Prymat doświadczenia religijnego nad instytucjonalnością : obraz duchowieństwa w filmach "Faustyna" Jerzego Łukaszewicza i "Prymas. Trzy lata z tysiąca" Teresy Kotlarczyk

Prymat doświadczenia religijnego

nad instytucjonalnością

Obraz duchowieństwa w filmach

Faustyna

Jerzego Łukaszewicza

i

Prymas. Trzy lata z tysiąca

Teresy Kotlarczyk

D om inantą w p ły w a ją c ą na ty tu ło w e postaci z przyw ołanych film ó w je st obra­ zowanie zogniskowane na dośw iadczeniu religijnym jako fundam encie jednostkow ej wiary. Pełni ono zarazem funkcję filtru , któ ry w arunkuje relacje protagonistów wobec form Kościoła katolickiego, gdyż w łaśnie poprzez indyw idualnie nacechow aną posta­ wę w iary w idz ma postrzegać przypisane im role. Symbole, ry t (liturgia, m od litw a ), treści teologiczne, elem enty d oktryny etycznej, u m otyw ow ane religijnym paradygm a­ tem , w ysuw a ją się na plan pierw szy w obu film a ch, w y p e łn ia ją sferę obrazu i dys­ kursu. Kategoria instytucjonalności zaznacza się zaś nie tyle jako całościow e odbicie funkcjonalnych hierarchicznych stru k tu r w kontekście rzeczyw istości historycznej, co raczej w sensie zawężonym do specyficznego zw iązku z nim i ty tu ło w y c h bohaterów, czyli m iejsca zajm owanego w religijnej w spólnocie.

Proporcje m otyw u przeżycia religijnego i odniesień do instytucjonalnych przeja­ w ów katolicyzm u w Faustynie i Prym asie w y n ik a ją z postulow anej koncepcji dzieła. Celem Jerzego Łukaszewicza nie była krytyczna w izja przedwojennego konw entu. Zrealizował on film konsekwentnie hagiograficzny1 z całym entourage’em-, zobrazow ał statyczny wzorzec św iętości, podkreślając w yjątkow ość konstrukcji psychicznej i du ­ chow ości, eksponując heroizm , a nawet fizyczne piękno bohaterki. Teresa Kotlarczyk podjęła zaś kw estię uw ikłania religii w politykę, łącząc w ątki sakralne z m otyw am i

1 Por. K. Kornacki, Odnaleźć najgłębszy ton, „W drodze” 2 0 0 2 nr 1, s. 1 0 0 -1 0 1 ; L. Sosnowski, R eligijny film , [w :] Encyklopedia kina, red. T. Lubelski, w spółpraca A. Garbicz, w stęp A. W ajda, Kraków 2 0 0 3 , s. 7 9 9 .

49

ty p o w y m i dla p o litic a l fic tio n 2. Istotnym zam ierzeniem , które w p ły n ę ło na fo rm u łę Prymasa było, podobnie jak w Faustynie, zogniskowanie uwagi na dram acie jed no st­ ki. Dlatego też analiza w izji życia konsekrowanego, zawartej w film o w ych portretach osobowości ta k znaczących w historii Kościoła katolickiego w Polsce, pozwala na skoncentrow anie się na kreacjach protagonistów, których postaw y rysują się w yra zi­ ście, na tle raczej jednow ym iarow ych postaci drugoplanow ych.

Fakt, że Faustyna (1 9 9 4 ) i Prymas. Trzy lata z tysiąca ( 2 0 0 0 ) p ow sta ły po prze­ łom ie ustrojow ym m iał niebagatelny w p ły w na ich tem atykę i specyfikę jej ujęcia3. Od 1 9 8 9 roku, gdy przedstaw ianie zarówno w ątków sakralnych, jak i kw estii prze­ śladow ania Kościoła stało się w olne od ograniczeń cenzuralnych, w kinie polskim zaznaczyła się tendencja do ukazywania postaci duchow nych przez pryzm at w artości narodow ych i patriotycznych. Są to ujęcia m niej lub bardziej pom nikowe (Śm ierć ja k krom ka Chleba [1 9 9 4 ] Kazimierza Kutza, Pokuszenie [1 9 9 5 ] Barbary Sass). Pry­ mas, którego fabuła została oparta na podobnych m otyw ach, je st film e m paralel- nym wobec Pokuszenia4 i reprezentuje również n urt rozliczeń z historią, ale zarazem w ykracza poza jego schem at. Podobieństwo niektórych scen je st w yraźne i w ynika z otw arcia na kontynuację w ostatniej sekwencji film u Sass, stanow i efekt dialogu z obrazem, w którym w yeksponow ano odm ienne w arto ś c i5. Kotlarczyk także ukazuje

2 Film nawiązuje do wydarzeń historycznych: internowania prymasa Stefana W yszyńskiego przez kom unistycz­

ne wtadze w latach 1 9 5 3 -1 9 5 6 . Scenariusz Jana Purzyckiego opiera się na w ybranych fragm entach Zapisków

więziennych Stefana kardynała Wyszyńskiego. Reżyserce i scenarzyście zależało na historycznej identyfikacji

bohaterów film u, ale Jan Purzycki dodał fikcyjny w ątek sobowtóra M olendy pod w p ływ e m rozmów z przedstaw i­ cielam i aparatu bezpieczeństwa. Zob. E. Ter-Tatewosjan, W ięzienie je s t dla m nie laską, „Tygodnik Solidarność" 2 0 0 0 nr 3 8 , s. 18. Andrzej Kołodyński zwraca uwagę, że film zb liżył się pod pewnym i względam i do dokudramy. Zob. Sąd na d Prymasem, dyskusja z udziałem B. Dembowskiego, A. Kołodyńskiego, T. Kotlarczyk, J. Purzyckiego, J. Żakowskiego, H. B ortnow skiej, „Gazeta W yborcza” 2 0 0 1 nr 17, s. 2 6 -2 7 .

