Jan Ciechowicz
Zbigniewa Osińskiego widzenie
teatru
Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (11), 164-169
Z sy g n alizo w an y ch już w yżej w zględów w książce w y stę p u ją oba ro d za je cy tató w .
P ię k n y m p rzy k ład em w y k o rzy stan ia te k s tu pisanego, i co w ię cej, znanego w szystkim w w e rs ji pisan ej, jest analiza n a rra c ji w P a m ię tn ik a c h Paska. P ro b le m y n a rra to ra i słuchacza (bo tak m ożna nazw ać odbiorcę) są p o ru szon e w siódm ym i ósm ym roz dziale p racy. Bardzo ciekaw e są tu p rzy k ła d y błędów w k o n s tru k cji n a rra to ra i słuchacza u tw o ru m ówionego. Ciekawe, że w y p ad k i takie, ja k n a p rzy k ła d p rzy ta cz a n ie w m ow ie niezależnej pseudow ypow iedzi n ap isan ej w y ra ź n ie obcym d anej postaci s ty lem , w pow ieści całkow icie dopuszczalne, w u tw o rze m ów ionym , zw łaszcza rad io w ym , raz i i zm usza a k to ra do tru d n y c h i n ie je d n o k ro tn ie sztucznych chw ytów p rzy w p la ta n iu do całej w ypo w iedzi m ów ionej ta k ie j m ow y przyto czo n ej. Co w ięcej, w u tw o rze przezn aczo n y m do w ygłaszania i w łaściw ie sk o n c en tro w a n y m znacznie lepsza jest m owa zależna oraz rozm aite fo rm y po śred n ie m ow y p rzy to czo n ej. P ro b le m a ty k a ta też może stanow ić tem a t osobnych in te re su ją c y c h studiów . Sam a n arz u c a się tu w ięc k w e stia m ożliw ości in te rp re ta c ji (czy tra n sp o z y cji u stn e j) u tw o ru p i sanego.
O sta tn i w re szc ie rozdział, też w łaściw ie s u g e ru ją c y ty lk o p ro b le m y, pośw ięcony jest im prow izacji.
Z aplecze e ru d y c y jn e k siążki je st bardzo bogate. M ayen c y tu je licz n y ch lingw istów , psychologów, literatu ro zn aw có w , teo re ty k ó w te a tru . M iejscam i, zw łaszcza w początkow ych rozdziałach, n aw et za dużo, ty m b ard ziej że obok a u to ry te tó w n ie w ą tp liw y ch pow o łu je się i n a dosyć d yskusyjne, k tó ry c h nie w ym ieniajm y. A u to ry te tem niew ątpliw ’ym je s t n a to m ia st n a p rzy k ład S iergiej K arcęw - ski, któ reg o nazw isko stale p isan e jest „K arczew sk i”, co je st dosyć d en e rw u ją c e.
O gólną opinię o książce k s z ta łtu ją jed n ak nie ta k ie drobiazgi, lecz w szy stk ie w yliczone w yżej zalety . K siążka M ayena n ie ty lk o uczy i d e m o n stru je , tak że w sk azu je problem y. D aje m a te ria ł i suge s tie do sam o d zieln y ch p rzem y śleń i analiz, i to h u m an isto m róż n y c h specjalności.
Z ygm un t Saloni
R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B I O R Y 204
Zbigniewa Osińskiego widzenie teatru
Zbigniew Osiński: T eatr Dionizosa. R om an ty zm w polskim teatrze w spółczesnym . Kraków 1972 WL, ss. 390.
T eoria sz tu k i te a tra ln e j zjed n ała sobie w P o l sce n iew ielu stosunkow o badaczy. W sp ra w ac h ontologii te a tru
pionierskie m iejsce n ależy pew n ie przy p isać R om anow i In g a rd e nowi. Celnością sp o strzeżeń w zakresie te a tra ln e j te o rii d ra m a tu w y różniają się k ró tk ie szkice J. K lein era. Polska te a tro lo g ia r u szyła jednak na dobre z m iejsca n ad e w szystko dzięki te o re ty c z nym pracom S tef an i S k w arczy ń sk iej. Nie m n iej in sp iru jącą, z w a r tą propozycję badaw czą sz tu k i te a tru stan ow ią p rze m y śle n ia Ire n y Sław ińskiej. N ajnow szą m etodologię s tr u k tu ra ln ą w łącza do sw ych „istotow ych” rozw ażań Tadeusz K ow zan. Na p ro b le m aty k ę p a r ty tu r y te a tra ln e j i k s z ta łtu scenicznego d ra m a tu now e św iatło r z u cają rozp raw y Z bigniew a R aszew skiego.
