-wisko „uelastycznienia formuy realizmu socjalistycznego”, postrzega j a takze jako znacz ac a inspiracje dla dokumentalnego nurtu fotografii, który domino-wa w Polsce az do lat 80.; Sobota pisa:
Koncepcja Rodziny czowieczej obejmowaa […] wiele z tego, czym zywi sie realizm socjalistyczny, ale w odróznieniu od niego unikaa upolitycznienia i bya bardziej elastyczna. Staraa sie ukazywac´ rózne aspekty ludzkiego zycia i nada-wac´ im wymiar uniwersalny, przekraczaj acy bariery klasowe, rasowe czy geogra-ficzne. W odróznieniu od ateistycznego socrealizmu wiele uwagi pos´wiecano tam roli religii w zyciu ludzi i nie absolutyzowano kategorii postepu. Nic wiec dziw-nego, ze takze w Polsce po dos´wiadczeniach socrealizmu model „Rodziny czo-wieczej” wydawa sie idealnym podejs´ciem do tematu spoecznego8.
Widac´ zatem wyraz´nie, ze aktualnie polscy historycy fotografii wpisuj a wystawe Rodzina czowiecza w dwa obszary problemowe, pierwszy to do-s´wiadczenie socrealizmu, a drugi – nowa koncepcja fotografii artystycznej, uwzgledniaj aca nowoczesne dziaania o charakterze dokumentalnym i reporta-zowym. Ten rodzaj fotografii artystycznej, jak zauwaza Sobota,
[…] zdobywa popularnos´c´ dzieki umiejetnemu nadawaniu konkretnym obser-wacjom rangi metafory i kreowaniu atmosfery powszechnego porozumienia,
jak-6Kraków 2009, s. 237. Mazur dostrzega potrzebe zbadania recepcji wystawy w Polsce,
zob. przypis 231, na s. 237.
7 Tamze. W niniejszym teks´cie pomijam charakterystyke wystaw Karla Pawka; s a one
jednak waznym materiaem komparatystycznym dla The Family of Man. Na temat tych wystaw pisano w polskiej prasie fotograficznej lat 60. i 70., m.in. na amach „Fotografii”, jako o przykadach cenionych wówczas w Polsce tzw. wystaw problemowych. Na temat wystaw Karla Pawka zob. tez: T. S t a r l, «Eternal Man». Karl Pawek and the «Weltausstellungen der Photographie», w: The Family of Man 1955-2001..., s. 122-139.
8Fotograficzny obraz spoeczen´stwa PRL-u, w: Polska fotografia dokumentalna na skrzy-zowaniu dyskursów. Materiay z sesji zorganizowanej w dniu 2 IV 2005 z okazji wystawy Leonarda Sempolin´skiego, Zacheta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2006, s. 78-79.
kolwiek nieraz poci agao to za sob a upraszczanie zozonos´ci […] dotykanych problemów. Szczególn a role w polskiej fotografii tego typu odgrywa temat reli-gijnos´ci, z jednej strony apeluj acy do poczucia wspólnoty, a z drugiej uzywany jako kontrargument wobec ideologii komunistycznej9.
Gosy Mazura i Soboty s a o tyle istotne, ze wydaj a sie obecnie najobszer-niejszymi podsumowaniami kwestii znaczenia Rodziny czowieczej dla fotogra-fii polskiej.
W ostatnich latach w publikacjach o zróznicowanej tematyce zaczey poja-wiac´ sie wzmianki pos´wiecone wystawie, które nie maj a jednak charakteru gebszej refleksji historycznoartystycznej. W 2010 r. wznowiono tom wierszy Witolda Wirpszy Komentarze do fotografii «The Family of Man» (z poso-wiem Grzegorza Jankowicza)10, który nieco wczes´niej doczeka sie kilku obszernych omówien´11, a takze – równiez w roku 2010 – opublikowano ka-talog towarzysz acy wystawie retrospektywnej Stanisawa Zamecznika, jednego z projektantów polskiej odsony ekspozycji12.
Lektura powyzszych tekstów pokazuje, ze wiedza dotycz aca wystawy jest w Polsce stosunkowo niewielka. Nie chodzi tylko o brak znajomos´ci czes´ci tekstów obcojezycznych, zwaszcza zas´ tych o charakterze historyczno-artystycznym (m.in. prac Erica J. Sandeena13), ale równiez o niedostateczn a orientacje w tym, co pisano na temat The Family of Man w Polsce pomiedzy rokiem 1955 a dniem dzisiejszym. Wspomniane gosy wskazuj a natomiast, ze aktualny odbiór wystawy uwarunkowany jest kilkoma tekstami, waznymi dla refleksji o fotografii w ogóle; s a one symptomatyczne dla krytycznej refleksji nad The Family of Man, która nasilia sie w latach 70. i 80. XX w. Mam tu na mys´li pisma Susan Sontag, szczególnie O fotografii (1977) oraz eseistyke
9 Tamze, s. 79.
10Mikoów 2010. Pierwsze wydanie miao miejsce w roku 1962.
11 A. J a w o r s k a, O Komentarzach do fotografii «The Family of Man» Witolda Wirpszy, „Arkadia” 2008, nr 23-24, s. 84-111; T. K a l i s´ c i a k, Rodzina ludzka bawi sie w zdjecia, czyli pasozyt na wystawie, „Arkadia” 2009, nr 25-26, s. 145-150; pierwsza publi-kacja: „artPapier” [online] 2007, nr 24, http://artpapier.com/?pid=2&cid= 15&aid=1078 [data dostepu: 2. 02. 2012 r.].
12 Drugim z projektantów by Wojciech Fangor, zob.: Stanisaw Zamecznik. Przestrzen´ miedzy nami [katalog wystawy], 7 paz´dziernika – 7 listopada, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Warszawa 2010. Wzmianka na temat wystawy pojawia sie takze w ksi azce Marii Anny Potockiej, Fotografia, (Warszawa 2010), zob. s. 99-100.
13Picturing an Exhibition. The Family of Man and 1950s America, Albuquerque:
Allana Sekuli, szczególnie tekst Handel fotografiami (1981)14. Waznym – a takze chronologicznie pierwszym – tekstem jest ponadto esej Rolanda Bar-thesa zatytuowany Wielka ludzka rodzina z tomu Mitologie (1957), którego odbiór – co warto podkres´lic´ – by w Polsce zarówno wczesny, jak i znacz a-cy, o czym s´wiadcz a chociazby teksty Urszuli Czartoryskiej. W Wielkiej
ludzkiej rodzinie Barthes zwraca uwage na kilka kwestii, m.in. na
niebezpie-czen´stwo przekonania o identycznos´ci ludzkiej natury czy tez na lekcewazenie historycznego kontekstu fotografii15. Sontag i Sekula skupiaj a sie natomiast na obnazeniu programowej naiwnos´ci wystawy, jej tendencyjnos´ci w przedsta-wianiu tematu rodziny, meskos´ci i kobiecos´ci. S. Sontag porównuje projekt Steichena do retrospektywnej wystawy Diane Arbus z roku 1972, pisz ac:
Zdjecia Arbus przekazuj a antyhumanistyczne credo, które martwio ludzi dobrej woli w latach siedemdziesi atych. W latach piec´dziesi atych chcieli, by ich pocie-sza i bawi sentymentalny humanizm. Miedzy tymi dwiema konwencjami pokazy-wania s´wiata nie ma zbyt duzej róznicy. Steichen pociesza, Arbus martwi, ale jedno i drugie przezycie uniemozliwia historycznie trafne zrozumienie rzeczy-wistos´ci. […] Pobozny wydz´wiek krzepi acej „antologii fotograficznej” Steichena i chodne przygnebienie retrospektywy Arbus sprawiaj a, ze historia i polityka przestaj a sie liczyc´. Pierwsza wystawa odsuwa historie i polityke na dalszy plan, przedstawia ogólnikowo kondycje ludzk a jako radosn a, druga – przedstawia j a jako koszmar samotnych jednostek16.
A. Sekula natomiast postrzega wystawe jako przejaw amerykan´skiego liberalizmu zimnowojennego, wykadnie mieszczan´skiego, kapitalistycznego porz adku spoecznego, zabarwionego dodatkowo katolickim s´wiatopogl a-dem17. Te gosy wpisuj a sie zreszt a w ówczesn a szersz a dyskusje nad „praw-d a” fotografii, nad tym, czy fotografia stanowi uniwersalny jezyk globalnej komunikacji. Sekula pisa o tym nastepuj aco:
Zgodnie z mitem uniwersalnego jezyka fotografia jest bardziej naturalna niz jezyk naturalny, dotyka podstawowego, s´cis´le zwi azanego ze zmysami systemu pragnie-nia i rozumiepragnie-nia. Tym samym byaby ona sposobem bezpos´redniego „poznapragnie-nia” s´wiata […]. Jednoczes´nie fotografia wydaje sie sposobem bezpos´redniego
„odczu-14 Wymienione publikacje pojawiy sie na fali krytyki amerykan´skiej polityki wizualnej
doby wojny w Wietnamie.
15R. B a r t h e s, Wielka ludzka rodzina, w: t e n z e, Mitologie, tum. A. Dziadek,
Warszawa 2000, s. 217-220.
16O fotografii, tum. S. Magala, Warszawa 1986, s. 31-32. 17Handel…, s. 89.
wania” s´wiata za pomoc a swojego rodzaju przedjezykowej, afektywnej otwartos´ci zmysu wzroku18.
