Młodopolski
„dram at wewnętrzny"
Wydawnictwo Naukowe Akademii Pedagogicznej Kraków
M ł o d o p o l s k i d r a m a t w e w n ę t r z n y * *
A kadem ia F c d a e o e ic z n a Im . K om isji E d u k a d i N arodow e!
w K rakow ie P ra c e M o n o eraficzn e n r 401
Młodopolski
„dramat wewnętrzny**
P r z e j a w y p o d m i o t o w o ś c i i s u b i e k t y w i z a d i w w y b r a n y c h u t w o r a c h d r a m a t y c z n y c h
Wydawnictwo Naukowe Akademii Pedagogicznej
Kraków 2004
Recenzenci
prof. zw. dr hab. Eleonora Udalska dr hab. Wojciech Kaczmarek, prof. KUL
© Copyright by Jerzy Waligóra
& Wydawnictwo Naukowe AP, Kraków 2004
redaktor Marta Łukaszczyk
projekt okładki Maciej Kwiatkowski
ISSN 0239-6025 ISBN 83-7271-311-1
Redakcja / Dział Promocji Wydawnictwo Naukowe AP 31-116 Kraków, ul. Studencka 5 tel./fax (12) 430-09-83
e-mail: wydawnictwo@ap.krakow.pl
W STĘP
Podjęte w niniejszej pracy zagadnienie subiektywizacji i podmioto wości w dramacie epoki Młodej Polski nie jest zjawiskiem całkowicie nowym, pojawiło się już bowiem w romantyzmie1. Wydaje się jednak, iż o ile wówczas zasadniczą przyczyną aktywizacji kategorii „ja” było wią zanie dramatu z liryką2, o tyle w Młodej Polsce daje się zaobserwować również silne oddziaływanie wzorca epickiego. Liryczne i epickie manife stacje podmiotowości oraz zróżnicowany proces subiektywizacji powo dują określone przemiany w zakresie struktury dramatu. Dotyczą one m.in. uformowania dyskursu dramatycznego, konstrukcji postaci oraz organizacji czasu i przestrzeni. Te właśnie kwestie staną się tematem ko lejnych rozdziałów pracy. Oczywiście, można by poszerzyć katalog roz ważanych problemów o inne ważne w kontekście omawianej problematyki zagadnienia, np. o kompozycję czy kształt tekstu pobocznego. Nie staną się one jednak przedmiotem odrębnych rozważań, natomiast pewne ich
1 Zajmuje się nim A. Ziołowicz w interesującej pracy Dramat i romantyczne fJa". Autorka sytuuje omawianą problematykę w szeroko zakreślonym kręgu filozofii i estetyki romantycznej; por. A. Ziołowicz, Dramat i romantyczne Ja". Studium podmiotowości
w dramaturgii polskiej doby romantyzmu, Kraków 2002. Książka ta ukazała się już po ogłosze
niu głównych tez niniejszej pracy (J. Waligóra, Młodopolski dramat wewnętrzny, „Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis”. Studia Historicolitteraria II, pod red. H. Bursztyń- skiej i H. Turkiewicz, Kraków 2002, s. 161—177).
aspekty będą przywoływane przy okazji omawiania wspomnianych wcze śniej kwestii.
Nasilające się zjawisko subiektywizacji i podmiotowości szczególnie wyraźnie ujawniło się w typie dramatu, który już w czasach Młodej Pol ski był określany mianem „wewnętrznego”. Nazwa ta wydaje się dobrze oddawać charakter wspomnianych przemian, dlatego jest w niniejszej pracy stosowana, choć kategorii tej nie nadaje się rangi pojęcia genolo- gicznego5. Należy bowiem mieć w pamięci przestrogę Stefanii Skwar- czyńskiej, iż wiele pojęć genologicznych to tzw. pseudopojęcia4, z ich mnożeniem zatem trzeba być ostrożnym. Można by też ewentualnie pod jąć próbę włączenia „dramatu wewnętrznego” w obręb pojęć genologicz nych, ale jedynie jako „pojęcia tymczasowe[go], prowizorycznego], o roli hipotezfy] roboczfej]”5.
Jednym z istotnych powodów zajęcia się zagadnieniem „dramatu wewnętrznego” jest przekonanie o znaczącym miejscu w literaturze Mło dej Polski dramaturgii o charakterze poetyckim6. Nie wszyscy badacze podzielają ten pogląd7, tym bardziej więc warto pokusić się o jeszcze jedną próbę rozważenia problemu.
Materiał literacki stanowią utwory, które powstały w latach 1890- 1918, czyli w ramach czasowych najczęściej przyjmowanych jako daty graniczne Młodej Polski. Ta właśnie nazwa epoki ma w pracy pierwszeń
5 Por. zaproponowaną przez S. Skwarczyńską typologię obiektów, które stanowią przedmiot zainteresowania genologii - eadem, Wstęp do nauki o literaturze, t. III, Warszawa
1965, s. 34-37.
4 Ibidem, s. 323—324.
* Ibidem, s. 324.
6 To określenie wskazuje jedynie ogólną tendencję, natomiast problem szczegółowych relacji między „dramatem wewnętrznym” a „dramatem poetyckim” zostanie omówiony w rozdziale I niniejszej pracy.
7 Por. np. J. Tomkowski, M oda Polska, Warszawa 2001, s. 100. Autor postrzega dramat poetycki bądź jako marginalny, bądź jako mało wartościowy nurt działalności twór czej autorów — „mistrzów liryki”. Jedynie Wyspiański „okazał się bez wątpienia poetą teatru. W mniejszym już stopniu zasługuje na to określenie Tadeusz Miciński”. Obroniło się też dramatopisarstwo Rydla (J. Tomkowski, op. cit., s. 100).
stwo przed innymi z uwagi na neutralność i jednoznaczność. Rzadziej pojawia się określenie „przełom wieków”, unikano natomiast terminu „modernizm” ze względu na jego, wręcz potęgującą się, wieloznaczność.
Przywołane teksty w różnym stopniu i zakresie realizują właściwości dramatu, który został tu określony jako „wewnętrzny”. Odwołanie do określonego utworu nie oznacza definitywnego i wyłącznego wpisania go w obszar omawianego nurtu dramatopisarstwa, jest bowiem rzeczą oczywistą, iż dany tekst może zawierać cechy kilku struktur gatunko wych czy artystycznych. Interpretacja prezentowanych dramatów jest zresztą tylko fragmentaryczna i silnie sfunkcjonalizowana, ponieważ pod porządkowana została zamiarowi ukazania na przykładzie wybranych utworów „dramaturgii wewnętrznej” przejawów procesu upodmiotowie nia i subiektywizacji. Zawęża to np. historycznoliteracką perspektywę oglądu omawianego nurtu dramatopisarstwa i przesuwa punkt ciężkości z ujęcia monograficznego na rzecz analitycznego studium wybranych aspektów przywołanych utworów8.
Rozprawa przynosi liczne odwołania do rozmaitych opracowań, zwłaszcza teoretycznych. Mimo iż taka praktyka grozi przytłoczeniem dokonań własnych dorobkiem cudzym, zdecydowano się na nią z dwóch zasadniczych powodów. Pierwszy to chęć zebrania w miarę bogatej i głównie nowszej literatury przedmiotu. Jest jednak i druga, chyba na wet istotniejsza przyczyna. Rozbudowane przypisy, i tak zresztą w sto sunku do pierwotnych zamierzeń zredukowane, to także konsekwencja lojalności autora wobec poprzedników, których ustalenia uznano za * i
8 Wskazują na to w recenzjach wydawniczych niniejszej rozprawy prof. E. Udalska i prof. W Kaczmarek. Uwzględnienie szerszego kontekstu historycznoliterackiego niewąt pliwie wzbogaciłoby obraz wybranego obszaru dramaturgii, wymagałoby jednak obrania innego niż przyjęte tu stanowiska obserwacyjnego. Postawiłoby też przed piszącym wiele nowych trudności do pokonania, związanych choćby z wyborem, dokumentacją i diachro- nicznym opisem przeobrażeń zachodzących zarówno w obrębie warsztatu twórczego po szczególnych autorów, jak i obszarze nurtów artystycznych Młodej Polski. Walory takiego ujęcia są jednakże bezdyskusyjne, dlatego zgłoszony w recenzji wydawniczej przez prof. Kaczmarka postulat podjęcia tych zagadnień w kolejnej pracy wart jest rozważenia.
ważne z punktu widzenia podjętych w rozprawie problemów. Ważne - również wówczas, kiedy mają wydźwięk polemiczny wobec głoszonych w rozprawie tez.
Podjęta tu próba opisania tytułowego zagadnienia, stanowiącego złożony kompleks zjawisk literackich Młodej Polski, na pewno niewolna jest od innych jeszcze uproszczeń i ograniczeń. Niechaj częściowym przy najmniej usprawiedliwieniem tego stanu będzie fakt, iż omawiane za gadnienia nie były w takim ujęciu dotąd szerzej podejmowane.
*
Pod adresem Prof. zw. dr hab. Eleonory Udalskiej i Prof, dr hab. Wojciecha Kaczmarka kieruję wyrazy szczerej wdzięczności za recen- zencki trud.
