R O C Z N I K I H U M A N IS T Y C Z N E T o m X I I I , z e s z y t 1 — 1965
S T E F A N KR UK
MIĘDZY LEŚMIANEM I KANTOREM
(O T E O R I I T E A T R U S . I . W IT K I E W IC Z A )
O teorii S., I. W itkiewicza pisano niejednokrotnie. W ym ieńm y dia przykładu nazwiska: K arola I r z y k o w s k i e g o J a n a Nepomucena Mil le ra 2, Jana* K łossow icza3, Konstantego P u z y n y 4. Poruszono obszerny w achlarz tem atyczny. Dotyczy on jednak w głównej m ierze teorii dra m atu, nie zaś teorii teatru. Ta orientacja zaważyła również na doborze tła. W yjątek stanowi artyk u ł A ndrzeja Falkiewicza 5 om aw iający zbież ność poglądów autora Teatru z teorią Antoniego A rtaud.
^ Nie siposób omówić w tym miiejsdu całej dotychczasowej problem atyki
badawczej. Wspomnieć należy tylko o jednym. W dotychczasowych opracowaniach u ta rł się pogląd, że o ile dram at W itkiewicza zdobywa bez tru d u szeroki krąg oddziaływania, o tyle teoria nie może stać się inspiracją dla nikogo. Jakże często padało słowo — utopia. Czy słusznie? Czy pod maską skrajnych haseł nie da się wyłuskać w yraźnie zarysowa nego, zdolnego do twórczej inspiracji, modelu?
W szkicu tym przywołano nazwiska Bolesława Leśm iana oraz Tade usza Kantora. W pierwszym w ypadku chodziło nie tyle o wskazanie źródła inspiracji, bo tkwiło ono gdzie indziej, konkretnie — w nowym m alarstw ie (co zresztą, jak zobaczymy poniżej, miało doniosłe konsek wencje), lecz raczej o zwrócenie uwagi na „stan posiadania” w chwili w ystąpienia W itkiew icza-teoretyka. Nazwisko Leśm iana przydatne jest również jz tego powodu, że wiąże się z nim twórcza odm iana m yśli jteo- retycznej późniejszego okresu Młodeij Polski, że Wreszcie jego „ teatf stylizow any” posiada wiele punktów stycznych z witkiewiczowską te
-, 1 K. I r z y k o w s k i , W a l k a o tr eść, W arszaw a 1929. 2 J. M i l l e r , T e o ria c z y s t e j f o r m y w t e a t r z e , [W:] S, I. W i t k i e w i c z — c z ł o w i e k i tw ó r c a , W arszaw a 1957, s. 55— 69. 3 J. K ł o s s o w i c z , T e o ria i d r a m a t u r g i a W i tk a c e g o , „D ia lo g ” 1959, nr 12, s. 81—93, 1960, nr 1, s. 99— 107. 4 K. P u z y n a , W i t k a c y , „D ialog” 1961, nr 8, s. 109— 120. 5 A. F a l k i e w i c z , W i tk a c y , A r ta u d , a w a n g a r d a , „D ia lo g ” 1960, n r 6, s. 121— 129.
orią teatru. W poglądach K antora natom iast próbowano odnaleźć konty nuację m yśli W itkiewicza, co z kolei może rzucić nowe światło na teorię Czystej Form y,
I
Bolesław Leśm ian sławę swoją zawdzięcza głównie twórczości poe tyckiej, jego działalność teatraln a zarówno inscenizacyjna, jak też teore tyczna jest m niej znana. A przecież i tu taj w ybitna indywidualność poety odcisnęła niezatarte piętno. Działalność tę rozpoczął Leśmian w roku 1911 w Warszawie, zakładając w raz z Wroczyńskim i Orlińskim T eatr A rtystyczny, k tó ry niebawem m iał zwrócić na siebie uwagę ory ginalnością swoich koncepcji. Stało się to głównie dzięki Leśmianowi, do którego należały obowiązki reżysera. Na inaugurację działalności te a tru Leśm ian opracował sztukę C hristiana Grabbego: Żart, satyra,
ironia i głębsze znaczenie. Polski przekład komedii późnego rom antyka
niemieckiego, dokonany przez Berenta, a ogłoszony w „Chimerze” (1901), zapewne nie przypadkowo dostał się do rąk autora Łąki. Inscenizacja- uderzyła krytyków oryginalnością i konsekw encją ujęcia. Na m arginesie spraw ozdań teatralnych rodziła się dyskusja nad problem em s t y l i z a c j i .
Spośród publicystyki te atraln ej Leśmiana w yróżniają się trzy szkice niejako ‘programowe: Tajemnica widza i widoioiska 8 (1909), O sztuce
te a tra ln e j7 (1911), wreszcie — K ilka słów o teatrze 8 (1913). W ażny jest
zwłaszcza drugi, w którym Leśmian użył podtytułu: Teatr stylizow any, przyłączając się tym sam ym do wspom nianej powyżej dyskusji.
K ierow nik T eatru A rtystycznego wyraźnie odcinał się w swych szki cach od konw encji pokutujących dotąd w teatrze polskim. Najpierw uderzał w zasadę w eryzm u teatralnego, pisaił więc: „[...] stylizacja jest sztuką pom ijania szczegółów dla ujaw nienia całości, a więc sztuką uogól nia n ia” — Leśm ian nie ukryw ał faktu, że problem stylizacji nie jest nowy, jednakże teraz pojęcie to nabierało nowego, donioślejszego zna czenia.
Zdanie cytowane powyżej ujm uje w prawdzie ważny aspekt styli zacji, lecz zagadnienia nie w yczerpuje. Zawiera bowiem jedynie nega tyw ną treść — odrzucenie realistycznej dbałości o szczegół, tendencji
6 B. L e ś m i a n , T a j e m n i c a w i d z a i w i d o w i s k a , [W:] S z k i c e li te r a c k ie , W ar sza w a 1959, s. 141— 146.
7 B . L e ś m i a n , Ó s z tu c e t e a t r a l n e j, tam że, s. 177— 185. (w szy stk ie cy ta ty L eśm ia n a p och od zą z te g o artyk u łu ).
T E O R I A T E A T R U S . I . W IT K I E W IC Z A 111
prowadzącej do limitowania rzeczywistości mas otaczającej. T eatr styli zowany posiada także program pozytyw ny i jem u głównie zawdzięcza swoją nazwę. Aby ten program zilustrować, naw iązuje Leśm ian do wspomnień dotyczących pracy nad komedią Grabbego. Opracowując egzemplarz reżyserski natknął się poeta na epizod, jak sam o k reśla,— „wybuchu brutalnego życia w scenie pijackiej bójki”. Zdarzenie to kłóciło się z ogólnym charakterem tego „czystego ideowego” utw oru. Należało w jakiś sposób dostroić go do ogólnego tonu.