Rozwazania nad uniwersalnos´ci a jezyka fotografii oraz nad prawd a obrazu fotograficznego prowadz a autora do konkluzji, ze: „S´wiatowos´c´ fotografii […] nie jest skutkiem zadnej immanentnej uniwersalnos´ci znaczenia, lecz projektu globalnej dominacji. Jezyk imperialnych centrów narzucany jest peryferiom, czy to za pomoc a zachety, czy przemocy”19.
Dzisiaj trudno pomin ac´ fakt, ze fotografia moze byc´ narzedziem faszer-stwa20. Mimo to, postrzeganie wystawy The Family of Man wy acznie w ka-tegoriach zrecznej ideologicznej manipulacji uniemozliwia naukowe podejs´cie do tematu jej recepcji. Polscy badacze postrzegaj a wystawe szczególnie przez pryzmat jej krytyki, a dodatkowego znaczenia nabiera fakt, ze owa krytyka bya prowadzona przez niekwestionowane autorytety w dziedzinie fotografii. Te sytuacje dobrze oddaje przypadek tekstu Tomasza Kalis´ciaka, sk adin ad interesuj acego, w którym autor podaje bedn a date pojawienia sie wystawy w Polsce. Mimo tego przeoczenia Kalis´ciak szeroko opisuje krytyke The
Family of Man, dokonan a przez Barthesa i Sontag. Z podobnymi pomykami mamy do czynienia w przypadku artykuu Grzegorza Jankowicza, który pod-sumowuje stwierdzenie o usunieciu fotografii wybuchu atomowego z amery-kan´skiej odsony ekspozycji i umieszczeniu jej wy acznie w katalogu, podczas gdy byo odwrotnie21.
Uwage na nieco inn a kwestie zwraca artyku Anny Jaworskiej. Autorka susznie zauwaza, ze „wystawa Rodzina czowiecza, zaprezentowana polskiej publicznos´ci pierwszy raz pod koniec 1959 roku, okazaa sie waznym wyda-rzeniem artystycznym, które miao istotny wpyw na rozwój polskiej fotogra-fii nurtu reportazowego i bya szeroko komentowana na amach prasy facho-wej”22, ale jednoczes´nie dokonuje jedynie pobieznego przegl adu zaprezento-wanego na wystawie materiau, pisz ac:
18Tamze, s. 98. 19Tamze.
20Zob. na przykad niedawn a dyskusje na temat zdjecia otwieraj acego ksi azke J. T. Grossa
i I. Grudzin´skiej-Gross, Zote zniwa. Rzecz o tym, co sie dziao na obrzezach zagady Zydów (Kraków 2011).
21G. J a n k o w i c z, Wirpsza i poetyka spojrzenia, w: W i r p s z a, Komentarze do fotografii..., Mikoów 2010, s. 58.
Wystawe Steichenowsk a tworzyy cykle narracyjnych zdjec´ reportazowych z róz-nych miejsc z caego s´wiata opowiadaj acych jedn a historie. Rodzi sie mios´c´ pomiedzy modymi ludz´mi, którzy bior a s´lub. Widzimy wiec fotografie z ceremo-nii zawierania mazen´stwa, kobiet w ci azy, porodów […] Potem pojawia sie rodzina, najpierw matka z dzieckiem, nastepnie ojcowie z synami, na kon´cu caa familia […]. Kolejne zdjecia opowiadaj a o meskiej pracy […]. Za fotografiami zwi azanymi z problemem produkcji broni nuklearnej usytuowano zdjecie ciemno-skórych mieszkan´ców afrykan´skiej wioski nios acych na gowach banie z wod a i banany. Na kolejnych zdjeciach widzimy juz wypiekanie chleba i jedz acych ludzi, potem bawi ace sie w kóeczkach dzieci […]23.
Wiedza na temat Rodziny czowieczej opiera sie zatem gównie na roz-powszechnionym w milionach egzemplarzy katalogu, który – jak zauwaza wspomniany juz amerykan´ski badacz ekspozycji, Sandeen – nie oddaje cha-rakteru wystawy, a jedynie daje pewne wyobrazenie o zgromadzonym na nim materiale zdjeciowym i sposobie jego uporz adkowania24. Co ciekawe, w po-dobnym tonie pobieznego przegl adu wypowiada sie Sekula, pisz ac o kon´-cowym fragmencie katalogu (nie wystawy) w sposób nastepuj acy:
[…] najpierw naszym oczom ukazuje sie szereg portretów starszych par, przewaz-nie chopów b adz´ rolników z Sycylii, Kanady, Chin, Holandii i Stanów Zjedno-czonych. Rzucaj acym sie w oczy wyj atkiem jest tu Sanderowski portret niemiec-kiego posiadacza ziemsniemiec-kiego z zon a. Kazdy z portretów podpisany jest sentencj a z Owidiusza: „W nas dwojgu ludzkos´c´ caa”. Po serii tych archetypicznych posta-ci rodziców nastepuje duza fotografia Zgromadzenia Narodów Zjednoczonych, której towarzysz a zdania otwieraj ace Karte Narodów Zjednoczonych. Na nastepnej stronie widnieje fotografia pokrytego kwiatami ciaa kobiety. Kolejne piec´ stron zawiera mniejsze zdjecia dzieci z caego s´wiata w trakcie zabawy, które zamyka synna fotografia syna i córki Williama Eugene’a Smitha w ogrodzie, wychodz a-cych z cienia ku s´wiatu25.
Zarówno Jaworska, jak i Sekula, nie opisuj a tutaj aranzacji wystawy czy relacji pomiedzy poszczególnymi obrazami, choc´by kluczowego i kontrower-syjnego zwi azku pomiedzy barwn a fotografi a (diapozytywem) wybuchu j adro-wego a reszt a czarno-biaego materiau zdjeciowego26. Co wiecej, chociaz
23Tamze, s. 89.
24Picturing an Exhibition…, s. 74, 25Handel…, s. 91.
26Analiza tej fotografii jest zreszt a interesuj acym zagadnieniem, bya ona bowiem
za-równo estetycznie atrakcyjna, jak i przerazaj aca, o czym pisano m.in. w Polsce – zob.: A. D z i e d u s z y c k i, Prawda o czowieku, „Odra” 1960, nr 48, s. 8. Fotografia
przedsta-fotografie zgrupowane byy w obszarach tematycznych, specyficzna perspek-tywiczna aranzacja przestrzeni sprawiaa, ze ci agi problemowe nie funkcjono-way w „linearnym” ksztacie opisanym przez Jaworsk a, ale stwarzay raczej wrazenie pynnos´ci, relacyjnos´ci, które byo precyzyjnie wykreowane i zgodne z ide a wystawy27. Byc´ moze trudno dziwic´ sie niezbyt wnikliwemu po-dejs´ciu autorki do tych kwestii, skoro jej uwaga koncentrowaa sie przede wszystkim na analizie poetyckiego komentarza Wirpszy.
Wróc´my jeszcze raz do przytoczonych wczes´niej sów Adama Soboty, w któ-rych osadza on wystawe w konteks´cie dos´wiadczenia socrealizmu i pisze:
[…] wadzom politycznym wystarczyo kilka dyzurnych tematów oraz sloganów i w ten sposób pojecie socrealizmu szybko sie skompromitowao. Jednak rozbu-dzone nadzieje na sztuke spoecznie zaangazowan a, oparte o marksistowskie
wiaa pierwsz a detonacje bomby atomowej na Pacyfiku przez Amerykanów w 1952 r. (tzw. Operacja Ivy, która bya pokosiem programu unowoczes´niania amerykan´skiego arsenau broni atomowej w odpowiedzi na zbrojenia ZSRR). Steichen wybra te was´nie fotografie s´wiadomy wrazenia, jakie byo udziaem widzów telewizyjnej transmisji wspomnianego wybuchu w kwiet-niu 1954 r. Fotografia, jedyne barwne zdjecie eksponowane na wystawie, nie bya „klasycz-nym” obrazem atomowego grzyba, z którym widzowie byli juz oswojeni, ale przypominaa ra-czej nieznane zjawisko atmosferyczne, estetycznie zróznicowane. Steichen chcia wykorzystac´ sie oddziaywania tej fotografii zanim zostanie ona rozpowszechniona w prasie ilustrowanej – umies´ci j a w zaciemnionym, odizolowanym od reszty wystawy pomieszczeniu. Jak zauwaza Sandeen, fotograf wykorzysta tu ikoniczny dla amerykan´skiej kultury popularnej lat 50. obraz zagrozenia, polaryzuj acego sytuacje psychiczn a obywateli Stanów Zjednoczonych i postanowi przywrócic´ temu obrazowi jego was´ciw a groze, chociaz – jak zauwaza m.in. Victoria Schmidt-Linsenhoff czy Abigail Solomon-Godeau – fotografia ta nabraa równiez zupenie innego, zowieszczego znaczenia, poniewaz „zast apia” o wiele bardziej wstrz asaj ace przedstawienia ofiar wybuchów j adrowych w Japonii. V. S c h m i d t - L i n s e n h o f f, Denied images. «The Family of Man» and the Shoa, w: The Family of Man 1955-2001..., s. 80-99, A. S o l o-m o n - G o d e a u, «The Fao-mily of Man». Refurbishing Huo-maniso-m for a Posto-modern Age, tamze, s. 28-55.