3 Tadeusz Sobolewski nazywa Prymasa film em pionierskim, w ykorzystującym w nowych warunkach, zniesienia cenzury, konwencję „żyw otów sławnych mężów". Por. T. Sobolewski, Kuszenie Prymasa, „Gazeta W yborcza” 2 0 0 0 nr 22 2 , s. 16. W ielu recenzentów wskazywało na w ynikającą z tem atu i jego potraktowania oryginalność Faustyny, kon­ trastującą z głównym nurtem kinematografii lat 90., kształtowanym przez zasady wolnorynkowe. Por. A. Kołodyński,

Blask wewnętrzny, „K ino” 19 95 nr 5, s. 1 8 -1 9 ; E. Miller, Faustyna, „W drodze” nr 6, s. 1 0 4 -1 0 5 ; J. Szymik, Światta w ciem ności (sali kinowej). Notatki, „Etos” 1995 nr 4, s. 2 8 9 -2 9 4 ; G. Stachówna, Suczka, Cycofon, Faustyna i inne kobiety w polskim film ie lat dziewięćdziesiątych, [w :] Gender w humanistyce, red. M. Radkiewicz, Kraków 20 01, s. 59.

4 Sw oistym i prototypam i dla bohaterów Prymasa były postaci z Pokuszenia. Jednak siostra Anna, zmuszona s iłą i podstępem do współpracy, ma w ątpliw ości, św iadom ość grzechu, a siostra Leonia z Prymasa je s t naiwna, łasa na dobra materialne i oferuje UB w spółpracę. Podobieństwo postaci kapelanów jest także raczej powierz­ chowne (tow arzyszą dostojnikom w miejscu uwięzienia i chorują). Tchórzliwem u histerykow i płytka zabobonna religijność uniem ożliw ia porozum ienie z biskupem, a ksiądz S tanisław je s t partnerem dla prymasa w rozmowach dotyczących polityki, w ykazującym się odwagą i in icja tyw ą w działaniach, m ających na celu powiadom ienie opinii publicznej o m iejscu pobytu dostojnika. Natom iast, m im o różnicy uwikłania biskupa w perypetię miłosną, pewna cecha zbliża go do protagonisty z obrazu Kotlarczyk: je st on głosicielem postępowej refleksji w Kościele. Należy pam iętać, że Stefan W yszyński byt jednym z propagatorów katolickiej doktryny społecznej, a jego niechęci do nowego ustroju niosącego ateizację, towarzyszyła też krytyka kapitalizm u opartego na m aterializm ie filozoficznym i ekonom icznym .

5 W film ie Barbary Sass w ątki psychologiczne i relacje uczuciowe to pryzm at, przez któ ry ukazano kw estie zw ią­ zane z kondycją osób duchow nych. Fabuła rozwija się jako psychodrama, rozgrywająca się pom iędzy biskupem a siostrą Anną i kom endantem.

Kościół prześladowany, represje, któ rym poddani zostali jego członkow ie. Jednak koncepcja fabularna, oparta na sytuacji odosobnienia trzech osób duchow nych, ma w Prym asie sens ewangeliczny zw iązany z m etafizyczną obecnością Chrystusa po ­ śród jego w yznaw ców . U więzieni są eklezją i należy rozpatryw ać ich losy jako m eta­ forę stanu Kościoła w epoce stalinow skiej.

Zważywszy na specyfikę sposobu prezentowania przedstawicieli kleru przez Łu ­ kaszewicza i Kotlarczyk nasuwa się kontekst dwu hagiografii Krzysztofa Zanussiego6. W Prymasie, podobnie jak w Życie za życie, uwarunkowania historyczne w p ły w a ją na konstrukcję tytułow ego bohatera. Różni jednak oba film y try b narracji: Ojciec Kolbe to postać wycofana z głównego toku akcji, przyw oływ ana dzięki retrospekcji wspom nień innych, prym as zaś jest podm iotem fa bu ły ukazywanej bezosobowo. Łukaszewicz, k tó ­ rego obraz pozbawiony jest, charakterystycznych dla obu film ó w Zanussiego bogatszych odw ołań do sfery społeczno-historycznej, prowadzi narrację zarówno trzecioosobową, jak i z punktu widzenia zaangażowanego obserwatora - siostry Feliksy. Film ow ą biogra­ fię franciszkanina spaja w ątek bohatera, który deklaruje niewiarę, kwestionuje m ęczeń­ stw o Ojca Kolbe, usiłując zarazem zagłuszyć w yrzu ty sumienia sw oistą teodyceą, gdyż jego ucieczka z obozu stała się powodem represji wobec innych w ięźniów. Powtarza się w ięc w Faustynie podobny m otyw przeciwstawienia bohaterki (jej postaw y kontem ­ placyjnej) i pysznej antagonistki. Film Łukaszewicza łączą, jak klamra, sceny in d yw i­ dualnej spowiedzi przed Bogiem (relacja pierwszoosobowa) sędziwej siostry Feliksy. Postać ta wydaje się aluzją do ewangelicznych nieroztropnych panien, które z powodu braku oliw y w lam pach spóźniają się na wesele. Opowieść o mistyczce przybiera więc kszta łt paraboli. W finałow ych scenach ukazano zgorzkniałą zawiedzioną starą zakon­ nicę, oczekującą w furcie konwentu na mistyczne spotkanie z Chrystusem ; bezskutecz­ nie pragnie ona dostąpić tego, co było udziałem pogardzanej przez nią prostej siostry. Faustyna to dzieło osobne, ze w zględu na dom inację w ą tkó w zw iązanych z kon­ d ycją głów nej bohaterki; to konsekwentna i w yjątkow a w polskim kinie absolutyzacja autonom icznej w izji życia konsekrowanego7. Kino najnowsze najczęściej prezentuje

6 W Życie za życie. M aksym ilian Kolbe (1 9 9 0 ) na plan pierw szy w ysuw ają się okoliczności historyczne w ojny i uw ikłanie w nią jednostki. W Bracie naszego Boga (1 9 9 7 ) szczególne znaczenie m ają w ątki krzyw dy społecz­ nej, cierpienia biednych, dobroczynności i kwestia w yboru drogi życiowej: spełnienia powołania tw órczego bądź niesienia pom ocy bliźnim .

