Siła dotyku : nowoczesność anachronizmu : o filozofii sztuki Georges'a Didi-Hubermana

Josef Vojvodik

Siła dotyku : nowoczesność

anachronizmu : o filozofii sztuki

Georges’a Didi-Hubermana

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (119), 11-28

2009

Szkice

Josef VOJVODÎK

Sita dotyku - nowczesność anachronizmu.

O filozofii sztuki G eorg es’a D idi-H uberm ana1

Z ro zu m ien ie te o rii i filozofii sz tu k i G eorges’a D id i-H u b e rm a n a w całej ich k o n c e p tu a ln e j ro zm a ito śc i i inw encyjności, k tórej dow odzi n ie m al trzy d zieści m onografii i cały szereg szkiców, nie jest rzeczą łatw ą. P orusza się on niejako w po ­ przek h isto rii sztuki, k o n cep tu alizu jąc i eksplikując swą teoretyczną refleksję za­ rów no na antycznych m askach pośm iertn y ch czy freskach F ra A ngelica, jak i na obiektach M arcela D u ch am p a, fotografiach histerycznych p ac je n tek Jeana-M ar- tin a C harcota czy też minimal arcie. D id i-H u b e rm a n k o n ce n tru je się na an tro p o lo ­ gii i „m etapsychologii” obrazu, a oryginalność jego filozofii sztuki polega m iędzy in n y m i na nowym , odkrywczym „odczytaniu” w ybitnych historyków i teoretyków sztuki X X w ieku: Aby W arburga, A loisa R iegla, a także W altera B enjam ina, C arla E in stein a czy G eorges’a B ataille’a. W o sta tn im czasie ostrą, polem iczną dyskusję w yw ołała jego k siążk a o p a ra d o k sa ln o śc i „obrazów m im o w szystko” („im ages m a lg ré to u t”) - ta k b ow iem z a ty tu ło w a ł reflek sje n a d c z te re m a fo to g ra fiam i z O św ięcim ia, na których „niem al n i c nie w idać”, m im o to je d n ak - w łaśnie poprzez swą paradoksalność - stanow ią one coś niezastępow alnego2.

1 A rty k u ł jest skróconą w ersją tek stu w ykładu, w ygłoszonego przez prof. Josefa Vojvodika w K rakow ie, 8 czerwca 2009 roku. W ykład ten odbył się w ram ach p ro jek tu D Y SC Y PLIN Y /SZ TU K I, w spółorganizow anego przez F undację SPLOT, B u n k ier S ztuki oraz K atedrę A ntropologii i B adań K ulturow ych W P UJ. Jeżeli nie zaznaczono inaczej, w szystkie przypisy pochodzą od autora. A uto rk a p rz ek ład u była w trakcie jego sp o rząd zan ia stypen d y stk ą p ro g ram u „S tart” F u n d acji na Rzecz N au k i Polskiej.

2 Zob. G. D id i-H u b e rm a n Obrazy mimo wszystko, przeł. M. K u b iak H o-C hi, U niversitas, K raków 2008.

12

Czy w tak szerokim i bogatym problem owo sp ek tru m teorii sztuki D idi-H uber- m ana - rozciągającej się m iędzy tezą o niew idzialności obrazu a tezą o jego bezpo­ średnio dotykalnej plastyczności; m iędzy Vasarim a W arburgiem ; m iędzy plam am i na freskach Fra Angelica a fotografiam i z czasopism a „D ocum ents” - możliwe jest dostrzeżenie jakiegoś w spólnego aspektu czy problem u? Sądzę, że tak, i postaram się to wykazać. Aby tego dowieść, zajm ę się D idi-H uberm anow ską koncepcją „ana­ ch ro n izm u ” i antropom orfizm u, a także refleksją n ad Benjam inow ską teorią aury.