27 Nie znaczy to jednak, ze ideologiczna wymowa wystawy jest diametralnie inna niz
katalogu, aranzacja wystawy skania jednak do bardziej uwaznego tropienia znaczen´, co czyni Steichenowski projekt mniej schematycznym. Projektantem ekspozycji by architekt Paul Ru-dolph; ogólna koncepcja bya jednak pokosiem wczes´niejszej wspópracy Steichena z projek-tantem i architektem zwi azanym z Bauhausem, Herbertem Bayerem, autorem aranzacji m.in. przygotowanej przez Steichena w 1942 r. wystawy Road to Victory. W swoich aranzacjach Bayer nie skupia sie na wyeksponowaniu poszczególnych fotografii, ale na tym, w jaki sposób zwiedzaj acy bedzie ogl ada ca a ekspozycje. Celem byo skonienie widza do interakcji, cako-wite zaangazowanie jego percepcji. Architektura budynku nie bya istotna – aranzacja ekspo-zycji stawaa sie autonomicznym dzieem architektonicznym. Zob. m.in. O. L u g o n, Edward Steichen as Exhibition Designer, w: Edward Steichen. Lives in Photography, s. 267-273; Public Photographic Spaces. Exhibitions of Propaganda from Pressa to The Family of Man 1928-1955, red. A. Jiménez Jorquera, Barcelona 2008, s. 350-486.
kategorie, okazay sie bardzo trwaym czynnikiem ksztatuj acym wymagania wo-bec fotografii takze w póz´niejszym, postalinowskim okresie28.
Po „odwilzy” rozwazania na temat fotografii wci az koncentroway sie wokó waznych w okresie socrealizmu tematów – spoecznej misji fotografii, jej rea-lizmu, „tematu i tres´ci”, na nowo podjeto jednak problematyke wyeliminowa-nych w tym czasie jakos´ci artystyczwyeliminowa-nych, walorów formalwyeliminowa-nych oraz stylistycz-nych29. Takie refleksje odnajdujemy w dyskusjach prowadzonych na amach miesiecznika „Fotografia”, gównie zas´ w artykuach Alfreda Ligockiego30. Rozwazania te przygotowuj a niejako grunt pod póz´niejszy entuzjastyczny odbiór
Rodziny czowieczej przez s´rodowisko fotograficzne. Mozna pokusic´ sie
o stwierdzenie, ze wystawa Steichena oraz lansowana na niej formua tzw. foto-grafii humanistycznej pokazaa polskim fotografom mozliwos´c´ unowoczes´nienia formalnej strony obrazu fotograficznego przy jednoczesnym zachowaniu istotnej spoecznie tres´ci, uzasadnionej z perspektywy PRL-owskiego socjalizmu. Karoli-na Lewandowska przyczyn zjawiska powrotu do praktyk o charakterze doku-mentalnym w Polsce lat 50. upatruje ponadto w potrzebie „odzyskania poczucia sensu rzeczywistos´ci, które gubi sie w okresach zwiekszonej kontroli manipulo-wania spoeczen´stwem przez polityczny system totalitarny […]”31. Dodatkowe-go wymiaru tak postawionym kwestiom „formy” i „tres´ci” nadawa fakt, ze autorytet artystyczny autora ekspozycji przesuwa s´rodek ciezkos´ci fotografii dokumentalnej i reportazowej w strone sztuki. Wtedy pojawio sie przeciez nos´ne w Polsce lat 50. i 60. pojecie „artystycznego reportazu”, wylansowane przez ówczesnych krytyków32.
Krajowi historycy fotografii, poruszaj ac sie na pewnym poziomie ogólnos´-ci, nie zwrócili jednak uwagi na jeszcze jeden czynnik, który, jak sie zdaje, wpyn a na odbiór wystawy w Polsce – chodzi mianowicie o jej antywojenny przekaz. Jak zauwaza Sandeen, projekt Steichena paradoksalnie, mimo otwar-cie pacyfistycznego przesania, nie pomin a tematu wojny33. Wielu spos´ród
28S o b o t a, Fotograficzny obraz spoeczen´stwa…, s. 78.
29 Zob. tez: K. L e w a n d o w s k a, Estetyka dokumentalna w fotografii polskiej okresu odwilzy, w: Polska fotografia dokumentalna na skrzyzowaniu dyskursów…, s. 88.
30 O realizmie socjalistycznym w fotografice, cz. I-III, „Fotografia” 1955, nr 9, s. 2-3
i nr 12, s. 2-3 oraz 1956, nr 2, s. 2-3.
31Estetyka dokumentalna…, s. 91.
32 M.in. przez Alfreda Ligockiego, który pisze o tym zjawisku w ksi azce Fotografia i sztuka z 1962 r. Ksi azka i prezentowana na jej amach wizja fotografii jest jednoczes´nie waz-nym przykadem recepcji wystawy The Family of Man w Polsce.
fotografów, których zdjecia znalazy sie na wystawie, penio funkcje kores-pondentów wojennych podczas II wojny s´wiatowej34. Reporterem by wtedy równiez Steichen, twórca oddziau fotografów w ramach Marynarki Wojennej USA35. Zapewne z racji tego, ze wojna bya dla Steichena dos´wiadczeniem bliskim, osobistym, uwaza, ze fotograf powinien utrwalac´ cierpienie i odwa-ge pojedynczego, zwykego zonierza. Jego zdaniem ukazanie horroru wojny byo mozliwe tylko z perspektywy jednostki.
Takie podejs´cie do fotografii wojennej aczy sie zreszt a z innym przekona-niem Steichena z tamtego czasu, przekonaprzekona-niem, któremu da wyraz sowami: „gdybys´my mogli sfotografowac´ wojne tak a, jaka jest naprawde w caej jej okazaos´ci odstraszyoby to wszystkich od prowadzenia wojen”36. Wy-powiedz´ ta pokazuje, ze Steichenowska koncepcja fotografii wojennej wi azaa sie z wiar a w potezn a moc wyzwalania i utrwalania przez obraz fotograficzny „prawdziwych”, intensywnych emocji.
Jak sie okazuje, taka was´nie wiara przenika wystawe The Family of Man, jej twórca s adzi bowiem, ze skoro wojny – w jej nieludzkim wymiarze – nie mozna sfotografowac´, jej groze trzeba przywoac´ w obrazach w inny sposób – poprzez kontrast. Do takich wniosków doprowadzia Steichena obserwacja ludzkich reakcji na obrazy wojny – zamiast emocji i empatii, dostrzeg naras-taj ac a obojetnos´c´. Postanowi zatem zderzyc´ groze wojny, tkwi ac a w s´wiado-mos´ci odbiorców AD 1955, z pozytywnym obrazem ludzkiej egzystencji. Jego przekonanie o koniecznos´ci zwrócenia widzów w strone pozytywnych emocji
34M.in. Werner Bischof, Robert Capa, Wayne Miller.
35 Naval Aviation Photographic Unit; Steichen – jako kapitan – by dowódc a oddziau,
natomiast Wayne Miller suzy w nim w stopniu porucznika. Co wiecej, podczas wojny Stei-chen stworzy dwie wystawy: Road to Victory (1942) oraz Power in the Pacific (1945), które niejako antycypuj a póz´niejsz a o dekade The Family of Man; pierwsza z nich miaa charakter propagandowy i zadanie us´wiadomienia Amerykanom sensu podjetych przez Stany Zjednoczone dziaan´ wojennych, natomiast druga miaa za zadanie obnazyc´ bezsens i okrucien´stwo wojny – obie byy zaaranzowane w podobny, perspektywiczny sposób, operoway róznymi formatami fotografii oraz cytatami i komentarzami, charakterystycznymi takze dla The Family of Man. Zob.: Public Photographic Spaces…, s. 350-397.
36A Life in Photography, Nowy Jork 1985, rozdzia 12, strony nienumerowane, zob. tez:
[brak autora], Edward Steichen, „Fotografia” 1960, nr 1, s. 18-19. Do tego typu utopijnych przekonan´ krytycznie odniosa sie w 2003 r. Susan Sontag w eseju Widok cudzego cierpienia, (tum. S. Magala, Kraków 2010), przypominaj ac je: „Przez dugi czas wielu ludzi s adzio, ze gdyby dao sie potwornos´c´ wojny ukazac´ dostatecznie wyrazis´cie, wiekszos´c´ ludzi w kon´cu pojeaby, jak oburzaj aca i szalen´cza jest wojna” (s. 21). Chociaz Steichen s´wiadomie unika prezentowania w The Family of Man obrazów wojennej grozy, wystawa jest znakiem wiary w sprawcz a moc obrazów fotograficznych, któr a Sontag, a takze wspóczes´ni odbiorcy, traktuj a sceptycznie.
przypieczetowa dodatkowo podziw dla zdjec´ Davida Douglasa Duncana wy-konanych podczas wojny w Korei i opublikowanych w albumie This is War!