I. P R E L IM IN A R Y
Na wstępie należy wyjaśnić, iż termin „dramat/teatr wewnętrzny” nie oznacza, czasami tak określanego, chwytu „teatru w teatrze”, choć wśród różnorodnych konkretyzacji kategorii metateatralności wskazuje się, jak np. w pracy Richarda Hornby’ego Drama, Metadrama and Per
ception, różnorodne rozwiązania (nie tylko prezentację „przedstawienia
w przedstawieniu”, ale i np. „rolę w roli” czy obecność ceremoniału) i rozmaite kręgi problemowe (zarówno autotematyzm, jak i np. proble matykę społeczną czy psychologiczną)1. Idzie natomiast o różne modele dramatu — od dramatu analitycznego, w którym jedną z dróg wiodących do zrozumienia przez bohatera swojej obecnej sytuacji są rozmowy toczo ne z postacią - projekcją jego psychicznego wnętrza po dramat imagina-
cjiy w tym najbardziej skrajną jego wersję: faworyzowany przez ekspresjo
nistów „dramat ja” („Ich Drama”), subiektywny teatr odsłaniający we wnętrzne autorskie odczucia i pragnienia. Trzeba też jeszcze raz zazna czyć, że kategoria „dramat wewnętrzny” nie jest w pracy pojmowana jako pojęcie genologiczne, a jedynie jako, jak się wydaje użyteczne, poję cie operacyjne.
W europejskiej dramaturgii przełomu wieków daje się zaobserwo wać nasilający się proces „uwewnętrznienia” dramatu. Ma on kilka przy 1 Por. R. Hornby, Drama, Metadrama and Pmeption, London-Toronto 1986, s. 32-33.
czyn, spośród których trzeba w pierwszym rzędzie wymienić wzmożone wówczas zainteresowanie sferą psychiki, złożonością procesów psychicz nych2, w których widziano źródło tragicznych starć, skrojonych na miarę konfliktów właściwych tragedii antycznej. Stąd dla ich zobrazowania szczególnie przydatna okazała się forma dramatu, chętnie przez twórców określana w podtytule kwalifikacją genologiczną - tragedia. Tak było też w literaturze polskiej. Młodopolskie tragedie, ale i nienazwane tak, a podejmujące powyższą problematykę utwory, stanowiły albo celowe odwołanie, albo nieuświadomione nawiązanie do sztuk (niekoniecznie zresztą tragedii) Maurycego Maeterlincka, Henryka Ibsena, Bjornstjerne Bjornsona czy Augusta Strindberga3. Mowa w tej chwili o współczesnej młodopolanom dramaturgii europejskiej; odrębną sprawą jest natomiast, niezmienna od czasów romantyzmu do Młodej Polski, popularność wzor ca tragedii Szekspirowskiej, który na przełomie wieków bywał wykorzy stywany zgodnie z narastającymi zainteresowaniami zagadnieniami świata wewnętrznego człowieka.
Trzeba dodać, iż tragedia ulegała wówczas - w stosunku do kano nicznej postaci gatunku - rozmaitym przeobrażeniom, których znacząca część musi być wiązana z sygnalizowanym zjawiskiem zdobywania coraz większej przewagi czynnika rzeczywistości wewnętrznej nad zewnętrzną. Przemiany, o których mowa, na gruncie europejskim najpełniej ujął Johannes Volkelt, formułując w Aesthetik des Tragischen teorię „nowej tra
gedii” i sprzężonego z nią „nowego tragizmu”. Konsekwencją wprowa dzonej przez estetyka niemieckiego dystynkcji das Tragische des Widens i das Tragische der Innerlichkeit stało się wyróżnienie dwóch głównych ty pów dramatu: „dramatu akcji” (Handlungsdrama) oraz „dramatu przeżyć * 5
2 Por. M. Stała, Pejzaż człowieka. Młodopolskie myśli i wyobrażenia o duszy, duchu i ciele, Kraków 1994.
5 Por. I. Sławińska, Tragedia w epoce Młodej Polski, Toruń 1948, s. 19—25. Na temat rozumienia przez epokę kategorii tragizmu pisze B. Dziemidok w pracy Teoria tragizmu
w estetyce okresu Młodej Polski (1 8 9 0 -1 9 1 8 ), [w:] Studia z dziejów estetyki polskiej 1H90- 191 tt, pod red. S. Krzemienia-Ojaka i K. Rosner, Warszawa 1972.
duchowych” (Seelendramd? . Volkeltowska teoria „immanentnego losu” pozwalała objaśniać mechanizm organizujący - coraz popularniejszą - formę dramatyczną, w której rangę ananke nadawano tkwiącym w czło wieku siłom wewnętrznym.
Spośród wymienionych powyżej dramatopisarzy europejskich szcze gólnie ważne z punktu widzenia podjętej w rozprawie problematyki jest nazwisko Strindberga. Wskazując na twórcze pokrewieństwo szwedz kiego autora i trzech polskich dramatopisarzy: Stanisława Przybyszew skiego, Stanisława Wyspiańskiego i Tadeusza Micińskiego, Irena Sławiń ska pisała:
Trzech dramaturgów polskich łączy ze Strindbergiem protest przeciw konwencjom i ograniczeniom dawnego teatru, walka o teatr nowy. Ma on wyrazić całe doświadczenie ludzkie w najwyższym napięciu i wymia rze; ma sięgnąć do głębin podświadomości, do sfery snów, wizji, i wy drzeć Bogu jego tajemnice. Teatr ten demaskuje irracjonalną strukturę świata poprzez porwanie logicznych wiązań między zdarzeniami. Świa domie zaciera granice między różnymi planami rzeczywistości, między światem ludzkim i światem rzeczy, między światem empirycznie spraw dzalnym i niesprawdzalnym, ale znacznie bogatszym i prawdziwszym5. Wydaje się, iż opisywanemu zjawisku swoistej „interioryzacji” for muły dramatu sprzyjały przeobrażenia konwencji teatralnych zachodzą ce w ramach europejskiej Wielkiej Reformy Teatralnej, której początki 4 5
4 J. Volkelt, Aesthetikdes Tragischen, Miinchen 1897. Znaczenie estetycznych poglą
dów Volkelta omawia I. Sławińska w pracy Tragedia w epoce Młodej Polski, op. cit., s. 31-33. Również M. J. Olszewska odwołuje się do ustaleń Volkelta opisując wybrane dramaty „ludowe” w książce „Tragedia chłopska”. Od W.L. Anczyca do K. H. Rostworowskiego, Warsza wa 2001 (np. s. 344). Dodajmy od razu, że w kilku utworach scenicznych, tematycznie związanych z życiem wsi, można zauważyć pewne elementy poetyki dramatów, które tu nazywamy „wewnętrznymi”, by wymienić Świat się kończy! Jana Kasprowicza czy Wina
i kara oraz Skapany świat Władysława Orkana.
51. Sławińska, Moja gotzka europejska ojczyzna. Wybór studiów, Warszawa 1988, s. 214 (rozdz. August Strindberg i wczesny ekspresjonizmpolski).
sięgają przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XIX w. Jak stwierdza Krzysztof Pleśniarowicz, iluzjonizm sceny pudełkowej zastą piony został deziluzjonizmem koncepcji teatralnych przedstawicieli Wiel kiej Reformy i twórców scenicznych wieku XX6. Wśród różnych nowych propozycji pojawiły się i takie, w których miejsce iluzjonistycznej opozy cji podmiot-przedmiot zajął „deziluzjonistyczny subiektywizm” teatru, który można by nazwać „wewnętrznym”.
Nie sposób opisywanych tu przeobrażeń wyizolować od kontekstu prądów artystycznych przełomu wieków. Łatwo tego dowieść choćby na przykładzie jednego z głównych przedmiotów zainteresowań twórców „dramatu wewnętrznego”, jakim jest erotyka. Naturalistyczne tezy o szcze gólnej roli instynktu seksualnego w życiu człowieka stały się podłożem rozpowszechnionej wśród przedstawicieli symbolizmu i ekspresjonizmu praktyki wynoszenia sfery seksualności na wyżyny metafizyki. Ważną rolę odegrała tu m.in. - przeżywająca spóźnioną popularność - filozofia Artura Schopenhauera, o której mówi się, iż wyraziście wpłynęła na ukształtowanie się młodopolskiej metafizyki płci7. Twórcą, którego na zwisko należy koniecznie w tym momencie przywołać, jest Stanisław Przy byszewski, upatrujący tego, co wewnętrzne, metafizycznej „nagiej du szy” w obrębie seksualności8.
W kontekście podjętego w pracy zagadnienia nazwisko autora Śnie
gu jest jeszcze ważne z innego powodu. Chodzi o wprowadzone przez
Przybyszewskiego rozróżnienie dramatu starego i nowego w znanym
6 K. Pleśniarowicz, Przestrzenie deziluzji. Współczesne modele dzieła teatralnego, Kra ków 1996, s. 7 -1 9 ,1 6 7 -1 7 2 .