7 Inna tendencja zaznaczyła się w jednej z H is to rii m iłosnych (1 9 9 7 ) Jerzego Stuhra, w której z interpretacji statusu osoby duchow nej w ynikają konsekwencje prowadzące w św iat św iecki. W analizie konfliktu m iędzy w y ­ m ogami życia konsekrowanego a osobistym w yborem moralnym postawa księdza, który opuszcza parafię, by w ziąć odpow iedzialność za w łasne dziecko, konfrontowana je s t z ucieleśnioną w postaci biskupa skostniałą insty- tucjonalnością Kościoła. Decyzja proboszcza nie ma znamion ucieczki przed trudam i kapłaństw a, je s t natom iast w yrazem Chrystusowej m iłości bliźniego. Nie traci on tożsamości, ale będzie m usiał realizować sw oje powołanie w nowych warunkach.

duchow nych jako drugoplanow e postaci obyczajowego tła (Szamanka [1 9 9 6 ] A n ­ drzeja Żuławskiego, W eiser [2 0 0 0 ] W ojciecha M arczewskiego, G łośniej od bom b [2 0 0 1 ] Przemysława W ojcieszka, Wesele [2 0 0 4 ] W ojciecha Sm arzowskiego)8. Fil­ my Łukaszewicza i Kotlarczyk zdecydowanie w ykra czają poza takie ujęcie. Spójność i dbałość o autentyzm religijnego sztafażu odróżnia je też od Cudownego m iejsca (1 9 9 4 ), którego tem atem je st dram at dw óch księży zm agających się ze sw oim po­ w ołaniem . Próba postaw y kapłańskiej ukazana została w stałej dla tw órczości Jana Jakuba Kolskiego aurze pogańskiej m agiczności, apokaliptycznego przerysowania; w konsekwencji opow ieść w ym yka się z ram, które narzuca doktryna rzym skokato­ licka, a k o n flikt rysuje się jako sztuczny.

Faustyna i Prymas, w zw iązku z koncepcją ukazania osób pow ołanych do stanu duchownego, spełniają z p erspe ktyw y historycznofilm ow ej, tem atycznej kryteria f il­ mu religijnego9. Obraz Łukaszewicza, pod w zględem kw alifikacji w ynikającej z w ła ś ­ ciw ości form alnych, w ydaje się w pełniejszym stopniu realizować w yznaczniki g atun­ ku. Prymas to hybryda, w której elem enty kina religijnego splatają się z m otyw am i historiozoficznym i i suspensem, typ o w ym dla film u sensacyjnego czy p o litic a l fictio n. Oboje protagoniści odpow iadają jednak precyzowanej przez Ewę M odrzejew ską ch a ­ rakterystyce „ty p u człow ieka C hrystusow ego’’10 jako przejawu odw ołań pośrednich do Ewangelii; ich film o w e losy pośw iadczają zw iązek z nauką Jezusa.

W Faustynie niew ykształcona m łoda zakonnica (Dorota Segda), w ykonująca w klasztorze prace fizyczne, dostępuje łaski m istycznych objaw ień postaci Jezusa M i­ łosiernego. W idzeniom tow arzyszy choroba - gruźlica. M im o pokory, która w y w o łu je w m istyczce obawy, że nie jest godna, by być głosicielem objaw ień Zbaw iciela, jak również niechęci środow iska, zawiera ona przym ierze z Bogiem i ofiarow uje swe cier­ pienia za grzeszników. Pragnie, aby nam alowany w edług jej wskazań w izerunek C hry­ stusa, zachęcał w iernych do ufności w M iłosierdzie Boże. Umiera m łodo, w 1 9 3 8 roku, ze św iadom ością, że jej misja nie została zrozumiana i upowszechniona w Ko­ ściele, pozostaw iając prowadzone na polecenie spow iednika zapiski w Dzienniczku.

_______________________________ 51 I

8 W yjątkiem je st rozbudowana kreacja komediowa z film u Jacka Brom skiego U Pana Boga za piecem (1 9 9 8 ), osadzona w realiach życia prow incjonalnej parafii. Jednak bezproblem owość dom inuje jako cecha postaci księży w polskim kinie. Por. ks. A. Luter, Ksiądz w polskim film ie , [w :] U kryta re ligijność kina, red. ks. M. Lis, Opole 2 0 0 2 , s. 37.

9 Zgodnie z definicją słow nikow ą w znaczeniu szerszym ukazują one żyw o ty „osób poświęcających się dzia­ łalności religijnej” , zaś w znaczeniu w ęższym są to film y „o charakterze liturgiczno-obrzędow ym , konfesyjnym, katechetycznym bądź dydaktycznym ” , prezentujące w yobrażenia zgodne z kanonem w iary katolickiej. M. Hendry- kow ski, Stownik term inów film ow ych, Poznań 19 94, s. 2 5 0 .

10 E. Modrzejewska, Inspiracja re lig ijn a w kinie, [w d Kino i religia, Ogólnopolskie Sem inarium Film owe 2 6 - 2 9 maja 1 9 8 7 - Olsztyn, oprać, i red. E. Modrzejewska i M. Ray-Ciemięga, W arszawa 1987, s. 1 0 8 -1 2 1 .

Film Prymas pośw ięcony je st internow aniu Stefana W yszyńskiego (Andrzej Se­ weryn), przez kom unistyczne władze. W ątki zw iązane z relacjam i pom iędzy prota- gonistą, zw erbow aną do w spółpracy z Urzędem Bezpieczeństwa zakonnicą (Maja Ostaszewska) i kapelanem (Zbigniew Z am achow ski), których d o m in a ntą je st po­ stawa duchowa g ło w y Kościoła w Polsce, rozgrywane są w zrujnow anej przestrzeni m iejsca uwięzienia, uporządkow anej zgodnie z regułam i życia zakonnego. Drugą oś fa bu larną stanow ią zbrodnicze plany przedstaw icieli aparatu przem ocy: pułkow nika UB i sobowtóra prym asa, którego zdolności aktorskie m ogą zostać w ykorzystane przez w ładze po zgładzeniu Stefana W yszyńskiego. Rozwiązanie fabularnego kon­ flik tu jest podporządkow ane tezie o oddziaływ aniu w historii czynnika irracjonalnego i zawierzeniu Bogu.

* * *

W yróżniki form alne, w których odbija się kryterium religijności, to podstaw ow y elem ent służący charakterystyce osób duchow nych. Dlatego istotne w refleksji nad Faustyną i Prym asem są ustalenia Amédée Ayfre i Paula Schradera11, dotyczące ob ­ razowania św iętości na ekranie. A. Ayfre charakteryzuje technikę „cud ow n ościow ą ” :

ś w ia t ludzkich w artości musi ulec deform acji, [...] stylizacji, jeśli chcemy uczynić widzialnym i poza- ludzkie aspekty i mocno podkreślić Transcendencję12.

Służą tem u dwa style: styl transcendencji (ew okujący św iętość, ko nfron tu ją ­ cy człow ieka z obrazem Boga) i styl inkarnacji (w spom agający dotarcie do prawdy 0 ludzkiej egzystencji, w skazujący na jej ostateczny w ym ia r przy użyciu m otyw ów : życia, śm ierci, dobra, zła, płci, k rw i)13. Dążność do odzw ierciedlenia transcendentne­ go w y w o łu je w dziełach film o w ych w spółistnienie dw óch planów : pow ierzchniow ego 1 głębokiego, które scalane są dzięki specjalnym regułom 14.