A Photo-Narrative in Three Parts (1951). Fotografie Duncana, skupione na
przezyciach zonierzy, charakteryzuj a sie bliskimi, wrecz portretowymi ujecia-mi37. Duncan, podobnie jak Steichen, widzia fotografie jako wehiku emo-cjonalnego zaangazowania odbiorcy, sposób wyzwolenia empatii, która miaa byc´ czynnikiem wzbudzaj acym cakowit a niechec´ do wojennej machiny. Poli-tyczna natura konfliktu nie bya w tym przypadku istotna – wojna bya po prostu wojn a, przejawem chorobliwych ludzkich d azen´. Ta Duncanowska „galeria portretów” kaze jednak w atpic´ w zasadnos´c´ takiego postrzegania wojny; zonierze prezentowani s a tutaj czesto jako zadowoleni, zaakcentowana jest wspólnota ich przezyc´, „zonierskie braterstwo”, co prowadzi do trakto-wania konfliktu nie jako sterowanego politycznie teatru grozy, ale raczej zwykej kolei losu.
Takie was´nie w atpliwos´ci miaa Abigail Solomon-Godeau podczas porów-nywania dwóch fotografii zabitych zonierzy, które znalazy sie na wystawie
The Family of Man. Jedno ze zdjec´ zostao wykonane podczas wojny
secesyj-nej, drugie – podczas wojny korean´skiej; „Oba ciaa s a nienaruszone, oba uozone twarzami w dó, zadne nie przywouje przemocy i nie niepokoi” – pisaa Solomon-Godeau38. Wojna pokazana zostaa jako zjawisko ahistorycz-ne, w którym czowiek jakoby „naturalnie” zwraca sie przeciwko drugiemu, natomiast jej bezwzgledny, polityczny wymiar jest zakryty. Jednak wiadomo, ze na idee braterstwa powouj a sie czesto ci, którzy sami byli na wojennym froncie.
Wiara w emocjonalny potencja obrazu fotograficznego, postrzegana dzisiaj jako naiwna, wynika zreszt a u Steichena takze ze specyfiki funkcjonowania fotografii reportazowej w czasie II wojny s´wiatowej, zwaszcza w Stanach Zjednoczonych. Drog a, któr a obrazy fotograficzne docieray wówczas do szerokiego grona odbiorców, byy wysokonakadowe magazyny ilustrowane, z tygodnikiem „Life” na czele. Wobec skali rozpowszechniania fotografii wojennych odbiorca stopniowo przyzwyczaja sie do widoku cierpienia i gro-zy. Steichen, jak juz wspomniaam, by s´wiadomy tego zjawiska i z tego powodu niemal cakowicie zrezygnowa z umieszczenia takich przedstawien´ w wizualnej narracji The Family of Man. Obrazy wojny, które pojawiy sie
37Fotografie Duncana odznaczay sie wieksz a si a wyrazu niz zdjecia Steichena. Duncan,
podobnie jak np. Robert Capa, stara sie znalez´c´ w centrum wydarzen´, fotografowa z bliskiej odlegos´ci, podczas gdy Steichen i jego fotografowie zachowywali „bezpieczny” dystans.
na wystawie, nie byy fotografiami „z wnetrza” horroru, lecz prezentoway zonierzy poza dziaaniami wojennymi lub, jak zauwazya Solomon-Godeau, byy to zdjecia zwok. Stwarzao to wrazenie, jakby fotografie zostay wyko-nane „przed” lub „po” jakims´ dramatycznym wydarzeniu, które jednak, choc´ niewidoczne, jest najwazniejszym elementem projektu. W mys´l zaozen´ Stei-chena, wiedza na temat wojennych zagrozen´, zarówno minionych, jak i biez a-cych – przywouj ac choc´by zimnowojenny wys´cig atomowych zbrojen´ czy wojne korean´sk a – miaa wystarczyc´, by przesanie wystawy zostao was´ci-wie odebrane, a ów najwazniejszy, niewidoczny element – odkryty. Na widzu spoczywao wiec zadanie rozpoznania historycznego kontekstu fotografii, w czym miaa pomóc mu sytuacja emocjonalnego zaangazowania. Steichen posun a sie zreszt a jeszcze dalej, uwaza bowiem, ze w kazdej fotografii ukryty jest swoisty „rdzen´ znaczeniowy”, w którym zakodowane s a okres´lone emocje. Ów rdzen´ sprawia, ze kontekst historyczny moze zostac´ uchylony; widz natomiast, angazuj ac sie w poznawanie fotografii, jest w stanie was´ci-wie odczytac´ ich emocjonalny wymiar. Steichen nie przewidzia jednak, ze to, co byo zrozumiae i wartos´ciowe dla masowej widowni w poowie lat 50. XX w., niekoniecznie przemówi do odbiorców w nastepnych dekadach.
Wymazanie obrazów wojny i Zagady z narracji The Family of Man stao sie na przykad przyczyn a krytyki Victorii Schmidt-Linsenhoff. Autorka postrzega Zagade jako niewidoczne centrum caej ekspozycji; wedug niej fotografia z ra-portu Jürgena Stroopa, prezentuj aca likwidacje warszawskiego getta, zostaa zaprezentowana tak, ze jednoczes´nie ukrywa Holocaust i podkres´la jego absencje. Rozwazania badaczki stay sie zreszt a inspiracj a dla artykuu innej, wspomnianej juz historyczki fotografii, Solomon-Godeau, która rozpatruje wystawe The Family
of Man w psychoanalitycznych kategoriach „traumy”, nie tylko w odniesieniu do
Holocaustu, ale takze m.in. seksualnos´ci, oraz próbuje odczytac´ j a przez pryzmat tego, co zostao z niej wykluczone39.
W tym miejscu wypadaoby sie zastanowic´, jakie znaczenie dla polskiej fotografii miaa wojenna podbudowa wystawy. Niew atpliwie duza czes´c´ foto-grafów zdawaa sobie sprawe z kontekstu, w jaki wystawa zostaa wpisana przez Steichena. Nazwiska i wojenne losy reporterów, których zdjecia gos´ciy na wystawie, zwaszcza tych z agencji Magnum, byy znane co najmniej od poowy lat 50. i upowszechniane na amach prasy, takze za spraw a polskich fotoreporterów. Co wiecej, dos´wiadczenia II wojny s´wiatowej byy jeszcze
39 S c h m i d t - L i n s e n h o f f, Denied images…; S o l o m o n - G o d e a u,
bardzo s´wieze. Nie sposób nie dostrzec na przykad, ze wielu fotografów zrzeszonych w ZPAF to zonierze, uczestnicy II wojny s´wiatowej, a przy tym równiez fotografowie wojenni. Do tej grupy naleza m.in. komisarz polskiej odsony wystawy, Adam Kaczkowski40, inni, modsi – pokolenie lat 30. – równiez naznaczeni byli trudnymi dos´wiadczeniami wojny. Polski reportaz wojenny by oczywis´cie odmienny od uprawianego na Zachodzie, rozwija sie was´ciwie tylko w krótkim czasie kampanii wrzes´niowej i w okresie Powsta-nia Warszawskiego. Rozwazaj ac, z jakiego powodu fotografia humanistyczna, propagowana przez Steichena, zyskaa w Polsce tak duz a popularnos´c´, warto byoby zastanowic´ sie, czy stao sie tak za spraw a socjalistycznej ideologii niejako przylegaj acej do spoecznego zaangazowania wystawy Rodzina
czo-wiecza, czy raczej z powodu swoistego „emocjonalnego rozluz´nienia” okresu
odwilzy, które umozliwiao podjecie refleksji nad tematami trudnymi, zarzu-conymi w okresie socrealizmu, do jakich nalezaa tez wojenna trauma. Nie-w atpliwie bowiem dos´wiadczenia wojennego reportazu sprawiy, ze fotografie postrzegano raczej jako s´wiadectwo, narzedzie dokumentacji, a nie materia podatny na manipulacje, pokazuj acy za kazdym razem fragmentaryczny i uwarunkowany kontekstem prezentacji, a wiec w gruncie rzeczy nieprawdzi-wy obraz s´wiata.
Jak juz wspominaam, Adam Mazur osadzi omawian a wystawe w kon-teks´cie rozwijaj acej sie polskiej fotografii prasowej, szczególnie s´rodowiska tygodnika „S´wiat”, nawi azuj acego swoj a stylistyk a do amerykan´skich magazy-nów, takich jak „Time” czy „Life”, do angielskiego „Picture Post” i francus-kiego „Paris Match”41. Tymczasem o wystawie The Family of Man pisze sie
40Adam Kaczkowski bra udzia w Powstaniu Warszawskim, posuguj ac sie pseudonimem
„Lwowiak”. W stopniu kaprala walczy w S´ródmies´ciu poudniowym w 3. kompanii batalionu „Miosz” (I Obwód AK „Radwan”, Podobwód „Sawbor”, odcinek wschodni „Bogumi”). Jego zaangazowanie w tematyke wojenn a potwierdza takze seria fotografii z Os´wiecimia zatytuo-wana Bramy tragedii (1964).