7 Por. interesujące ustalenia M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Somnambulicy - dekadenci-
herosi. Studia i eseje o literaturze Młodej Polski, Kraków-Wrocław 1985, s. 162-163 (rozdz. Schopenhauer i chuć)\ także J. Łuczyński, Schopenhauer a Młoda Polska, wyd. II, Gdańsk
1987, s. 195-200. Wieloaspektowy opis młodopolskiej erotyki, w tym i jej oblicze metafi zyczne, przynosi książka W Gutowskiego, Nagie dusze i maski (o młodopolskich mitach
miłości) , Kraków 1992.
wystąpieniu programowym O dramacie i scenie, rozprawce często określa nej mianem manifestu programowego dramatu symbolicznego. Czyta my tam m.in.:
muszę przede wszystkim zwrócić uwagę na ogromną przepaść, jaka roz dziela dramat stary od dramatu nowego. Stary dramat, aż do czasów Ibsena, był właściwie dramatem zewnętrznym. To, co wywoływało kon flikt dramatyczny, przychodziło z zewnątrz; rzeczy zewnętrzne wywoły wały konflikt, działały na bohatera, pobudzały go do czynu, do zbrodni, a więc rzeczywisty dramat rozgrywał się wokół bohaterów, a nie w nich samych. [...} Dramat nowoczesny ignoruje prawie zupeł nie to zewnątrz. Wszystko odbywa się w duszy bohatera, w jego sercu jest początek i koniec dramatu. Bohater greckiego dramatu jest zabawką w ręku bogów; bohater nowoczesnego dramatu jest również zabawką, ale własnych instynktów — sporności i przełomów własnej swej duszy, nieznanych, a zaledwo przeczutych potęg swego serca. [...} Nowy dra mat polega na walce indywiduum ze sobą samym, tj. kategoriami psychicznymi, które w stosunku do najgłębiej ukrytych źródeł in dywidualnych, stanowiących rdzeń jaźni w obrębie samego indy widuum, tak się mają do niego, jak zewnętrzność do wewnętrz- ności; pole walki jest tu zmienione, mamy do czynienia z jedną rozła maną, rozbolałą duszą ludzką. Dramat staje się dramatem uczuć i prze czuć, wyrzutów sumienia, szamotania się z sobą samym, dramatem nie pokoju, lęku i strachu9.
Warto przypomnieć, iż pierwodruk tej rozprawki ukazał się w tym samym roku (1902), co Augusta Strindberga Przedmowa do Gry snów. Jej autor
próbował w niniejszej sztuce naśladować nieskoordynowaną, lecz pozor nie logiczną formę snu. Wszystko może się wydarzyć, wszystko jest możliwe i prawdopodobne. Czas i miejsce nie istnieją. Na błahej podsta
9 S. Przybyszewski, O dramacie i scenie, [w:] Polska myśl teatralna i filmowa. Antologia, pod red. T. Siverta i R. Taborskiego, Warszawa 1971, s. 338-340 [podkreśl. J.W.].
wie rzeczywistości fantazja snuje i tka nowe wzory: mieszaninę wspo mnień, przeżyć, swobodnych pomysłów, nonsensów i improwizacji. Osoby rozdwajają się i podwajają, są dublowane, roztapiają się, zagęsz czają i jednoczą. Lecz ponad wszystkimi stoi jedna świadomość: Poety. Nie ma dla niego żadnych tajemnic, żadnych niekonsekwencji, żadnych skrupułów, żadnych praw. [...} Ten, kto w ciągu tych krótkich godzin towarzyszy autorowi w jego lunatycznej ścieżce, znajdzie może pewne podobieństwo między pozornym bezładem snu a pstrą chustą nie sfornego życia, utkaną przez „prządkę świata”, która zakłada osnowę losów ludzkich, a potem przeplata ją „wątkiem” naszych krzyżujących się interesów i zmiennych namiętności10.
Odnotujmy znaczną zbieżność poglądów obu dramatopisarzy na isto tę nowego dramatu. Obaj twórcy sygnalizują odejście od problemów świa ta zewnętrznego na rzecz zainteresowania życiem wewnętrznym, mówią też o wprowadzonej do nowego dramatu zasadzie prezentacji rzeczywi stości z subiektywnej perspektywy autora czy usiłującego zgłębić tajniki swej psychiki bohatera. W tym samym kręgu mieszczą się deklaracje autorskie, które w uwagach wstępnych do swoich dramatów formułuje Tadeusz Miciński:
O głębiny ducha ludzkiego, o tajemnicę Jaźni, przejawiającej się w tych świetnych Apokaliptycznych czasach Bizancjum na szczytach jego potę gi, walczę przede wszystkim, teraz jak i zawsze11;
Wyobrażam tu scenę jako dwie, trzy lub więcej kondygnacji; reprezen tujących jednoczesność i związanie wypadków lub też stopnie wyżyn
10 A. Strindberg, Od autora. Przedmowa do „ Gry snów” (1902), [w: ] Od Hugo do Witkie
wicza. Poetyki, tnanifesty, komentarze, red. J. Paszek (seria „O dramacie. Źródła do dziejów
europejskich teorii dramatycznych”), pod red. E. Udalskiej, t. II, Warszawa 1993, s. 377 [podkreśl. J. W ], Wyrażające się w określeniu „Lecz ponad wszystkimi stoi jedna świado mość: Poety” zagadnienie subiektywizacji analizował m.in. P Szondi w Teorii nowoczesnego
dramatu. 1880—1950, przeł. E. Misiołek, Warszawa 1976.
11 T. Miciński, Kilka słów wstępnych, [do:] W mrokach złotego pałacu, czyli Bazilissa
duchowych. Bohater sceniczny może wstępować lub schodzić, zależnie od poziomu morza w swej duszy.
Z gruba charakteryzując, można by określić [je] jako stany instynktu, świadomości kulturalno - obywatelskiej i prometeizmu - czyli nad świadomości. Z wyjątkiem Prologu — wszystko jest szalonym pę dem myśli w głowie T o n ą c e g o Ks i ę c i a . I jak we śnie wizje miewają charakter niezwykle plastyczny w ciągu niewielu sekund - tak i tu akcja rozgrywa się w okamgnieniach. I jak we śnie, następuje obraz przystosowany do wypadków w formie objaśnienia przyczynowego. Dźwięk spadającego przedmiotu może utworzyć wrażenie, iż zajeżdża my do Lizbony, zwiedzamy ją, wreszcie po długich przejściach następuje trzęsienie ziemi12.
Warto zwrócić uwagę, że cytowani dramatopisarze akcentują nie tylko zmianę przedmiotu zainteresowania autorów nowego dramatu, ale też istotne przeobrażenia formy dramatycznej, składników jej struktury. Cho dzi m.in. o osłabienie powiązań przyczynowo-skutkowych toku zdarze niowego, wprowadzenie techniki onirycznej, odejście od schematyzmu konstrukcyjnego bohatera.
W przytaczanym powyżej fragmencie rozważań programowych Przy byszewski mówi o dramacie nowoczesnym, którego patronem został Ib sen. Ale w wystąpieniach programowych i krytycznych młodopolan po jawia się często jeszcze inny twórca - Szekspir. Akcentując rolę autora
Makbeta w modelowaniu młodopolskiej literatury, zresztą nie tylko dra
matycznej, Ignacy Matuszewski podkreśla wzrastające zainteresowanie ówczesnych pisarzy problematyką psychologiczną, duchowym wnętrzem człowieka, przy czym używa stosowanego w tej pracy określenia „dramat wewnętrzny”.
Sztuka starożytna [...} dbała [...] więcej o czyny niżeli o motywy czy nów, odtwarzała chętniej zewnętrzną niżeli wewnętrzną stronę działal ności ludzkiej, przedstawiała plastycznie zdarzenia i wypadki życiowe,
12 T. Miciński, Uwaga dla teatrów, [w:] Termopile polskie. Misterium na tle życia
nie wnikając zbyt ściśle w to, co się dzieje w sercu i mózgu bohaterów. Dzisiaj dramat wewnętrzny dominuje nad zewnętrznym. Prototy pem estetycznym epoki jest nie skory do czynu Orest, lecz elegijny Ham let, który zamiast działać analizuje swoje uczucia i odsłania przed wi dzem zakrwawione włókna cierpiącej duszy13.
Postać Hamleta staje się tu znakiem takich właściwości jak refleksyj- ność, skłonność do skupiania się na swoich przeżyciach wewnętrznych, indywidualizm, subiektywizm. Już w 1894 roku Maria Komornicka zapowiada obecność tych właśnie cech w literaturze „nowej doby”, któ ra będzie:
zbudzeniem skrzywdzonego indywidualizmu, uprawnieniem podmio towości ludzkiej po przesadnej czci dla psudoobiektywności; buntem potęgi wewnętrznego życia przeciw pospolitości nieożywionego faktu. [...} Polem jej działalności - dusza człowiecza. Jedynym jej do gmatem: „wszechświat jest wrażeniem nerwów naszych”; jej główną cechą: kult potęgi subiektywnej14.
Obserwacje zbliżone do wyłożonych powyżej, tylko z jeszcze wyraź niej zaznaczoną obecnością podmiotowości autorskiej, odnotował w Pol
skiej literaturze współczesnej Antoni Potocki:
Coraz częściej świat zewnętrzny jest tylko dla autorów pretekstem do bezwzględnego przetrząśnięcia zabytków własnej osobowości15.
Literatura Młodej Polski przestaje rozszerzać się kosztem społeczeństwa, lecz pogłębia się kosztem twórcy samego. Jest to droga samoanalizy
-131. Matuszewski, Słowacki i nowa sztuka (modernizm). Twórczość Słowackiego w świetle
poglądów estetyki nowoczesnej. Studium krytyczno-porównawcze, Warszawa 1902, s. 15 [pod
kreśl. J. W ].
14 M. Komornicka, Zamiast wstępu [do Szkiców], [w:] Programy i dyskusje literackie
okresu Młodej Polski, opr. M. Podraza-Kwiatkowska, wyd. drugie rozszerz., Wrocław 1977,
s. 397 [podkreśl. J.W].