Styl transcendencji je s t szczególnie użyteczny w zw iązku ze scenami objaw ień, pow tarzającym i się w toku akcji Faustyny. Próbując uniknąć w konw encji przedsta­ w ieniow ej „Im ago Dei” 15 cudowności w yobraźniow ej, bajkowej, Łukaszewicz operow ał

11 Por. M. Marczak, Poetyka film u religijnego, Kraków 2 0 0 0 , s. 2 0 - 4 0 ; M. Marczak, Aniot w szafie - o p o ­

szukiw aniu tożsamości film u religijnego, [w :] Poszukiwanie i degradowanie sacrum w kinie, red. M. Przylipiak

i K. Kornacki, Gdańsk 2 0 0 2 , s. 1 5 -2 7 .

12 A. Ayfre, Cinéma e t transcendance, [w :] H. Agel, A. Ayfre, Le ciném a e t le sacré, Paris 19 54, s. 12 2. C yt. za M. Marczak, Aniot w szafie..., s. 20 .

13 Por. M. Marczak, Aniot w szafie..., s. 20. 14 Por. tam że, s. 2 5 - 2 6 .

tzw . estetyką pow ierzchniow ą i starał się odsłonić boski ślad w ekranow ym obra­ zie człow ieka. Pragnienie uzyskania efektu przeniesienia postaci Chrystusa ze sfery transcendencji nie zdom inow ało zasadniczego postulatu - oddania istoty stanu za­ chw ycenia duszy głów nej bohaterki i jego konsekwencji, nie prowadziło też do zasto­ sowania nadm iaru tricków . Nie nadużyto obrazowania m istycznego doświadczenia, a w izyjność posłużyła raczej ukazaniu fenom enu człow ieka doznającego hierofanii.

Środkiem dom inującym w tych ujęciach je st silne stopniow o rozpraszające się św iatło, bijące zza realistycznie ukazanej postaci Chrystusa w białej szacie, który jed ną rękę ma uniesioną do błogosław ieństw a, a drugą złożoną na piersi. Jego rysy tw arzy, uw yraźnione zbliżeniem , m om entalnie rozp ływ a ją się w poświacie. Obrazo­ w anie takie to aluzja nie tylko do znanego Faustynie religijnego sym bolu - Zbawiciela Z m artw ychw stałego, któ ry ukazał się uczniom i którego oblicze przypom ina prawdę o Boskim w cieleniu, ale także św iadom e nawiązanie do przedstaw ień dających w yraz religijności ludowej bądź do ikonografii oleodrukowej przełom u XIX i XX w ieku16. W ła ­ śnie w takiej postaci m iała ujrzeć Jezusa niew ykształcona zakonnica, k tó rą w film ie cechuje prosta w iara. Nie je st to kontakt z abstraktem , pojęciem - absolutem , lecz z w cieloną Boskością. W idz ogląda oczyma Faustyny ludzką tw a rz Boga.

W izja Chrystusa konfrontow ana jest z ujęciam i m ilcząco w patrzonej zakonnicy. Jej oszczędna m im ika, łagodne rozłożenie ram ion nie nasuwają m iłosnych skojarzeń, jakie w y w o łu je św. Teresa Berniniego, a jednak określenie tej postaw y jako gestu oblubienicy je st upraw om ocnione, gdyż oddaje intym ny sens m etafizycznego d o ­ św iadczenia. M istyczka sama tak siebie nazywa, w yrażając wolę upodobnienia się do cierpiącego Chrystusa. Budowany przy pom ocy oszczędnych środków obraz stającej w obec sacrum bohaterki, pozwala na charakterystykę, która nie zatrzym uje się na pow ierzchni dram atycznej gry17. Dorota Segda bez egzaltacji, pow ściągliw ie koncen­ truje uwagę odbiorcy na swojej tw arzy. W ydaje się to nawiązaniem do koncepcji Em m anuela Lévinasa - w izerunku Boga odbijającego się w obliczu innego człow ieka. Reakcja Faustyny niesie silniejsze odczucie ta jem nicy kontaktu z transcendencją niż św ietlista postać Jezusa. W yw o łuje w w idzu niepokój w ynika ją cy z obserw owania ko­ goś odm iennego i w rażenie w yjęcia sceny z diegezy. M echanizm proje kcji-ide n tyfika- cji ulega zakłóceniu poprzez podkreślane niezw ykłe w ybranie bohaterki, w yjątkow ość sytuacji, w której się znalazła.

_______________________________ 53 I

16 Por. A. M orstin-P optaw ska, Ptacz nad obrazem. Problem atyka kiczu religijnego w film ie Jerzego Łukaszewicza Faustyna, „K w a rta ln ik Film ow y” nr 4 5 , 2 0 0 4 , s. 5 6 - 6 9 ; ks. M. Lis, A udiow izualny p rzekład B iblii. O d translatio

do transm ediatio, Opole 2 0 0 2 , s. 96 .

Przypom nijm y, że taka w izja człow ieka stającego w obliczu Boga jest w polskim kinie w spółczesnym odosobniona. Krzysztof Zanussi usiłow ał w Bracie naszego Boga u chw ycić istotę doświadczenia m istycznego, jednak form a adaptacji narzucała kon­ w encję teatralizacji. Zrezygnował w ięc ze środków film o w ych i poprzestał na rozbu­ dow anych m onologach dram atycznych Chm ielowskiego, które pow inny być o d czyta ­ ne przez odbiorcę jako m odlitew ne rozm ow y z Chrystusem , ale charakter m istyczny tych scen je st zarazem podważany poprzez sugestię neurozy bohatera. W Faustynie rów nież pojawia się w ątek badań psychiatrycznych, jednak służy on całkow item u uwiarygodnieniu bohaterki i potw ierdzeniu jej kontaktu z nadprzyrodzonym . Scena w gabinecie psychiatrycznym je st pretekstem do przyw ołania obrazu inicjującego film , który w spom aga pośrednio charakterystykę postaci i w yjaśnia sens jej losów18. Pierwsze w idzenie może być odczytane jako pow ołanie do życia zakonnego, ale w idz dopuszczony jest do głębokiej w y m o w y retrospektyw nej sceny, w której w siel­ skiej atmosferze w iejskiej zabawy roztańczona dziewczynka jako jedyna dostrzega płonące nieopodal drzewo, o konarach rozłożonych w kszta łt krzyża. Obojętność po­ zostałych przekonuje, że je st to w yróżnienie, n ie zw ykły znak, któ ry dane je st rozpo­ znać tylko m ałej Helenie Kowalskiej. Symbol drzewa, niczym gorejący krzak, w k tó ­ rym objaw ił się starotestam entow y Bóg, przypom ina o m otyw ie w ybrania, a reakcja dziecka wskazuje na gotow ość naśladowania Chrystusa spalającego się w m iłości do ludzi19. Istotą scen w izyjnych w Faustynie je st w ięc nie tyle odzw ierciedlenie bło go ­ stanu duszy, co raczej podkreślenie w oli odpowiedzenia na Boże w ezw anie. Specy­ fika tego m istycyzm u polega na radykalności decyzji o poddaniu się w spółcierpieniu z Chrystusem .