41Tygodnik „S´wiat” powsta w 1951 r., wydawany by do roku 1969, kiedy zosta
zlikwidowa-ny na fali czystek polityczzlikwidowa-nych po wydarzeniach marcowych. Na jego miejsce powoano „ideologicz-nie poprawny” tygodnik „Perspektywy” wydawany przez „RSW Prasa”. Siedziba pisma mies´cia sie przy ul. Nowy S´wiat 58 w Warszawie. Wieloletnim redaktorem naczelnym tygodnika by Stefan Arski. Ze „S´wiatem” na stae wspópracowali nastepuj acy fotoreporterzy: Konstanty Jarochowski (1920-1978), Jan Kosidowski (1922-1992), Irena Maek-Jarosin´ska (1924-1996), Wiesaw Prazuch (1925-1992), Wadysaw Sawny (1907-1990). Na temat pisma zob.: R. B a n´ k o w i c z, Spacer po Nowym S´wiecie, „Rzeczpospolita: Magazyn” 2001, nr 28 (13 lipca), A. Z i e m n y, «S´wiat» przy Nowym S´wiecie, „Rzeczypospolita” 2006 (14-15 stycznia); G. K l a t k a, Koniec S´wiata, „Fotogra-fia” 2010, nr 33; teksty dostepne online pod adresami: http://www.lucjanwolanowski.com/index. php?id=203, http://www.fotografiapro.pl/artykul_7.htm [data dostepu: 2.02. 2012 r.].
czesto – za Allanem Sekul a – jako o „apoteozie magazynu «Life»”42, szcze-gólnie w latach 40. i 50. gromadz acego i rozpowszechniaj acego fotografie na masow a skale. Wspomniaam juz o tym, ze wykorzystanie materiau fotogra-ficznego, zgromadzonego w archiwum tego pisma, w The Family of Man wynikao z checi wzmocnienia przekazu kierowanego do szerokich rzesz odbiorców – fotografie miay dziaac´ o tyle efektywniej, o ile byy juz znane. Te sytuacje potegowa dodatkowo prestiz, jakiego w okresie II wojny s´wiato-wej nabra zawód fotoreportera43. Jak uwaza John Morris, w tym czasie uksztatowa sie wizerunek fotoreportera prasowego jako romantycznego boha-tera, zwi azany szczególnie z postaci a i biografi a Roberta Capy44. Steichen wykorzysta zarówno popularnos´c´ ilustrowanych magazynów, jak i ten roman-tyczny etos. The Family of Man nie bya bowiem, jak zapowiadano, wystaw a
quasi-amatorsk a. Nawet jes´li duza czes´c´ fotografii sprawiaa wrazenie niepro-fesjonalnych z powodu „spontanicznej” formy, ogromna wiekszos´c´ fotogra-fów, których zdjecia znalazy sie na ekspozycji, rekrutowaa sie ze s´rodowi-ska profesjonalnych fotoreporterów. Steichen – co was´ciwe jest raczej dla fotoreportera niz fotografa-artysty – postrzega fotografie jako efektywny sposób komunikacji z odbiorc a, nie jako narzedzie kreowania obrazów prze-znaczonych do estetycznej kontemplacji; estetyczne podejs´cie do fotografii wrecz negowa. Z tego powodu The Family of Man mozna rozpatrywac´ takze jako „monumentalny esej fotograficzny” stworzony przez fotoreportera45. Steichen wciela sie tutaj w role gosu pokolenia fotografów wyniesionych na piedesta w czasie II wojny s´wiatowej, umozliwia komunikacje pomiedzy twórcami a odbiorcami bez pos´rednictwa polityki wydawniczej popularnych magazynów. Jednak strategie fotografa mozna postrzegac´ jako pokrewn a prasowej machinie, zwaszcza, jes´li wez´mie sie pod uwage komercyjny sukces wystawy.
Koncepcja fotografii reprezentowana przez The Family of Man jest zatem oparta na wierze w obiektywizm i emocjonalny potencja obrazu i koncentruje
42S e k u l a, Handel…, s. 92.
43Wzrost prestizu wywoany zosta przez polityke wielkich wydawnictw, które skaday
u fotografów kosztowne zamówienia, maj ace przyci agn ac´ czytelników. W powojennych deka-dach ten mechanizm obróci sie jednak przeciwko polityce magazynów ilustrowanych i przy-czyni sie do powstania niezaleznych agencji fotograficznych ze synn a agencj a Magnum na czele.
44 J. M o r r i s, Zdobyc´ zdjecie. Moja historia fotografii prasowej, Warszawa 2007,
s. 50.
45Zmonumentalizowanym esejem fotograficznym nazywa wystawe Allan Sekula (dz. cyt.,
sie na efektywnym procesie komunikacji z odbiorc a; nie znaczy to jednak, ze atwo okres´lic´, czym fotografia bya dla Steichena46. Wiemy juz, ze stano-wia narzedzie uwrazliwiania mas na wazne spoecznie tematy, ze Steichen dystansowa sie od traktowania jej w kategoriach artystycznych. Wydaje sie jednak, ze przypisywa jej do spenienia misje w obszarze sztuki. Umieszcze-nie wystawy w przestrzeni Museum of Modern Art trudno postrzegac´ jako mao istotne, jak chcieliby niektórzy badacze47, poniewaz ten gest niew atpli-wie legitymizowa fotografie jako sztuke.
Steichen widzia fotografie jako medium, dzieki któremu najbardziej wia-rygodnie ukazac´ mozna relacje kluczow a w obszarze sztuki – zwi azek pomie-dzy jednostkowym a uniwersalnym, indywidualnym a spoecznym. Fotograf dawa wyraz tym przekonaniom w The Family of Man, umieszczaj ac na wy-stawie fotografie bliskich sobie osób, m.in. zaprzyjaz´nionych z nim Millerów (fotografia rodz acej kobiety przedstawia zone Wayne'a Millera, Joanne) czy zdjecie wasnej matki. Prezentowanie fotografii powszechnie dostepnych, zwaszcza rozpowszechnianych poprzez prase, obok zdjec´ prywatnych, rodzin-nych, jest tutaj symptomatyczne. Jak sie bowiem okazuje, Steichen wybiera czesto takie zdjecia, które byy zarówno przeznaczone do rozpowszechniania, jak i zawieray w sobie s´lad osobistych przezyc´ fotografuj acego. Wystarczy przyjrzec´ sie fotografii przedstawiaj acej peruwian´skiego grajka autorstwa Wernera Bischofa, która pojawia sie w kilku miejscach ekspozycji – jest ona jednoczes´nie fotografi a autorstwa uznanego reportera i zdjeciem wykonanym przez przyjaciela Steichena, który zgin a w wypadku samochodowym w Peru kilka miesiecy przed otwarciem wystawy48. Podobn a „podwójn a” wymowe ma równiez zamykaj aca ekspozycje fotografia Eugene’a Smitha, The Walk to
The Paradise Garden49. Z jednej strony te obrazy s a swoistym hodem dla
46W konteks´cie definiowania fotografii przez Steichena bardzo interesuj acy jest artyku
Cary A. Finnegan Documentary as Art in U. S. Camera („Rhetoric Society Quarterly” 2001, nr 2, s. 37-68). Autorka zauwaza, ze fotograf zaprzecza artystycznos´ci wybieranych przez siebie zdjec´ dokumentalnych (tym samym odbieraj ac im range sztuki), zeby zwrócic´ uwage na ich spoeczn a, moraln a wymowe.
47M.in. Eric J. Sandeen.
48 Zdjecie to zostao wywoane przez innego fotografa, Eugene’a Harrisa, który razem
z Bischofem pracowa w Peru. Po s´mierci fotografa Harris przywióz jego niewywoane filmy z Ameryki Poudniowej do Nowego Jorku i pokaza je Steichenowi.
49Pisze o niej chociazby Ben Maddow pokazuj ac, ze stanowi ona symboliczne
przeama-nie depresji psychicznej i impasu twórczego fotografa, w jakie popad po odprzeama-niesieniu ciezkich wojennych obrazen´. B. M a d d o w, Let Truth be the Prejudice. W. E. Smith, his Life and Photographs, New York 1985, s. 33.
reporterów, dla profesji fotoreportera w ogóle, ale z drugiej – mozna roz-patrywac´ je jako przykady ucieles´niaj ace koncepcje fotografii, z jak a Stei-chen sie identyfikowa. W jej centrum znajdowaa sie romantyczna postac´ fotoreportera-herosa, obdarzonego gebok a m adros´ci a i odwag a, któremu rzeczywistos´c´ odsania swoje prawdziwe oblicze. Steichen nie by w tych pogl adach odosobniony. Warto przywoac´ tu sowa Czartoryskiej, którymi na amach „Fotografii” w 1958 r. „zegnaa sie” z Bischofem: „[…] z prac jego wyziera «twarz ludzkos´ci», syntetyczny, zwarty obraz ludzkiego zycia – w gruncie rzeczy, po odrzuceniu róznic zewnetrznych – pyn acego pod kazd a szerokos´ci a geograficzn a tym samym pr adem”50.
Wydaje sie jednak, ze ta wizja fotografii, spoecznie zaangazowanej, ale niepozbawionej pierwiastka indywidualnos´ci, prywatnych, najczes´ciej drama-tycznych, historii, siega poza mit reportera. Was´nie romantyzm wydaje sie byc´ tutaj adekwatnym tropem, siegaj acym pocz atków artystycznej drogi Stei-chena, przeomu XIX i XX w., kiedy w Milwaukee, mies´cie, z którego po-chodzi, a takze w jego najblizszym otoczeniu, rozwijay sie idee socjalistycz-ne, w duzej mierze oparte na romantycznej filozofii, w których aczono kult indywidualizmu, nieograniczonej swobody artystycznej ekspresji z przekona-niem o spoecznej misji sztuki51. Krytycy nie rozpatruj a jednak wystawy w odniesieniu do tych idei, co niew atpliwie byoby ciekawe, ale osadzaj a j a w konteks´cie amerykan´skiej polityki kulturalnej lat 50., czemu równiez warto sie przyjrzec´.