15 A. Potocki, Polska literatura współczesna. Cz. II: Kult jednostki1890-1910, Warsza wa 1912, s. 277.
choć by ta przychodziła w formie poznania ekstatycznego. Zakresy więc czy zabory odbywają się całkowicie na terenie psychol ogi cznym. Przedmiotem jej badań jest nie malowidło sfery lub prowincji kraju, lecz sfery lub prowincji duszy16.
Świadectwem potwierdzającym zjawisko „uwewnętrznienia” litera tury, w tym też dramatu, jest głos Stanisława Wyspiańskiego. Jego znany list do Adama Chmielą z 1904 roku bywa najczęściej traktowany jako manifestacja idei teatru monumentalnego, ale mowa jest w nim również o „duszy teatrze” i o ludziach i cieniach, którzy
Grają — tragedię mąk duszy w tragicznym teatru skłonie, żar święty w trójnogach płonie i flet zawodzi pastuszy.
Ja słucham, słucham i patrzę - poznaję - znane mi twarze, ich nie ma - myślę i marzę, widzę ich w duszy teatrze!17.
Walery Gostomski właśnie w kategoriach „duszy teatru” ujmuje Oso by Dramatu z Wesela, widząc w nich „widmowe uosobienia wewnętrz nego dramatu pragnień i porywów, rozgrywającego się w duszach po staci weselnych”18. Tadeusz Żeleński-Boy idzie jeszcze dalej. Traktuje on mianowicie dramaturgię Wyspiańskiego jako ekspresję wnętrza ducho
16 Ibidem, s. 391. Potocki używa też określenia „dramat wewnętrzny ”, ale nie chodzi mu o rodzaj dramatu, lecz o wewnętrzny plan konstrukcyjny: „sfera, środowisko, postaci, perypetie - to rzecz wyboru najodpowiedniejszych w danym razie u z e w n ę t r z n i e ń d l a w e w n ę t r z n e j b u d o w y d r a m a t u . [...] Tam tylko powstaje wielkie dzieło drama tyczne, gdzie p e r y p e t i e s c e n i c z n e pokrywają się całkowicie z d r a m a t e m w e w n ę t r z n y m ” (s. 225).
17 S. Wyspiański, {I ciągle widzę ich twarze}, [w:] Polska myśl teatralna i filmowa, op. cit.,s. 309-310.
18 W Gostomski, Arcytwórdramatyczny Wyspiańskiego „ Wesele”, „Pamiętnik Literacki” 1908, z. 4, s. 285 [podkreśl. J.W}.
wego samego twórcy. W jednej z pochodzących już z dwudziestolecia międzywojennego recenzji teatralnych pisze:
Co do mnie (a sądzę, że wrażenie to dzielą wszyscy, którzy zetknęli się z Wyspiańskim osobiście), czytając lub oglądając jego dramaty nie umiem odłączyć akcji od niego samego jako jej istotnego teatru; terenem sztuki jest zawsze wnętrze poety - i on sam jej bohaterem. [...} Oderwanie jej [twórczości - J.W.} od jego osobowości - jak zwykłym biegiem rzeczy dzieje się w literaturze - byłoby tutaj dotkliwym okale czeniem19.
Wspomniani dotychczas autorzy polscy (Przybyszewski, Wyspiań ski, Miciński) i obcy (Maeterlinck, Ibsen, Bjornson, Strindberg) reprezen tują różne artystyczne kierunki, nierzadko zresztą tworząc synkretyczne utwory złożone z elementów m.in. realizmu, naturalizmu, impresjoni zmu, symbolizmu, ekspresjonizmu, wreszcie nadrealizmu. Wynika stąd, że zainteresowanie światem wewnętrznym człowieka ma w ich drama tach zróżnicowaną motywację światopoglądowo-estetyczną i nie musi oznaczać obecności psychologizmu. Dotyczy to na pewno dramatów Maeterlincka20 i tekstów do nich nawiązujących lub pokrewnych. Wnę trze człowieka jest w nich traktowane jako teren aktywności tajemni 19 T. Żeleński-Boy, Flirt z Melpomeną. Wieczór pierwszy i drugi. Pisma, t. XIX, pod red. H. Markiewicza, Warszawa 1963, s. 385—386 [prwdr. „Czas” 1920, nr 199]. W pochodzą cych również z dwudziestolecia międzywojennego rozważaniach Z. Kaweckiego pojawi się podobne ujęcie relacji twórca-świat przedstawiony. Omawiając inscenizację Róży Żerom skiego, krytyk pisze: „wobec tej dramatyczności słowa i myśli pojęcie płaskie, zwane «sce- nicznością» nie ma już żadnej relacji z teatrum intemum Żeromskiego, któremu na imię «Dzieje burzy»”. Z. Kawecki, „Róża". Dramat niesceniczny S. Żeromskiego na scenie Teatru
im. Bogusławskiego, „Kurier Polski” 1926, nr 66. Por. M. Białota, Wokół prapremiery „Róży" S. Żeromskiego, [w:] Jan August Kisielewski i problemy dramatu młodopolskiego, pod red.
E. Łoch, Rzeszów 1980, s. 132.
20 Inaczej sądzi L. Łopatyńska: „Przyjęło się np. interpretować jako symbol realne fakty w dramatach Maeterlincka, który przecież jest ojcem nowoczesnego dramatu psycho logicznego i w swoich baśniach stosuje technikę dramatu realistycznego”. L. Łopatyńska,
Technika faktów psychologicznych w dramacie, [w:] Problemy teorii dramatu i teatru, wyb.
czych, nieznanych sił, co czyni zeń przestrzeń metafizyki. Odchodzenie Maeterlincka od psychologizmu ku symbolicznemu uogólnieniu i abs- trakcjonizmowi dostrzegano już wyraźnie na przedprożu Młodej Polski. Bardzo wcześnie, bo już w 1891 roku, zwraca na to uwagę znany krytyk Zenon Przesmycki (Miriam) w głośnym studium Maurycy Maeterlinck
i jego stanowisko we współczesnej poezji belgijskiej21. Stanowisko wobec Ma
eterlincka nie uległo zmianie i po ponad dziesięciu latach. W 1903 roku recenzent teatralny Feliks Jabłczyński pisze z okazji warszawskiej insce nizacji Monny Vanny:
Maeterlinck pierwszy wywrócił scenę u podstaw, odrzuciwszy jasność, psychologię, konsekwencję etc. - używszy tego jako środka do wyraże nia w literaturze ogromnej sfery ducha ludzkiego, w którym się mieści wszystko to, co tajemnicze, nieznane, półznane, przeczute, straszne - sfery, w której rosną najgłębsze uczucia, krążą największe myśli, gdzie świat przesiąknięty jest tajemnicą czasu i przestrzeni oraz największą z tajemnic: zagadką ludzkiej duszy21 22.
Specyfikę dramaturgii autora Ślepców próbowano też opisać poprzez analizę planu zdarzeniowego sztuk. Podkreślano statyczność i afabular- ność utworów oraz dominację tzw. „dialogu wewnętrznego” i „akcji we wnętrznej”. Oto przykładowe głosy:
cała istota akcji skierowana jest ku dialogowi wewnętrznemu. [...} Wykonawcy Aglaweny i Selizety mają zadanie ogromne. Muszą akcję ze wnętrzną traktować tylko jako niezbędne, teatralne spoidło czynów, pod kreślić w niej delikatne fatum [...]. Wszystkie zaś najważniejsze, naj szlachetniejsze swe wysiłki kierować mają ku wydobywaniu walorów wspaniałej akcji wewnętrznej”23 * 25;
21 Z. Przesmycki (Miriam), Maurycy Maeterlinck i jego stanowisko we współczesnej poezji
belgijskiej, „Świat” 1891, nr 3—12, 14, 18, 21—24.
22 F. Jabłczyński, Monna Vanna, „Ateneum” 1903, t. 1, z. 3, s. 115. Cyt. za: M.B. Stykowa, Maeterlinck w Młodej Polsce (mit dramaturga), [w:] Wśród mitów teatralnych Mło
dej Polski, pr. zb. pod red. I. Sławińskiej i M. B. Stykowej, Kraków 1983, s. 132-133.
25 J. Lorentowicz, Dwadzieścia lat teatru, t. 2, Warszawa 1930, s. 433 (rozdz. „Aglawe-
„vie interieure” i „dialogue interieur" - nowy język dla sceny, mający w na
wpół przyciszonych dźwiękach - symbolach okazać środkami najprost szymi, a tak wymownymi tragizm dnia powszedniego”24.
Pojawiające się powyżej terminy „akcja wewnętrzna”, „życie wewnętrz ne” i „dialog wewnętrzny” nakazują przywołać kojarzone niekiedy z nimi pojęcie „teatru intymnego”. Odnoszono je chętnie do dramaturgii, zwłasz cza do jednoaktówek, Maeterlincka, Strindberga25 (założony przezeń wspólnie z aktorem i reżyserem Augustem Falckiem Intima Teatern pre zentował wyłącznie napisane specjalnie z myślą o tej scenie „sztuki kame ralne”, m.in. Sonatę widm), także Arthura Schnitzlera24 25 26. Pojęcie „teatr in tymny”, jakkolwiek w pewnym zakresie daje się powiązać z omawianym tu „dramatem wewnętrznym”, nie może być z nim utożsamione. Ten ostat ni bowiem jest znacznie bardziej zróżnicowany.