Scenę rozpoznawania znaku płonącego drzewa poprzedza radosny bieg dziew ­ czynki w śród łanów zboża. Sym boliczna wizja natury, relacja w obec niej głów nej bohaterki i zw iązany z ty m kontekst religijny są istotnym m otyw em kształtującym styl film u 20. Przyroda je st od pierw szych sekwencji związana z postacią protago- nistki, która przybyw a do klasztoru w łaśnie ze sfery natury. Faustyna jest w iecznym tułaczem w zakonie, co ma zw iązek z lekceważącym potraktow aniem przez hierar­ chię kościelną głoszonych przez nią objaw ień. Jednak jej niezadom owienie zdaje się przede w szystkim w ynika ć z kondycji osoby zanurzonej w św iecie transcendencji,

18 Podobny zabieg zastosowat Krzysztof Zanussi w Życie za życie. Dialog matego Maksym iliana z m a tką stuży podkreśleniu niezw ykle dojrzalej religijności bohatera i zapowiada jego m ęczeństwo.

19 Symbol i parabola, spajające plan widzialnego i niewidzialnego, to stru ktu ry znaczeniowe często stosowane w kinie religijnym . Por. M. Marczak, A niot w szafie..., s. 24.

20 Ekspresja niew idzialnego przez styl transcendencji nawiązuje do tezy, że cate dzieto stworzenia (także natura) ma transcendentne korzenie. Por. tam że, s. 25 .

a w ięc także w dziele stw orzenia, jedynie czasowo goszczącej w m aterialnej prze­ strzeni klasztornej (scena zm iany obuw ia po przebyciu drogi z klasztoru do klasztoru). Sym bolika natury służy zaznaczeniu pozycji głów nej bohaterki w strukturze zakon­ nej, któ rą znam ionuje specyficzne w ykluczenie. Dystans i niezrozumienie otoczenia dla ciężko chorej siostry zostały skonfrontow ane w jednej ze scen z obrazem „p ła c z ą ­ cego ogrodu”. Natura je st w film ie Łukaszewicza nie tylko m iejscem pracy, w ydaje się też bliższa i bardziej w spółodczuw ająca niż ludzie, przede w szystkim zaś okazuje się sferą o tw a rtą na transcendencję i przybliżającą do niej. Sekwencje ukazujące pejzaż ożyw iony jakby Boskim tchnieniem poprzedzają sceny objaw ień. Ostatnie zatrzym ane ujęcie odchodzącej postaci Faustyny, w topionej w rozżarzoną zachodzącym słońcem przestrzeń, która sym bolizuje otw arcie na sferę sacrum , je st w ięc koniecznym zw ień ­ czeniem św iadom ie kształtow anej stylistyki.

W ątek m istycznych objaw ień nie zaznacza się w Prym asie ta k silnie jak w obrazie Łukaszewicza, gdyż film ten je st zdeterm inow any przez założenie ukazania sytuacji Kościoła w Polsce w okresie stalinow skim , na przykładzie losów człow ieka, p eł­ niącego w y ją tk o w ą rolę w hierarchii duchow nej. Kotlarczyk, budując film o w ą wizję uwięzienia kardynała W yszyńskiego, oparła ją na dychotom ii. Sacrum duchow e (m i­ styczne) obrazowane jest w zw iązku z postaw ą protagonisty i konfrontow ane ze sferą dem oniczną ucieleśnioną przez przedstaw icieli UB i sobow tóra M olendę21. Klasyczne starcie dw u antagonistycznych m ocy pozwala na zaostrzenie poprzez m etaforę osi fa ­ bularnego ko nfliktu , a zarazem pogłębia dram atyzm zagrożenia stru k tu r kościelnych. Jednoznaczny podział znajduje w yraz w sym bolice św iatła i ciem ności. Noc to czas działania sił zła (scena aresztowania kardynała; scena, w której siostra Leonia godzi się na w spółpracę z aparatem bezpieczeństw a). Mroczność tow arzyszy obra­ zom dem askującym zbrodnicze plany pułkow nika UB i sobow tóra. N atom iast scenę spow iedzi prym asa, w otoczonym ciem nością ogrodzie, prow adzącą do umocnienia ufności w sens Bożych planów, należy rozpatryw ać w nawiązaniu do sym boliki d o ­ św iadczenia m istycznego nocy wiary, jako czasu próby. Istotnym elem entem w film ie Kotlarczyk je st w tym kontekście ewangeliczny m o ty w kuszenia, którem u poddawana je st trójka uwięzionych osób duchow nych, a zarazem c a ły Kościół w Polsce22.

________________________________55

21 D efiniując sacrum Amédée Ayfre wskazuje na jego odm iany w ynikające z przecinania się osi transcendencji i im m anencji. Por. M. Marczak, Poetyka film u religijnego..., s. 2 1 -2 3 . Także inni autorzy dostrzegali obecność w Prymasie m o tyw ów infernalnych, w ątku m itycznej w alki dobra ze ztem. Por. K. Kornacki, O kim je s t Prymas?, „W drodze” 2 0 0 0 nr 11, s. 9 7 - 9 9 ; T. Śobolewski, Kuszenie Prymasa...-, Sąd n a d Prymasem..., s. 2 6 -2 7 . 22 Najw yżsi hierarchow ie, z nielicznym i w yjątkam i, nie sprostali tej próbie podpisując po aresztowaniu pry­ masa 2 8 w rześnia 1 9 5 3 roku D eklarację ugodowości Episkopatu P olski wobec w ładz politycznych PRL. Żob. M. P. Romaniuk, Życie, twórczość i posługa Stefana Kardynała Wyszyńskiego Prymasa Tysiąclecia, Warszawa 2 0 0 2 , s. 6 7 1 -6 7 2 .