„Zamierzył więc reżyser — pisze Leśm ian — dodać do tego utw oru drugi utw ór złożony z ruchów , a właściwie z całej syntezy ruchów, kojarzących się w konsekw entną całość i stanowiących w swej istocie zatajony taniec, rodzaj ironicznego k a d r y la 9, ta k aby sytuacje były poszczególnymi figuram i owego ogólnego tańca” — a następnie w taki oto sposób w yjaśnia cel przedsięwzięcia — „Taniec ów m iał nieustannie napomykać o całości rozw ijającej się na tle ironicznego poj mowania życia i śmierci”. Teraz charak ter te a tru stylizowanego rozumiemy znacznie lepiej. To nie tylko zaprzeczenie w eryzm u, nie tylko selekcja środków teatralnego wyrazu, prowadząca do w yboru najbardziej funkcjonalnych a zarazem najpełniej duchem poetyckim przenikniętych, to przede wszystkim sięgnięcie po taniec i pantomim ę.
Truizmem jest tw ierdzenie mówiące, że Leśm ian-poeta przejął zdo bycze poezji modernistycznej, a następnie twórczo je w yzyskał dla własnych celów. Podobnie rzecz się ma na terenie teatru . Znane są metafizyczne obsesje m odem y. Dodajmy do tego słabość do sztuk pozasłownych, takich jak taniec i pantomim a. Za przykład posłużyć może w tym w ypadku pełen entuzjazm u szkic J. A. Kisielewskiego O sztuce m im icznej 10, poświęcony Japończykom — Sadzie Yacco i Oto- iro Kawakamiemu oraz A m erykance Isadorze Duncan. N ikt jednak na gruncie polskim nie potrafił z takim pożytkiem w ykorzystać dla teatru tąńca i pantomimy, jak Leśmian. Dobrze rozumiał on, że w ielki ładunek poezji i uogólnienia zdolne są unieść jedynie wspom niane sztuki. Sięga więc po nie w inscenizacji komedii Grabbego dla rato wania jej przed zalewem „brutalnego życia”. P rzy czym, inscenizacja oparta na pantomimie, przem yślana została w najdrobniejszym szcze
8 N ie om ów ion o w ty m a rty k u le p rob lem u sty liz a c ji g ro tesk o w ej w id o czn ej zarów no w „ p a n to m im iczn y m ” tea trze L eśm ian a, ja k te ż w „ p la sty czn y m ” teatrze K antora, p o n iew a ż je s t on ob cy te o r ii W itk iew icza . A u tor T e a t r u n ie jed n ok rotn ie w y p o w ia d a s ię p o g a rd liw ie n a te m a t g ro tesk i, oo w c a le n ie p rze szkadza, aby te n w ła śn ie sposób k sz ta łto w a n ia św ia ta p rzed sta w io n eg o zd o ła ł u zysk ać dom in u jące zn aczen ie w jeg o tw ó rczo ści d ram atyczn ej.
10 J. A. K i s i e l e w s k i , O s z t u c e m i m i c z n e j , [W:] P a n m u sa io n , L w ó w 1906, s. 178—206.
góle — „Sytuacje były poszczególnymi figuram i owego ogólnego tańca”. Tu znać już rękę w ytraw nego reżysera, k tóry umie opracować zarówno każdą sytuację, jak też ruch sceniczny aktorów.
Zasada stylizacji rzu tu je z kolei na poszczególne elem enty .teatru. W pierw szym rzędzie dotyczy to gry aktorskiej: „Aktorowi-realiście chodzi [...] o to, aby się łudząco rozgniewać. A ktor-stylizator dba nie tylko o złudzenie gniewu, lecz o oddanie innych jeszcze — poza uczu ciem gniewu — zamiarów artystycznych, np.: piękna gniewu, kary k atu ry gniewu, słowem — naw iązania istoty gniewu z ogólną kon cepcją u tw o ru ”. Uwagi Leśmiana zm ierzają do podkreślenia kreacyj nego ch arakteru twórczości aktorskiej. A ktor nie buduje indyw idu alnej psychiki i charakteru postaci, on w inien się troszczyć o to, aby możliwie najpełniej przekazać zawartość problemową utw oru. Nawią zując do poprzedniego przykładu w taki oto sposób opisuję Leśmian ch ara k ter gry aktorskiej (ma to, rzecz jasna, związek z pantomimicz- nym charakterem inscenizacji): „Wymawiając zdanie powyższe, aktor- -sty lizato r w ykona ruch jeden, zdobyty pozasłownie, i przeniesie go potem na zdanie pozornie do tego ruchu nie należące. Jest to więc ruch przedłużony w czasie, od słów niezależny, samodzielny, dla któ rego same słowa są jakoby dodatkiem tylko — stąd, pomimo karbów artyzm u, przepych wyzwoleńczy i swoboda ruchów stylizowanych w porów naniu z odrucham i realistycznym i, stąd ich dążenie do ry sunku, syntezy, do plastycznego sensu”.
W ywód Leśm iana nie spraw ia kłopotu w odczytaniu myśli w nim zaw artej. Taniec — suponuje on — zaciera naturalistyczny charakter zdarzeń a zarazem jest najbardziej prędystynow any do przekazywania ogólnoludzkiej problem atyki, wreszcie w nim samym tkw i piękno nie spotykane gdzie indziej. Leśm ian zna bogactwo plastycznych wa lorów tańca, graniczącego niejednokrotnie z baletem : „Ruchy [aktora] częstokroć byw ają jednocześnie wzmocnione tonem chóralnym ”. My liłby się jednak ten, kto by sądził, że autor T ajem nicy widza i w i
dow iska zm ierza do m onum entalizacji i widowiskowości. Jego teatr,
w którym w idać tyle troski o przekazanie problem atyki, ma kam e ra ln y charakter: „Małość sceny nie była [...] przeszkodą ani ciężarem. Przeciw nie podniecała pomysłowość artystyczną” — pisze Leśmian zam ykając w ten sposób tok swego rozumowania.
Na ty m można by poprzestać referow anie teorii „teatru stylizo w anego”. W arto może tylko zebrać jego główne cechy: poetyckość, staran n a selekcja środków, dbałość o plastyczny w alor sytuacji sce nicznej, w ykorzystanie tańca w celu uwolnienia zdarzeń od balastu dosłowności, wreszcie troska o nadanie najdrobniejszej rzeczy większe go, uogólnionego w ym iaru. W szystko to jednak nie w yczerpuje
re-T E O R I A re-T E A re-T R U S . I . . W I re-T K I E W IC Z A 113
jestru cech te a tru Leśmiana. Zabrakło najważniejsze], zresztą w yni kającej z poprzednio wymienionych, mianowicie — metafizycznych aspiracji tego teatru. To one stanowią o jego odrębności i doniosłości zarazem. „Istnieje sztuka — pisze Leśmian — której nie chodzi o złu dzenie, lecz o bezpośrednie przenikanie rzeczy, o ujm owanie żywego piękna w żywe ramiona, które nie łudzić, ale wzruszać pragną i w y pełniać dreszczem uroczystym nagłego zespolenia się z tajem nicą ży d a ”. Tą sztuką jest bezsprzecznie taniec. Wiedział o ty m Gotrdon Craig, gdy mówił, że źródła te atru poszukiwać należy w ry tu aln y m tańcu nie zaś w literaturze, wiedział o ty m również Leśmian. Po wielu stuleciach dominowania słowa te a tr m iał n a pow rót odzyskać dawne piękno i daw ną sugestywność.