Zaznaczyć trzeba, iż „dramat wewnętrzny” nie może też być iden tyfikowany z inną bliską mu kategorią - dramatem poetyckim. Pojęcie to jest ujmowane bardzo szeroko i niewątpliwie jest w stosunku do wielu
24 M. Dienstl, Teatr Mały. „Aglawena i Selizeta”. Dramat w pięciu aktach M. Maeter
lincka, „Dzień” 1910, nr 67, s. 2. Por. M. B. Stykowa, Maeterlinck w Młodej Polsce..., op. cit.,
s. 135.
25 Szwedzki dramatopisarz to jeden z kilku autorów (obok, co ciekawe, m.in. J. Schla- fa, a z polskich autorów J. A. Kisielewskiego) przywołanych przez D. Sajewską, wskazującą na rosnącą popularność w dramaturgii zjawiska intymizacji; por. D. Sajewska, Zapis na
wstędze nieświadomości. 0 dramacie Jana Augusta Kisielewskiego „W sieci”, [w:] Dialog w dramacie, pod red. W. Balucha, L. Czartoryskiej-Górskiej, M. Żółkoś, Kraków 2004,
s. 13-44.
26 M. B. Stykowa przywołuje słowa G. Zapolskiej o jej teatralnych marzeniach „od Maeterlincka [...] do Schnitzlera odegranego, a raczej przeżytego na scenie” („Kurier Te atralny” 1902, nr 37, s. 582), zwracając uwagę, że podłożem tych pragnień stały się zapewne doświadczenia aktorskie wyniesione z teatru Aurelien-Marie Lugne-Poego, z którym Zapol ska była związana w r. 1895; por. M. B. Stykowa, op. cit., s. 128. K. Lewkowski zwraca uwagę, że Theatre de l’Oeuvre Lugne-Poego opisywany jest (obok Theatre d’Art Paula Forta) jako „teatr intuicji, uczuć, tajemnicy i symbolu, teatr, który wraz z dramaturgiem - -symbolistą [chodzi o Maeterlincka-J.W.] podjął walkę z realizmem iluzjonistycznym” (K. Lewkowski, Wokół dramatu, czyli rzeczywistość obnażona, Warszawa 1999, s. 103).
szczegółowych rodzajów dramatu określeniem nadrzędnym27. „Dra mat wewnętrzny” rzeczywiście posiada wiele cech dramatu poetyckiego i z pewnych względów mógłby być widziany jako jedna z jego konkrety zacji. Zabieg inkluzji oprzeć by można m.in. na wspólnocie takich roz wiązań, jak: poetyka antywerystyczna, dążenie do syntetycznego ujęcia istoty człowieka i świata (choć w „dramacie wewnętrznym” owa synteza wyłania się często ze zorientowanej indywidualistycznie analizy sfery psy chiki człowieka, to nie ma w tym sprzeczności, gdyż indywiduum jest tu postrzegane jako swoisty wziernik w makrokosmos), a dalej symbolicz- ność (metaforyczność) świata oraz luźność kompozycyjna. To cechy wspólne obu kategoriom. Natomiast tym, co różni porównywane postaci drama tu, oprócz modelu Maeterlinckowskiego, jest wyrazistszy apsychologizm dramatu poetyckiego, o którym Irena Sławińska pisała, iż wiąże się z nim „przeniesienie punktu ciężkości poza postaci. [...] [U]twór ma dramaty zować pewne prawo, losy postaci służą tej egzemplifikacji, stąd ich funk cja służebna w stosunku do głównego założenia”28.
27 Por. I. Sławińska, Odczytywanie dramatu, Warszawa 1988, s. 46—65 (rozdz. Ku
definicji dramatu poetyckiego); także M. Prussak, Dramat poetycki, [w:] Słownik literatury polskiej X X wiekuy zespół red. A. Brodzka, M. Puchalska, M. Semczuk, A. Sobolewska,
E. Szary-Matywiecka, Wrocław 1992, s. 213-217; L. Łopatyńska, Rodzaje dramatyczne we
Francji w X X wieku yŁódź 1953, s. 2 6 -3 5 (rozdz. Tak zwany dramat poetycki). Inaczej ujmuje omawianą teraz relację T. Różewicz, który jednoznacznie identyfikuje „dramat we wnętrzny” z dramatem poetyckim. Por. E. Wąchocka, Autor i dramaty Katowice 1999, s. 5 3 -8 6 (rozdz. Autorskie „ja" w dramaturgii Tadeusza Różewicza). Również w przypadku „dramaturgii wnętrza” K. Wojtyły krytycy i badacze mówili o jej poetyckim charakterze. Por. B. Taborski, Karola Wojtyły dramaturgia wnętrzay Lublin 1989, s. 8. Trzeba dodać, że o ile dramat religijny dość rzadko jednak określany jest - jak u Taborskiego — mianem „wewnętrznego”, o tyle często bywa traktowany jako rodzaj dramatu poetyckiego. Por. np. W. Kaczmarek, Claudel w Polsce. Chrześcijańskie perspekty wy interpretacji dramatu i teatrUy Lublin 1989, s. 141, 149; H. Filipkowska, Aspekty chrześcijańskie dramatu epoki Młodej
Polskiy[w:] Dramat i teatr religijny w Polsce, red. I. Sławińska, W. Kaczmarek, Lublin 1991, s. 271.
Dodajmy jednak, że autorka łagodzi nieco tezę o obowiązującej w dramacie poetyckim formule apsychologizmu, zwracając uwagę, iż w praktyce często oznacza ona nie tyle zupełny brak indywidualnych przeżyć bohaterów, ile położenie nacisku na wynikające z tych przeżyć uogólnienie, eksponowanie problematyki ideowej29. Gdzieś w tej per spektywie jest i miejsce dla „dramatu wewnętrznego” w tej jego posta ci, która, czyniąc subiektywną imaginację tworzywem dramatu, nie usuwa wyrastającej na tym podłożu sfery ideowego uogólnienia. Tak jest w utworach realizujących ideowe założenia symbolizmu i - zwłasz cza - ekspresjonizmu30.
W prezentowanych tu uwagach wprowadzających należałoby także wskazać na obecność charakterystycznych dla „dramatu wewnętrznego” motywów, w tym też na wyeksponowanie autorskiej podmiotowości, w innych dziedzinach sztuki: malarstwie i muzyce. Jeśli idzie o pierwszą z nich, niewątpliwie nasuwają się na myśl autoportrety pędzla Jacka Malczewskiego. Jak wyliczył Kazimierz Wyka stosunek autoportetu do portretu w dorobku malarza to 75 : 100 (75 po stronie autoportretu, 100 - portretu). Wyliczenie to wystarczająco uzasadnia tezę, że Malczewski jest twórcą * 50
29 Ibidem, s. 59.
50 Podobnie kwestię tę ujmuje A. Nils Uggla: „Metoda teatralna o cechach ekspresjo- nistycznych, jaką posługiwał się Strindberg, polega na tym, że zamiast realistycznego opisu następstwa wydarzeń obnaża on wnętrze postaci za pomocą fragmentarycznych, lecz bar dzo dogłębnych obserwacji ludzkiej psychiki. We fragmentarycznym świecie, za pomocą zaledwie kilku gestów, Strindberg odsłania odwieczną ludzką tragedię i moralny upadek człowieka. Dzięki temu jego dramat nabiera bardziej uniwersalnego wymiaru, a brak reali stycznych opisów sprawia, że w odczuciu widza ponadczasowy obraz rzeczywistości naszki cowany przez Strindberga jest wciąż aktualny” (A. Nils Uggla, Strindberg a teatr polski
1890-1970, przeł. E. Gruszczyńska, Warszawa 2000, s. 104). Łączenie w praktyce pisarskiej
ekspresjonistów psychologizmu, uważanego za domenę niechcianej analizy, z postulowa nym dążeniem do syntezy podkreśla E. Kuźma w książce Z problemów świadomości literacktej
który - dając ogromne ilości egzemplarzy sztuki portretowej - n i e wiele częściej mal ował całe l udzki e ot oczeni e a n i ż e li samego siebie. Jeśliby ponadto od owego ludzkiego otoczenia odliczyć portrety rodzinne (rodzice, teść, siostry, szwagier, narzeczona = żona, córka i syn), nastąpi jeszcze widoczniejsze zrównanie na korzyść serii Autoportret, Kryptoportret, Rodzina31.
Badacze podkreślają powiązania sztuki autoportretu z problematyką sobowtórową32, istotną również w obszarze „dramatu wewnętrznego”. Dążenie do poznania własnego „ja” może też realizować się w malarstwie w formie wykonywanych przez artystów własnych wizerunków, ale ta kich, na których można rozpoznać rysy innych osób33. Przypomina to znany w literaturze mechanizm syllepsy, która jest jednym z tzw. tropów „ja” opisanych przez Ryszarda Nycza34.
Z kolei w muzyce młodopolskiej nurt wyrażający postawy i nastroje bliskie omawianemu tu „dramatowi wewnętrznemu” tworzą m.in. opery Ludomira Różyckiego (np. Eros i Psyche), kompozycje symfoniczne i pie śniowe Mieczysława Karłowicza, utwory Karola Szymanowskiego35. Zna ny muzykolog, Mieczysław Tomaszewski, podkreśla autobiograficzny rys twórczości Karłowicza:
31 K. Wyka, Thanatos i Polska, czyli oJacku Malczewskim, Kraków 1971, s. 138. 32 Por. np. M. Wallis, Autoportret, Warszawa 1964.
33 Pisze o tym J. Guze, Twarze z portretów, Warszawa 1974. Por. też M. Podraza- -Kwiatkowska, Somnambulicy - dekadenci - herosi, op. cit., s. 101. Trzeba tu też przypo mnieć opisywaną przez M. Wallisa skłonność artystów do nadawania malowanym posta ciom własnych rysów. Por. M. Wallis, op. cit., s. 54.
