IRENEUSZ OPACKI
NARRATOR I ŚWIAT NIEZNANY
K S Z T A Ł T I F U N K C J E D R A M A T Y Z A C Y J N E N A R R A T O R A W P O L S K I E J B A L L A D Z IE E P I C K I E J *
1
Fabuła Rusałek Ignacego Kułakowskiego (1829) mieści się całkowicie w granicach konwencjonalnych w ątków rusałczanych ballad rom antycz nych. Nie stanowi też w najm niejszym naw et stopniu „w ydarzenia a r tystycznego” w dziejach gatunku — ot, niezbyt udana przeróbka słyn nej ballady Goethego Erlkoenig. O zachodzie słońca, gdy cała „w iejska drużyna” zeszła już z pól do domów, H alina z dzieckiem w raca do wsi. Że całodzienna praca w polu była męcząca, kobieta postanaw ia skrócić sobie drogę przejściem przez zagon żyta. Ale w życie — oczywiście — przesiadują złośliwe rusałki, stw orzenia kusicielskie, które szczególnie na dziatwę parol zagięły. Toteż ciąg dalszy w ydarzeń toczy się zgodnie z oczekiwaniami nawykłego do rusałczanych obyczajów czytelnika: ru sałki poczynają wabić dziecinę, która — nim strw ożona m atka zdołała przebiec żytni łan — zm arła nieuchronnie, duszyczką swą powiększając grono pląsających w zbożu rusałek.
Jest wszakże w tej banalnej balladzie fragm encik dla badacza balla dowej stru k tu ry frapujący. Otóż w momencie, gdy znużona H alina po dejm uje zamiar przejścia przez zboże, obiektyw ny dotychczas n arrato r, poprzestający na skromnej, epickiej funkcji, w m iarę dokładnego rela cjonowania wydarzeń — nieoczekiwanie traci panowanie nad sobą i pod nosi ostrzegawczy lam ent:
Nie. przechodź łanku, nie przechodź żyta! Śm iałość niejeden przypłacił śmiałek!
* Odmienna w kilku m iejscach, przede w szystkim zaś w zakresie przytoczonego m ateriału, wersja tego szkicu ukazała się w języku niem ieckim w „Zagadnie niach Rodzajów Literackich” (t. 6, z. 2 (11), s. 72— 107) pt. Die G estalt und d r a
30 I R E N E U S Z O P A C K I
Już żyto w kłosie, a w życie skryta Gromada błędnych, strasznych rusałek!
Halina, jak wiemy, nie doceniła tego sympatycznego przejaw u narra- torskiej troskliwości i w żyto weszła. Nie doceniła — gdyż okrzyku po prostu nie usłyszała. Ba, naw et subtelnym uchem obdarzonych rusałek hałas ów ani na chwilę nie przepłoszył, choć pora była cicha, tak cicha, że nieomal można było usłyszeć „kędy wąż śliską piersią dotyka się zioła” . Nie m am y wszak powodu nie wierzyć narratorow i, gdy zapew nia: „A w życie c i c h e s ł y c h a ć s z e p t a n i e”. Co więcej — n ar ratorow i ani przez myśl nie przejdzie, że mógłby być przez Halinę sły szany. Gdy zacznie w yrzekać na to, że w żyto weszła, ani przez moment nie ujaw ni zdenerwow ania dziwaczną głuchotą bohaterki. Decyzję jej złoży na karb zgoła innych przyczyn:
Czy zapomniała? czy nielękliw a,
Że w eszła w żyto w tak strasznej chwili?
Wolno więc sądzić, iż z góry wiedział, że darem nie wiązadła głosowe w ytęża — skoro nie dziwi się, że skutku nie osiągnął. Ale czytelnika to dziwi, bo w tym kontekstow ym zestawieniu słyszalności szeptu i nie- słyszalności okrzyku panuje bezprzykładny brak logiki.
Nie logiki wszakże „zdrowego rozsądku” oczekujemy od stru k tu ral nych zabiegów w dziele literackim , przyw ykliśm y do tego, że takie „nie logiczne” konstrukcje pełnią w literaturze bardzo określone i bardzo celowe funkcje. Miast więc dziwić się — lepiej zapytać o stru k tu raln y sens tego darem nego okrzyku, o to, jakim tendencjom balladowego ga tunku poezji daje on świadectwo. A balladę Kułakowskiego, dostatecz nie m izerną i dostatecznie banalną, by nie interesowała jako przedmiot godny sobie poświęconych rozważań — ale dostatecznie też konwencjo nalną, by uznać ją za typową, oraz dostatecznie nieporadną, by uznać ją za zszywaną wyraziście, grubym i nićmi — potraktujm y jako punkt w yjścia dla dociekań nad zagadnieniem charakterystycznym dla epickiej ballady udram atyzow anej 1 w ogólności: nad zagadnieniem kształtu n ar rato ra w tej balladzie.
1 Problem atykę dram atyzacji utworu epickiego oparto o kategorie, proponowane przez I. Sław ińską w rozprawie O prozie epickiej Norwida („Pamiętnik L ite racki”, 48 (1957), z. 2, s. 479): 1. Podział na akty lub sceny, na jednostki od dzielone przestrzennie lub czasowo. Konstrukcja zam kniętych i konkretnych ca- łości-w izji. 2. Ukazanie postaci w yłącznie od zewnątrz: w geście, ruchu, kostiu m ie, słow ie-cytacie. 3. Teatralizacja słowa: dialog, m onolog postaci, tekst po boczny jako podstawa struktury słow nej; oparcie o sytuację i gest, stylizacja na w ypow iedź ustną. — U względniono tylko te aspekty dramatyzacji, które
2
Wśród wielu wyrywkowych sądów — bo dotychczas b rakuje pełniej szego, teoretycznego opracowania zagadnienia 2 — wypowiedzianych na tem at kształtu n arrato ra w balladzie, na czoło niew ątpliw ie w ysuw a się sąd o jego „naiwności”, form ułowany w charakterystycznym kontek ście: „[...] prym ityw na naiwność postaw y narratora, który w surowy i na pozór nieskładny sposób relacjonuje zdarzenia wykraczające w swym znaczeniu poza krąg jego możliwości interp retacy jn y ch ” 3.
Nie chodzi o podważanie tego sądu, który zresztą w najnowszych ba daniach nad balladą polską nie ma charakteru znormatywizowanej re guły gatunkowej, lecz jest określeniem jednej z licznych tendencji 4, zre- latywizowanej zazwyczaj historycznie, łączonej z konstrukcją n arrato ra w balladach romantycznych, na ludową modłę tworzonych.
Chodzi natom iast o to, że zagadnienie „naiwności” narratorskiej w y daje się wykraczać daleko poza granicę „narrato ra nieinteligentnego”, wydaje się stanowić regułę szerszą, dla której kształt opowiadacza o nazbyt ograniczonej pojemności szarych komórek jest tylko jednym z rozlicznych wariantów. Choćby w Rusałkach Kułakowskiego; tu taj na pewno nie można powiedzieć, że zdarzenie przekracza możliwości in ter pretacyjne narratora: wszak z groźnych perspektyw czynu H aliny w pełni zdaje on sobie sprawę, zanim jeszcze czyn ów został zrealizowa ny. A jednak spraw ia równocześnie wrażenie n arrato ra naiwnego. Po stępowanie Haliny zaskakuje go i skłania do naiwnego okrzyku — na iwnego, bo przecie n arrator z góry wie, że bohaterka go nie usłyszy.
Warto więc ów kom unał o „naiwności” poddać egzegezie — być mo że, egzegeza ta doprowadzi do nieco choćby szerszego sprecyzowania zasad i funkcji zjawiska „narratorskiej naiwności” oraz pozwoli na
wiążą się z kształtem narratora (stąd brak np. problem atyki dialogów). S iln iej szy natom iast nacisk położono na zarysowanie sylw etk i narratora, tych jej e le mentów, które warunkują dram atyzację rzeczywistości, choć „same w sobie” dramatyzacją nie są, a nawet rozbijają kondensację narracji przedm iotowej, udramatyzowanej (np, konstrukcja „napięć odbiorczych w id ow isk a”, która nie jest czynnikiem dramatyzującym w sensie „struktury w ła sn ej”, lecz tworzy „kontakt odbioru teatralnego”, co w skutkach w pływ a na dram atyzację rzeczy wistości). M ówienie o ukazywaniu postaci w geście i kostium ie m ożliw e jest tylko przy przyjęciu Ingardenowskiej teorii dzieła literackiego; ona też tkwi w zapleczu rozważań.
2 Szkicowy zarys zawarty jest w e fragm encie W stępu Cz. Zgorzelskiego do anto logii Ballada polska (Wrocław 1962, s. X X —XXII); rys historyczny zagadnienia przynosi praca I. Opackiego Ewolucje balladow ej opowieści (Lublin 1961). 3 Z g o r z e l s k i , op. cit., s. X X II.