N ie b ędziem y dalecy od prawdy, stw ierdzając, że w ce n tru m uwagi G eorges’a D id i-H u b erm an a zn a jd u je się k o m p le m e n tarn y zw iązek w izualności z taktylno- ścią, dotyku z odciskiem , ciała z obrazem , antro p o m o rfizm u z abstrakcją, podo­ bieństw a z niepodobieństw em , w idzialności z „czytelnością” obrazu. W yjątkowość i in sp iru ją cy p o tencjał postaw y D id i-H u b erm an a wobec wytworów artystycznych polega m iędzy in n y m i na tym , że k o n cen tru je się on w łaśnie na ich specyficznej m aterialności. Badając na przy k ład m aski p o śm iertn e lub figury woskowe, in te r­ p re tu je m ech an izm odciskania śladu jako pew ien „paradygm at antropologiczny”, fu n d a m e n ta ln y i kluczowy, m im o jego d eprecjonow ania jako „p ry m ity w izm u ” i „a n ac h ro n iz m u ”. D id i-H u b e rm a n - m iędzy in n y m i w swych now ych odczyta­ n ia ch pozornie an a chronicznych tekstów z h isto rii sztuki - rozum ie ów an a ch ro ­ n izm pozytywnie: jako p u n k t wyjścia, zasadę, pozostającą w u ta je n iu , lecz n ie ­ p rzerw anie oddziałującą. C hociaż pozostaw ianie śladu m oże wydawać się czymś nieskom plikow anym pod w zględem tech n iczn y m i łatw ym do zrealizow ania, sam odcisk nie jest je d n ak czym ś p rym ityw nym , poniew aż w grze tw orzyw a, gestu i oznaczania odcisk staje się „podstawową w artością operacy jn ą”, otw artym ho ry ­ zontem , „eksperym entem o otw artym zak o ń czen iu ” .

Isto tn y m i dla teoretycznej refleksji D id i-H u b erm an a p o jęciam i operacyjnym i, zwłaszcza w interesu jący m nas tu kontekście, są p rzede w szystkim „a n ac h ro n izm ” i „p a rad o k s” . W książce D evant le temps (2000)3 stw ierdza on, że pow rót do teorii sztuki, która z czasowego dystansu jawić się m oże jako n ie ak tu a ln a , „p rzestarza­ ła ” czy anachroniczna, w ydaje się nieodzowny. N aw iązując do refleksji trzech w iel­ k ich teoretyków obrazu - Aby W arburga, W altera B enjam ina i C arla E in ste in a - pisze on o „paradoksalnej płodności a n a ch ro n iz m u ” i wyznacza drogę w iodącą od „archeologii” an a ch ro n iz m u do jego „now oczesności”4. Podstaw ow ą strateg ią owej „archeologii” i „epistem ologii an a ch ro n iz m u ” jest odkryw anie śladów i odcisków, a w ięc „pracy p am ięc i” .

N ieprzypadkow o m iejsce kluczow e zajm ują tu odcisk, dotyk i ślad. D idi-H u - b e rm a n in te rp re tu je W arburgow skie „form uły p a to su ” jako „gest p sy ch iczn y ”: utajony, archaiczny, popędowy, dionizyjski, orgiastyczny, nieśw iadom y. Z tej p e r­

3 G. D id i-H u b e rm a n Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Éd. de M in u it, Paris 2000. Jo sef V ojvodik korzysta z w ydania czeskiego: G. D idi-

H u b erm an Pred öasem, Spolecnost pro o d bornou lite ra tu ru - B arrister & P rin cip al, P rah a 2008.