Takimi m yślam i ożywiony był T eatr A rtystyczny.
II
„Sztuka jest w yrazem tego, co nazyw am faute de m ieux m etafi zycznym uczuciem, czyli w yrazem bezpośrednio danej jedności oso bowości w konstrukcjach form alnych jakichkolw iek elementów (złożo nych lub prostych) i konstrukcjach działających bezpośrednio a nie przez rozumowe ich poznanie” u . Ta definicja rzu tu je na całą w itkie wiczowską teorię teatru. Jest tu taj bowiem mowa zarówno o uczuciach metafizycznych, jak też o konstrukcji form alnej, a to są podstawowe problem y tej teorii.
Przez uczucie metafizyczne au to r Teatru rozumie poczucie dziw ności istnienia, jakie — jego zdaniem — we współczesnych cza sach może wzbudzić jedynie Sztuka Czysta, tan. zbudowana w myśl zasad konstrukcji form alnej. Tej ostatniej W itkiewicz nie definiuje. Możemy ją poznać jedynie przez cechy jej przypisyw ane. Naczelnym atrybutem konstrukcji form alnej m iała być „jedność w wielości”, „scałkowanie wielkości elementów w jedność”. T eatr dysponujący prócz słowa „istnieniam i poszczególnymi”, czyli aktoram i oraz ich „działaniem” ((takie czynniki, jak: mimika, gest, ru ch sceniczny akto rów — mieszczą się w tych określeniach), wreszcie zabudową sceny i muzyką, w chwili „staw ania się w czasie” tzn. w widowisku te a tra l nym ma stwarzać wrażenie jedności.
W jaki sposób cel ten można osiągnąć? Podstaw owym środkiem umożliwiającym jego realizację będzie pozbycie się intrygi. . F akt ten ma doniosłe znaczenie. Usuwając bowiem z te a tru konsekw entnie
11 S t. I. W i t k i e w i c z, T e a tr , K ra k ó w 1923, s. 109.
budow aną anegdotę na rzecz mozaikowego układu pozostających w luź nym stosunku względem siebie zdarzeń, Witkiewicz zaciera równo cześnie drugie dno fabuły — ten p unkt odniesienia, k tó ry na kan wie zdarzeniowości pozwala widzowi nadbudować drugą, ważniejszą płaszczyznę z n a c z e ń , składającą się na makrokosmos widowiska. W teorii Czystej Form y nie ma m iejsca dla intelektualnej płaszczyzny utw oru — wszystko zostało tu taj ściągnięte do jednej z m y s ł o w e j warstw y.
K ostanty Puzyna szukając źródeł inspiracji autora Teatru wskazy w ał na m alarstw o. Słuszność tego stw ierdzenia należy mocno pod kreślić. W itkiewicz będąc w Rosji, tej kuźni wielu prekursorskich kierunków w szutce XX wieku, zapewne miał możność oglądania dzieł konstruktyw izm u teatralnego w Wydaniu Meyerholda czy Tairo- wa. Ale w jego pism ach nie znajdziemy ani jednej wzmianki na tein tem at. N atom iast stosunkowo obszernie opisuje on wrażenia, jakie w y w arł na nim petersburski Erm itaż oraz moskiewska galeria Szczukina. Tam po raz pierw szy zobaczył w obfitej ilości obrazy impresjonistów (m. in. Gauguina) oraz kubistów z Picassem na czele. Echo tych doś wiadczeń miało w twórczości W itkiewicza odezwać się niejednokrot nie i ono zaświadcza, jak silne w rażenie na tym praktykującym ma larzu m usiały w ywrzeć nowości we wspomnianych galeriach prezen towane. Nie można się tem u dziwić, wiem y dzisiaj bowiem, jak ogromną i przełomową rolę odegrały w rozwoju m alarstw a, sztuki niew ątpliw ie przodującej w gronie Muz na drodze uwolnienia się od zrutynizow anego realizm u operującego anegdotą literacką, przedmio tem i perspektyw ą takie kierunki, jak impresjonizm i kubizm. P er spektyw ę m iała teraz zastąpić płaskość obrazu, jako że obraz z na tu ry swojej jest płaski, przedm iot — plam a barwna, anegdotę — kompozycja. Był to proces nieodzowny, ponieważ oczyszczał m alarstwo z więzów obcej m u literatu ry . A zarazem otw ierał przed artystą nie spotykane dotąd możliwości wydobycia tych w artości estetycznych, na jakie m alarstw o pozwala. Dodajmy, że „konstrukcja”, „kompo zycja” to naczelne hasła artystycznych awangard,- zwłaszcza m alar skich. Znikła anegdota, która niejednokrotnie rozgrzeszyć miała usterki kompozycyjne, pozostawała masa plam barw nych, którą należało jakoś zorganizować i ożywić — dokonać tego mogła tylko „konstrukcja”. Ten m alarski p un k t widzenia przenosi Witkiewicz do teatru. Uwi docznia się to na każdym kroku — „napięcia dynam iczne” m ają swego protoplastę w „napięciach kierunkow ych”, bezprzedmiotowość obrazu m alarskiego konstruktywlistów m a swój odpowiednik w pano ram icznej kompozycji teatraln ej Witkiewicza, z której usunięto in try gę oraz akcję problem ową — odpowiedniki perspektywy- i głębi
T E O R I A T E A T R U S . I. W I T K I E W IC Z A 115
obrazu. Wreszcie praca intelektu w percepcji obrazów niefigura- tyw nych nastawiona jest przede w szystkim na ogląd „form y”, w w y niku którego drogą asocjacji w yrasta filozoficzna nadbudowa, po dobnie tu taj — zmysłowa stru k tu ra widowiska m a wywołać u widza w strząs metafizyczny.
III
Wszechstronność Witkiewicza nie pozwoliła m u zapomnieć o pod stawowych tw órcach te a tru — aktorze, reżyserze i scenografie. Do strzega on w alkę o suprem ację pomiędzy artystam i teatru. A są to przecież czasy, w których św iątyni Melpomeny, wyzwolonej spod jarzm a literata, groziło nowe niebezpieczeństwo, tym razem ze stro n y inscenizatora. P raca takich artystów teatru, jak: Gordon Craig, Adol phe Appia, w Polsce zaś Leon Schiller, stanow i przełom w historii teatru. Dzięki ich reform om zdołano przełamać iluzjonizm i literac- kość te atru naturalistycznego. Z czasem jednak daleko posunięta samodzielność inscenizatora zaczęła spychać w cień akto ra (mario- n ety Craiga) — z jednej ostateczności wpadano w drugą.