W gronie ta k zn ak o m ity m Zbigniew O siński z ajm u je pozycję w ca le znaczną. W ciągu o sta tn ic h pięciu la t opublikow ał on bow iem cały szereg a rty k u łó w i stu dió w o zasadniczej zupełnie „w ażności” dla badań nad sz tu k ą te a tru . Żeby przypom nieć ty lk o n a jc e ln ie j sze: 1) ro zp raw a o p rzek ład zie te k s tu literack ieg o n a język te a tr u (w: Dramat i teatr, O ssolineum 1967), 2) szkic o scen ariu szu te a tr a l n y m („M iesięcznik L ite ra c k i” 1972 n r 1), 3) pró ba całościow ego zary su p ro b le m aty k i in te ra k c ji m iędzy sceną a w id ow n ią (w: Z teorii teatru, W arszaw a 1972), 4) szereg d ro b n iejszy ch ro zp ra w e k z zak resu sem iologii te a tru .
W szystkie te stu d ia s ta ra ły się być odpow iedzią na p y ta n ia naczel n e w b ad an iach n ad sz tu k ą te a tru ; in sp iro w ały w k o n k re tn y c h analizach in scenizacji i stan o w iły „bazę” d y sk u sy jn ą n a sem ina ria c h u n iw ersy teck ich. P rz y w o ły w a n y p rzy okazji teo re ty c z n y c h u sta le ń „ m a te ria ł egzem plifi'kacyjny” odsyłał czy teln ik a p rzed e w szystkim do n a jw y b itn ie jsz y c h zjaw isk te a tru w spółczesnego. Z ain teresow an ia dniem dzisiejszym te a tru dowiódł a u to r w ym ow nie ogłaszając k ilk a szkiców m on o graficznych (m.in. o te a trz e J e rzego G rotow skiego, K o n rad a Sw inarskiego, K ry s ty n y S kuszank i, o estety ce te a tru A dam a H anuszkiew icza...).
P ie rw sz y tom stu d iów O sińskiego w y ra sta — jak się z d a je — z dw óch w spo m n ian ych kręgów jego zainteresow ań: sta n o w i z je d nej stro n y teo rety czn e ro ztrząsan ia na, tem a t znaczeniow ości, odrębności, zasad re k o n s tru k c ji i in te rp re ta c ji w idow iska te a tra l nego; z d ru g ie j zaś p re z e n tu je (z am b icjam i do uogólnień) te a tra ln ą k on w encję w spółczesnych ro m an ty k ó w sceny.
W Teatrze Dionizosa O siński pom ieścił trz y k ateg o rie szkiców: 1) ro z p ra w y o c h a ra k te rz e „ogólnym ”, w ychodzące zasięgiem p ro b lem a ty k i poza dokonania jednego te a tru (Teatr W yspiańskiego
a P olski Teatr M o n u m e n ta ln y ; W spółczesny polski «teatr m i t y c z ny»)-, 2) sy n te ty c zn e stu d ia obrazujące isto tę założeń e ste ty cz n y c h
w y b itn y ch tw órców dw udziestow iecznego te a tru (W p o szu kiw a n iu
tea tru W ila m a H orzycy; D o k tr yn a twórcza T e a tru Laboratorium; Teatr Swinarskiego); 3) w reszcie pró b y an a lity c z n e j rek o n stru k c ji,
czy lep iej, in te rp re ta c ji pojedynczych przed staw ień te a tra ln y c h
(«Achilleis», «W y z w o le n ie » u H orzycy; «Akropolis», «Książę
zlo m n y» w Teatrze Laboratorium; «Nie-Boska komedia» w insceni zacji Suńnarskiego).