32 I R E N E U S Z O P A C K I
ujrzenie poprzez to wąskie okienko zagadnień, związanych z całością balladowej stru k tu ry w jej odmianie epicko-dram atycznej5.
3
Oto przykładowy łańcuch narratorskich wyznań, ciągnący się przez dzieje ballady od rom antyzm u po międzywojenne 20-lecie:
Kto jest dziewczyna? — ja nie wiem.
( M i c k i e w i c z , Ś w i t e z i a n k a , 18 22)
I już nie w ie m — co dalej.
( O d y n i e c , W e s e l e , 1828)
A w końcu... nie w ie m już o tem.
( S p a s o w s k i , P a n c e r n y , 1828) V
Nie w iem , czy pieśni treść zrozumiała,
Czy też gościowi nierada?...
(B e r w i ń s k i, T a j e m n i c a , 1841)
Legenda czy prawda — ja nie wiem.
( J a n k o w s k i , B a l la d a z e S t r a c h ó w , 1897)
N ikt nie wiedział od wieka,
Żadna dusza nie zgadła, Czy traf ścigał ród króla, Czyli klątw a nań padła.
( S t a f f , B a l la d a o r ó ż y n i e z n a n e j , 1914)
Co było potem? Nie w ie m sam.
( T u w i m , B a l la d a o ś m i e r c i I z a k a K o n a , 1915)
Nie wiadomo, kto w nich m rugał, ale już nie człowiek!
( L e ś m i a n , P i la , 1920)
I nikt nie wie, gdzie poszli, co robili, gdzie byli
(S i o ń s k i, O t y m j a k s ię s p o w i a d a ł H o to d a , 1922)
Czyją m urzyńska panna była żoną?
i czy jako królowę, czy czarownicę ją spalono —
— nie dowiedzieć się nigdy, bo tkacz zamknął do skrzyni tkaninę skończoną.
' ( I ł ł a k o w i c z ó w n a , B a t i k o w a b a lla d a , 1926)
5 Przy konstruowaniu problem atyki „dramatyzacyjnego aspektu narratora” szcze gólnie pomocne b yły uwagi Sław ińskiej z rozdziału cyt. pracy o Norwidzie, za tytułow anego ,.Perspektywa narratora”, a także rozprawa M. Jasińskiej Narra
Wyznanie narratorskiej niewiedzy, które uzyskało postać niemal w a riacyjnej form uły słownej, nie zawsze w ynika z wąskości horyzontów interpretacyjnych narratora. Jaw i się również jako w ynik nieznajomości faktów, jako wynik fragmentarycznego tylko zetknięcia się z relacjono waną rzeczywistością; szczególnie w yraźne jest to wtedy, gdy n arrato r przyznaje się do nieznajomości d a l s z e g o t o k u w y d a r z e ń (cyt. ballady Spasowskiego, Tuwima, Iłłakowiczówny).6
Temu wyznaniu niewiedzy towarzyszy drugi naw yk balladowej n a r racji:
Na szlaku słychać tętent podkowy, • , Widać, że szlakiem kto ś jedzie.
( S p a s o w s k i , P a n c e r n y . 1828)
Wtem zatonęły drewniane gałki, Coś zaważyło w niewodzie
( B o r k o w s k i , K r ó l o w a t o n i , 1834)
Młodzieniec nieznany I pyłem odziany
Nadchodzi i słucha zdziwiony.
( J a ś k o w s k i , B a l la d a j a k i c h w i e l e , 1838)
Coś w zielonej murawie
W zniosło głów kę nad ziem ię m aleńką —
( M a g n u s z e w s k i , R e z e d a , 1840)
S tał przy cysternie ja kiś wędrowiec
( U j e j s k i , R e b e k a , 1852)
Do w rót domu po kryjomu Podszedł kto ś i stawa.
( J a ś k o w s k i , P o d w r o t a m i , 1876)
I rycerz na koniu przesadził w lot mury, Coś tulił w sw ych ramion uścisku...
( G l i ń s k i , K n i a z i o w a , 1901)
N agle chw yciły ją ramiona
C zyjeś — żelaznej mocy...
( C i e p l i ń s k i , T r u j ą c e k w i a t y , 1912)
8 Wiąże się to z faktem , że narrator jest świadkiem tylko pew nej części w yd a rzeń, co rzutuje na konstrukcję akcji balladowej, ukazanej zazwyczaj od razu w punkcie kulm inacyjnym , przy czym ekspozycję przynoszą w ypow iedzi po staci lub — rzadziej — skrótowa inforpiacja narratora, zaczerpnięta od „św iad k ów ”. Zagadnienie to szerzej omawiam w pracy Teoria polskiej ballady a r t y
stycznej, złożonej do druku w edycji Poetyka. Zarys encyklopedyczny, pod red.
M. R. M ayenowej.
34 I R E N E U S Z O P A C K I
A nad nimi kto ś daleki i m ężny stał, w e skrzydłach, w e zbroi, orężny.
( H u s a r s k i , B a l la d a z b ó j n i c k a , 1922)
Ta skłonność do nasycania narracji słownictwem ujaw niającym nie- rozeznanie w sytuacji, jak słowa nieokreślone: ktoś, coś, jakiś, czyjś,
nieznany, dziw ny, ta jem ny — przeradza się niekiedy w zabiegi szersze,
również dające w yraz enigmatycznemu kształtow i obserwowanego świa ta dla narratora. Przykładem może tu służyć balladowa twórczość Leś miana, w której — z jednej strony — daje się zaobserwować tendencję do w prowadzania nowotworów „niedookreślonych” (typu zmora-nie-
zmora) i określeń tautologicznych (typu stodoła się stodoli, Bóg boży- ścieje), z drugiej zaś tendencja do wprowadzania refrenicznej „formuły
zagadki” : 7
A ty śpiewaj, śpiew ulo — A ty zgaduj, zgadulo!
( L e ś m i a n , M a k , 1920)
Rozmiar tej narratorskiej niewiedzy stanie się bardziej wyrazisty z chwilą, gdy ustaw im y ją w kontekście znajomości prezentowanego w balladzie św iata, ujaw nionej przez postaci w niej działające:
A przy Bugu, u w ybrzeży
Jakiś człowiek blady, bosy
Na w ilgotnym piasku leży
[...]
D ziewczę drżące przybieżało: — „Gdzieś ty, Jaśku, co się stało?”
( W o l s k i , T o p i e l e c , 1847)
Do w rót domu po kryjomu Podszedł ktoś i stawa.
1...]
Tylko stary dziad od fary, Gdy się w patrzył w lica, Poznał swego poczciwego
Wioski te j dziedzica.
( J a ś k o w s k i , P o d w r o t a m i , 1876)
I nagle krzyknął, zachwiał się, Podparli go Ojcowie...
A co zobaczył, sam ty lk o wie I Bogu tylko powie.
( K o n o p n i c k a , P r z e ś l i c z n a M a u d , 1896)
Modre oczy cud-królew ny, dwa boże gońce, W yleciały na niebiosa,
na złote słońce! W yleciały jak orlice, śm iałym i loty, Utonęły w tarczy słońca,
w jasności złotej!
t...]
„Mrok tajemnic m ię otacza, groza bez końca: Tęsknię jeno a w yglądam —
nie widzę słońca! Ślepe oczy ślę na błękit
skargą daremną
( O s t r o w s k a , C u d - k r ó l e w n a , 1901)
N arrator wszędzie wie tu m n i e j niż bohaterowie ballad! W bal ladzie Wolskiego leżącemu nad Bugiem człowiekowi przydaje nieokre ślony zaimek jakiś — i trzeba dopiero, by dziewczyna z wioski przy biegła i rozpoznała w topielcu „Jaśka” . W balladzie Ostrowskiej nie wiedza narratora prowadzi do zwodzenia czytelnika na manowce: n a r rato r sugeruje niedwuznacznie, że królew na p a t r z y w niebo (wszak jej oczy zestawiono z „orlicam i”, apelując do popularnego określenia „orli wzrok”) — w finale zaś ballady okazuje się, że królew na jest nie widoma. Ale też trzeba, by ona sama to wyznała!
Fakty, które w cytowanych balladach w ykraczają poza zakres wie dzy narratora są wszakże tego rodzaju, że nie można mówić w żadnym wypadku o tym, by przekraczały jego możliwości interpretacyjne. Są na to zbyt proste: kw estia rozpoznania jakiejś postaci, kw estia wiedzy o jej ślepocie... U jaw niają brak rozeznania w zakresie obserwowanego świa ta, płynący z niedostatku inform acji o nim, ujaw niają „nieobycie” n ar ratora z tym światem. I to nieobycie staje się podstawową przyczyną jego n a i w n o ś c i .