Na fali finansowej i gospodarczej koniunktury po II wojnie s´wiatowej znacz aco powiekszy sie nie tylko dochód przecietnego mieszkan´ca USA, wzrosy takze jego potrzeby kulturalne, w duzej mierze sterowane przez prze-mys´lan a polityke pan´stwa i mediów. Dobrym przykadem takich dziaan´ s a dyskusje organizowane pod koniec lat 40. przez tygodnik „Life” pod nazw a
Round Tables. Z refleksji podsumowuj acych panel dyskusyjny dotycz acy sztuki wspóczesnej wyania sie obraz klimatu, w jakim dojrzewa pomys Steichenowskiej wystawy. Sztuka wspóczesna – gównie abstrakcyjny
eks-50 U. C z a r t o r y s k a, Werner Bischof, „Fotografia” 1958, nr 6, s. 289 cyt. za:
t a z, Listy do Rodziców (1951-1957), Teksty (1954-1960), oprac. M. Kitowska-ysiak, K. Les´-niak, Lublin 2010, s. 305.
51 Zob.: W. I. H o m e r, Edward Steichen as Painter and Photographer 1897-1908,
„American Art Journal” 1974, nr 2, s. 45-55; M. B. P a r s o n s, Edward Steichen's Socia-lism: «Millenial Girls» and the Construction of Genius, „History of Photography” 1993, nr 17, s. 317-333; t a z, «Moonlight on Darkening Ways. Concepts of Nature and the Artist in Edward and Lilian Steichen’s Socialism», „American Art” 1997, nr 1, s. 68-87.
presjonizm – bya wówczas powszechnie nierozumiana; spoeczen´stwo wyma-gao edukacji. To „oswajanie” wspóczesnej sztuki amerykan´skiej miao sie dokonac´ nie tylko w Stanach Zjednoczonych, ale takze w Europie52. The
Family of Man jest jednym z najlepszych przykadów kulturalnej polityki
„oswajania”, prowadzonej przez United States Information Agency, wymierzo-nym jednak jak zauwaza Sandeen nie tylko w ekspansje komunizmu w Europie, ale równiez w agresywn a antykomunistyczn a polityke makkar-tyzmu53; co wazne, The Family of Man nie bya propozycj a z obszaru sztuki wysokiej. Amerykan´skim krytykom, zarówno z prawej, jak i z lewej strony sceny politycznej, nie w smak byo prezentowanie „publicystycznej wystawy” w murach „s´wi atyni modernizmu” – Museum of Modern Art. Przykadem ta-kiego podejs´cia jest gos historyka kultury Jacques’a Burzuna, jednego z czo-owych intelektualistów tamtego czasu, który widzia w wystawie „apoteoze barbarzyn´stwa”, schlebianie popularnym gustom kosztem intelektualnych wyzwan´. Co wiecej, zarzuci on Steichenowi odrzucenie walorów zachodniego s´wiata, jego „normalnos´ci”, indywidualizmu i zdrowego rozs adku. Inaczej ocenia projekt Steichena John Szarkowski, jego póz´niejszy nastepca na stano-wisku dyrektora dziau fotografii MoMA. Widzia on w wystawie nie mani-festacje okres´lonej ideologii, ale koncepcji fotografii, w której artystyczny kunszt nie mia zbyt duzego znaczenia54.
Rzeczywis´cie, Steichen chcia pozbawic´ The Family of Man aury sztuki wysokiej, zwracaj ac sie ku kulturze masowej, taka bya bowiem jak juz pisaam jego wizja fotografii55. W tym konteks´cie widzia wystawe Dwight Macdonald. W eseju Masscult and Midcult okres´li The Family of
Man jako midcult, który cechowaa m.in. komercyjnos´c´ i banalnos´c´, a wiec
wartos´ci doceniane przez amerykan´sk a klase s´redni a; dla porównania, w tej samej kategorii znalaza sie twórczos´c´ Ernesta Hemingwaya czy Jacka Ke-rouaca. Macdonald osadza wystawe takze w kategoriach kiczu, zapozyczaj ac samo pojecie od Clementa Greenberga56. Steichen traktowa swobodnie tego
52Zob. m.in. P. P i o t r o w s k i, W cieniu Duchampa. Notatki nowojorskie, Poznan´
1996.
53 E. J. S a n d e e n, «The Family of Man» on Tour in the Cold War World, w: The Family of Man 1955-2001…, s. 100-121.
54J. S z a r k o w s k i, Mirrors and Windows. American Photography since 1960, New
York 1978, s. 17.
55Lub, jak wolaby Allan Sekula, zaj a on „[…] problematyczne, acz ideologicznie
wy-godne, pos´rednie miejsce miedzy konwencjami wysokiego modernizmu a tymi kultury maso-wej”. S e k u l a, Handel…, s. 92.
typu podziay i klasyfikacje, zarówno klasowe, jak i artystyczne, zwracaj ac sie raczej ku perspektywie interakcji pomiedzy wszelkimi porz adkami. Podob-nie jak intelektualis´ci bior acy udzia w dyskusji w ramach Round Tables, widzia potrzebe edukacji spoeczen´stwa; jego celem nie byo jednak tuma-czenie widzom meandrów sztuki wysokiej, ale przygotowanie ich do samo-dzielnego rozumienia otaczaj acej rzeczywistos´ci, nie ekspansywna ameryka-nizacja, ale demokratyzacja artystycznego przekazu. Jak zauwaza Sandeen,
The Family of Man prezentuje fotografie jako medium podwójnie
demokra-tyczne, poniewaz kazdy jest w stanie odczytac´ zdjecie, zrozumiec´ jego tres´c´, a takze kazdy jest w stanie stworzyc´ fotografie, która moze miec´ artystyczne i historyczne znaczenie. Inna sprawa, ze na wystawie jak juz wspomniaam takich was´nie amatorskich fotografii praktycznie nie uwzgledniono. Nie wiecej amatorstwa pojawia sie takze w towarzysz acych fotografiom cytatach, które – obok klasycznej literatury i popularnych bestsellerów – zaczerpnieto z tradycji ludowej. „Amatorstwo” mozna byoby jednak zdefiniowac´ jako pewn a prywatnos´c´, równiez silnie sprzezon a ze Steichenowsk a koncepcj a fotografii, o czym bya juz mowa57.
W Stanach Zjednoczonych konfuzje wokó wystawy z czasem narastay; atakowano „ideologiczn a nies´cisos´c´” projektu, uwazano bowiem, z pozycji konserwatywnych, ze wystawa bya nadmiernie krytyczna w stosunku do zimno-wojennego atomowego porz adku, natomiast ze strony lewicowej krytykowano j a za zbyt dyskretne obnazanie paranoi nuklearnych zbrojen´. Ciekawe spojrzenie na te kwestie prezentuje Sandeen, który twierdzi, ze przekaz pyn acy z The
Family of Man pozostaje w opozycji zarówno do antykomunizmu rz adu amery-kan´skiego, jak i samego komunizmu. Wystawa przekracza polityczn a retoryke zimnej wojny opart a na dychotomii „My”-„Oni” („Us”-„Them”), obieraj ac per-spektywe nieideologicznego, jego zdaniem, humanizmu i pozostawia tylko jedn a perspektywe – „My” („We”), zamanifestowan a w powtarzaj acym sie na wysta-wie cytacie z Metamorfoz Owidiusza: „We two form a multitude” („W nas dwojgu ludzkos´c´ caa”)58. Humanizmem Rodziny czowieczej rz adzi zatem per-spektywa rodziny, nie narodu, mikrohistorii, nie wielkich narracji. Mimo to prezentowana tutaj wizja s´wiata bya niew atpliwie „amerykan´ska”. Zwraca na to uwage m.in. Roland Barthes, przeciwstawiaj ac „klasycznemu”, przestarzaemu
Against the American Grain, red. J. Summers, Nowy Jork 2011, s. 3-72. 57S a n d e e n, Picturing…, s. 69.
i ahistorycznemu humanizmowi Steichena „postepowy” humanizm, oparty na determinuj acej roli procesów historycznych59.
W Polsce kon´ca lat 50. nie dostrzezono wiekszos´ci spos´ród politycznych kwestii, w jakie wystawa bya uwikana. Niew atpliwie jednak zdawano sobie sprawe z „ocieplenia” zimnowojennej polityki, która umozliwia sprowadzenie wystawy nie tylko do Polski, ale równiez, kilka miesiecy wczes´niej, latem 1959 r., do Zwi azku Radzieckiego, gdzie na otwarciu propagandowej
Ameri-can National Exhibition w moskiewskim Parku Sokolniki pojawi sie nie
tylko premier ZSRR Nikita Chruszczow i wiceprezydent USA Richard Nixon, ale takze Steichen i Sandburg60. Upowszechniany przez ONZ i UNESCO przekaz nie by juz szkodliwy ideologicznie, co wiecej – szed w parze z fas-cynacj a amerykan´skim modelem zycia. Mimo to zaprezentowana w tym kon-teks´cie wystawa The Family of Man zostaa doceniona jako wazne wydarzenie artystyczne. W tych kategoriach pisa o niej rosyjski poeta, jeden z pierw-szych krytyków Stalina, Jewgienij Jewtuszenko, który pozna Steichena pod-czas jego pobytu w Moskwie:
Tak wielu mieszkan´ców Moskwy odwiedzao wystawe kazdego dnia; chyba szcze-gólnie tych z mojego pokolenia [urodzonych w latach 30. XX wieku – dop. K. L.]. Wielu z moich przyjació marzyo o Rosji bed acej ponownie czes´ci a wspólnej cywilizacji. Nie czulis´my sie kompletnie odizolowani […], ale pragne-lis´my jakiegos´ poczucia materialnej acznos´ci z reszt a s´wiata, poczucia kontaktu. Ta wystawa daa nam je, bya objawieniem61.