J e śli nie liczyć o statniego stu d iu m Lidii K u ch tó w n y o H orzycy, p o d jętą przez O sińskiego p racę n ależy uznać za zu p ełny ew en em en t w polskiej lite ra tu rz e teatrolo g icznej. M am y bow iem do czynien ia z p io n iersk im zarów no w asp ekcie tem aty czn y m , jak i m etodolo gicznym przedsięw zięciem . O siński prow adzi czyteln ika przez k rąg m iste ry jn e j sym boliki te a tru pana WiLama, k o rzy stając z „kon te k stu religioznaw czego, k tó ry w y d a je się n a tu ra ln y , uzasadnia go bow iem sam a s tru k tu ra te a tru (...)” (s. 96). Pom ysłow o pokazuje na p rzy k ła d fu n k cję schodów w sp e k ta k lac h H orzycy (s. 97— 102), dom aga się baczniejszego zw rócenia uw agi na słowo, k tó re sta n o w iło n aczeln y kom po n ent znaczeń w jego te a trz e , fo rm u łu je p rze ko n yw ające spostrzeżenia n a te m a t „sakraln ości” , „sym bolu śro d k a ”, św iatła i m uzyki, apsychologicznej koncepcji ak to ra, „bos- kości” k re a c ji (A jschylosow ej „k olu m ny c ie rp ią c e j”).
C h a ra k te ry s ty k a d o k try n y te a tra ln e j H orzycy nie nosi jed n a k — m im o całej o ryginalności in te rp re ta c y jn e j — znam ion bezspor nego odkrycia. Z pew nością n ato m iast m ożna pow iedzieć, że T e a tr L a b o ra to riu m został po raz pierw szy w Polsce poddany ta k szcze gółowej „ p e n e tra c ji” . O siński prób u je, często z dużym pow odze niem , tłum aczyć skrajno ść recep cji p rze d staw ie ń Jerzego G rotow skiego. R ozw iązuje p ro b lem y „ isto ty ” T e a tru 13 Rzędów, k tó ra m iałaby polegać na „m ów ieniu p raw d y o człow ieku” , na „szukaniu m etod poznania i istn ien ia w rzeczy w istości”. W iele k a rt poświęca a u to r „ak to ro w i ubo g iem u ” , reży sersk iej in icjacji w u suw aniu przeszkód og ran iczający ch „ o fia ro w a n ie ”, ogołocenie się ak to ra. D uży fra g m en t w yw odów dotyczy w zajem n y ch pow iązań i analogii T e a tru L a b o ra to riu m z m yślą hinduską, rep re z en to w a n ą przez sy ste m filozoficzny K rish n a m u rtieg o . O stateczna k o n k lu zja m a jed n ak w ym ow ę zbyt enigm atyczną:
„Nowatorstwo Teatru Laboratorium (...) 'nie polega więc w konsek wencji: ani na powrocie do rytuału, ani na koncepcji scenowidowni, ani na «iluminacyjnym» aktorstwie Ryszarda Cieślaka i jego kolegów, ani na in- kantacyjno-m elodycznym traktowaniu przez nich słowa, ani na «pięknie konwulsyjnym », ani na odkryciu nowych rezonatorów, ani nawet na od wadze i zdolności przekraczania zasady teatru dyskursywnego (...) ani w resz cie — na «pisaniu na scenie». Polega ono na w szystkim tym łącznie” (s. 163).
Z daje się, że d o p iero w ty m m iejscu w in ien O siński w łączyć in te r d y sc y p lin a rn ą m etodologię do ostatecznego rozw iązania tak zagad kowo sfo rm u ło w an y ch „w y liczeń ” .
O te a trz e K o n ra d a S w inarsk ieg o d o w iadu jem y się sporo. Z asta naw ia bogata w ielostronność tw ó rczy ch poczynań krakow skiego a rty s ty , ogrom na skala in scen izacy jn y ch koncepcji: kam eralność obok m o num entalności, „ sty k dy scy p lin y i sp ontan izm u w działa
n iu ”. S w in arsk i zm ysłow y, ro m an ty czn y , a in te le k tu a ln y , m alarski, in tu icy jn y , o p e ru ją cy „iro n iczn y m cudzysłow em ” ; p ro p o n u jący te a t r podstaw ow ych problem ów i p y ta ń m o raln y ch w o rnam en- ta c y jn e j barokow ości, w p o etyce b ru d u i prow okacji. S w in arsk i w „ te a trz e W ielkiej N iezgody” (s. 276), dla k tórego b ra k u je — w rozw ażaniach a u to ra — w spólnego m ianow nika.