Dom inacja m rocznych w izji potęguje w rażenie osaczenia prym asa. Przeciw sta­ w iono im jeden obraz, jednak jego w ym ow a je st bardzo silna, gdyż zapowiada on zw ycięstw o nieugiętej postaw y stróża wiary. Jest to rozgrywająca się o poranku sce­ na, w której po całonocnej ufnej m o d litw ie kardynała i chorego kapelana, następuje przesilenie i stopniow e odzyskiw anie sił przez księdza Stanisława (okaże się on w to ­ ku akcji w ażnym „narzędziem ” działania O patrzności). Prymas dostrzega w te d y przez o tw arte okno postać kobiety z dzieckiem na ram ieniu. W izja w rozśw ietlonym ogro­ dzie, odczytyw ana w kontekście uzdrowienia chorego, a szczególnie ocalenia g ło w y Kościoła katolickiego w Polsce, ma znam iona cudu. U tw ierdza to w rażenie następna scena, w której Stefan W yszyński oddaje się w opiekę M atce Boskiej. Takie zobrazo­ w anie objaw ienia odzw ierciedla charakter silnej pobożności m aryjnej głów nego boha­ tera, a pośrednio nawiązuje też do tradycji ślubów składanych orędow niczce narodu (Apeli Jasnogórskich). Kotlarczyk operow ała w ięc konw encjonalnym w izerunkiem m adonny z dzieciątkiem , ty p o w y m dla ikonografii związanej z bliskim prym asow i ka­ tolicyzm em ludow ym . Stereotypow e w przedstaw ieniu w izji w ogrodzie je st również w ykorzystanie sym boliki wiosny, jako czasu przełam ania sił zła i śm ierci.

M otyw religijnego zawierzenia je st istotnym kontekstem , pozw alającym odczytać profetyczny sens onirycznych obrazów nawiedzających kardynała (scena ciągnięcia m artw ego ciała to prefiguracja śm ierci sobow tóra). Kanwę opow ieści Kotlarczyk sta ­ nowi w łaśnie pojęcie Boskiej O patrzności. Nie ty lk o tłu m a c z y ono jednostkow e ocale­ nie głów nego bohatera, ale też wskazuje na w ła ś c iw y sens jego obecności w eklezji, na zrządzenie, dzięki którem u w czasie historycznej próby przewodzi w iernym po­ stać, mająca odwagę pow iedzieć: „N on possum us". M im o że działanie s tru k tu r ko­ ścielnych nie zostało ukazane, a przecież w raz z uwięzieniem prym asa nie przestały one funkcjonow ać, to film o w a wizja narzuca wrażenie, że siła ówczesnego Kościoła, któ ry przetrw ał prześladow ania, w ynika ła z postaw y jednego ufnego człow ieka.

K otlarczyk, w ykorz y s tu ją c fa b u la rn y m o ty w odosobnienia, m ającego w prze­ konaniu prześladow ców przynieść ograniczenie w p ły w u hierarchy na człon ków Kościoła, konsekw entnie zaprezentow ała Stefana W yszyńskiego jako osobow ość, która pom im o narzuconego fizycznego ograniczenia je s t w stanie o d d z ia ły w a ć na innych. Podkreśla tę paradoksalność scena w ygłaszania ostatniego kazania w ko ­ ściele św. Anny, obrazująca siłę w erbalnej persw azji, pod której w p ły w e m w ie rn i d e m o n stru ją sw oje p rzyw iązanie do Kościoła, śpiew ając pieśń M y ch cem y Boga. W raz z uw ięzieniem głów nego bohatera jego o d d zia ływ a n ie zostaje ograniczone do w s p ó łw ię ź n ió w i zarazem w iąże się raczej ze sferą czynu niż słow a, a d a w a ­ ne przez niego ś w ia d e ctw o w ia ry ksz ta łtu je się przede w szy s tk im w relacji w obec

przeciw ników . Dzięki ufności w Bożą O patrzność Stefan W yszyński nie ulega p o ­ kusie i nie podpisuje deklaracji w iernopoddańczej w obec ko m unistycznych w tadz. Przede w szystkim jednak w yróżnia jego postaw ę fa k t, że ewangeliczne przykazanie m iło ści bliźniego, odnosi też konsekw entnie do tych , któ rzy w y s tę p u ją jako w ro ­ gow ie Kościoła. Uczy on w s p ó łw ię ź n ió w niepogardzania prześladow cam i (sceny b ło go sław ień stw a udzielonego strażn ikow i w noc w ig ilijn ą i m o d litw y za Bolesława Bieruta, na którego papież rzucił klątw ę ).

Znaczący je st w ty m kontekście w ątek relacji prym asa w obec siostry znajdującej się pod w p ły w e m funkcjonariuszy UB, a w ięc postaci, na k tó rą pozornie postawa protagonisty nie oddziałuje. Głęboki sens sceny, w której Stefan W yszyński żegna się ze w sp ó łw ię źnia m i polega na w yw ołan iu u widza odczucia oczyszczenia. Jej w y m o ­ wa nie kszta łtuje się pod znakiem w spaniałom yślności hierarchy, któ ry przecież już wcześniej odrzucił podejrzenia o zdradę, rzucane na siostrę Leonię i zakazał księdzu S tanisław ow i poszukiw ania dow odów jej winy, lecz raczej podniesienia godności c z ło ­ wieka złam anego przez nieludzki system. Dlatego w łaśnie kapelan, któ ry je s t ś w ia ­ dom y w spó łpracy zakonnicy z UB, godzi się z zapow iedzią podpisania przez prym asa listu poświadczającego lojalność i uczciw ość obojga tow arzyszy niewoli. Dlatego też, w e w spom nianej scenie, klęcząca i całująca prym asow ski pierścień siostra Leonia zw raca się z ufnością ku tem u, którego pozycję wcześniej podważała, przeciw ko k tó ­ remu w ystępow ała.