Interesująco na tym tle rysują się poglądy Witkiewicza. Jego teoria gry aktorskiej w yrosła ze sprzeciwu wobec te a tru Stanisław skiego. W Teatrze (1923), podstawowej książce z zakresu teatru , w yznaje że „nic” na ten tem at nie czytał poza książką Komisarżewskiego T w ór
czość aktora i teatr Stanisławskiego. U derzają go zwłaszcza dwie
podstawowe zasady gry w niej podane. W myśl pierwszej aktorowi każe się p r z e ż y w a ć treść swojej roli; jego słowa i ru chy m ają być n a t u r a l n y m w yrazem przeżyć w ew nętrznych. Stąd u ta rły się dwa zasadnicze term iny: „pierieżyw anije” (przeżywanie) oraz „wo- płaszezenije” (wcielenie się). A ktor w inien ta k wczuć się w odtw a rzaną postać, aby widz zapomniał całkowicie, że obserw uje tego oto pana X, a widział wyłącznie Horodniczego czy też pątnika Łukę. Druga zasada polega na dążeniu do stworzenia absolutnej jedności zespołu, w którym nie wyróżniałby się żaden tenor spychający innych akto rów do roli statystów.
Kampania przeciw grze solowej rozpoczęta przez te a tr księcia Je rzego von Meiningen rozpowszechniła się dzięki teatrow i Stanisław skiego i A ntoine’a, do finezji dochodząc w inscenizacjach R einhardta. Witkiewicz odrzucał stanowczo pierw szą zasadę te a tru Stanisław skie go żądającą od aktora przeżywania, wcielenia się w kreow aną postać, podobnie jak odrzucali ją ńa gruncie polskim i Leśmian i Schiller, na tom iast drugą — domagającą się gry zespołowej — uznał za poważne
osiągnięcie. W opozycji do pierw szej a z aprobatą do drugiej tezy Stanisławskiego zrodziła się witkiewiczowska teoria gry aktorskiej. A ktor zdaniem W itkiewicza — nie może opierać swej gry na prze żywaniu. To założenie obowiązuje zarówno gest, mimikę, ruch scenicz ny, jak też dykcję. W itkiewicz postuluje „zimne”, niekiedy wręcz — „lodow ate” w ypowiadanie zdań, w których aktor „raz uw ydatni dźwię kową, to znów znaczeniową (w znaczeniu artystycznym ) wartość
s łó w 12. Dykcja w te atrze W itkiewicza celowo zmierza do deklamacji i retoryki.
Zasada ta obejm uje swym zasięgiem także ruch sceniczny. A utor
Teatru kładzie nacisk na płynność, harm onijność działań aktorów w ią
żącą je w logiczną całość. Dlatego ważna będzie sprawa rozmieszcze nia aktorów na scenie w każdej sytuacji dram atycznej — „[...] grupo w anie figur powinno nie być życiowo przypadkowe, tylko w związ ku z dekoracją takie, aby całość obrazu możliwie w każdym momencie przedstaw iała pew ną k o m p o z y c j ę m a l a r s k ą 13. A ktor Wit kiewicza nié może zapomnieć, jak trafn ie zauważył Jan K łossowicz14, że je st „plam ą w kompozycji barw nej” i odpowiednio do wymagań tej kompozycji powinien kierować swoim ruchem. Jest to zadanie trudne, niem niej konieczne. Witkiewicz postuluje ruch sceniczny zbli żony przez swój taneczny w alor do pantomim y. Dostrzega równocześ nie złożoność p racy aktorskiej, jej w izualny (ruch sceniczny, mimika, gest) i słuchowy (słowo) charakter. Pójście w pierwszym kierunku da je w efekcie pantomim ę, w drugim zaś — deklamację. Wybór wyłącz nie jednego lub drugiego jest dla te a tru niewłaściwy. Dlatego W itkie wicz pragnie zachować równowagę pomiędzy tym i dwoma biegunami.. Zdecydowanie zwalczał przerost dialogu, charakterystyczny dla teatru literackiego. Wysoka ranga słowa w ypływ a w teatrze Witkiewicza je dynie dzięki jego w artości fonicznej. Znaczenie potrzebne jest o tyle, o ile dostarcza niezbędnych napięć dynamicznych. Doskonałe — zda niem W itkiewicza — rezu ltaty daje w ty m zakresie dysonans, polega jący na wypowiedzeniu rzeczy wesołej — ponuro, smutno, zaś zdania smutnego, może naw et tragicznego — beztrosko i wesoło.
Kolejność pracy aktora nad rolą jest następująca: Najpierw aktor zaznajom iwszy się z treścią, sztuki pozna ideę „form alną” autora. Na stępnie będzie pracow ał nad w yborem odpowiedniego sposobu gry. Oczywiście w ybór te n dotyczy jedynie możliwości formalnych, gra uczuciowa nie wchodzi tu w rachubę. Z chwilą wyjścia na scenę pozo
12 W itk iew icz, op. cit. 18 T am że, s. 181.
T E O R I A T E A T R U S . I . W IT K I E W IC Z A 117
staje aktorowi rzetelne wykonanie tego, co uprzednio przygotował. W tym jednak, że może on w ybrać odpowiednią interpretację, tkw i prawdziwie twórczy charakter sztuki aktorskiej. A ktor nie jest już — jak humorystycznie to Witkiewicz określa — „udawaczem ”, m echa nicznym robotem odtw arzającym życiowe sytuacje, lecz istotnym tw ór cą kreującym najdrobniejszy szczegół swojej roli.
Podobnie twórczy charakter posiada praca reżysera. Jego pozycja w teatrze jest szczególna. Od niego bowiem zależy w ybór in terp retacji danej sztuki. Każdy utw ór dostarcza przynajm niej kilku możliwości odczytania i wystawienia. Jednakże swoboda w yboru niiie może pójść za daleko — „Szekspir wystawiony z realizm em Stanisławskiego przestaje być Szekspirem, zaś sentym entalnie grany Beethoven — Beethovenem ” . „Chodzi tu taj o granicę tożsamości danego utw oru samego ze sobą” 15. Jednakże przed przekroczeniem tej granicy istnieje jeszcze możność wyboru. Witkiewicz dopuszcza w ybór in terp reta cji form alnej. Reżyser winien zapomnieć o życiu i jego konsekwencjach, dla niego liczy się tylko konstrukcja, w ypływ ająca ze „splotu działań i wypowiedzeń” przy współudziale oprawy plastycznej i muzyki. Ten ostatni czynnik użyty świadomie oddaje widowisku dużą usługę przez w ytw orzenie odpowiedniego nastroju.
W zakresie scenografii Witkiewicz jest bardziej zachowawczy. Co praw da jego scenograf nie jest już daw nym dekoratorem fab ry ku ją cym na płótnie pejzaże, które następnie byłyby naciągane na blejtram y i kulisy po to tylko, by imitować miejsce akcji. Jego kompozycja m a larska niczego nie udaje, sama w sobie posiada estetyczną w artość, ■ jednakże nadał pozostaje dekoracją malowaną. Rozwiązań architekto nicznych Witkiewicz nie zna.