Ma ono równocześnie ważkie znaczenie dla stru k tu ry tych ballad. Za chwianie epickiej pozycji narratora, które nastąpiło w skutek odebrania mu atrybutów klasycznie epickiej „wszechwiedzy” — co więcej, silne i bezpośrednie akcentowanie niewiedzy, nieznajomości świata, o którym się mówi — przebudowuje epicki „układ sił” między n arratorem a świa tem przedstawionym. N arrator przestaje nad tym światem panować, poruszać się w nim swobodnie. S taje się elem entem w pewnym sensie mu podległym: wszak bohaterowie ballad w ielokrotnie wiedzą go prze wyższają, zakres narratorskiego rozeznania jest ściśle uzależniony od tego, co mu „powiedzą” postaci!
36 I R E N E U S Z O P A C K I
Prowadzi to do daleko jawniejszej niż w typowym utworze epickim autonomizacji św iata przedstawionego. On zaczyna rządzić przebiegiem narracji, on wyznacza problem atykę narracji. W tym miejscu ballada mocno się zbliża do zasad budowy świata w dramacie, w którym na plan pierwszy w ysuw ają się skonstruowane postaci, uniezależnione od n arratora. N arrato r staje się czynnikiem podrzędnym, podrzędnym prze de w szystkim dlatego, że z racji braku dostatecznej wiedzy n i e j e s t w s t a n i e udzielić czytelnikowi pełnej, interpretującej i odpowie dzialnej inform acji o przekazywanym obrazie świata. Świat ten mówi „sam za siebie” , przyznawanie się bezpośrednie n arrato ra do niewiedzy jest równocześnie skupianiem uwagi czytelnika na świecie przedstawio nym, jest próbą bezpośredniej konfrontacji odbiorcy z tym światem — jak w dramacie. N arrato r staje się tu tylko pośrednikiem -lustrem mię dzy czytelnikiem a światem przedstawionym, lojalnie czytelnika uprze dzając, by m u za bardzo nie ufał, by zdawał sobie spraw ę z możliwych nierówności odbijającej tafli.
Nic też dziwnego, że ballada udram atyzow ana chętnie kroczy w dwu kierunkach skrajnego ograniczenia roli narratora. K ierunek pierwszy — to ścieżynka, wiodąca ku balladzie-pantom imie, w której n arrato r nie wypowiada ani jednego słowa interpretującego czy wyjaśniającego rze czywistość, lecz ogranicza się do „czystego spraw ozdania” z przebiegu w ydarzeń, do przekazania inform acji o kostium ach i gestach postaci. Zam ienia się w n arratora-lustro, odbijające swą powierzchnią obiek tyw ny, zew nętrzny w ygląd zjawisk, który ma przekazać pełnię znacze nia intrygi; gdy zaś — jak w Dziwach Zmorskiego (1841) — obserwo wane fragm enty akcji nie przynoszą m otywacji wydarzeń, narrato r nie czyni prób jej „dom yślenia”, przekazuje „nagie”, nie wyjaśnione i nie powiązane ze sobą w yim ki toku w y d a rzeń 8, czytelnikowi pozostawia jąc spraw ę ich „domyślnego” powiązania. Funkcja zaś słowa staje się — w kontekście rozlicznych funkcji słowa w poezji — skrajnie ograniczo na, zacieśniona niemal wyłącznie do przekazywania inform acji „rze czowej” :
Pan młody na łożu leży: Z serca szczera krew mu bieży, Rękoma po łożu chwyta, Pierśm i robi, zęby zgrzyta,
1 ]
Przy nim krwią zbroczona Stoi młoda żona
( Z m o r s k i , D z i w y , 1841)
8 Stąd w yraziście wkrada się tu opozycja „akt — antrakt”,, oparta o „przerwy czasow e”, w których opuszczeniu ulegają pośrednie fazy wydarzeń.
Ścieżynka druga wiedzie ku pełnej elim inacji n arratora, ku balladzie monologowej i dialogowej. Naówczas wszystko — intryga, sceneria, charakterystyka w ew nętrzna i zew nętrzna postaci — wpisane zostaje w kwestie przez postaci w ypow iadane:9
— „Synu mój! synu! czemu od rana Jesteś tak smutny? twarz obłąkana, Miecz krwawą splam iony skazą?” — „O matko! syn twój zabił sokoła, Dlatego dzisiaj twarz niew esoła,
D latego w e krw i żelazo”.
— „Synu mój! synu! po tw ym sokole Nie m iałbyś takich zgryzot na czole?
I miecz nie taki czerw ony?” — „O matko! matko! zabiłem konia!
[...]
— „Synu mój! synu! źleś się obronił; Może byś po twym koniu łzy ronił,
Bladości inna przyczyna?” — „O matko! matko! ojca zabiłem!
i... ]
— „Synu mój! synu! w czarnej żałobie Została matka, i cóż po sobie
Zostawi m atce zabójca?” — „O matko moja! o m atko miła! Przekleństwo tobie! tyś m nie nam ówiła,
Żem zabił ojca”.
( S ł o w a c k i , B a l la d a z M a r li S t u a r t , 1830)
W przeciwieństwie do Dziwów Zmorskiego — n a rrato r nie pojaw ia się tu ani razu, pełny ciężar poinform owania czytelnika o intrydze niosą w tej prokuratorskiej balladzie postaci biorące udział w dialogu. Dia log przekazuje inform ację o dram atycznych rekw izytach (skrwawiony miecz), o wyglądzie zew nętrznym postaci. Dialog też — uw ypuklając tym razem nie. tylko bezpośrednie znaczenia w arstw y słownej — czyni zbędnym jakikolwiek kom entarz narratorski. Opozycyjne starcie reto rycznej na sposób sentym entalny frazy składniowej, przekazującej emocjonalny, życzliwością nacechowany stosunek m atki do syna, n a sycenie jej wypowiedzeń słownictwem „m iękkim ” („synu m ój”, „synu mój m iły”), starcie się tego z prokuratorskim chłodem logicznego
roz-9 Por. analizę pierwowzoru — słynnej szkockiej Ballady o Edwardzie — w książ- ce G, H, G e r o u 1 d a, The Ballad of Tradition, 1957.
38 IR E N E U S Z O P A C K I
w ijania pytań „śledczych”, dem askujących w ykrętne odpowiedzi syna (znamienne: „źleś się obronił”) stw arza pełny portret chłodnej, w yrafi nowanej intrygantki, przygotow ując grunt pod końcowe oskarżenie, wypowiedziane przez syna. Ta sama emocjonalna inkantacja wypowie dzeń syna, rozw ijanych na zasadzie sym etrii w stosunku do kwestii w y pow iadanych przez m atkę, rzucona zostaje na tło jego rzeczywistej miękkości (wszak do ostatniej chwili chce matce zaoszczędzić oskarże nia, chce w milczeniu przyjąć cały ciężar na siebie) uzyskuje całkowi cie odmienne znaczenie. W obliczu intrygi tak skomplikowanej psycho logicznie jakikolwiek kom entarz niezorientowanego narratora jest cał kowicie zbyteczny — toteż zostaje on wyeliminowany w pełni.
Nie te dwa jednak rozwiązania skrajne, wynikające z usytuowania balladowego n arrato ra w pozycji człowieka niezorientowanego, bezrad nego wobec ukazywanej rzeczywistości, nas tu interesują. Chodzi głów nie o te wypadki, w których niewiedza narratora staje się elementem w ygryw anym bezpośrednio w strukturze ballady epickiej, w których staje się ona elem entem stru k tu raln ie znaczącym i owocnym, w któ rych nie ograniczenie i eliminacja, ale właśnie eksponowanie pozycji n arrato ra, akcentowanie elementów i konsekwencyj jego niewiedzy staje się ważnym czynnikiem kompozycji balladowej. Chodzi o odpo wiedź na p y ta n ie: c z y i d l a c z e g o n i e w i e d z a n a r r a t o r a
w e p i c k i e j b a l l a d z i e d r a m a t y z o w a n e j j e s t e l e
m e n t e m w a r t o ś c i o w y m ?
4
Ballada — gatunek, któ ry łatwo ulegał uschematyzowaniu nawet w stru k tu raln ych drobiazgach — w ytw orzyła w swej historii jeszcze jeden schem at-form ułkę, towarzyszącą sygnalizowaniu w narracji pojawiania _ się zmian w istniejącym w danej chwili stanie rzeczy:
W tem , gdy wódkę pił z kielicha,
K ielich zaświstał, zazgrzytał
( M i c k i e w i c z , P a n i T w a r d o w s k a , 1820)
W te m drzwi kościoła trzasły
( M i c k i e w i c z , L i l i e , 1820)
W te m z wesołością, ustrojeni w wieńce,
W aleczni nasi wracają m łodzieńce.