W krąg rom antycznego te a tr u w spółczesnego w plótł O siński zgrab nie pro b lem aty k ę te a tru m o n u m en taln eg o jako te n d e n c ji tw órczej, k tó ra bez resz ty niem al w y ro sła z p roroczych w izji S tan isław a W yspiańskiego. Sw ą książkę, w zbogaconą w „m iędzyczasie” in te resu ją cą in te rp re ta c ją w y b ra n y c h sp e k ta k li (o czym później), koń czy a u to r ciekaw ym , choć nie do końca dom yślanym pew nie, szki
cem o „ te a trz e m ity cz n y m ” .
Z tego, co dotychczas sform ułow ano, m ożna by chyba wnosić, że
Teatr Dionizosa stanow i sw oistą sum m ę tea tro lo g iczn y ch pasji
i zam iłow ań Osińskiego. Sum m ę bardzo okazałą, choć zaw ierającą p a rtie d ysk u sy jn e czy w ręcz w ątpliw e. N iezbyt p rzek o n u ją — sk ąd in ąd fra p u jąc e — rozw ażania o k o n tra p u n k to w y m egzystow a n iu tra d y c ji d ion izy jsk iej i „żyw iołu ap o lliń skieg o” w te a trz e . Z d aje się bow iem , że p rzy jęcie p ropozycji Osińskiego (por. s. 9, 118) pociąga za sobą konieczność n azy w an ia „d io n iz y jsk im ” każ dego tw órczego, am bitnego przedsięw zięcia inscenizacyjnego. P ro blem „ a ry sto k ra ty c z n e g o id eału sta ty c zn e j doskonałości” (s. 9) p rz e sta ł być chyba a lte rn a ty w n ą p ropozycją e stety czn ą w spół czesnego te a tru . D latego m iędzy in n y m i k ry te riu m „dionizyjskości”, ja k o zasada w y b o ru i w spólnej p rez e n ta c ji dokonań tw órczych H orzycy, G rotow skiego i Sw inarskiego, w y d aje się n iezb y t p re cy z y jn e czy n a w e t zwodnicze. W tak im św ietle in te rp re ta c y jn y m ty lk o p rze d staw ie n ia o p eretko w e i „ogródkow a” kom edia pozba w ione b yły b y p ierw ia stk a dionizyjskiego. Teatr Dionizosa nie jest w ięc w łaściw ością li ty lk o ro m an ty czn ej d ra m a tu rg ii, ta k jak m ógłby to sugerow ać p o d ty tu ł książki.
P olski „ te a tr m ity c z n y ”. W ydaje się, że zaproponow ana przez O sińskiego próba św ieżego odczytania, nazw an ia i sp ro b lem aty zo- w ania z ja w isk o b jęty ch ty m pojęciem nie stan o w i — m im o dość w y ra ź n ie poczynionych d e k la ra c ji — zupełnego n o v u m w polskiej tea tro lo g ii. O siński prow adzi swe dociekania teo re ty c z n e z w y ra ź n y m rozgraniczen iem d ra m a tu poetyckiego i „ te a tru m itycz n ego”, tw ierd ząc jak o b y b y ły to k a teg o rie genologicznie różne. T ym czasem p rez e n to w a n y dalej w yw ód, te a tra ln a eg zem plifikacja i w reszcie zdaw kow e resum e dowodzą, iż „ te a tr m ity czn y jest s z tu k ą o a sp ira cja ch u n iw e rsa ln y c h ” a jego w łaściw ym przed m io te m „ isto ta ludzka i jej tw órcze m ożliw ości” (s. 330). W cześniej pisząc o fu n k cja ch sym bolu, jako k o n sta n ty te a tru m itycznego, a u to r w ylicza: m odalność rzeczyw istości, sakralność, w ieloznacze- niow ość. „jedność św data”, „eg zy sten cjaln o ść” (s. 320). W uw agach
ty ch dostrzec łatw o w y raźn e p o k rew ieństw o (jeśli nie insp iracje!) z odkryw czym i — i dużo w cześniejszym i — rozw ażaniam i Ire n y S ław ińskiej na tem a t d ra m a tu poetyckiego (notabene n ie z n aj d u jem y — w czasem zbyt drobiazgow o rozbudow anej bazie p rz y pisów — n a w e t a d re su bibliograficznego rozp raw y S ła w iń sk ie j, studiów T. S. Eliota, K n ig h ta, M aulniera).