W Polsce wystawa miaa przede wszystkim charakter wydarzenia artystycz-nego, a nawet szerzej – kulturalartystycz-nego, spoecznego; zabiegano o nie juz od chwili jej pierwszych odson. Gosem koresponduj acym z wypowiedzi a Jewtu-szenki s a sowa jego rówies´nika, Ryszarda Kapus´cin´skiego, który w 1997 r., przed odebraniem doktoratu honoris causa na Uniwersytecie S´l askim w prze-mowie zatytuowanej Dlaczego pisze? powiedzia:
Przeomowe jest znaczenie tej wystawy i caej filozofii, z której narodzia sie jej inicjatywa, jej pomys. Mówia ona, ze wiek XX by nie tylko stuleciem wojen, drutów kolczastych i obozów, nie tylko wiekiem niszczycielskich totalitaryzmów,
59B a r t h e s, Wielka ludzka rodzina, s. 218.
60American National Exhibition zostaa zorganizowana jako odpowiedz´ na analogiczne,
radzieckie przedsiewziecie, maj ace miejsce pare miesiecy wczes´niej w Nowym Jorku.
61Cyt. za: A. D. C o l e m a n, Steichen Then, Now, and Again: Legacies of an Icon,
ponizenia i s´mierci, ale jednoczes´nie by to wiek dekolonizacji i demokracji, wiek, który dzieki d azeniom milionów ludzi do wolnos´ci i dzieki rozwojowi globalnej komunikacji sta sie – po raz pierwszy w dziejach – stuleciem narodzin rodziny czowieczej. Miaem szczes´cie byc´ s´wiadkiem tego momentu i chciaem byc´ jego kronikarzem62.
Kapus´cin´ski, podobnie jak Steichen, mógby zreszt a byc´ postrzegany jako przedstawiciel odrzucanego przez Barthesa, „uniwersalistycznego”, „klasycz-nego” humanizmu. Jego afirmatywny i geboko osobisty stosunek do Rodziny
czowieczej mozna za to skonfrontowac´ z krytyczn a refleksj a poetyck a autor-stwa Witolda Wirpszy, która wykraczaa poza sfere osobistych wrazen´ i doty-czya mechanizmu perswazyjnego, na jakim wystawa zostaa oparta („Poeto, oni wychowawcy bed a ingerowali zastrzykami (Najrozmaitszymi, dokadne to obliczenia, ach, precyzja) […]”). Wirpsza skupia sie na obnazeniu sabos´ci medium fotograficznego jako „przejrzystego” i „prawdomównego”; czyni tak po to, by uchwycic´ nieadekwatnos´c´ sentymentalnego, optymistycznego mode-lu czowieczen´stwa lansowanego przez Steichena („Czowieczen´stwo wasze ukochane; wasze oczy s´lepe”, „[…] szczes´cie / (Wkamane; zastrzykami) ludzkos´ci […]”)63. Krytyke pojedynczych fotografii, dokonan a przez poete, mozna traktowac´ jako – pars pro toto – obnazenie ideologii propagowanej przez wystawe, a takze, co za tym idzie, przez wszelkie systemy polityczne. Wirpsza, penetruj ac mechanizm ideologiczny, obnazy równiez stoj acy za The
Family of Man model antropologiczny, pisz ac ironicznie o swoim poetyckim
alter ego: „pewien czowiek / w tropikalnym kraju”. Takze inni krytycy
uzna-li antropologiczn a perspektywe wystawy za „zachwian a”, „wadliw a” i akcen-towali ukryte w jej narracji napiecie pomiedzy cywilizacj a Zachodu – szcze-gólnie w amerykan´skim przejawie – a prymitywnym Trzecim S´wiatem lub po prostu „reszt a s´wiata”.
Tuz po otwarciu nowojorskiej wystawy Phoebe Lou Adams, publicystka „The Atlantic”, skrytykowaa Steichena za powoanie do zycia frazerowskiej „magii sympatycznej”, wedug której – ogólnie mówi ac – rzeczy wpywaj a na siebie nawzajem na skutek acz acego je tajemniczego powinowactwa64.
62Dlaczego pisze?, „Gazeta Uniwersytecka” 1997, nr 2 [online],
http://gu.us.edu.pl/no-de/201981 [data dostepu: 2.02.2012].
63Cytaty zaczerpniete z zamykaj acego tom wiersza Na ostatniej karcie, na której nie ma juz fotografii, w: W. W i r p s z a, Komentarze do fotografii „The Family of Man”, Mikoów 2010, s. 40.
64Zob.: P. L. A d a m s, Through a Lens Darkly, „The Atlantic” 1995, nr 195, s. 69-72;
Wedug Adams wystawa bya zbyt enigmatyczna, nie poruszaa kwestii mie-dzykulturowych odmiennos´ci, ale forsowaa podejrzan a teorie podobien´stwa nawet najbardziej odlegych kultur. Róznice znikney, a w ich miejscu poja-wia sie uwodz aca widza moc dziwacznego wspóczesnego rytuau zlepionego z bezmys´lnych cytatów. Caos´c´ zas´ zostaa przesycona unifikuj acym zachod-nim spojrzeniem, które sprawio, iz wszystko, co przedstawiono na zdjeciach, doskonale pasowao do postawionej przez twórców wystawy tezy. Podobn a, choc´ bardziej wywazon a w tonie refleksje, zapewne wspart a esejem Barthesa, wyrazaa Czartoryska:
Nie s adze […], aby rewelacj a moga byc´ sama idea wystawy […] – wszystko utwierdza nas w przekonaniu, ze ludzie nalez a do jednego gatunku homo sapiens. Stwierdzenie to jednak w niewielkim tylko stopniu pomaga nam poruszac´ sie w g aszczu indywidualnych i socjalnych problemów naszych czasów […]. Spróbuj-cie wybrac´ na przykad zdjecia z Afryki: mieszkan´cy Czarnego L adu poluj a, pij a wode ze skorupy orzecha kokosowego, obejmuj a swoje dzieci, tan´cz a w blasku ognisk – s a zywioem i nic nie s´wiadczy o tym, ze ukonstytuowali juz dzis´ kilka samodzielnych pan´stw65.
Barthes, jak zasygnalizowaam wczes´niej, krytykowa wystawe za promo-wanie kulturowej identycznos´ci, a co za tym idzie – faszywego obrazu s´wia-ta; zauwaza:
Oto was´nie zostajemy odesani do niejasnego mitu „wspólnoty” ludzkiej, którego alibi zasila duz a czes´c´ naszego humanizmu. Ten mit funkcjonuje w dwóch cza-sach: najpierw stwierdza sie róznice ludzkich wygl adów, podnosi sie wartos´c´ egzotyzmu […]. Potem z tego pluralizmu magicznie wyci aga sie jednos´c´: czo-wiek rodzi sie, pracuje, s´mieje sie i umiera wszedzie w ten sam sposób […]. Wi aze sie to oczywis´cie z postulowaniem pewnej esencji ludzkiej […]66.
Wedug autora wystawe przenika zatem, jak wspominaam, duch „klasycz-nego humanizmu” ufundowany na tradycji metafizycznej67, który w przeci-wien´stwie do „postepowego humanizmu” ujawnia, ze stosunki spoeczne i rasa s a relatywne, co uniemozliwia krytyke represyjnego porz adku i jego
65 U. C z a r t o r y s k a, Biologia i sentymenty, „Fotografia” 1959, nr 11 cyt. za:
t a z, Listy do Rodziców (1951-1957)..., s. 335.
66Wielka ludzka rodzina, s. 217.
67Barthes traktowa jako przejaw tradycji metafizycznej wiare w Opatrznos´c´, która, jego
czoowych instytucji68. Co ciekawe, The Family of Man bya atakowana równiez za to, czego Barthes jej odmówi. Wspomniany juz J. Burzun twier-dzi na przykad, ze jest ona peanem na czes´c´ wszystkiego, co prymitywne, masowe i zmysowe, ze odrzuca zdrowy rozs adek i intelekt was´ciwy dla zachodniej cywilizacji69. Niemniej jednak wizja Trzeciego S´wiata jako miej-sca egzotycznego, „lepszego” przez sw a naturalnos´c´ wydaje sie naiwna; jest jakby ogl adem jedynie fasady egzotycznego s´wiata przez zachodniego turyste, który dodatkowo ujawnia swoj a pobazliwos´c´ w stosunku do swoich „mniej cywilizowanych” braci. Za tak a was´nie idylliczn a wizje krytykowano ksi azke Margaret Mead Dojrzewanie na Samoa70.