spektyw y „form uły p a to su ” rep rez en tu ją stan afektywny, sym ptom w ypartego tra u ­ m atycznego dośw iadczenia, któ re p rzen ik a na pow ierzchnię dzieła sztuki. Jako takie stają się m e d iu m „m nem onicznej e n e rg ii”, śladem ludzkiego dośw iadczenia n am iętn o ści i bólu, ekstrem aln y ch stanów egzystencji. W arburgow ska „siła doty­ k u ”, w łaśnie w zw iązku z „pracą p am ięc i”, m a dlatego szczególne znaczenie dla D id i-H u b erm an a , że pozostaje zasadnicza dla jego w łasnej m etody odkryw ania licznych w arstw dzieła sztuki. Teoria „form uł p a to su ” W arburga i jego „M nem o- sy n e -a tla s” stanow ią m n e m o te ch n ic zn e m e d iu m p am ięc i ku ltu ro w ej zw iązane z ideą m n em o te ch n ik i m om entalnego - przypom inającego elektryczne zw arcie - „ d o tk n ięcia” owej p am ięci, zapośredniczonej przez w izualne dokum enty, od anty­ k u do w spółczesności. C hodzi tu o ideę subiektyw nego zw rotu do przeszłości p o ­ przez in tu icję i im aginację, za pośrednictw em których m ożliwe jest odkryw anie utajonych, zasypanych warstw. N ie p rzypadkiem D id i-H u b erm an przypom ina fakt, iż W alter B enjam in w idział w A bym W arburgu ducha bliskiego znaw cy starożyt­ ności, Jo h an n a Jakoba Bachofena. W książce o antycznych nagrobkach i starożyt­ nym kulcie nieśm ierteln o ści (Versuch über die Gräbersymbolik der A lten, 1859) Ba­ chofen pisze o docieran iu do antyku, któ re byłoby niezapośredniczone przez m o ­ zolną rekonstrukcję źródeł filologicznych i historycznych, lecz podobne „sile i p rę d ­ kości p rą d u elektrycznego [...], b ezp o śred n iem u dotykow i zabytków ”5. Jest to więc droga p o zn a n ia po p rzez dotyk, k tó ry w yw ołuje natychm iastow e, błyskaw iczne w spom nienie; in te rp re tac y jn ą energię, zdolną przeb u d zić to, co zrujnow ane, u tra ­ cone i a n a c h ro n ic z n e , do now ego życia. Ja k pisze czeski s u rre a lis ta , Jin d fic h Styrsky, „dotykać oznacza w spom inać”6. Idea „szoku”, „błyskaw icy”, elektryczne­ go zw arcia uzyskuje tu nowe znaczenie, które D id i-H u b e rm a n w D evant le temps u jm u je następująco:

Jeżeli chcem y w niknąć w w ielokrotne, stratyfikow ane czasy, przeżytki, d ługie trw anie pam ięciow ej praprzeszlości, po trzeb u jem y prateraźniejszości ak tu w spom inania: szoku, rozdarcia, zasłony, w darcia lub w ypłynięcia czasu, w szystkiego, o czym tak trafn ie m ów i­ li P ro u st i B enjam in, ew okując „pam ięć m im ow olną”.7

A rchaicznem u odciskowi, „dotykow i”, właściwa jest zatem „a n ach ro n iczn a” no ­ w oczesność. P roblem atyką afektyw nie fantazm atycznego p o te n cja łu obrazu, dia- lektyką spojrzenia i dotyku oraz objętości i p u stk i zajm uje się D id i-H u b erm an w tekście z katalogu wystawy L’Empreinte (1997), opublikow anym niedaw no p o ­ w tórnie p o d ty tu łem L a resemblance p ar contact (Podobieństwo przez dotyk, 2008)8,

5 J.J. B achofen Lebens-Rückschau, w: tegoż M utterrecht und Urreligion, red. H.G. K ippenberg, A lfred K rö n er Verlag, S tu ttg a rt 1984, s. 11.

6 J. Styrsky S v ét se stdvd stale mensim, w: tegoż Poesie, Ceskoslovensky spisovatel, P raha 1992, s. 42.

7 G. D id i-H u b e rm a n Pred casem, s. 18.

8 G. D id i-H u b e rm a n L a ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité

14

a także w książce o „m etapsychologii o b raz u ” - Ce que nous voyons, ce qui nous re­ garde (To, co widzimy, patrzy na nas, 1992)9. Z aznacza on, że istnieją pew ne „sfery in fo rm el” obrazu, pow stałe poprzez o d c i s k / d o t y k , któ re dysponują „potę­ gą” czy „siłą d o ty k u ”; poten cjałem prow okującym a n t r o p o m o r f i z m . Owa m aterialn o ść obrazu - jego „ciało”, „m ięso”, któ re dotyka oka i d raż n i je - najczę­ ściej jed n ak pozostaje ignorow ana. Jest ona rów nież m atrycą w rażliw ości i owego „afektyw nego d o tk n ię cia”; dotyk zaś - zd a n ie m D id i-H u b erm an a - posiada zdol­ ność użyczania tem u , co nieożyw ione, „m agicznej siły” ożywionego.