W te m zatonęły drewniane gałki
( B o r k o w s k i , K r ó l o w a t o n i , 1834)
A w t e m czółno z oddali
(O s s o r y j a , T o n ą c y , 1844)
Wtem promyk niebieski w yleciał spod deski
( U j e j s k i , A n t y - L e o n o r a , 1849)
W tem ■— z piosenką Schumana,
W kapeluszu na ucho, Wchodzi postać nieznana
( M i r o n , B a l la d a , 1884)
I nagle krzyknął, zachwiał się
( K o n o p n i c k a , P r z e ś l i c z n a M a u d , 1896)
Nagle chw yciły ją ramiona
( C i e p l i ń s k i , T r u j ą c e k w i a t y , 1912)
W te m znów nadchodzi z dala
( J a s n o r z e w s k a , O k a c i e P a ź d z i e r n i k u , 1922)
Słowa wtem , nagle sugerują — rzecz jasna — przede w szystkim na głość ukazywania się nowego zjawiska w planie św iata przedstaw ione go ballady. Ale nie tylko — zwłaszcza, gdy weźmie się pod uwagę ko lejny konwenans narracyjny:
Burzy się, wzdyma, pękają tonie,
O niesłychane zjawiska!
( M i c k i e w i c z , Ś w i t e z i a n k a , 1821)
Lecz, ach! dlaboga, Cóż to za trwoga
Przerywa tańce w środku biesiady?
( S t r z e l n i c k i , K r ó l o w a b a lu , 1846)
B łysło — Boże! Czy to błysk sztyleta?
( B a ł u c k i , Ś l u b , I w e r s j a , 18 6 2 )
Lecz, o dziw y! pies poczciwy Znów liże mu lica
( J a ś k o w s k i , P o d w r o t a m i , 1876)
Jasny Boże! Co się oto stało?!
( T e t m a j e r , B a l la d a o J a n o s i k u i S z a l a m o n ó w n i e . .. , 1905)
Lecz przebóg! Cóż to?
40 IR E N E U S Z O P A C K I
Hej, co za ruch? Czy sąsiad-druh
Zajeżdża w gość i wita?
( S t a f f , B a l la d a o z ł o t y c h k u l a c h , 1914)
— Kogo?! Tę Polkę z bufetu?!
Hospodi! Ś w ia t się przekręcił!
(T u w i m , P i o t r P i a k s i n , 1914)
— mocny Bóg! — grzebień jak lutnia rozbrzmiewa
( L e s z c z y ń s k i , T u r n i e j ś p i e w a k ó w , 1916)
W ielki Boże!... Ołtarz górze!... Plonie obrus lniany!
( H u s a r s k i , B a l la d a o o r g a n i ś c i e , 1922)
I kto b y pomyślał,
i kto by w to u w ierzył, że będą oczy Inez
do w ystrzału cel mierzyć?
( S z y m a ń s k i , B a l la d a h i s z p a ń s k a , 1936)
Łańcuch słownych ekwiwalentów narratorskiego zaskoczenia i zdu mienia wskazuje jawnie na inną jeszcze — obok wskazanego już „gó row ania” św iata przedstawionego nad epickim opowiadaczem — cechę układu stosunków między n arratorem a światem przedstawionym: na układ stosunków czasowych. K onstrukcja n arrato ra w tego typu bal ladzie akcentuje a k t u a l n o ś ć obserwacji świata przedstawionego. Zanika tu epicki dystans czasowy między momentem opowiadania a prezentow aną przez narrację rzeczywistością, zanika zasada „opowia dania ex post”. Rozpoczyna się — by posłużyć się słowami Zgorzel- skiego — „uwspółcześnianie przebiegu zdarzeń i wyprowadzanie wszy stkiego na scenę, przed oczy czytelnika, w kategoriach rzeczywistości równoczesnej z n arra cją” 10. Ballada powtórnie przyjm uje cechy d ra m atu, tym razem cechy rozw ijania czasu: ciągłej „teraźniejszości”, w przeciw ieństw ie do typowo epickiej „przeszłości”. Bo tylko w takich kategoriach, w kategoriach aktualnego przeżywania i obserwowania w ydarzeń mogą one n arrato ra z a s k o c z y ć .
Em ocjonalne okrzyki n arrato ra w skazują na jeszcze jedną cechę jego konstrukcji w balladzie dram atyzow anej. Dochodzi w niej do ramowej konkretyzacji jego osobowości. Nie jest to n arrato r abstrakcyjny. Jest to człowiek skonkretyzowany. Skonkretyzow any mniej lub więcej, wy posażony w mniejszą lub większą ilość cech osobowości własnej. Ale niektóre cechy stają się w balladzie pow tarzalną, konstrukcyjną regu
łą: te cechy, które można ująć w zespół rysów, charakteryzujących ob serw atora z a a n g a ż o w a n e g o , a k t y w n e g o odbiorcę widowi ska, którego „pochłania” tok oglądanych wydarzeń, który reaguje żywo i emocjonalnie:
Panno, Panno, czy nie strach?
( M i c k i e w i c z , U c i e c z k a , 1830—31)
0 wojewodo, strzeż się ty, Mężowie często ślepi! Po nocy w ogień lecą ćmy... Nad żoną czuwaj lepiej.
( J a n k o w s k i , Ż o n a w o j e w o d y , 1892)
Nie biegnij, Kasiu, na łąki;
[ ]
Nie chodź do leśnej gęstwiny!
( R y d e l , B a j k a o K a s i i k r ó l e w i c z u , 1904)
1 poszedł... Przebóg! Stój, nieszczęśliwy! Chcesz sam obójstwem zbyć się męczarni?
( C z e r w i e ń s k i , B a l la d a k a r n a w a ł o w a , 1881)
Czuwaj!!!... Tu deska... deska drewniana I blacha zgrzyta!
( N i e m o j e w s k i , W a l c o w n i a , 1895)
Panie grafie, ulituj się córce! Siw a broda na pierś ci opada, i tyś także młody był...
Przez zam kowe ją w leką p o d w ó r c e ---ulituj się, panie grafie! biada!
wszak ci twoich to krew żył!...
( T e t m a j e r , B a l la d a o J a n o s i k u i S z a l a m o n ó w n i e . .. , 1905)
Podobnie jak w Rusałkach Kułakowskiego (1829) — i te rady nie zo stały wysłuchane przez bohaterów ballad. U jaw niły jednak bardzo dla epickiej ballady udram atyzow anej ważną cechę narrato ra: ujaw niły żywość, spontaniczność jego sposobu reagow ania na tok obserwowanych aktualnie wydarzeń. Dzięki tem u n arrato r u rasta w tej — n ajtrw a l szej spośród wszystkich dotychczasowych — odmianie ballady do roli czynnika, regulującego g r ę n a p i ę ć w balladow ym świecie. Każde niespodziewane, zaskakujące wydarzenie, ostrzejszy skręt akcji zostaną wydobyte przez żywą reakcję n arratora, który poczyna pełnić rolę re zonansowego pudła, „wygłośniającego” napięcia, tkwiące wśród czyn ników, konstruujących świat przedstawiony. W skutek „stanu napięcia” ,
42 I R E N E U S Z O P A C K I
istniejącego pomiędzy narratorem a światem przedstawionym oraz w skutek faktu, że n arrato r stanowi dla czytelnika „oczy”, przez które ten spoziera na prezentow aną rzeczywistość — narrator, żywo reagując na przebieg obserwowanych wydarzeń, staje się dla czytelnika p r z e w o d n i k i e m w s f e r z e g r y b a l l a d o w y c h n a p i ę ć , staje się dlań m otorem przeżywania „emocji akcji”, czynnikiem, który dyktu je kanon recepcji ukazywanej fabuły, kanon aktualizującego oraz „.emocjonującego” jej przeżywania.
I t u t a j . docieramy do jednej z najważniejszych wartości, jaką dla ballady reprezentuje zarysowany typ narratora. N arrator ten jest n ar ratorem s e n s a c y j n y m , narratorem wprowadzającym i w yjaskra w iającym „emocję” . Tutaj rodzi się podstawowa strefa „barwności” bal lady, jej atrakcyjności. Tutaj rodzi się wydobycie na plan pierwszy gry napięć i niespodzianek. Tkwią one, rzecz jasna, w zautonomizowanej rzeczywistości przedstawionej. Ale ten fakt nie przesądza jeszcze o sen- sacyjności utw oru, operującego tego typu rzeczywistością. Wszak te elem enty sensacji mogą zostać zatarte, uniewyraźnione, zatuszowane, choćby bezbarwnością spojrzenia uniewrażliwionego na te aspekty rze czywistości n arratora. Tu w pełni okazuje się, jak ważnym jest on czyn nikiem w konstruow aniu świata przedstawionego. Balladowy narrator wydobywa te elementy, reaguje na nie. I dlatego staje się podstawo w ym konstruktorem balladowej sensacji, staje się tej sensacji rę kojmią.