Antropologiczne dysonanse ujawnia równiez lansowany na wystawie model rodziny, zarówno w wymiarze makro (wspólnota ludzka), jak i mikro (rodzina nuklearna lub wielopokoleniowa). Mimo podkres´lania równos´ci ludzi niezalez-nie od rasy czy pci, jednoczes´niezalez-nie akcentowano lub wrecz afirmowano ugrun-towany tradycj a podzia ról na kobiece i meskie oraz o czym juz wspomi-naam stereotypowe wyobrazenia na temat obcych kultur. Wizualnym przy-kadem podejs´cia do tych tematów jest seria dwunastu artykuów zatytuowa-nych People Are People The World Over publikowazatytuowa-nych na amach magazy-nu „Ladies’ Home Journal” w latach 1948-1949, która stanowia jedn a z inspiracji Steichenowskiego projektu71. Fotografie prezentoway zycie co-dzienne rodzin wiejskich na caym s´wiecie, przy czym rodzine przedstawiono jako wartos´c´ plasuj ac a sie ponad wszelkimi podziaami. Wbrew intencjom „zachodnie”, zdystansowane spojrzenie na obce kultury nie zostao jednak wyeliminowane, ale przeciwnie – ulego wyostrzeniu. Jako cywilizowane
68 Barthes powouje sie tutaj np. na sytuacje Emmeta Tilla, modego Afroamerykanina,
ofiary linczu na poudniu USA w latach 30. – zdjecie jego zwok pocz atkowo znalazo sie na ekspozycji, jednak niedugo po otwarciu zostao zdjete. Steichen motywowa swoj a decyzje tym, ze przykuwao ono zbyt duzo uwagi i burzyo wymowe caos´ci. Zob. B a r t h e s, Wielka…, s. 218.
69The House of Intellect, New York 1959, s. 30.
70Chociaz teorie Mead zdaj a sie w duzej mierze przystawac´ do antropologicznej
perspek-tywy obranej przez Steichena, pod wpywem The Family of Man antropolozka zdecydowaa sie przygotowac´ wasny projekt analizuj acy temat rodziny – wraz z fotografem Kenem Heyma-nem stworzya album Family (1965).
71 Wydawc a pisma by wówczas John Morris, póz´niejszy prezydent agencji Magnum,
a takze osoba odpowiedzialna za wydanie katalogu do wystawy The Family of Man. Co cieka-we, fotoeseje miay równiez aspekt edukacyjny, poniewaz odbitki fotograficzne byy dostepne do sprzedazy, np. dla szkó. Materia fotograficzny, który w tych tekstach wykorzystano, by jednym z pierwszych, jakie sprzedaa ilustrowanym pismom agencja Magnum. Pomysodawc a serii by Robert Capa.
ukazano bowiem tylko rodziny amerykan´skie i brytyjskie, inne byy jedynie na pewnym etapie osi agania tego kulturowego ideau. Fotoeseje nie byy zatem ideologicznie ani tez politycznie obojetne, stanowiy jeden z elementów uzasadnienia potrzeby kulturowej i politycznej ekspansji Stanów Zjednoczo-nych, swoistego „neokolonializmu” – bya to „wizualna strategia zwyciez-ców”72. W podobny sposób mozna spojrzec´ na wystawe The Family of Man, w której widoczna jest tendencyjnos´c´ w podejs´ciu do tematu obcej kultury – jako egzotycznej, pierwotnej, witalnej, w przeciwien´stwie do spoecznie uozonej, intelektualnej cywilizacji Zachodu. Sekula nadawa tym obser-wacjom postac´ bardziej radykalnych stwierdzen´:
Wyobrazony przez Rodzine czowiecz a s´wiat pokoju to jedynie s´wiat gadko
funk-cjonuj acej, miedzynarodowej ekonomii rynkowej, w której zaleznos´ci ekonomicz-ne zostay przeozoekonomicz-ne na zudekonomicz-ne wiezi emocjonalekonomicz-ne, a otwarty rasizm, charakte-rystyczny dla wczes´niejszych form kolonializmu, zast apiono procesem „humaniza-cji innego”, tak kluczowym dla dyskursu neokolonializmu73.
Mimo to autor dostrzega, ze wystawie Steichena udao sie unikn ac´ zjawisk was´ciwych dla medialnej otoczki wojen w Wietnamie czy Iraku, któr a jego zdaniem cechowaa bojowos´c´ i rasizm, i – jak pisa – „w tym sensie wystawa wyznaczya granice oficjalnego «liberalnego dyskursu» czasów zimnej wojny”74. Niew atpliwie ucieczka od „zachodniego spojrzenia” bya niemozliwa, a poli-tyczne uwikanie The Family of Man nieuniknione. Ideologicznego zabarwienia nadawaa wystawie nie tylko polityka kulturalna amerykan´skiego rz adu, ale rów-niez sytuacja rodziny w powojennych Stanach Zjednoczonych. The Family of Man moze byc´ bowiem postrzegana jako ekspozycja maj aca znaczenie nie tyle dla „rodziny ludzkiej”, ile dla rodziny amerykan´skiej, dla jej bol aczek, zagrozen´, ale takze szans i perspektyw na przyszos´c´75. Juz Sekula zauwazy, ze wystawa jest
form a popularyzacji dominuj acej w ówczesnej Ameryce szkoy socjologii, miano-wicie strukturalnego funkcjonalizmu Talcotta Parsonsa. Pisma Parsonsa to celebra-cja rodziny nuklearnej jako najbardziej zaawansowanej i najskuteczniejszej formy rodziny, zwaszcza dlatego, ze model ten ustanawia jasny podzia na role meskie i kobiece. Rola „mezczyzny” jest tu przede wszystkim „instrumentalna” i
zorien-72Zob.: S a n d e e n, Picturing an Exhibition…, s. 25-27. 73Handel…, s. 97.
74Tamze.
75M.-E. M e l o n, The Patriarchal Family. Domestic Ideology in The Family of Man,
towana na dokonania w sferze publicznej. Kobieta ograniczona do sfery domowej peni funkcje „ekspresyjn a”76.
Wystawa moze byc´ zatem „celebracj a patriarchalnego autorytetu” zarówno w stosunkach spoecznych, jak i politycznych. Umown a „figur a ojca” byaby tutaj instytucja Organizacji Narodów Zjednoczonych; fotografia Zgromadzenia Generalnego ONZ znalaza sie bowiem na Steichenowskiej wystawie w pobli-zu fotografii par wszystkich narodowos´ci, opatrzonych wspomnianymi juz sowami z Owidiusza, a takze zdjecia atomowego wybuchu.
Patriarchalnej wymowy wystawy dopatruje sie takze Melon, bardziej wnik-liwie i wielopoziomowo rozpatruj ac przy tym temat rodziny, zarówno w aspekcie makro, jak i mikro. Odwouj ac sie do freudowskich teorii leku, pisze na przykad: „[…] «The Family of Man» jawi sie jako talizman, który na poziomie symbolicznym niweluje, agodzi gebokie indywidualne i zbioro-we leki, uosabiane przez koszmar atomozbioro-wego zagrozenia nawiedzaj acy cae spoeczen´stwo”77. Rodzina byaby wiec tutaj gwarantem s´wiatowego pokoju, zdolnym ukoic´ zarówno cierpienia spoeczne, jak i indywidualne, których wspólnym mianownikiem bya przede wszystkim wojna. W mechanizmie agodzenia leków równie istotne miejsce zajmuje historyczna i spoeczna rzeczywistos´c´ powojennej Ameryki, w której kobieta – idealna zona i matka,
housewife, dba o przytulny dom na przedmies´ciach, a mezczyzna jest raczej
w jej „sferze” nieobecny, zanurzony w pracy zawodowej, aktywny intelektual-nie. Takie status quo zdaje sie byc´ podtrzymane na wystawie; widzimy zatem fotografie kobiet, najczes´ciej ukazanych z dziec´mi, przy pracach domowych oraz zdjecia pracuj acych fizycznie i intelektualnie mezczyzn. Jak zauwaza Melon, fotografie mezczyzn prezentuj a mesk a witalnos´c´, natomiast praca zawodowa kobiet zostaa pokazana jako mechaniczna i wyniszczaj aca78.
76Handel…, s. 91-92.
77M e l o n, The Patriarchal Family…, s. 61. Melon pod k atem psychologicznego
me-chanizmu „agodzenia traumy” analizuje takze strukture ekspozycji, której perspektywiczna aranzacja oraz montazowa technika konstrukcji pozwalay na patrzenie jednoczes´nie na rodzin-n a idylle i cierpienie, alienacje. Ogólna wymowa wystawy – wspólnotowos´c´, jednos´c´ – miaa byc´ swoistym remedium na leki nowoczesnego s´wiata.
78Melon nawi azuje do fotografii spracowanych doni starszej kobiety autorstwa Russella
Lee (Farm Security Administration). Ukazane na zdjeciach kobiety pracuj ace zawodowo to najczes´ciej nauczycielki; co ciekawe, na wystawie znalazy sie fotografie autorstwa az czter-dziestu kobiet, zatem procent fotografek jest stosunkowo duzy. Wedug Solomon-Godeau liczba zdjec´ wykonanych przez kobiety jest wprost proporcjonalna do liczby fotografii przedstawiaj a-cych dzieci, poniewaz fotografki s a reprezentowane gównie przez takie przedstawienia. Zob.: S o l o m o n - G o d e a u, The Family of Man. Refurbishing Humanism…, s. 35-36.