34 Por. R. Nycz Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997, s. 10 7 -1 1 4 (rozdz. Tropy „ja". Koncepcje podmiotowości w literaturze polskiej ostatniego stu
lecia).
35 Krytyk muzyczny, Adolf Chybiński, pisał o twórczości przedstawicieli tzw. Młodej Polski w muzyce: „Szymanowski, Fitelberg, Różycki każdy z nich przemawia sam od siebie, o sobie i przez siebie”. A. Chybiński, Mieczysław Karłowicz, „Przegląd Muzyczny” 1911, nr 8, s. 7. Por. też K. Michałowski, Adolf Chybiński a Młoda Polska w muzyce, [w:]
Zestawienie faktów i świadectw ludzi współczesnych z jednej strony, a kompozycji z drugiej - jest jednoznacznie wymowne: można powie dzieć, że mamy do czynienia z tym wypadkiem, kiedy podmiot liryczny wypowiedzi twórczej zdaje się być bliski identyczności z jej autorem.
Specyficzność wyboru [tekstów poetyckich, do których kompono wał muzykę - J.W} dokonanego przez Karłowicza stworzyła całość nie tylko o dużym stopniu jednorodności, ale w dodatku bardzo osobistą. Można by powiedzieć, iż jest to substytucja tej tendencji, której patro nuje Wagner, a którą kontynuuje Musorgski i Debussy - do pisania tek stów własnych, by osiągnąć jedność słowno-muzycznego dzieła sztu ki (Gesamtkunstwerku), a zarazem spełnić podstawowy postulat twórczo ści lirycznej: identyfikację autora z podmiotem lirycznym tekstu36 37. Spośród malarzy i kompozytorów trzeba wymienić uprawiającego obie te profesje i eksperymentującego w dziedzinie syntezy sztuk Mikoła ja Konstantego Ciurlionisa, twórcy litewskiego, związanego mocno z pol skim środowiskiem artystycznym, zwłaszcza w tzw. warszawskim okresie twórczości57. Z porównania dorobku autora Wieczności ze sztuką polską przełomu wieków wynika wspólnota takich właściwości, jak:
indywidualizm i dążenie do autoekspresji, narodowa oraz transcendent na duchowość, oryginalność twórcza, a także chęć zbliżenia do sfer me tafizycznych, idealnych, analogiczny w zasadzie słownik ikonograficzny, podkreślanie roli romantycznej wyobraźni38.
36 M. Tomaszewski, N ad Pieśniami Karłowicza, [w:] Muzyka polska a modernizm, op. cic.,s. 126, 128.
37 Na osobę Ciurlionisa zwrócił mi życzliwie uwagę prof. Tadeusz Budrewicz. 38 R. Andriuśyte-Zukiene, Swoistość twórczości Ciurlionisa a sztuka początku X X wieku, [w:] Mikalojus Konstantinas Ciurlionis. Twórczość', osobowość, środowisko, Kowno 2001, s. 22. Cytowana badaczka wskazuje na przywołane powiązania, mimo iż - co przypomina - litewski twórca w listach odnosił się z rezerwą do koncepcji sztuki autorstwa Przybyszew skiego. Na temat artystycznych dokonań Ciurlionisa w kontekście sztuki europejskiej (ale ze słabo zaznaczonymi związkami artysty z kulturą polską) piszą autorzy szkiców pomieszczo nych w tomie zbiorowym Ciurlionis: painter and composer, ed. S. Gośtautas, Wilno 1994.
Obserwowane zjawiska — jak się okazuje nie tylko w obrębie drama tu nazywanego tu „wewnętrznym”, ale i w innych dziedzinach artystycz nej aktywności - wzrostu subiektywizmu, uwyraźnienia autorskiej pod miotowości ukazują ciekawe przeobrażenia zachodzące na pewnych ob szarach sztuki przełomu wieków. Dotyczy to szczególnie tych jej wytwo rów, które łączone są w różnym stopniu i zakresie z (pre)ekspresjonizmem. W literaturze chodzi np. o prace Przybyszewskiego czy Micińskiego, w muzyce - Karłowicza39, a w malarstwie - Malczewskiego40. Sygnali zowana tu nasilająca się obecność autorskiej podmiotowości będzie mieć dalszy ciąg np. w prozie dwudziestolecia międzywojennego, kiedy to doj dzie do odrodzenia powieści auktorialnej41. Należy przy tym pamiętać o wynikających ze specyfiki rodzajowej powieści i dramatu zróżnicowa nych efektach rozpoznawalnej obecności autora lub też jej braku. Tylko krótki sygnał: w epice „dramatyzacja” — „teatralizacja” ćshowing, prezen tacja) powoduje „odejście autora”42, w dramacie epizacja - jedną z form jego obecności. Jedną, ponieważ na młodopolskim etapie procesu akty wizowania się autora pamiętać trzeba o innych jeszcze źródłach tego zja wiska (jako konsekwencji oddziaływania różnych tendencji i prądów ar tystycznych), np. o przenikaniu do dramatu żywiołu lirycznego.
39 O wspominanych filiacjach tak pisze M. Tomaszewski: „Drugi tryb wypowiedzi pieśniowej Karłowicza określony tu jako ekspresywny [...] obdarzony jest zespołem właści wości, które wskazywać będą mniej na bliskość kręgu wyobraźni Tetmajera, a bardziej na Micińskiego, mniej na Miriama-Przesmyckiego niż na Przybyszewskiego. W jakimś stop niu tryb ten antycypować będzie odbicie w sztuce ekspresjonistycznego spojrzenia na świat” (M. Tomaszewski, op. cit., s. 134—135).
40 K. Wyka tak charakteryzuje ujawniające się po r. 1900 tendencje w malarstwie Malczewskiego: „Nazwać należy po imieniu te dążności. W obrębie samej palety malarskiej są one ekspresjonistyczne” (K. Wyka, op. cit., s. 154).
41 Por. K. J akowska, Powrót autora. Renesans narracji auktorialnej tu polskiej po wieści
międzywojennej, Wrocław 1983; także D. Hopensztand, Mowa pozornie zależna w kontekście „Czarnych skrzydeV\ [w \\ Stylistyka teoretyczna w Polsce, Warszawa 1946.
42 Na temat przenikania elementów dramatu do powieści patrz T. Cieślikowska,
Tendencje do teatralizacji w powieści współczesnej, [w:] Styl i kompozycja, pod red. J. Trzyna-
Na zakończenie wstępnych uwag warto wskazać zasadnicze typy „dramatu wewnętrznego”, którym można by przyporządkować określo nych twórców i wybrane utwory. Przy czym bywa tak, że ten sam autor uprawiał różne modele analizowanej tu formy, jego nazwisko znajdzie się więc w kilku grupach. Może być też i tak, że jeden utwór łączy kilka wskazanych poniżej typów. Nazwy poszczególnych kategorii „dramatu wewnętrznego” służą zorientowaniu w ogólnym charakterze odmian, nie mają zatem rangi precyzyjnie skonstruowanych pojęć.
1. „Dramat wewnętrzny metaforyczno-basniowy”, w którym prze strzeń wewnętrzna, podległa działaniu tajemniczych potęg, ma wymiar transcendentalny; autorska postawa dążenia do odkrywania uniwersal nych prawd dotyczących losu i przeznaczeń człowieka skłania ku abs- trakcjonizmowi i może powodować niedostatki analizy psychologicznej. Należy tutaj twórczość Maurycego Maeterlincka, a w Polsce niektóre utwory Leopolda Staffa (.Skarb - 1904), Jerzego Żuławskiego (Ijola - 1905,), Edwarda Leszczyńskiego (Jolanta - 1904), Kazimierza Przerwy- -Tetmajera (Wizja okrętu - 1896), Amelii Hertzówny (Yseult o Białych Dło
niach — 1905, Fleur-de-Lys - 1908). Należy zaznaczyć, iż w kilku wymie
nionych tu dramatach Maeterlinckowska aura tajemniczości, nieokreślo ności oraz tendencje uogólniające sąsiadują z próbami indywidualizowa nia, ograniczania abstrakcjonizmu, wprowadzania elementów analizy psychologicznej. Dotyczy to sztuk Tetmajera i Hertzówny.
2. „Dramat wewnętrzny analityczny”, którego bohater usiłuje zro zumieć swoje aktualne położenie, tocząc rozmowy z postacią - projekcją wybranych aspektów własnej psychiki. Temu modelowi patronuje Hen ryk Ibsen, już w realistycznym okresie swojej twórczości wprowadzający nowe rozwiązania konstrukcyjne, w tym tzw. ekspozycję rozłożoną. Wśród polskich kontynuatorów dokonań norweskiego dramatopisarza wymie nić trzeba Stanisława Przybyszewskiego {Dla szczęścia - 1900, Złote runo -
1903, Matka - 1903, Śnieg - 1903), Karola Huberta Rostworowskiego
{Żeglarze - 1912, powst. 1908, Pod górę - 1910) i Jozefata Nowińskiego {Biała gołąbka - 1899).