Natomiast uwagi autora K u rki wodnej o funkcji tekstu literackiego w teatrze do dziś nie straciły aktualności. W itkiewicz wrogo ustosunko w any do teatru literackiego stwierdza, że hegemonia dram atopisarza musi ustąpić i w tej postawie nie ma żadnej nowości, natom iast ujęcie funkcji tekstu oraz term inologia są już świeże — „A utor wcale nie jest [...] główną osobą a reżyser i aktorzy odtwórcam i jego pomysłu. On daje coś podobnego do libretta, które literat daje końipozytoro- w i” 16. Powinien się liczyć z faktem, że w spraw ach te a tru jedynie
re-“ W i t k i e w i c z , op. cit., s. 73.
18 T am że, s. 17. W praw dzie d zisiaj n a o k reślen ie d ram atu częściej p ad a s ło w o — „scen ariu sz”, za czerp n ięte z te o r ii sztu k i film o w e j, to p rzecież se n s obu ty c h term in ów je s t n iem a l id en ty czn y . W arto dodać, że term in „ lib retto ” sp o tyk am y na gru n cie p o lsk im już w roku 1913 w ro zp ra w ie L. S c h i l l e r a pt. M y ś li o o d r o d z e n iu te a t r u , zam ieszczon ej w K a t a l o g u W y s t a w y N o w o c z e s n e j M a l a r s t w a Scen icznego.
żyser posiada dostateczne kompetencje. Jak już powiedziano, w tym przekonaniu nie jest W itkiewicz odosobniony. W końcu XIX wieku kam pania przeciw grze solowej została uwieńczona niemal pełnym sukcesem. Niebawem los solisty-aktora miał podzielić dramatopisarz, który dotąd, zwłaszcza w kw estii problemowej zawartości inscenizacji, posiadał głos decydujący.
Dokonajm y podsumowania.
T eatr W itkiewicza odbiera się wizualnie (walor plastyczny, wido wiskowy) i akustycznie (dźwięk słowa, muzyka). Rozbita na atomy drobnych scen fabuła nie ma już tego spoiwa, jakim była w trad y cy j nym dram acie intryga. Nowym spoiwem są napięcia dynamiczne, z in try g ą — nosicielką ideologii — nie mające nic wspólnego. Z tego teatru usunięto n ie tylko tendencję, lecz , także jakąkolwiek „treść” 17. Celem zrealizowania swego ideału W itkiewicz m usiał wyrzec się niejednego: obok intrygi i problem atyki — takich kategorii estetycznych, jak ko mizm i tragizm. W artości m oralne z u w a g i'n a rezygnację z problema ty k i również nie odgryw ają tu taj żadnej roli. By wyrównać ubytek, należało w ty m ascetycznym teatrze zaakcentować te czynniki, które m iały się ostać: grą aktorską, zabudowę sceny i muzykę.
Jak widzieliśm y powyżej, Witkiewicz kładł duży nacisk na roz mieszczenie aktorów w ogólnej kompozycji obrazu scenicznego. Gra aktorów, ich ruch, gest i mimika, m ają być „form alne” tzn. pozosta jące w ścisłym związku z tym jednopłaszczyznowym, podniosłym „mi sterium ”. T eatr form istyczny miał być panoram ą kształtów i barw bę dących w nieustannym ruchu, n a k tó rą polifonicznie nakładałaby się w arstw a dźwiękowa i em ocjonalna (napięcia dynamiczne), panoram ą — opracowaną przez artystę te atru w każdym szczególe.
IV
Działalność teatraln a Tadeusza K antora jest na ogół znana zarówno z przed- jak też z powojennego Cricot, wreszcie z pkupacyjnego Teatru Niezależnego. Przedw ojenny Cricot II-założony przez krakowskich pla styków skupiał głównie artystów m alarzy i rzeźbiarzy. Tak jest zresz tą i dzisiaj. K antor w tym teatrze od razu w ysunął się na czoło jako świadomy inscenizator.
W okresie w ojny T eatr Niezależny pod kierunkiem K antora dał dwie prem iery — B alladyny Słowackiego (1942) oraz Powrotu Odysa W yspiańskiego (1944). Natom iast po wojnie już jako Cricot II w ystawił
T E O R I A T E A T R U S . I . W IT K I E W IC Z A 119
M ątwę S. I. Witkiewicza oraz C yrk Mikulskiego. T eatr K antora nigdy
nie miał stałego charakteru, lata dzielą kolejne prem iery. A jednak nie można go pominąć w polskim życiu teatralnym . Rzuca się bowiem w oczy odrębnością koncepcji.
Wobec braku m ateriałów dokum entacyjnych należy w yrazić w dzię czność redakcji „Pam iętnika Teatralnego”, która w tom ie poświęco nym ' historii teatru polskiego w okresie okupacji zamieściła arty k u ł Tadeusza K antora Teatr N iezależny w latach 1942— 1945 18, będący nie ty le szkicem historycznym, co raczej wypowiedzią program ow ą popar tą .materiałem dokum entacyjnym w postaci ośmiu zdjęć z konspiracyj nej inscenizacji Balladyny. Już te szczupłe m ateriały pozw alają prze cież, dla celów porównawczych, skreślić model te a tru K antora.
Jak dla Leśmiana p u nkt w yjścia a zarazem m otyw przewodni stano w iła stylizacja, tak dla K antora rolę tę spełnia a u t o n o m i a : 19 „Wszystkie elem enty te atru muszą uzyskać pełną autonomię, tzn. taki stopień ekspresji własnej, że stają się w artością niezależną, samą dla siebie”. — To stw ierdzenie wywołałoby niem ałe zdziwienie w oczach Witkiewicza. W rażenie jedności organicznej było dla autora Teatru spraw ą niezmiernie ważną. K antor natom iast żąda pełnej niezależ ności (czytaj: samoistności) w szystkich środków teatralnego w yrazu: „Elem enty teatru: aktor, czyli organizm żywy w ruchu fizycznym, emocjonalnym, psychologicznym — kształt, kolor, światło, dźwięk, ruch, element znaczeniowy ty p u filozoficznego, politycznego, psycho logicznego, religijnego — wszystkie te elem enty w momencie, gdy w y padną ze swych stosunków logiki życia i egzystencji naturalistycznej wyzwalają się, zyskując ogromną energię i ekspresję --- stają się form am i”. Witkiewicz w ym ieniając środki teatralnego w yrazu, uwzględ nił: dźwięk, znaczenie, aktora oraz jego „działanie”. K antor ty m się nie zadowolił, dorzuca więc — światło, kształt i kolor. Natomiast, podobnie jak Witkiewicz, podkreśla on samoistność ontologiczną sztuki teatralnej, przy czym, co należy podkreślić, używ a już precyzyjniej szego określenia; to, co dzieje się na scenie podczas widowiska te a tra l nego nazwie: „autonomiczną rzeczywistością sceniczną”. A nieco dalej, przechodząc już na własne podwórko, drogą elim inacji w yjaśnia, jaki ch arak ter winna posiadać owa rzeczywistość. — „Zdecydowanie odróż
18 T. K a n t o r , T e a t r N ie z a l e ż n y w latach 1942— 1945, „ P a m iętn ik T e a tr a ln y ” 1963, s. 165— 168 (w szy stk ie c y ta ty K an tora p och od zą z teg o artyk u łu ).