B ardziej jeszcze d y sk u sy jn a i p o b u dzająca do polem iki, niżli w spom n ian a w yżej k oncepcja „ te a tru m ity czneg o”, jest d la m nie w y zn aw an a przez O sińskiego zasada in te rp re ta c ji pojedynczego p rze d staw ie n ia tea tra ln eg o . Ju ż n a w stępie do sw ej p racy , a tak że k ilk a k ro tn ie w tra k c ie w yw odu, w spom ina a u to r o „ re k o n s tru k c ji” w idow iska tea tra ln eg o . T erm in ten w in ien być pew nie zu p e łn ie w yrzu co n y z n au k o w ej n o m e n k la tu ry teatro log icznej. Pow szech nie bow iem w iadom o, że tru d n o o „ re k o n stru k c ję ” n a w e t w w y p ad k u przed staw ień w spółczesnych, w ielekroć przez badacza te a tru oglądanych, cóż dopiero, gdy m am y do czynienia ze sp e k ta k le m daw nym , o k tó ry m czerpiem y w iedzę tylk o ze św iadectw p o śre d nich.
D ruga m oja w ątpliw ość m a w y m iar b ard ziej zasadniczy, doty czy bow iem m etodologicznych „ d y re k ty w ” p rz y ję ty c h przez a u to ra w jego p o stępow aniu badaw czym . O siński h o łd u je — co łatw o zauw ażyć — zasadzie sem iologicznego, czy lepiej — m ięd zyd yscy p - lin arn eg o p a trz en ia na p rzed staw ien ie te a tra ln e , w p row ad zając p rzy ty m p ersp ek ty w ę ta k ic h n a u k jak: „lin gw isty ka s tru k tu ra ln a , religioznaw stw o, sem iologia, antropo lo g ia s tr u k tu ra ln a ” (s. 10, 131). W rezu ltacie czy teln ik o trz y m u je su g esty w n y obraz, na pozór pełną in te rp re ta c ję inscenizacji (p rzy k ładem n iech będzie chociaż by Akropolis w T e a trz e L ab o rato riu m ). Je d n ak ż e in te rp re ta c ja takow a „ z a tra c a ” czasowość, sta w an ie się w idow iska, p om ija szczegółow ą zderzeniow ość, gubi tzw . mocne, k u lm in ac y jn e „w znie sien ia” sy tu a c ji scenicznej. I o ile „ m a rtw y ” (czytaj: znakow y) zabieg in te rp re ta c y jn y jest dopuszczalny, czy n a w e t w skazany, w odniesieniu do p rze d staw ie ń odległych w czasie, od tw arzan y ch ty lko na podstaw ie m niejszej lub w iększej d o k u m en tacji, o ty le zdaje się nie najszczęśliw szy w tedy, gd y d otyczy p re z e n ta c ji sp e k ta k lu „dośw iadczonego” przez badacza. Śm iem tw ierdzić, p rze k o n u ją zresztą o ty m sugestie Raszew skiego, że najd oskonalszą in te rp re ta c ją b y łby w tak ic h w y p ad k ach przem yślan y, w yw ażony opis, stan ow iący przecież zaw sze o kreślony ty p w idzenia in te r p re tacy jn eg o. P rz y te j okazji jed n a jeszcze uw aga. D użym nied o p a trz e n ie m ze stro n y a u to ra nazw ać ch yba trz e b a b ra k w m onogra ficzny ch szkicach pośw ięconych k o n k re tn y m spektaklom , pełnego w ykazu d o ku m en tacji. C hciałoby się zadać p y tan ia : czy a u to r k o rz y sta ł ze scenariusza reżyserskiego, suflerskiego? jakim m a te ria łem ikonograficznym dysponow ał? p rzy inscenizacjach H orzyco- w ych z czyich „zw ierzeń ” i odczuć p erc e p c y jn y c h korzystał? Z d a