3. „Dramat wewnętrzny psychologiczno-subiektywno-imagina- cyjny”, w którym świat wewnętrzny przywoływany jest w celu ukazania tkwiących w człowieku czy w narodzie ukrytych pragnień, dążeń, emo cji. Efekty takiej eksploracji psychiki zbiegają się nierzadko z odkryciami psychoanalizy. W tej grupie utworów mieści się też „Ich Drama", progra mowo i ostentacyjnie prezentująca autorskie życie wewnętrzne. Ważnym elementem poetyki niektórych zaliczanych tu tekstów jest technika oni- ryczna. Nie może dziwić wskazanie jako egzemplifikacji dramaturgii Strindberga, a w Polsce przede wszystkim Tadeusza Micińskiego (Noc ra
binowa - 1903/1904, Kniaź Patiomkin - 1906, Bazilissa Teofanu - 1909),
Stefana Żeromskiego {Róża - 1909), Stanisława Wyspiańskiego {Protesi-
las i Laodamia - 1899, Legion - 1900, Wesele - 1901, Wyzwolenie - 1903, Akropolis - 1904, Powrót Odysa - 1907) i - kolejny raz - Przybyszewskie
go (zwłaszcza Śnieg), Kazimierza Przerwy-Tetmajera (Wizja okrętu), Ro stworowskiego {Żeglarze, Pod górę) i Amelii Hertzówny {Yseult o Białych
Dłoniach, Fleur-de-Lys), Jana Kasprowicza {Marchołt — 1913, wyd. nieco
zmień. 1920). Nierzadkie jest tutaj łączenie, najczęściej fragmentarycz nej, obserwacji psychologicznej z ideowym uogólnieniem i tendencjami uniwersalis tycznymi.
4. „Dramat wewnętrzny historiozoficzny”, w którym życie we wnętrzne człowieka, najczęściej wybitnej postaci historycznej, jest tere nem prezentacji tez historiozoficznych, praw sterujących procesem histo rycznym, wśród nich np. spełniania się przeznaczenia wpisanego w histo rię, w dzieje jednostek i zbiorowości. Opisywany model najpełniej ilu struje twórczość Tadeusza Micińskiego {Termopilepolskie - 1914, Bazilissa
Teofanu), Stanisława Wyspiańskiego {Warszawianka - 1898, Legion, Noc listopadowa - 1904), Stefana Żeromskiego {Sułkowski - 1910).
Trzeba tu zaznaczyć, że odwołania w pracy do konkretnych autorów i tekstów mają charakter przykładowy, nie tworzą więc kompletnej listy twórców i napisanych przez nich dramatów, które w myśli przyjętych tu założeń można by nazwać „wewnętrznymi”. Nie chodzi tu bowiem o spo rządzenie rejestru utworów, ale o prezentację określonego zjawiska, i to
głównie w aspekcie mocno zaznaczającego się w jego obrębie procesu upodmiotowienia i subiektywizacji. Zjawisko to cechuje nadto pewna amorficzność, stąd trudności z precyzyjnym wytyczeniem granic, stąd także płynność i przenikanie poszczególnych odmian.
II. D Y SK U R S D R A M A T Y C Z N Y
Dyskurs dramatyczny stanowi mowę operującą słowem i pozawer- balnymi tworzywami scenicznymi. W jego obrębie bardzo silnie zazna cza się antynomiczne napięcie między tendencją „do przedstawiania dys kursu jako wypowiedzi autonomicznej, naśladowczej i charakterystycz nej dla postaci wypowiadającej ją w określonej sytuacji” a traktowaniem dyskursu „jako składnika jednolitej całości, w której poszczególne części mają charakterystyczne właściwości stylu autora, nadającego im pewną jednorodność (rytmiczną, leksykalną, poetycką, estetyczną); w ten spo sób różne właściwości mowy indywidualnej są podporządkowane ujed nolicającemu je i «centralizującemu» wypowiadaniu autorskiemu”1.
Cytowany powyżej Patrice Pavis stosuje zamiennie termin ‘dyskurs dramatyczny’/‘dyskurs teatralny’ (w pracach francuskich terminy ‘drama tyczny’ - ‘teatralny’ są w zasadzie pojmowane synonimicznie)2. W niniej szej pracy potraktowano ‘dyskurs dramatyczny’ jako składnik tekstu pi sanego, a ‘dyskurs teatralny’ jako element inscenizacji, ale dystynkcji tej nie przestrzegano w pełni rygorystycznie. Postąpiono tak dla podkreśle nia, historycznie uzasadnionych, związków pomiędzy dramatem a te atrem, a więc wyboru takiego sposobu czytania dramatu, który — oprócz 1 P Pavis, Słownik terminów teatralnych, przeł., opracował i uzupełnieniami opatrzył S. Świontek, Wrocław 1998, s. 119-120.
2 Zwraca na to uwagę S. Świontek, Dialog - dramat - metateatr. Z problemów teorii
uwikłań literackich - z jednej strony widzi powiązania tekstu ze współ czesnymi autorowi konwencjami teatralnymi, z drugiej dostrzega poten- cjalność teatralną dramatu, czyli jego sceniczne nachylenie, przy czym stanowczo nie oznacza to przyjęcia skrajnej koncepcji Stefanii Skwarczyń- skiej o tym, że „swoją pełnię osiąga dramat dopiero w inscenizacji”3. Za strzeżeń zresztą trzeba poczynić tu więcej. I tak nie można przemilczeć faktu, że sytuowanie lektury dramatu pisanego w kontekście teatralnym, uznanym za główny punkt odniesienia, jest dziś traktowane z rezerwą nie tylko przez zwolenników tzw. literackiej teorii dramatu (zresztą ich spór ze zwolennikami teorii teatralnej trzeba chyba uważać za przebrzmia ły), ale też przez niektórych przedstawicieli dynamicznie rozwijającej się obecnie teatrologii. Nie negują oni rozmaitych powinowactw i zbliżeń między dramatem a teatrem, zwłaszcza właśnie w perspektywie histo rycznej, ale w zmierzaniu do wypracowania metod właściwych teatrolo gii i traktowaniu teatru jako zdecydowanie odrębnej od literatury dzie dziny sztuki - chcą mówić o autonomicznym dziele teatralnym a nie pozostawać w kręgu problemów „teatralności dramatu” i „literackości teatru”, choćby nawet były one ujmowane już w innym niż w dawnych sporach teoretycznych duchu. Christopher Balme wręcz stwierdza:
Dzisiaj nie powstają już teorie, które dotyczyłyby sposobów wyróżnia nia diegetycznej czy dramatycznej płaszczyzny dramatu. W dyskursie teatrologicznym określenia typu ‘dramat’ czy ‘sztuka teatralna’ zastępu je się zazwyczaj pojęciem tekst teatralny, rozumianym w ogóle jako podstawa tekstowa przedstawienia, a ten rzadko zajmuje pozycję domi nującą. Współcześnie mówi się nawet o teatrze ‘postdramatycznym’4. Należy dodać, że coraz popularniejsza obecnie perspektywa tzw. te atrologii integralnej oznacza usytuowanie dzieła teatralnego w bardzo
5 S. Skwarczyńska, Zagadnienie dramatu, [w:] Problemy teorii dramatu i teatru, wyb. i opr. J. Degler, t. 1, wyd. II zmień, i uzup., Wrocław 2003, s. 231 [pierwodruk w „Przeglą dzie Filozoficznym” 1949, z. 1-2].
4 Ch. Balme, Wprowadzenie do nauki o teatrze, przeł. i uzupełnieniami opatrzyli
wielu kontekstach, nie tylko więc - w klasycznie pojmowanych — obsza rach literackości i teatralności, ale i w obrębie socjologii, antropologii kultury, semiologii, psychologii, etnologii, medioznawstwa i innych5. Oznacza też zainteresowanie, obok teatru dramatycznego, innymi rodza jami sztuki widowiskowej (opera, kabaret etc). Wielość odniesień czyni naukę o teatrze dziedziną w pełni interdyscyplinarną, toteż powinowac twa teatru i literatury można traktować jako jeden z co najmniej kilku możliwych obszarów rozważań.
Sławomir Swiontek z kolei wskazuje na niedostatki przyjmowanej przez niektórych interpretatorów dramatu perspektywy opisu tzw. kształtu teatralnego tekstu. Niedostatki owe wiążą się, zdaniem badacza, z fak tem nieuwzględniania w takiej teatralnej rekonstrukcji szczególnego cha rakteru dialogu dramatycznego pojmowanego jako „modelowe czy mi- metyczne odwzorowanie procesu wypowiadania”6. To swoiste
jądro stanowiące podstawę dla interpretacyjnego odczytywania podsta wowej formy ludzkiej komunikacji, której naśladowaniem jest drama tyczny dialog, odczytywania zróżnicowanego w zależności od czasu lek tury będącego punktem wyjścia dla teatralnych realizacji. Byłaby to podstawa tekstowa, w której tekst - jako dialog właśnie — stanowi pewną formę otwartą dla zmienności odczytywań, w której niejako wirtualnie projektuje on różnorodność interpretacji i - co za tym idzie — wykonań. Natomiast kształt teatralny dramatu (jak można by powiedzieć: w sen sie węższym) związany byłby - jak pisze I. Sławińska - z tym wszyst kim, „co dotyczy intencjonalnej inscenizacji dramatu” [...} i byłby „moż liwy do odczytania z tekstu przy dobrej znajomości epoki, jej form te atralnych konwencji”7.
5 O koniecznych zmianach w badaniach teatrologicznych, uwzględniających nowe metodologie i obszary dociekań, pisze S. Swiontek w artykule O możliwościach zastosowania
w naucz o teatrze pewnych nowych metod badawczych (Perspektywy i ograniczenia), „Pamiętnik
Teatralny” 1999, z. 3—4, s. 50-68. 6 S. Świontek, Dialog, op. cit., s. 97.