18 N a leży zw ró cić u w agę n a fa k t, że co in n eg o zn a czy sło w o „a u to n o m ia ” u L eśm iana, co in n eg o zaś u K antora. L eśm ia n o w i ch od ziło o u w o ln ie n ie te a tr u spod h eg em o n ii litera tu r y . K antor n a to m ia st u ży w a ją c teg o term in u m a n a m y ś li sam od zieln ość w e w n ą tr z tea tra ln y ch śro d k ó w a rty sty czn eg o w y ra zu .
i—
niam od niej wszelkiego rodzaju symbolizowanie, skłonność do m eta fory, interpretacji, naiw nych dziwactw, które są jedynie stylizowaniem na nowoczesność i nie posiadają walorów r e a l n o ś c i ” (podkr. mo je - S. K ).
To jakby kam ień w ym ierzony w koncepcję Leśmiana — w jego fi lozoficznym teatrze symbol i m etafora były podstawowymi środkami ekspresji. N atom iast w tym miejscu niewątpliwie uzyskałby K antor poklask W itkiewicza — on również występował przeciw symbolice, obojętnie w jakiej postaci, jak też przeciw metaforyce teatralnej. Gdy jednak W itkiewicz staw ia postulat dosłowności teatralnego dziania się, nie zapomina dodać, że czyni to w imię konstrukcji formalnej, która z kolei swym kształtem m a wzbudzać w widzu poczucie dziwności ist nienia. To w łaśnie obok predylekcji do sztuk pozasłownych, takich jak taniec i pantom im a — stanow i czynnik łączący te a tr stylizowany Leś m iana z form istycznym teatrem W itkiewicza. K antor natom iast wy raźnie odcina się od metafizycznej orientacji, żąda „realności” — ni czego więcej.
Należy przyznać, że w tej postaci rozumowanie K antora nie jest w pełni zrozumiałe, jeśli pragnie się w iernie odczytać charakter owej „realności”, trzeba sięgnąć do przykładów. Z pomocą przychodzą tutaj zdjęcia ilustrujące inscenizację Balladyny.
P ro jek t zabudowy sceny, jaki odnajdujem y w albumie Słowacki na
scenach p o lsk ic h 20 niczym się nie wyróżnia, jeśli porówna się go
z przedw ojennym i rozwiązaniam i scenograficznymi Frycza, Drabika czy Pronaszki, Należy tylko podkreślić jego architektoniczny nie zaś m alarski charakter. P ro jek t ten przedstaw ia konstrukcję składającą się z podstaw y w kształcie tuż przy „ziemi” ściętego stożka, w którą wpisano bryłę przypom inającą ścięty graniastosłup trójkątny. W niej zaś tkw i pionowa płaszczyzna ustaw iona niemal frontalnie, przypo m inająca sw ym kształtem w ydłużony but, zwrócony czubem do środka. To w szystko rzucone jest n a ciemne tło.
A oto opis kolorystyki samej k o n stru k c ji21. Podstaw a utrzym ana jest w szarej tonacji, natom iast graniastosłup trójkątny, szczególnie jego ściany boczne, posiada zdecydowanie ciemną barwę. Płaszczyzna pionowa — biała. Można więc mówić zarówno o starannej kompozycji bryły, jak też o przem yślanej grze kontrastów kolorystycznych.
Na zdjęciach z inscenizacji najw yraźniej widać ową białą płaszczyznę pionową, ciemne tło kotar egzystuje jakby na praw ach nieobecności —
20 S ł o w a c k i n a scen a ch p o ls k ic h , W arszaw a 1963 (oprać. T adeusz P a cew icz). 21 C za rn o -b ia łe zd jęcia p o zw a la ją m ó w ić je d y n ie o k on traście k o lo ry sty cz nym .
T E O R I A T E A T R U S . I , W IT K I E W IC Z A 121
jest jednolite, jak gładko zamalowana płaszczyzna obrazu. Na plan pierwszy wysuwa się zdecydowanie aktor, on uzyskuje w tej m aksy malnie zredukowanej przestrzeni pełny głos, a w nim — kostium . Oto kilka przykładów:
Sługa Kirkora. Obcisłe, przylegające do nóg spodnie, na korpusie — bluza. Jedno i drugie utrzym ane jest w ciemnej tonacji kolorystycznej. Ale na tym nie koniec. Paź na tw arz nałożoną ma płaską formę, przy pominającą wydłużony ku górze trapez. W talii opasany jest owalną, posiadającą znaczną grubość tarczą, na tyle szeroką, że może na niej ułożyć swobodnie ręce w pozie rzeźbiarskiej. Z podstaw y tarczy w y rasta do wysokości piersi aktora inna płaszczyzna kontrastująca swym falistym zarysem z „kanciastą” form ą nałożoną na głowę. (Twarz a k tora widoczna jest przez wycięcie). Całość natom iast (mam na myśli jedynie „dodatki” plastyczne) stanowi starannie przem yślaną kompo zycję. Pionowy akcent płaszczyzny nałożonej na głowę otrzym uje prze dłużenie w owej faliście obrysowanej formie, która wtopiona została w szeroką, poziomą płaszczyznę tarczy opasującej aktora. Przypom nij my, że wszystkie te białe przedm ioty nałożone są na ciemny kostium. W arto zwrócić jeszcze uwagę na pozę sługi K irkora — głowę pochylił on lekko w lewą stronę, praw ą nogę w ysunął nieco ku przodowi, na tomiast ręce ułożył na tarczy z praw ej strony w ten sposób, aby ich kierunek pokryw ał się z linią głowy.
Grabiec. Tu ¡już ¡mamy do czynienia z całą k on strukcją Iplastycz- ną! Zdjęcie przedstawia sytuację z aktu czwartego. A ktor siedzi na stylizowanym tronie, którego dolna część (jakaś jednolita bryła) jest niemal niedostrzegalna. Za to górna sama rzuca się w oczy. N ajpierw wysoka, gładka płaszczyzna o trapezow ym kształcie, koloru szarego. W celu zniwelowania w rażenia monotonii w środek jej górnej części wkomponowano czteroram ienną gwiazdę ciemnego koloru, zaś po bo kach umocowano dwa białe wycinki koła wypukłością zwrócone na zewnątrz. Wolne miejsca pomiędzy pionowymi konturam i wycinków a poziomem wierzchu oparcia zapełniono barw ną m aterią. Grabiec, podobnie jak sługa Kirkora, na głowę m a nałożoną tarczę prostokątną, u góry ściętą w ten sposób, że przypom ina koronę. W lewej ręce opar tej na w ysuniętym kolanie trzym a on berło — kij zakończony słomia nym zgrubieniem. Berło zajm uje nieprzypadkow ą pozycję, jest bowiem przedłużeniem kompozycyjnym linii, jaką tw orzy dolna część lewej no gi, głowa oraz praw y wycinek koła umieszczony na sk raju oparcia. Głowa aktora zajm uje w tej kompozycji miejsce centralne, znajduje się bowiem na przecięciu głównych w ektorów kompozycyjnych. Jeden już wymieniono. Drugi biegnie od lewego w ycinka koła przez głowę aktora następnie poprzez rodzaj stylizowanego szala upiętego pod szyją w trz y
pionowe fałdy do pogiętej lekko, ale raczej utrzym anej w pionie nogi praw ej.