5
Fakt, że n arrato r „wygłośnia” elem enty zaskoczeniowe, że obserwuje rzeczywistość aktualnie i że przem iany zachodzące w tej rzeczywistości zaskakują go — nie w yjaśnia wszakże wszystkiego. Zaskoczenie i jego n arracy jn y pogłos są bowiem s k u t k i e m sposobu kontaktow ania się n arrato ra ze światem, skutkiem , który może wystąpić w pewnych określonych okolicznościach. Toteż w arto przyjrzeć się uw arunkow a niom konstrukcyjnym narratorskiego „zaskoczenia”, w arto i od tej strony poddać egzegezie cytowany niedawno kom unał o „wyprowadza niu wszystkiego na scenę”.
Przydługi łańcuch narratorskich rad, skierowanych do bohaterów ballad, zaw ierał — obok ujaw nienia żywości reagowania narratora na obserwowane zjawiska — jeszcze jeden, niebagatelny tu taj, czynnik: r a d y t e n i e z o s t a ł y w y s ł u c h a n e . Jakby w ogóle nie były przez adresatów słyszane — choć, jak wykazała w stępna analiza frag m entu Rusałek Kułakowskiego, okoliczności nader sprzyjały słyszal ności narratorskich okrzyków.
Wiedzie to myśl ku specyficznym okolicznościom, w których narracja jest prowadzona. Szczególnie, gdy połączy się to zjawisko z n arrato r- ską „naiwnością”. Ten krzyczący, ostrzegający pełnią głosu n arrato r poczyna przypominać naiwnego, teatralnego widza, który — zafascyno w any przebiegiem wydarzeń — co sił w ykrzykuje w kierunku sceny „Hamlecie, uważaj, ta szpada jest zatru ta!”. I choć panuje w teatrze ci sza, jak makiem zasiał — Hamlet, oczywiście, nie reaguje na życzliwe porady, z galerii płynące u .
Ten aspekt usytuow ania n arrato ra prowadzi ku wnioskom zbyt dale ko jednak sięgającym: prowadzi ku sugestiom „umowności” balladowej fabuły względem n arrato ra — na wzór umowności teatralnego przed stawienia dla widza. Prowadzi ku sugestiom, jakoby w stru k tu rze bal lady zw ierały się dwa opozycyjne pod względem sposobu istnienia czyn niki: „realny” widz i „um owna”, iluzyjna rzeczywistość przezeń obser wowana, reprodukow ana przez aktorów, odgryw ających z góry ustalony tekst.
Sugestie tego typu nie są w pełni nieprawne. Szereg ballad, w k tó rych w ystępują cytowane „porady n arratorskie” , istotnie skłania ku ta kiej interpretacji „wzorca konstrukcyjnego” . .Dodatkową,, -a„wcale..'bo gatą podbudowę argum entacyjną przynosi też historia ballady, obfitu jąca w przykłady sięgania ku bezpośrednim motywom te a tru — dość tu wymienić Balladą Przysieckiego (1921), osnutą wokół motywów M ak
beta (ze znamiennym: „W starym i pustym t e a t r z e był dziwnej
ballady początek”, „draperie k u rty n y ”), czy balladę Borońskiego Szara
dama (1933), w której centralną postacią jest „mściwa Pani t e a t r u ”,
fabuła w teatrze się rozgrywa, zaś n arrato r jest jednym z jego byw al ców. Nie bez znaczenia jest też fakt, że bardzo liczna grupa ballad sta nowi śpiewne wstawki w tekstach dram atycznych — by wymienić bal ladę z Marii Stuart Słowackiego (1830), Pieśń Molni z Halszki K raszew skiego (1835), Józefa Jankowskiego balladę z jednoaktów ki Strachy (1897), balladę ze Szklanej Góry Sarneckiego (1897), z Legendy Wy spiańskiego (1904), z Zaw iszy Czarnego Tetm ajera (1905) — co sp ra wia, że i tą, odmienną od poprzedniej, drogą w krada się do tych ballad ścisły żywioł teatralny. Wszystko to w pełni uzmysławia, jak blisko
11 W tym m iejscu rysuje się w yraziście rola narratora w aspekcie widza. Tworzy on dla czytelnika „oczy w idow ni”, sam rolę „widza” o d g r y w a , zm uszając i czytelnika do przyjęcia tej pozycji. Wiąże się to z w yrazistością „wirtualnego czytelnika”, wpisanego w balladę — zagadnienie to jednak, zarówno istotne, jak i modne ostatnio w badaniach literackich, nie zostanie tu podjęte jako w y k ra czające poza ramy tego szkicu, dla którego kw estią istotną jest skutek postaw y narratora dla ś w i a t a p r z e d s t a w i o n e g o w balladzie.
44 I R E N E U S Z O P A C K I
w swych dziejach ocierała się ballada o te a tr — co nie przeszło bez śladów.
Nie należy wszakże wyprowadzać z tego wniosków skrajnych. Wy padki „przyw oływ ania” te atru w balladzie, aczkolwiek dość częste, nie stanow ią żadnej reguły. Ballady, opierające się o m otyw teatru, były tworzone jednak w dość określonych okolicznościach (na przykład cy tow ana ballada Borońskiego została dedykowana „człowiekowi te atru ” Juliuszow i Osterwie) i w określonym historycznie kontekście kulturo wym — głównie w m iędzywojennym 20-leciu, kiedy teatr oddziałał bez pośrednio nie tylko na balladę; zważywszy, jacy ludzie budowali wów czas życie teatru, fakt ten nie dziwi. Ale tym bardziej nie upraw nia to do upatryw ania w teatrze zbyt dosłownie pojętego wzorca konstrukcji dla epickiej ballady dram atyzow anej.
Tym niem niej faktu pojaw iania się ballad „uteatralizow anych” lekce ważyć nie można. W arto więc postawić pytanie, dzięki czemu mogły one pojawić się w pewnych okresach życia gatunku jako jego pełno praw ny składnik. W arto zapytać, czy nie istnieje jakaś reguła ogól niejsza, dla której omówiony przed chwilą w ariant jest jedną z możli wych realizacji, jest skrajnym wysnuciem wniosków z tej reguły. I tu miejsce na kolejny łańcuszek cytatów:
Rozpuściła na w iatr w łoski I łzam i skropiła lica.
1 1
Wtem z lasu, gdzie dwór się b ieli • • \
( M i c k i e w i c z , R y b k a , 1820?) Któż to tam leci, przemija lasek.
Przybyw a do wrót i staje? Patrzaj — na oczy św iatłość mu padła,
Miecz nosi m ęski u boku,
Lecz twarz niem ęska, lecz twarz w ybladła t
I łzy niem ęskie ma w oku.
( K r a s z e w s k i , P i e ś ń M o ł n t z H a l s z k i . 1835)
A le któż tam w oddali Po pieniącej się fali
Zybkie czółno niew praw nie kieruje? I w tak nagłej godzinie
Tak nieprędko tu płynie!
(O s s o r y j a , T o n ą c y , 1844)
Z przydrożnej tratw y huknęli oryle, Janek się w yrw ał, choć łzy pod powieką... P lu snęły w iosła i oto za chw ilę
Zniknęły tratw y daleko... daleko.
Róg dzwoni, koń parska, skowyczą ogary I charty się w iją na smyczy. Daleko — daleko gdzie bór ten sosnow y
N iezw iędłą zielenią się patrzy,
Brzmi trąbka m yśliw ska, róg dzwoni kniaziowy, Wciąż cichszy, wciąż dalszy, w ciąż rzadszy.
( G l i ń s k i , K n l a z i o w a , 1901)
Wszystkie zacytowane fragm enty ukazują rzeczywistość, skonstruo waną w oparciu o prawo perspektyw y przestrzennej. O perują przed miotami „bliższymi” i „dalszymi”, zaś od ich odległości ściśle uzależnio na jest ostrość i szczegółowość ich widzialności. W Rybce Mickiewicza Krysia, usytuow ana na planie „bliskim ”, widziana jest dokładnie (wszak naw et łzy są widoczne!) — zaś odległy dw ór został ukazany jako plam a bieli. W Tonącym Ossoryi niewyrazistości sylwetki, w oddali płynącej na czółnie (a przedm ioty bliskie widzialne są w detalach: „wzrok błęd ny, tw arz zbladła”) towarzyszy uw yraźniające perspektyw ę przestrzen ną przeciwstawienie słów okazjonalnych tam — tu.