Faustynę i Prymasa łączy koncepcja ukazania w ybranych przedstaw icieli religijnej w spó lno ty jako jej awangardy, choć w yraźnie zaznacza się różnica, skrajnych prze­ cież w kościelnej hierarchii, statusów obojga protagonistów. M im o w y s iłk ó w w ładz prowadzących do swoistego zdegradowania prym asa i fizycznego odseparowania go od w iernych, nie przestaje on być g ło w ą Kościoła w Polsce, Faustyna zaś je s t tylko nie w ykształco ną zakonnicą, której egzystencję znam ionuje podległość i sam oum niej- szenie. N atom iast elem entem w spólnym kondycji obojga bohaterów je s t zdolność duchow ego prom ieniow ania, przełam yw ania zastałych schem atów zachowań religij­ nych. Podobnie jak Stefan W yszyński okazuje się postacią, której głęboka w iara, nieugięta postaw a i gotow ość pow strzym ania się od nienaw iści w obec prześladow ­ ców, ocala Kościół w sytuacji opresji, ta k prosta zakonnica potrafi ponieść przesłanie, które m im o iż niezrozumiane przez jej w spółczesnych, kszta łtuje eklezję posoborową. Szczególna siła obu postaci polega w ięc na tym , że nie m ieszczą się one w w yobraże­ niach s tru k tu r kościelnych swojego czasu; w ykraczają poza nie, budząc kontrow ersje i łam iąc ustalony porządek, a zarazem z p erspe ktyw y historycznej ich rolę można ocenić jako przew odnią w obec w spólnoty.

Czynnikiem w yróżniającym oboje protagonistów z ich środow iska je s t heroizm . Jednak inny w y m ia r ma w ątek m ęczeństw a jako prześladowania za w iarę w Pry­ m asie niż m o tyw o fiary Faustyny. Łukaszewicz ogniskuje dyskurs w o kó ł zagadnień teologicznych zw iązanych z pojm ow aniem Bożego M iłosierdzia i sensem naśladow a­ nia postaw y Chrystusa. Fizjonom iczna przemiana m istyczki, która objaw ia się przez zniszczenie oznak m łodzieńczej urody zachodzi stopniow o i bez użycia nagłych kon­ trastów , a zarazem paralelnie do pogłębiającej się św iadom ości celu w ybrania. Oso­ bow ość zakonnicy ewoluuje od cech: pogody, łagodności, radosnej pracow itości ku pełnem u w cieleniu pasyjnem u23, w którym znajduje w yraz wola całkow itego oddania Bogu i upodobnienia do udręczonego Chrystusa. W izja zakonnej egzystencji Faustyny i jej um ierania je st egzem plifikacją stylu inkarnacji. Paralelny w izerunek znajdujem y w Życie za życie. Śm ierć Ojca Kolbe w gło do w ym bunkrze w A uschw itz ma także w y ­ m iar odkupieńczej ofiary, której sens polega na oddaniu życia za bliźniego, a zarazem w ynika z podobnie radykalnego odczytyw ania nauki Chrystusa. Styl inkarnacji zazna­ cza się również w obrazie Kotlarczyk, poprzez m o ty w św iadectw a w iary, łączącego się z gotow ością na śm ierć, dawanego przez głów nego bohatera w dram atycznych okolicznościach historycznej próby.

Szczególna rola przypada Faustynie i prym asow i w zw iązku z przekazem treści religijnych. W film ie Łukaszewicza zagadnienia w iary ujm ow ane są w sposób prosty przez niew ykształconą zakonnicę, zyskując w jednej scenie potw ierdzenie w te o lo ­ gicznym w yw od zie księdza profesora. W Prym asie tylko podczas nocnej spowiedzi kapelan przejm uje inicjatyw ę w dyskursie, zaś fałszyw e nauki głoszone przez so­ bow tóra służą skom prom itow aniu ideologii. M o ty w zapisków, odzw ierciedlających tem peraturę refleksji religijnej bohaterów, został ciekaw iej w ykorzystany w Faustynie niż w film ie Kotlarczyk, w któ rym ogranicza się on do kilku scen przedstaw iających prym asa sporządzającego notatki. Nawiązujące do fragm entów z D zienniczka m o ­ nologi podkreślają w iarygodność zakonnicy, przem aw iającej językiem sw ojej epoki i środow iska. Należy jednak podkreślić, że w obu film a ch treści religijne ilustrow ane są w w iększym stopniu przez działanie niż katolicką retorykę. Taki em blem atyczny sens ma postaw a zarówno Stefana W yszyńskiego, jak i Faustyny - św iadka m iłosier­ dzia, któ ry potrzebującym udziela pomocy, pracę tra ktu je jako dar dla innych, a na upokorzenia nie odpow iada nienawiścią.

23 Peter Fraser tra k tu je pasję jako wzorzec fabularny. Por. A. Helman, Film religijny, „K in o ” 1 9 9 9 nr 2, s. 5 0 - 51. 0 śm ierci Faustyny jako śm ierci gruźliczej pisata Grażyna Stachówna. Por. G. Stachówna, M iłość, sztuka

i tuberkuloza - m it gruźlicy w powojennym film ie polskim [w :] Kino polskie wobec um ierania i śm ierci, red.

Kondycję obu protagonistów znam ionuje specyficzne zdystansow anie w obec o to ­ czenia. W Prym asie ma to zw iązek z konfrontow aniem osobowości głów nego boha­ tera i jego sobow tóra, granych przez jednego aktora (Andrzej Seweryn), co wyostrza elem ent fałszyw ego naśladowania, podszywania się zła pod dobro i osam otnienia protagonisty. W idz Faustyny i Prymasa nie je st też w pełni dopuszczony do tajem nicy ty tu ło w y c h postaci, których zadaniem je st w iązać go z u krytą s tru ktu rą rzeczyw isto­ ści, a nie w y w o ły w a ć m echanizm p ro je kcji-ide n tyfikacji. Ich obecność, aktyw ność w św iecie przedstaw ionym w arunkowana je st zapatrzeniem w w ym ia r sakralny24. Źródłem tych postaw je st asceza pojm ow ana jako umniejszenie, nie zaś św iadom e wyniszczenie (wola o fiary z w łasnego życia nie oznacza dla Faustyny działań przy­ spieszających jej w ypełnienie), gdyż kw estie fizyczności nie są dla protagonistów problem ow e. Celowe w yda ją się jednak zabiegi służące sw oistem u odcieleśnieniu postaci m istyczki; jej kobiecość zaznacza się przez w izerunek tw arzy, seksualność zaś szczelnie skryw a habit, a relacje z m ężczyznam i nacechowane są skrom nością.