Opiszmy wreszcie „praw dziw y” kostium Grabca. Jakieś zwykłe, jasne, spięte u dołu spodnie. K orpus k ry je biała bluza w ciemne gro chy. Ta „uroczysta” szata posiada jeszcze bufiaste rękaw y w biało- czarne pasy sięgające jednakże tylko do łokci.
G rabiec K antora jest błaznem, ale nie zanurzonym — według tra dycyjnego ujęcia — w historię baśniowego średniowiecza, jest błaznem na w skroś współczesnym. A ktor nie śmieje się, „ńie robi” min, może ty l ko spod okularów w yglądają zbyt natarczyw e oczy. Komiczna natom iast jest poza aktora — skrzywienie postaci, całkowicie zresztą wtopionej w ową pieczołowicie zbudowaną kompozycję plastyczną.
K ostium y kobiece nie posiadają tej różnorodności. Są to długie, białe suknie, przypom inające chitony. Jasne p e r u k i22 wzmacniają wraże nie stylizacji na rzeźby greckie. W kostium ach nie ma jednolitego sty lu. Spotykam y postaci ubrane zwyczajnie.
Do opisu w ybrano przykłady najbardziej typowe. Jednakże nie fał szuje to obrazu, a tylko go uwypukla.
Niezm iernie ważne jest także usytuow anie aktorów. Wszystkie zbio row e fotosy mogą służyć doskonałym przykładem, w ybieram y jeden obrazujący sytuację ze sc. 1 aktu II. A ktorka grająca Alinę, ustawiona
profilem do widowni, jest głęboko pochylona ku przodowi. Praw ą
rękę o dłoni w yprostow anej wyciągnęła w dół, natom iast lewa całko wicie podgięta przylega do tułowia przedłużając w ten sposób linię głowy. Głowa i tułów tw orzą poziomą płaszczyznę równoległą do pod-, łogi. A lina przypom ina solistkę baletową a nade wszystko — rzeźbę grecką. Za jej plecam i stoi B alladyna ustaw iona frontalnie. Jakiż kon tra s t w stosunku do tam tej aktorki. Na tle poziomych akcentów w po staci siostry B alladyna gra pionami: posągowa, usztywniona postać, lewa ręka o dłoni zaciśniętej, opuszczona w dół, szczelnie przylega do ciała, praw a natom iast zgięta jest w łokciu w ten sposób, że tylko jej dolna część wznosi się ku górze, górna akcentem poziomym w prowa dza urozm aicenie nieodzowne dla kompozycji postaci. W yciągnięta zaś w dół ręka A liny nakłada się na linię w alca-wierzby, stojącej za tą po stacią. Żadna ak torka nie ma przy sobie kosza, Balladyna nie trzym a w ręce noża. Bo nie o imitowanie, naw et nie o sugerowanie tu taj idzie, lecz o wydobycie wszystkich możliwości kompozycyjnych, jakie tekst może podsunąć.
A ktor K antora jest m ateriałem , k tóry obok papieru, dykty, drewna, te k tu ry i m aterii kraw ieckiej będzie w yzyskany do ukształtow ania kom
T E O R I A T E A T R U S . I. W I T K I E W IC Z A 1 2 3
pozycji m alarsko-rzeźbiarskiej. Służą tem u celowi ręce, nogi, głowa, korpus. Tło sceny mniej się liczy, bo nie gra ono większej roli w m a larstw ie współczesnym, wtopione zostało w jedną, w ierzchnią w arstw ę. T eatr K antora rezygnuje z symbolu i m etafory zm ierzając do „re alności”. Jeśli jednak m a to być realność (czytaj: dosłowność), to jej cha rak te r jest nade wszystko n atu ry plastycznej — m alarsko-rzeźbiar- skiiej. Całkowita autonomia środków, oczywiście, z ty m jednak koniecz nym uzupełnieniem, że plastyka odgrywa wśród nich rolę dominującą. No a tekst? I o nim K antor pamięta,- ale ograniczy jego rolę. „Tekst nie jest formą, lecz czymś, co w szystkie elem enty te a tru skleja razem ”. Tak więc dram at doznaje w teatrze K antora znacznej degradacji. W os tatecznym rezultacie pełni jednak funkcję pożyteczną, ponieważ, przy jakże daleko posuniętej samodzielności środków teatralnego w yrazu, stanowi niezbędne spoiwo. K antor sprzeciwia się dekoracjom lokalizu jącym miejsce akcji, jak również symbolizującym cokolwiek. Jego te a tr jest skrajnym przykładem teatru plastycznego — całkowicie od
danego na usługi m alarstw a i rzeźby.
V
Teatr Leśmiana to staranna selekcja środków, stylizacja, chętnie korzystająca z usług tańca i pantomimy, ale nade wszystko to ontolo- gia. T eatr ten podchw ytuje m etafizyczne aspiracje modernizmu, dając im zarazem głębszy, szlachetniejszy wyraz.
Witkiewicz podziela je, pragnie budzić u widza uczucie metafizyczne, w strząs metafizyczny, pragnie dać widzowi możność przeżycia dziwności istnienia. Czy stworzy jednak w arunki niezbędne do realizacji tych po stulatów? Odciął się zdecydowanie od m etafory i symbolu, co Leśmian tak szczęśliwie potrafił wyzyskać. W zamian proponuje podporządko w anie wszystkich elementów konstrukcji form alnej. W ten sposób wołając o metafizykę sam podcinał jej korzenie. Dla kontynuatorów nie było w yboru — należało przejąć jeszcze to, co dało się ocalić — model te a tru plastycznego. K antor dobrze zrozumiał Witkiewicza. On jeden rozwiązał gordyjski węzeł teorii Czystej Formy. Nie żądał bez sensu, pozbawienia słów ich znaczeń, pragnął tylko poprzez rozluźnie nie więzów, jakie łączą poszczególne elem enty te a tru uzyskać tak ą ich samodzielność, która umożliwi zaakcentowanie tych środków, na któ rych Kantorowi zależało najbardziej — światła, kształtu i barwy. Tek stowi powierzył funkcję spoiwa, co praktycznie degradowało go, lecz nie unicestwiało. Z metafizycznych naw oływ ań W itkiewicza nie po zostało tu taj najmniejszego śladu.