N ajwyraźniej rzecz ukazują zacytowane fragm enty ballad Kraszew skiego i Glińskiego, oparte o ruch przedm iotu przedstawionego w prze strzeni. W w ypadku Kraszewskiego zarysowano dynam iczną perspekty wę z b l i ż a n i a s i ę przedm iotu, od czego uzależniona jest jego w i dzialność. Początkowo przedmiot widzialny jest jako nieokreślona bryła poruszająca się — i dopiero po zbliżeniu się i oświetleniu dostrzegalne są detale stroju i twarzy. Odwrotnie w balladzie Glińskiego: początko wo widoczne są charty, wijące się na smyczy, słyszalne jest skowytanie ogarów i parskanie konia. Po oddaleniu się przedm ioty te nikną, u stę pując miejsca jedynie najgłośniejszym , z dala słyszalnym dźwiękom (rogu i trąbki), coraz bardziej cichnącym, aż do wyciszenia zupełnego (następny w erset mówi: „Nieprędko te dźwięki znów w pieśń się uło żą — Na dworcu się cisza rozsiadła”).
Gdy spojrzy się na to zjawisko w aspekcie poszukiwania czynnika, który determ inuje taki właśnie układ rzeczywistości przedstawionej — znów na plan pierwszy wysunie się postać narratora. N arratora, który jest obserwatorem skonkretyzowanym, potraktow anym pod pewnym względem „realistycznie” : jest on umieszczony w określonym prze strzennie miejscu obserwacji i to determ inuje zarówno „plany widzial ności” przestrzennej, jak i ostrość tej w idzialności12. A także — to bo daj najważniejsze dla snutych tu rozważań — przestrzenne stanowisko
12 Dla tego zagadnienia bardzo istotne są teoretyczne uwagi Ingardena o tzw. „przestrzeni zorientowanej” w w arstw ie przedstawieniow ej dzieła literackiego. Zob. R. I n g a r d e n , O dziele literackim, Warszawa 1960, s. 296 .p.
46 I R E N E U S Z O P A C K I
obserw acyjne n arrato ra o g r a n i c z a zasięg jego widzenia: narrator może mówić tylko o tym, co pojawia się w zasięgu jego pola widzenia.
Wszystko to w pływa ograniczająco na stan wiedzy narratora. Zdeter minowany polem swojej obserwacji n arrato r n i e w i e , co się poza nim dzieje:
Poszły drużki — puknął kto ś w okienko; Ona w yszła :— łzy fartuszkiem ściera I na Stacha żałośnie spoziera
( B a ł u c k i , Z a ś l u b i n y , 1874)
Nocam i kto ś pod oknem szeptał krótkie hasła, , Potem stąpał po schodach i drzwi jego szukał...
( P r z y s i e c k i , C z a r n y b r y l a n t , 1921)
Uzależnienie wiedzy n arrato ra od jego stanowiska obserwacyjnego jest tu widoczne wyraziście: nieokreślone staje się to, co znajduje się poza zasięgiem jego wzroku. W ystarczy jakakolwiek przeszkoda, prze słaniająca widok — a rzecz nabiera od razu wymiarów nieokreślonych, obserw acja wzrokowa zostaje zastąpiona przez wym iar dźwięków:
—■ d ź w ię k podkowy, Brytan, jakby głosu nie m iał,
Z a w y ł z cicha i oniemiał. S k r z y p n ę ły dolne podwoje,
Stąpa k toś w przysionkach długich
I otw iera się drzwi troje, Troje drzwi jedne po drugich. Wchodzi jeździec cały w bieli I usiada na pościeli.
( M i c k i e w i c z , U c i e c z k a , 1830—31)
Teraz już jasne się staje, dlaczego przy przypatryw aniu się sylwetce n arrato ra uparcie nasuw ała się m etafora „widza teatralnego”. Jasne też się staje, dlaczego w pewnych okolicznościach historyczno-kulturowych mogła pojawić się ballada, przyw ołująca bezpośrednio świat teatru. Stw orzył tę szansę kształt narratora o realistycznie potraktowanym systemie obserwacji, który w konsekwencjach doprowadził do zbliżenia zasad ukształtow ania św iata przedstawionego w balladzie z zasadami kształtu teatraln ej sceny: jej wieloplanowości i głębi, efektów wzroko wych i dźwiękowych jako system u przekazywania zdarzeń w zależności od tego, czy toczą się na scenie, czy w planie zakulisowym 13.
13 W balladzie zjawisko kroczy niekiedy dalej: narrator spogląda na rzeczywistość „oczyma postaci”, co w iedzie ku przedstawieniom uliryzowanym. Mamy w ów
-Jasne też się staje, dlaczego balladowy n arrato r tak często bywa przez rozwój wydarzeń zaskakiwany; jasne wtedy, gdy rzecz ujm ie się na tle zjawisk, wiążących się z konstrukcją balladowej akcji.
Wszak akcja to łańcuch wydarzeń, w ynikający z opozycyjnego dzia
łania d w ó c h co najm niej „sił przeciw staw nych” . U sytuowanie zaś
narratora sprawia, że nie widzi on w szystkich składników toku w yda rzeń, lecz widzi tylko jeden z dwóch planów akcji: plan, wiążący się z tą „siłą opozycyjną”, która pozostaje w zasięgu jego widzenia. N astę puje w skutek tego charakterystyczne dla ballady, a mocno ją zbliżające do zasad konstrukcyjnych dram atu, „okaleczenie akcji” . N arrator staje się świadkiem dziejów jednej z dwóch sił w akcji walczących ze sobą — drugą zaś obserwuje tylko w tych momentach, w których ściera się ona bezpośrednio z pierwszą, obserwowaną. W skutek tego cały system akcji zostaje rozcięty na dwa plany — plan, nazwijmy to m etaforycznie, „sce niczny” i plan „zakulisowy” . Plan „zakulisowy” jest dla n arrato ra „nie wiadomą” w tym rów naniu akcji — zważmy, że jest to niewiadoma, ukryw ająca cały szereg działań drugiej „siły opozycyjnej”, działań,
przygotowujących kolejne starcie bezpośrednie antagonistów. I tu
właśnie rodzi się „gra zaskoczeń” — uk ryta przez pewien czas poza za sięgiem wzroku „siła opozycyjna” może wkroczyć w momencie najm niej spodziewanym i z najm niej przew idyw anym i atry b u tam i walki. I w tej dopiero chwili n arrato r ją dostrzega — nie dziwne, że daje w yraz swe mu zaskoczeniu.
I tu powstaje zjawisko, niezmiernie charakterystyczne dla k on struk cji balladowej akcji: specyficzny r y t m b a l l a d o w y c h w y d a r z e ń . Rytm, oparty o opozycyjny przeplot momentów przestoju i mo mentów jaskraw ej dynam izacji napięcia. M ając w zasięgu swego widze nia tylko jedną z dwóch sił walczących, n arrato r ograniczyć się musi do referow ania jej tylko „dziejów”. Obserwuje rzeczywistość, w której chwilami nic się nie dzieje (gdy tylko ta, jedna, siła pozostaje na „pla nie widzenia”), chwilami zaś wybucha gw ałtow ny fajerw erk starcia obu sił, fajerw erk niespodzianki (gdy w pewnej chwili wkroczy na „scenę”
czas do czynienia ze zjawiskiem , które można nazwać — przez analogię do „mo wy pozornie zależnej” — „przedstawieniem pozornie zależnym ”. Szerzej zagad nienie to rozpatruję w cyt. pracy o teorii polskiej ballady artystycznej; pisała o tej m etodzie oglądu A. Chorowiczowa (Ze stu diów nad a r ty z m e m „Ballad i ro
m ansów” Mickiewicza, „Pamiętnik L iteracki”, 20 (1923)). W aspekcie nas tu in tere
sującym ma to jednak te same skutki — ograniczenie zasięgu widzenia; przy kładem dość dokładnym w ydaje się tu być cytow any fragm ent Ucieczki — gdzie narrator patrzy z tej samej perspektyw y, co bohaterka: zjawisko się w yjaśnia dopiero w chwili, gdy „jeździec” wchodzi do komnaty, w której przebywa bo haterka — wcześniej jest nieokreślonym „kim ś”, bo jest niewidoczny.
48 IR E N E U S Z O P A C K I
również druga siła opozycyjna). Tu właśnie rodzi się zjawisko, które można by nazwać „melodią balladowej akcji”, opartą o przeplot staty ki i dynam iki, o grę zaskoczeń. Dość przypatrzeć się Świteziance Mickie wicza (1821), by grę tę dostrzec. Ballada została oparta o ukryte przed wzrokiem n arrato ra działania kierującej rozwojem w ydarzeń' boginki, o spiętrzenie dwóch niespodzianek (niespodzianka zjawy i niespodzian ka jej rozpoznania), o zmienną falę nastroju (beztroska i wdzięk na początku ballady; lęk powracającego samotnie Strzelca, groza burzliwe go jeziora, zachwycająca zjawa boginki, tragiczny finał akcji). Jak echo odpowiada tem u o sto z górą lat późniejsza Szenwalda Ballada o trzech
rzezim ieszkach (1937), na całkowicie odmiennych motywach osnuta,
a przecie bliska Świteziance melodią swojej akcji, opartą o przeplot ustatycznionych scen gry w k arty oraz scen zbrodni i przemian we w nętrznych trzech zasępionych, do puchaczy upodobnionych w widze niu n arrato ra zbójów.