To, co w hieratycznej postaci dostojnika kościelnego określane jest przez kom en­ danta grzechem pychy, stanow i rodzaj zdystansow ania do św iata i jego porządku, w ynikającego z ukorzenia przed „w yższą instancją” . Osobowość Faustyny znam ionu­ je pokora, która nie łączy się jednak z bezm yślną uległością (m im o niechęci otoczenia nie zaprzestaje ona głoszenia swojej m isji), a w y p ły w a ze św iadom ości hierarchii w artości, znikom ej wagi spraw doczesnych i troski o zbaw ienie innych. R ewolucyj- ność postaw obu postaci w ynika z w ysokich w ym agań staw ianych sobie. Nie są one burzycielam i s tru k tu r kościelnych, natom iast ich radykalizm ma zw iązek z k szta łto w a ­ niem eklezji o tw artej, oznacza pow rót do jej uniwersalnego, powszechnego sensu, go ­ tow ość o fiary i odpow iedzialność nie tylko za w spółw yznaw ców , ale i niewierzących. Poprzez kreacje protagonistów zaznacza się w ięc w Faustynie i Prym asie ka­ tegoria dysonansu (d is p a rity ), na której o pa rty jest, w edług Paula Schradera, styl transcendentny25. Rozdźwięk może pow staw ać m iędzy ty m , co fizyczne a tym , co duchow e26. W film ie Łukaszewicza napięcia w y n ik a ją też z niemieszczenia się p o ­ sta w y m istyczki w kanonie zachowań religijnych przyjętych przez ówczesny Kościół katolicki. W yraźnie zaznacza się dysonans pom iędzy Faustyną przyjm ującą radykalne konsekwencje postaw y naśladowcy Chrystusa a M atką G eneralną zakonu, ukazaną

_______________________________ 59

24 Por. M. Marczak, Aniot w szafie..., s. 25. 25 Por. tam że, s. 21.

26 W edtug M arioli Marczak dzieje się tak „dzięki skonfrontow aniu manifestowanej na ekranie banalnej codzien­ ności z gtów nym bohaterem, który jest postacią w yalienow aną ze swojego otoczenia oraz em anującą skupioną duchow ością” . Tamże, s. 22 .

w roli adm inistratora przedsiębiorstw a. Poza zazdrosną i d um ną siostrą Feliksą, k tó ­ ra pogardza g łó w ną bohaterką, także przychylne m istyczce siostry nie rozum ieją jej postawy, pobożności (sic!), czy w ręcz w ydaje się im ona szkodliwa, a księża spo­ w ied nicy reagują nieufnie i niechętnie na relacje dotyczące objaw ień, tra ktu ją c je jak niepotrzebny kłopot. W konfrontacji z osobow ością prostodusznej, acz nie naiwnej Faustyny, w spom niane postaci spraw iają w rażenie typ ów , spełniających jedynie rolę tła ; żadna z nich nie m ogłaby zostać uznana za ucieleśnienie ideałów chrześcijań­ stw a. W ynika to z w ym ogów hagiografii, a zarazem nawiązuje do tezy o odwiecznej grzesznej - ludzkiej naturze, która odzw ierciedla się w historii Kościoła.

Podkreślmy, że owo strukturalne pęknięcie - dysonans zarysowuje się w yraźnie w obrazie Łukaszewicza w kontekście funkcjonow ania hierarchii kościelnej. A u te nty­ zm ow i, otw artości zakonnicy odpow iada dyskretny dozór, szykany, nieufność. Szcze­ gólną w ym ow ę ma scena w kurii biskupiej, kiedy to dostojnik w ykazuje całkow ite niezrozumienie dla m isji m istyczki. Kościół przedsoborow y został w ięc przedstaw iony krytycznie (sceny ciężkiej pracy fizycznej, któ rą w ykonyw ała chora na gruźlicę za­ konnica), jednak film u nie determ inuje antyklerykalne przesłanie. Swoista rehabilita­ cja eklezji jako w ielow iekow ej w spó lno ty następuje w postaci zdań kończących film , przypom inających o ty m , że papież Jan Paweł II kanonizow ał Faustynę.

Zobrazowane w Prym asie w yobcow anie głów nego bohatera także służy zilustro ­ w aniu tezy o w łasnej ułom ności, słabości członków Kościoła. Niezależnie od tego, na ile fikcyjn y27 je st zaznaczający się w fabule podział na przekupną uległą zakonnicę i odw ażnego przemyślnego spiskującego kapelana, to obie postaci dalekie są od p oj­ m owania głębokiego religijnego sensu sytuacji, w której się znalazły i w ym ogów , k tó ­ re w ią żą się z ich kondycją. Noszą oni stroje osób duchow nych, jednak ich działanie i w ypow iedzi nie są w pełni zgodne z nauką Kościoła. Szczególny w yraz znajduje to w zdradzie siostry, ale również odwaga cyw ilna kapelana ma negatyw ną m otyw ację, co potw ierdza w ątek poszukiw ania przez księdza Stanisław a dow odów w iny zakonni­ cy, w ynikający z potrzeby uspraw iedliw ienia niechęci w obec niej.

Istotnym elem entem , któ ry w p ły w a na obraz kleru w Faustynie i Prym asie są sce­ ny składające się na w izję codzienności. W film ie Łukaszewicza nad krótkim i chw ilam i m odlitew nej kontem placji d om in u ją ujęcia ciężkiej fizycznej pracy, ale dojm ujące o d ­ czucie przeciętności, zw ykłości nie dotyka protagonistki. Tendencja do ukazania m o ­ notonii rzeczyw istości odartej z kolorystyki, uzasadniona regułam i w ięziennej egzy­ stencji, zaznacza się też w Prymasie. Przełamujące ten schem at sceny porządkow ania

przestrzeni sepulkralnej, liturgii, spacerów w ogrodzie ł ączą się z inspirującą rolą kar­ dynała i kw estią jego w p ły w u na w spó łw ię źnió w . M im o ekstrem alnych okoliczności, od pierw szych chw il odosobnienia, rytm dnia zostaje podporządkow any program owi ustalonem u przez Stefana W yszyńskiego. W obu film a ch zwyczajny, banalny cha­ rakter rzeczyw istości służy podkreśleniu relacji bohaterów w obec otoczenia, gdyż - w myśl teorii Paula Schradera - zabiegi służące stylizacji na codzienność m ają na celu zneutralizow anie screens i są charakterystyczne dla stylu transcendentnego, a w ięc ostatecznie w ydo byw a ją u k ry ty w głębi rzeczyw istości przedstaw ionej ele­ m ent sakralny28. W łaśnie na tle szarej codzienności w yraziście rysują się niezw ykłe cechy osobowości i uduchow ienie ty tu ło w y c h bohaterów.

61