Mimo różnic omówionych powyżej, wszystkie trzy teatry łączą jednak niebagatelne więzy. W yrastają one z tej samej antynaturalisty- cznej tendencji, ze sprzeciwu wobec te atru literackiego. Wszystkim, na w et Leśmianowi, drogi jest plastyczny kształt teatru (różnica tkw i tu taj jedynie w sile akcentu), wszyscy wreszcie realizują ideę teatru kam eralnego. Na szczególne wyróżnienie zasługuje oczywiście te a tr Leśm iana staw iający na poezję i ontologię, te a tr śmiały, nowatorski.
T eatr W itkiewicza był w yrazem swego czasu, pojawił się na fali eksplozji nowych kierunków artystycznych, jaka nie przem inęła jesz cze po pierw szej w ojnie światowej. Dzieli z nimi te same w ady (skraj ność głoszonych poglądów) i te same zalety (ambicja oczyszczenia sztuk z obcych naleciałości23). Jeśli będziemy pamiętali, że czas, w k tórym witkiewiczowska teoria te a tru ujrzała światło dzienne, był okresem wielkiego zam ętu w sztuce; stare konwencje działały jesz cze siłą inercji, nowe zaś głosiły niejednokrotnie poglądy przeciw stawne; (tego ustabilizowania i względnego spokoju, jaki dziś obser w ujem y, wówczas nie było i być nie mogło, były to bowiem czasy przełomu) — jeśli o ty m wszystkim nie zapomnimy, wówczas życzli wiej spojrzym y na osiągnięcia autora Teatru. Droga, jaką zainicjowała ' jego teoria, nie wiodła daleko — to praw da, jednakże przykład K an to ra zaświadcza, że możliwa była do kontynuacji i że, co ważniejsze, pozwalała osiągać dodatnie rezultaty. Jej rola historyczna, polega jąca na oczyszczeniu teren u ze skam ielin poprzedniej epoki dla dzia łalności innych, bardziej um iarkow anych programów (m. in. Leona Schillera), nigdy nie była kwestionowana.
Szerszy i donioślejszy wpływ w yw arł dram at witkiewiczowski oraz koncepcja te a tru w nim zaw arta (groteska), ale to już jest tem at odrębny.
E N T R E L E Ś M I A N E T K A N T O R
(R em arques sur la th éo rie du th éâ tre de S. I. W itk iew icz)
L a th éo rie du th éâtre, fo r m u lé e par S. I. W itk iew icz dans son liv r e L e T h é â t r e (1923), n e p eu t être p le in e m e n t co m p rise san s fa ire appel, d ’une part, à la p en sée th é â tr a le du m o u v em en t J eu n e P o lo g n e et, d’a u tre part, a u x ten d a n ces, en m a tière d e p ein tu re surtout, q u i se so n t fa it jour dans l ’art au cours du p rem ier quart du X X e s. W itk iew icz a h érité des asp iration s m éta p h y siq u es du p rem ier (d’où év o ca tio n de L eśm ian ); d es seco n d es lu i v ie n n e n t le souci de la
23 Jed n ak że dążąc do u w o ln ie n ia tea tru spod jarzm a litera tu r y od d ał go W itk ie w ic z pod w ła d zę in n ej sztu k i, ró w n ież sta n o w ią cej ty lk o część skład ow ą tea tru , sztu k i p rzecież n ie „ tea tra ln ej” w w ą sk im ro zu m ien iu te g o sło w a — m ia n o w icie n a u słu g i m a la r stw a i sztu k p lastyczn ych .
*
T E O R I A T E A T R U S . I . W I T K I E W IC Z A 125 form e, de l ’ex p ressio n n eu v e, ce q u i le con d u it, par v o ie de co n séq u en ce, à élab orer « n ty p e o rgin al d e th éâ tre, d iffé r e n t du r e ste d e c e lu i q u e n o u s tro u v o n s dans son abondante p roduction dram atiq u e dont l ’in flu e n c e a é té fo r t gran d e, su rto u t d e p u is la secon d e gu erre ¡m ondiale.
L es lien s de p a ren té en tre la th éo rie du th éâ tre de W itk ie w ic z e t la p ein tu re (transposition sur le terra in du th éâ tre d es canons e sth é tiq u e s de la p ein tu re m oderne) fo n t que l ’au teu r n ie le b e so in d ’ex p rim er un „co n ten u ” q u elco n q u e dans là p ièce th éâ tra le (in flu en ce de l ’ab straction n ism e), ten d a n t a in s i à créer dans l e . th éâtre l ’A rt P ur. N iv e lle m e n t d e l ’in trig u e e t du lie n ca u sa l e n tre les év é n e m e n ts, con stru ction de p erso n n a g es scén iq u es q u i n ’o n t r ie n du „ ca ra ctère” ou de la p lein e p erso n n a lité, v o ilà le s p rin cip es que p rop ose l ’au teu r du T h é â tr e pour le dram e n o u veau . En m a tière de th éâ tre, W itk ie w ic z e s t le p o r te -p a r o le de i ’a n ti-illu sio n ism e et de l ’a n ti-litté r a tu r e . S on th é â tr e r e str e in t l ’actio n du d ia lo gue en fa v eu r d ’élém en ts e x tr a -v e r b a u x , su rto u t v is u e ls (danse, p an tom im e, décor) ou acou stiq u es (d éclam ation , m u siq u e). S on th é â tr e v is e e s s e n tie lle m e n t à produire le choc m éta p h y siq u e chez le sp ecta teu r, à le fo rcer à pren d re co n s c ie n c e de l ’étra n g eté d e sa propre e x is te n c e .
A r e n co n tre d e l ’o p in ion co m m u n ém en t reçu e su r le ca ra ctère u to p iq u e des v u e s de W itk iew icz il fa u t c o n sta ter q u ’e lle s o n t tro u v é un co n tin u a teu r é m in e n t en la person n e de T adeusz K antor, d irecteu r du th é â tr e cracovien ■Cricot II. K antor, fid è le au te sta m e n t de W itk iew icz co n çu t un m o d èle de th éâ tre p lastiq u e, u tilisa n t a van t to u t d es m o y en s d ’e x p r e ssio n te ls que lu m ière, fo rm e •et couleur. E n fin su iv a n t p lu tô t l ’e x e m p le fo u r n i par l ’o eu v re d ra m a tiq u e de W itk iew icz, il fa it v o lo n tie r s a p p el à la sty lis a tio n g rotesq u e, rep ren a n t de la sorte le s p rop osition s du p réd écesseu r d e W itk iew icz, L eśm ian .
Tous trois, m algré certa in es d ifféren ces, so n t d ’accord pour reco n n a ître à l ’art th éâ tra l une r é a lité autonom e; ils on t a u ssi en com m u n le s a sp ira tio n s m éta p h y siq u es (les d e u x p rem iers, du m oin s), la p r éd ilectio n pour le s m o y en s d ’e x p ressio n e x tr a -v e r b a u x , dan se, p an tom im e, scén o g ra p h ie et to u t ce q u i se d istin g u e par la v a le u r p la stiq u e; to u s tro is e n fin créen t p ou r le th é â tr e de p e tite s d im en sion s, th éâ tre d e cham bre.