Tu w yraźnie już widać, jak ważnym czynnikiem dla konstrukcji na pięć w balladzie jest narrator. Ale on decyduje nie tylko o tym, że bal lada udram atyzow ana dysponuje możliwościami rysowania momentów napięcia w postaci wybłysków ostrych, podkreślonych zarówno statyką scen przeplatających, jak i rezonansem narratorskiej reakcji. On także to napięcie reguluje, w ykorzystując ograniczenie swojego stanowiska obserwacyjnego dla w prowadzania momentów retardacji, elementów oddzielających widzialność czynu od widzialności jego skutku, co — oczywiście — dynam izuje napięcie:
Okropne spojrzenie zatopił w rycerza I znowu broń nabił, i znowu wym ierza.
W ym ierzył — grom ryk n ął’ Nieszczęsna pobladła, I rumak, i zbroja w ku rzaw ie przepadła.
Wtem lekki w iatr w ionie i tuman rozniesie, I rumak bez jeźdźca pomyka po lesie.
( F i l l e b o r n , P o g o ń , 1847)
Fakt, że między narratorem a rycerzem, do którego strzelił ojciec „nieszczęsnej” w yrosła „dym na przesłona” 14 wprowadza element nie spokojnego wyczekiwania na skutek strzału, wprowadza element retar- dacyjny, zagęszczający napięcie. Niekiedy zabieg taki staje się zasadą konstrukcyjną całej ballady — jak w Zaślubinach Bałuckiego (1874). W części pierwszej n arrato r obserw uje przygotowania do ślubu Zosi oraz przybycie jej „nieszczęśliwego adoratora”, Stacha; Zosia postana*
wia Stacha odprowadzić i znikają w lasku. Część druga — to obraz matki, która — zaniepokojona przedłużającą się nieobecnością córki •—• wychodzi przed próg i woła ją bezskutecznie. Część trzecia — to obraz matki, biegnącej śladem córki oraz przybyw ającej na polanę, na której leży zamordowana Zosia. Gdy prześledzi się układ elementów czaso wych — staje się jasne, że morderstwo zostało dokonane w czasie, gdy narrato r obserwował czynności matki. I tu więc w ystąpił elem ent re- tardacji, zagęszczający napięcie oraz w prowadzający końcowe zasko czenie.
Te wszystkie czynniki sensacyjności konstrukcji balladowej fabuły podbudowane 'są faktem, że dzięki „ograniczającem u widzenie” usytuo waniu narrato ra napięcie towarzyszy przez cały czas tokowi wydarzeń; stąd należałoby mówić nie o przeplocie momentów statycznych i dyna micznych w linii napięć ballady, lecz o przeplocie momentów d u ż e g o i momentów s z c z y t o w e g o napięcia. Przecież naw et w tedy, gdy „plan w idzialny” zalega nieruchomość — napięcie nie spada całkowicie. Nie spada, gdyż wiadomo, że u kry ta „siła opozycyjna” przygotow uje coś, gdyż obserwacjom towarzyszy bez przerw y świadomość groźby nie wiadomej, narastającej „za sceną”. Dzięki ,tem u m om enty statyczne są równocześnie mom entam i dynam izującej retardacji, m om entam i nie spokojnego, bo zazwyczaj biernego wyczekiwania na działanie ukrytego poza polem widzenia „wroga”. Ballada elem ent ten w ykorzystuje pie czołowicie poprzez um iejętne rozłożenie sił opozycyjnych na plan w i dzialny i plan „zakulisowy”. Na planie widzialnym pozostaje zazwyczaj siła mniej groźna, siła bierna. Zaś siła, będąca istotnym motorem akcji, działa w ukryciu, od czasu do czasu jeno w kraczając na scenę przez narratora obserwowaną. Tu — oczywiście — rodzi się m aksym alne w y grywanie elementów „niespodzianki” i tu rodzi się napięcie, tow arzy szące całemu tokowi wydarzeń — jak w Mickiewiczowskich Ś w itezian
ce (ukryte działanie boginki), Liliach (działanie pana), jak w mizernej,
ale dzięki temu właśnie wskazującej na popularność takich rozwiązań, balladzie Ordona Z tem atu ludowego (1869), która ukazuje tylko b ier ne, niespokojne wyczekiwanie Kasi na powrót Jasia z zamorskiej w y prawy.
6
Nie tylko jednak zwarcie „em ocjonalne”, wiodące ku wygłośnianiu napięć, istnieje między narratorem a światem, przedstawionym w epic kiej balladzie udram atyzow anej. Istnieje, paralelnie z tam tym , również drugi typ „kontaktow ania się” n arrato ra ze światem, czym innym uw a runkowany, ale stale poprzedniemu towarzyszący i „uzupełniający” go. Zacytujmy:
50 IR E N E U S Z O P A C K I
Jakiż to chłopiec piękny i młody? Jaka to obok dziewica?
( M i c k i e w i c z , Ś w i t e z i a n k a , 1821) Co to za św iatło w tym oknie błyska?
Czyjaż je ręka zapala?
( K o r z e n i o w s k i , Ś w i a t e ł k o , 1821) Cóż to za piesek biały jak m leko
Tak skom li przy drodze blisko?
(O r d y n i e c, T r z y k r z y ż e p o d B r y k o w e m , 1826) Czy to jęk duchów, czy wiatr z nawałą
W narożnej sośnie zaszumiał?
Byłoż to w rzeczy lub być się zdało — Któż w tedy pojąć by umiał?
( S p a s o w s k i , P a n c e r n y , 1828) Któż to tam leci, przem ija lasek,
Przybywa do w rót i staje?
( K r a s z e w s k i , P i e ś ń M o ln i z H a l s z k i , 1835) A pod pachą, pod płaszcza fałdam i
Coś nam iętnie przyciskał rękami... Czy pistolet, czy głow nię sztyleta?
( B a ł u c k i , Ś l u b , w e r s j a 2, 1862)
A może w pięknej dziewczynie Serce nie biło?
( A s n y k , C z a r y , 1870)
Czy ranek przedwczesny tak wschodzi czerwono Nad grodem, gdzie w ładnie noc głucha? Czy ziem ia rozdarła rodzime swe łono
I ogniem z czeluści wybucha?
( W i e r z b i c k i , S t r a s z n y r y b a k , 1901) Hej! co w bramę zamkową uderza,
jakby niebo uderzyło grzmotem?
( T e t m a j e r , B a l la d a o J a n o s i k u i S z a l a m o n ó w n i e ..., 1905)
Kogóż to kocha Piotr Płaksin? Tanię, A nisję czy Żenię?
( T u w i m , P i o t r P ł a k s i n , 1915)
Jakoż teraz ono dziwo, ony cud zaisty, jakoż zagrał organ stary — a bez organisty?
Kogo do pala przykuto, tysiącem ran pokłuto?
( I ł ł a k o w i c z ó w n a , B a t i k o w a b a lla d a , 1926)
Łańcuch pytań, przesuw ający się przez całą historię ballady polskiej, wskazuje na szereg zagadnień już omówionych. To budowanie napięcia (Wyraz wszak dają one niepewności) przede wszystkim. To również w a riant narratorskiej form uły „niewiedzy”, w ariant bardziej od prostego przyznania się pośredni. To także elem ent śpiewnej rytm izacji balla dy — wszak skupiony szereg pytań, a takim skupieniom ballada hoł duje, tworzy wydłużoną frazę, opartą o sym etrycznie pow tarzający się schemat intonacyjny oraz sprzyja w prowadzeniu anafory, czemu z racji „śpiewnych” swych tendencji ballada szczególnie sprzyja.
Ale nie o te zagadnienia tu chodzi. Chodzi o to, co nowego dla posta wy narratora te pytania przynoszą — w aspekcie dram atyzacji. A py tania to dla balladowej stru k tu ry znamienne i balladystom świadome — wszak wykpiwając balladową modę w ten właśnie stru k tu raln y obyczaj uderzyli Słowacki z Odyńcem, przedrzeźniając go w refrenicznych py taniach znanej Romantyczności, czyli epilogu do Ballad (1831):
Czy to pies? Czy to bies?
Choć tak niemiłosiernie wykpiony 15 — obyczaj nie um arł ze wstydu. I to jest znamienne, ta jego wędrówka przez sto z górą lat dziejów pol skiej epickiej ballady udram atyzow anej 16. Dlaczego więc został zacho wany?