7 Ibidem, s. 101. Cyt. z pracy I. Sławińskiej, Główne problemy struktury dramatu.
Świontek przywołuje też poglądy Dobrochny Ratajczakowej wyło żone w artykule Lire - voir - savoir*, która rozróżnia, przy szczególnym nastawieniu odbiorców (większość jednak tego szczególnego nastawienia nie przejawia, poprzestając na kontekście literackim), dwa typy „lektury tekstu dramatycznego: dokonywanej przez badacza, mającego na celu ujawnienie zaszyfrowanych w tekście sygnałów teatralności, oraz lektury „artystycznej”, dokonywanej przez tych, których celem jest realizacja sce niczna tekstu (przez reżysera, aktora, scenografa itp.)”8 9.
Dystans wobec teatralnej perspektywy oglądu dramatu dostrzec można również w cytowanej już książce Krzysztofa Pleśniarowicza. Po dziela on opinie tych badaczy, którzy w teatralnym ujęciu dramatu widzą rodzaj ograniczenia płaszczyzny znaczeń dzieła dramatycznego, reduko wanego właśnie do jego aspektu teatralnego10. Taki zarzut został posta wiony m.in. Annę Ubersfeld, która w pracy Czytanie teatru I przyjęła za łożenie, że w utworze dramatycznym „istnieją elementy, matryce
‘przed-8 D. Ratajczakowa, Lire - voir - savoir, [w :]Le texte dramatique. La lecture et la scene, presentation dej. Heistein. „Romanica Wratislaviensis” 1986, z. XXVI, s. 41. Poznańska badaczka wielokrotnie podejmowała problem relacji między dramatem a teatrem czy te atrologią a refleksją nad dramatem; por. m.in. Teatr jako interpretator dzieła literackiego, [w:] Zagadnienia literaturoznawcze interpretacji. Studia, pod red. J. Sławińskiego ij. Świę- cha, Wrocław 1979, s. 233—255; Dramat z dramatem, [w:] Wiedza o literaturze i edukacja.
Księga referatów Zjazdu Polonistów, Warszawa 1995, red. T. Michałowska, Z. Goliński,
Z. Jarosiński, Warszawa 1996, s. 4 5 0 -4 6 5 ; Teatrologia i dramatologia, [w:] Problemy teorii
dramatu i teatru, op. cit., s. 4 5 -5 1 .
9 S. Świontek, Dialog, op. cit., s. 106.
10 K. Pleśniarowicz, Przestrzenie deziluzji. Współczesne modele dzieła teatralnego, Kra ków 1996, s. 99, przypis 55. A. Krajewska proponuje nawet, aby zastąpić anachroniczne, jej zdaniem, zwłaszcza w odniesieniu do dramatu współczesnego, pojęcie teatralności kategorią wizualności, „ogólniejszą, pojemniejszą znaczeniowo i bardziej twórczą”. Oznaczałoby to, że sytuacją wykonawczą dramatu „byłaby wizualizacja rozumiana jako nakaz oglądania silniejszy niż w innych rodzajach literackich” (A. Krajewska, Dramat genologi i, czyli o gatun
kach współczesnego dramatu, [w:] Genologia dzisiaj, pr. zb. pod red. W. Boleckiego i I. Opac
stawialności’”, pozwalające analizować dramat „jako twór względnie specyficzny, ujawniając pierwiastki teatralności”11.
Powyższe zastrzeżenia będą stanowić swoiste memento dla propono wanych tu rozważań, które chociaż w części uwzględnią jednak, sygno waną przede wszystkim nazwiskami Ireny Sławińskiej i Janusza Degle ra12, tradycję sytuowania dramatu w kontekście teatralnym, przy szer szym wprowadzeniu innych płaszczyzn odniesienia, zwłaszcza, oczywi ście, literackich13. Inaczej mówiąc, chodzić będzie o zachowanie „pewne go umiaru” przy przywoływaniu kontekstu teatralnego (wyznaczanego zresztą z zastosowaniem ustaleń nowszych teorii teatrologicznych), kon tekstu jednak niezbędnego. Dramat bowiem to dzieło, co prawda, lite rackie, ale o bardzo wyraziście ukształtowanej sytuacji wykonawczej14, głównie, choć nie wyłącznie, związanej ze sceną15. O takim modelu lek tury dramatu Dobrochna Ratajczakowa pisze:
11 A. Ubersfeld, Czytanie teatru /, przeł. J. Żurowska, Warszawa 2002, s. 18. 12 Oprócz przywołanych już Głównych problemów struktury dramatu przypomnijmy jeszcze artykuł I. Sławińskiej, Odczytanie dramatu, [w:] Problemy metodologiczne współczesnego
literaturoznawstwa, pod red. H. Markiewicza i J. Sławińskiego, Kraków 1976, s. 213-235
oraz książkę Sceniczny gest poety. Zbiór studiów o dramacie, Kraków I960. Z prac J. Deglera trzeba tu przywołać „Pismo teatralne'1 Stanisława Wyspiańskiego, [w:] Dramat i teatr. Konfe
rencja teoretycznoliteracka w św. Katarzynie, red.J. Trzy nadlowski, Wrocław 1967.
13 S. Świontek szczególnie mocno akcentuje konieczność uwzględnienia faktu, że ..układ wbudowanych w tekst sygnałów i informacji wyznaczających kontekst wypowiedzi i fabularność jest systemem modelującym obraz świata, dla którego odniesieniem jest spo łeczna rzeczywistość z funkcjonującymi w niej zachowaniami ludzkimi” (Dialog..., op. cit., s. 104—105). Stanowiskiem tym Świontek polemizuje z A. Ubersfeld, która twierdzi, iż „dyskurs teatralny okazuje się [...] odłączony od rzeczywistości referencyjnej, powiązany jedynie z referentem scenicznym, «wyłączony» z mechanizmu życia realnego” (A. Ubers feld, op. cit., s. 186). W jakimś sensie zbieżne z poglądem Ubersfeld jest twierdzenie V Herman wiążące dialog dramatyczny z kategorią sztuczności, a świat dramatu z rzeczy wistością odległą od świata realnego. Por. V Herman, Dramatic Discourse. Dialogue as Inter
action in Plays, London—New York 1995, s. 36-38.
14 Por. J. Ziomek, Powinowactwa literatury. Studia i szkice, Warszawa 1980, s. 1 0 2 - 132 (rozdz. Projekt wykonawcy w dziele literackim a problemy genologiczne).
15 Szeroki korpus tekstów o rozmaitym przeznaczeniu i zróżnicowanych dyrektywach wykonawczych uwzględnia w swoich analizach języka dramatu D. Birch. Autor bierze pod
Interpretować dramat znaczy więc także czytać go podwójnie, w jego literackich (zapisanych) i teatralnych (potencjalnych lub zrealizowanych) uwikłaniach, przy czym musimy pamiętać, że obraz sceniczny i akt wy konania zostały zaprojektowane w nieswoistym dla teatru języku litera tury, że wiodą byt tekstowy16.
Przytoczone na początku rozdziału ujęcie dyskursu dramatycznego autorstwa Pavisa zachowuje z wprowadzonego do myśli językoznawczej przez Emila Benveniste'a rozumienia wypowiedzi podział na plan pod miotowy (idiscours w terminologii francuskiego językoznawcy) i płasz czyznę przedmiotową - historię (recit historiąne). Mocno też akcentuje powiązanie dyskursu z warunkami wypowiadania (sytuacją komuni kacyjną, w dramacie z sytuacją dramatyczną) oraz jego nacechowanie deiktyczne osiągane zarówno przy użyciu środków słownych, m.in. za imków osobowych (1 i 2 osoby) i wskazujących, jak i elementów eks presji pozasłownej (gestyka, mimika, wygląd zewnętrzny). Te rozmaite czynniki tworzące dyskurs wchodzą ze sobą w stosunki dialogowe. Przy wołane powyżej pojęcie sytuacji dramatycznej eksponuje czynnościowy aspekt dyskursu w dramacie. Warto może na marginesie wspomnieć, że kategoria dyskursu, niezależnie od dziedziny, w której się pojawia i nie zależnie od szczegółowego jej zdefiniowania17, obecnie coraz częściej pojmowana jest jako kategoria dynamiczna, procesualna18. Aspekt czyn
uwagę teksty powstałe na użytek „teatru, telewizji, radia, filmu, obiegu książkowego i analiz klasowych (jako metody dydaktycznej - J. W.)”. - D. Birch, The Language of Drama.
Critical Theory and Practice, Houndmills-London 1991, s. 3.
16 D. Rataj czako wa, Galerie Lafayette albo o sztuce interpretacji. Wstęp, [do:] Dramat
polski. Inteipetacje, pod red. J. Ciechowicza i Z. Majchrowskiego, Gdańsk 2001, cz. 1, s. 12-
13.
17 Przeglądu rozmaitych definicji omawianej kategorii dokonuje T. A. van Dijk w szkicu Badania nad dyskursem, [w:] Dyskurs jako struktura i proces, praca zb. pod red. T. A. van Dijka, przeł. G. Grochowski, Warszawa 2001, s. 9 -44.
18 Por. A. Duszak, Tekst, dyskurs, komunikacja międzykulturowa, Warszawa 1998, s. 18-21; także W Kalaga, Mgławice dyskursu. Podmiot, tekst, interpretacja, Kraków 2001, m.in. rozdz. Dyskurs ipotemjalność(s. 126-171).