rzają się też w książce pom inięcia n iek tó ry ch rec e n z ji analizo w a nych p rzed staw ień (np. o inscen izacji Księcia Niezłom nego pisała Z. M iklińska w „ L ite ra c h ” 1966 n r 2, s. 7). Nie w y d aje się rów nież słuszny sposób tra k to w a n ia d e k la ra ty w n y c h w ypow iedzi tw órców jako dokum entów przed staw ien ia, k tó re n ie w y m agają żadnych p raw ie k o m en ta rz y (por. np. s. 116, 310). Razi czasem zbyt w y dobyta d ek laraty w no ść, ek lek ty zm uogólnień, aprioryczność m yślo w ych k o n stru k c ji, u silna „odkryw czość” stw ierd zeń. Nieco prow o kacy jn ie brzm ią n ie k tó re h ip o tety czn e przypuszczenia (np. do m niem ane głosy S w in arsk ieg o o S chillerze, s. 276).
T rudno w k ró tk im , recen zen ck im szkicu oddać bardzo liczne za le ty pracy, tru d n o też usto su n k ow ać się do w szy stk ich p a rtii książki, k tó re budzą n ieufność czy sprzeciw . Teatr Dionizosa jest „prop o zycją o tw a rtą ”, pozw ala „w n ik liw iej i p ełn iej ogarnąć n iek tó re a sp ekty sztuki t e a t r u ” . S tano w i tw órczą, in sp iru jącą, ale i m ocno d y sk u sy jn ą m an ifestac ję sposobu b ad an ia zjaw iska scenicznego.
Jan Ciechowicz
2 0 P R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B I O R Y '
Metamorfozy matecznika
Artur Saindauer: Matecznik literacki. Kraków 1972 WLr ss. 138.
Okres, w k tó ry m A rtu r S a n d a u e r zajm ow ał się p en e tro w a n ie m zjaw isk k u ltu r y w spółczesnej i o d k ry w ał jej niedostrzeżone w artości, m ożna zaliczyć już chyba do przeszłości. Taki w niosek narzuca, n ieste ty , jego n ajnow sza książka M atecznik
literacki. Z nalazły się w niej esesje pośw ięcone siedm iu tw órcom ,
k tó ry m tru d n o odm ówić m iejsca w panteo n ie w ielkości u zna nych — są to kolejno: N orw id, Leśm ian, P rzyboś, Czechowicz, B iałoszew ski, Joy ce i A ntonioni. Nie w y n ik a z tego wcale, iżby S a n d a u e r zrezygnow ał z prób m ów ienia o w ym ienio ny ch tw ó rcach rzeczy now ych — od b rązaw ian ie zaśniedziałych pom ników to jak b y cel M atecznika. „M atecznik lite ra c k i” znaczyłby w ty m w y padku ty le , co w nikanie z pow ierzchni zjaw isk, z zew nętrzności ku ich w n ętrzu , istocie. D oskonale in te n c ję tę w yłożył sam S a n d a u e r w szkicu J a m jest Bóg zabity, gdzie pisze: „W ogóle w y d aje się, że czas zm odernizow ać bad an ie n ad zeszłow ieczną poezją pol ską. C hodzi nie ty lk o o to, b y w yzw olić się od niepodległościow ych obsesji, lecz i o to, by zastosow ać tu now e — p rz y ję te dotychczas ty lk o n a te re n ie lite r a tu r y w spółczesnej — m eto dy k ry ty c z n e , za cz e rp n ię te z b ad a ń psy ch o an ality czny ch , s tru k tu ra ln y c h itp. S ą dzę, że przenosząc je tu ta j, m ożem y dokonać niejed nego o d k ry cia ” . Pod zaw ołan iem ty m nie sposób nie podpisać się i to n a ty c h m ia st — obiem a rękam i, co też czyniąc, z o stajem y przez S a n d a u e ra