Chociaż z pozoru między stwierdzeniem „A kto dziewczyna — ja nie wiem” oraz pytaniem „Jakaż to [...] dziewica?” nie ma różnicy sem an tycznej — wszak i jedno, i drugie sform ułowanie jest obnażeniem nie wiedzy podmiotu mówiącego — przecie w istocie różnica jest ogromna. Różnica w postawie człowieka, wypowiadającego te sformułowania, róż
15 Podjęła to i krytyka ówczesna. F .S . Dm ochowski pisał w r. 1825: „P. W itwicki balladę Paź i rycerz całą w zapytaniach napisał, täk iż na kilkudziesięciu w ier szach naliczyć można trzydzieci i osiem znaków zapytania” (Uwagi nad te ra ź
n iejs zym stanem, duchem i dążnością poezji polskiej, [W:] Mickiewicz w oczach współczesnych, Warszawa 1962, s. 62). W dwa lata później zaś: „Zjawili się na
śladowcy p. M ickiewicza i Odyńca, którzy, nie m ając ich talentu, rozum ieją, że są znakomitymi rom antykam i,’ jeżeli w sw ych balladach [...] m ówią przez za pytanie” (Uwagi nad „Sonetami” Pana Mickiewicza, tamże, s. 70).
16 Nie tylko polskiej zresztą. O k w estii tej w odniesieniu do ballady niem ieckiej wspom niał ostatnio R. W ildbolz w artykule K unstballade (Reallexikon der d e u t
schen Literaturgeschichte, 19582, t. I, s. 902 n.), nie rozwijając jednak sprawy
52 I R E N E U S Z O P A C K I
nica w jego stosunku do zagadnienia własnej niewiedzy. Form uła kon statująca w skazuje na stosunek bierny, na konstatację i nic więcej. For m uła pytająca natom iast daje w yraz postawie czynnej, postawie „po szukującej”, daje w yraz aktywności poznawczej: wszak pytanie stawia się po to, by padła na nie odpowiedź. W takim właśnie kontekście wy stępują pytania balladowe:
Któż jest m łodzieniec? — Strzelcem był w borze.
( M i c k i e w i c z , Ś w i t e z i a n k a , 1821)
Kogo do pala przykuto, tysiącem ran pokłuto?
...na pozostałej osnowie niech tkacz opowie.
( I l ł a k o w i c z ó w n a , B a t i k o w a b a lla d a , 1926)
Podobnie we w szystkich cytowanych tu wypadkach. Tego typu kon tekstowe „ustaw ienie” narratorskich pytań w balladzie ukazuje n arra tora w nowym świetle. To już nie tylko „rezonator napięcia”. To także człowiek walczący z obserwowaną rzeczywistością o prawo jej pozna nia, n arrator, którego metaforycznie określić można mianem „narrato- ra-d etektyw a”. S tykając się z nieznaną sobie dotychczas rzeczywistością lub z nieznanym i elem entam i rzeczywistości sobie znanej — stara się wydrzeć obserwowanemu 'św iatu jego tajemnice, rozwikłać problemy, nastręczające m u trudność w dotarciu do „sedna rzeczywistości”. Stąd nader często balladow a narracja nasyca się formułami „narratorskich przypuszczeń”, które niejednokrotnie w ystępują w parze z ukazanym już trybem pytań:
Pew nie kochankiem jest tej dziewczyny, Pew nie to jego kochanka.
( M i c k i e w i c z , Ś w i t e z i a n k a , 18 2 1)
Może niedawno jej piękne oczy
Ognistą pałały duszą;
( K o r z e n i o w s k i , Ś w i a t e ł k o , 1 8 2 1 ) Na jej czarnej brwi
N iby kropla krwi;
Któż w ie, z jakiej to przyczyny? Od m aliny lub kaliny?
Może to nie krew? '
( C h o d ź k o , M a l i n y , 1829)
Może jeszcze trafunkiem
W czas pośpieszy z ratunkiem
A może w pięknej dziewczynie
Serce nie biło?
( A s n y k , C z a r y , 1870) Za długo pono słuchała Pieśni, co w boru dźwięczała
(W o 1 s k a , O D o l i k r ó l e w n i e , 1903)
Ponoś ów rudy handlarz pereł i brylantów
Coś w ie o tym, lecz m ilczy
( P r z y s i e c k i , C z a r n y b r y l a n t , 1921)
Któż w ie, czym go żywiła? Aioże w łasną urodą
( I ł ł a k o w i c z ó w n a , B a t i k o w a b a l l a d a , 1926)
Niekiedy również — to już daleko posunięte w praktyce balladowej wysnucie wniosków z zarysowanej tu reguły „kształtu n arra to ra ” — narrator jawi się niemal dosłownie w szacie „detektyw a”, dociekliwego „tropiciela intrygi”, który „zasięga języka” u świadków w ydarzenia lub u „tubylców” , lepiej z otokiem wydarzeń obeznanych:
Co to ma znaczyć? — różni ludzie plotą, Cóż, kiedy nikt nie b ył na dnie;
Biegają wieści p o m ię dzy prostotą,
Lecz któż z nich prawdę odgadnie?
( M i c k i e w i c z , Ś w i t e ź , 1820) I dla sąsiadów to tajemnica;
Ich powieść — niezrozumiała. Mówią wszelako, że tu dziewica
Młoda i piękna m ieszkała.
( K o r z e n i o w s k i , Ś w i a t e ł k o , 1821)
Mówiono wszakże nie za nowinę
Długo i przedtem, i potem,
Że ten pancerny kochał dziewczynę, A w końcu... nie w iem już o tem.
( S p a s o w s k i , P a n c e r n y , 1828) A le co nucił?... N ikt m i nie umiał
Powiedzieć z tego ni słowa;
( B e r w i ń s k i , T a j e m n i c a , 1841) Powstaje, obchodzi komnaty zamczyska ,1 jęczy, i z cicha zawodzi;
Widzieli ją ludzie z daleka i z bliska I sam ją ksiądz widział dobrodziej...
54 IR E N E U S Z O P A C K I
Siedział Piotr Płaksin i — tęsknił, A nikt nie wiedział, dlaczego.
Ani Iw an Paragrafów [ ...] An i Włas Fomycz Zapojkin
l .... . . ]
A n i Ilja Słonomośkin
t ...
W ierzyć po prostu nie chciałem,
Choć m i Warw ara P aw lów na ,
(Kon duktorowa) mówiła, Że to przyczyna jest główna.
(T u w i m , P i o t r P ł a k s i n , 1914)
Odtąd zniknął bez w ieści, aż w lata po zdradzie,
Jak w spelunkach portow ych dotąd m ów ią o tym,
Widziano go na statku jakiegoś pokładzie
( P r z y s i e c k i , C z a r n y b r y l a n t , 1921)
Ukazane konwencje prowadzenia balladowej narracji — tak zespoły pytań i „przypuszczeń”, jak i mniej lub więcej rozszerzona narracyjna metoda „powołania się na w yw iad” — nie zm ierzają wszakże wprost ku dram atyzacji kształtu balladowej rzeczywistości. Pełnią funkcje nie bagatelne — wszak utw ierdzają obiektywizm i „wierzytelność” narra- torskiego spraw ozdania (tym bardziej, że n arrator — co często ukazują przytoczone cytaty — bardzo „krytycznie” korzysta z zasięgniętych opinii!), wszak kontaktują czytelnika niejako „w prost” ze źródłami nar- ratorskiej inform acji, nie zmuszając go do w iary „na słowo honoru” narratorskim uogólnieniom. Te funkcje wszakże spełniając — równo cześnie rozbijają jedność dram atycznej rzeczywistości, prowadzą ku dygresjom, wiodą do rozw ikłania intrygi drogą okrężną, sprzeczną z dram atyczną kondensacją kom pozycji17.
A jednak one właśnie stają się podwaliną dramatycznego kształtu balladowej rzeczywistości. One najpełniej przekazują „badawczy” sto sunek n arrato ra do obserwowanego świata. One uzew nętrzniają rzecz dla dram atyzacji ballady niesłychanie ważną: że narracja zostaje prze
17 Pisze o tym Zgorzelski (op. cit., s. X IX —XX). Typowym przykładem jest Ka sprowicza Pieśń o burmistrzance, w której szereg „przypuszczających” pytań narratora kończy się szerokim rozwinięciem m otyw u „zdradnej żony”, nie m a jącym w efekcie nic w spólnego z akcją. Stwarza to jednak nastrojowe tło dla całości i wprowadza elem ent opóźnienia, nasilając napięcie. Tu wyraźnie widać różnicę m iędzy balladą dramatyczną a dramatyzowaną. W balladzie dramaty zowanej — dram atyczne są jedynie pew ne strefy struktury, uwikłane w od m ienne rodzajowo czynniki, często sprzeczne z dramatycznością, jak tu np. dy gresyjny sposób narracji.