O bok bezpośredniego perform atyw nego g estu „wejścia w m a te rię ” chodzi tu o jeszcze jeden, zasadniczy - jak się w ydaje - aspekt: am biw alencję odcisku jako czegoś oryginalnego i anachronicznego, a zarazem nowoczesnego; jednostkow e­ go, lecz reprodukow alnego technicznie; odcisku jako dotyku, k tóry zachow uje au ­ te ntyczną pierw otność lub też, z drugiej strony, trac i ją - ta k jak ro zu m iał to W al­ te r B enjam in. Czy zatem odcisk im p lik u je

auratyczność, czy też może seryjność? P odobieństw o czy niepodobieństw o? Tożsam ość czy niem ożliw ość identyfikacji? Z d eterm in o w an ie czy przypadek? P rag n ien ie czy żało ­ bę? F orm ę czy bezkształtność? Identyczność czy zm ianę? Z najom ość czy obcość? D otyk czy dystans?10

D idi-H u b erm an o w sk a koncepcja „afektyw nego d o tk n ię cia” przez obraz lub rzeźbę okazuje się niezw ykle interesu jąca rów nież w p ow iązaniu z fenom enologią cielesnego dośw iadczenia św iata i w świecie, ta k jak u jm u je ją E d ith Stein. Choć zestaw ienie w ydaje się na pierw szy rzu t oka niezw ykłe i zaskakujące, od n ajd zie­ m y tu interesu jące koincydencje. S pójrzm y choćby na w ściekłą krytykę książki D id i-H u b erm an a Obrazy mimo wszystko - a zarzucano m u m iędzy in n y m i rzeko­ m y „katolicki fetyszyzm ” - i spró b u jm y w skazać, dlaczego u p iera się on m i m o w s z y s t k o p rzy niezbyw alności obrazów, niezbyw alności e t y k i obrazów, naw et w epoce ich bezbrzeżnej in flacji - czy też m oże w ł a ś n i e w owej epoce.

W swym o sta tn im dziele, Kreuzwissenschaft. Studie über Johannes vom K reuz (Wiedza Krzyża. Studium o św. Janie od K rzyża), które E d ith S tein napisała w sie rp ­ n iu 1942 n iedługo p rze d śm iercią w O św ięcim iu podkreśla ona szczególne z n a­ czenie i nieodzow ność nie tylko obrazów w e w n ę t r z n y c h , lecz rów nież obra­ zów świata zew nętrznego11. Jednak we w czesnym Einführung in die Philosophie (Wstę­ pie do filozofii, 1917-1932) S tein pisze o specyficznych zm ysłowych cechach rzeczy, o ich szczególnym sposobie istn ien ia w relacji z naszym cielesno-zm ysłow ym od­

9 G. D id i-H u b e rm a n Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Éd. de M in u it, P aris 1992.

10 G. D id i-H u b e rm a n Ähnlichkeit und Berührung. Archäologie, Anachronismus und

M odernität des Abdrucks, D u M o n t, K öln 1999, s. 10.

11 E. S tein Kreuzwissenschaft. Studie über Johannes von K reuz, w: tejże Gesamtausgabe, t. X V III, H erd er Verlag, F re ib u rg -B as el-W ie n 2003, s. 132. W ydanie polskie:

Wiedza Krzyża. Studium o św. Janie od K rzyża, przel. I.J. A dam ska, W ydaw nictw o

czuw aniem . Rozw ija ona in teresu jącą koncepcję, że rzeczy są czymś więcej niż tylko ciałem fizycznym w przestrzen i, poniew aż m ają one swe w nętrze (Inneres), które przejaw ia się jako ich zm ysłowa postać. To, c z y m rzeczy są, m anifestuje się poprzez ich zachow anie (Verhalten). Jak pisze S tein w swej fenom enologicznej in te rp re ta c ji filozofii Tom asza z A kw inu - rozpraw ie Potenz und A k t {Potencja i akt. Studia z filozofii bycia, 1931) - owo zachow anie rzeczy oznacza ich oddziaływ anie (na przy k ład poprzez blask lub iskrzenie kolorów) na nas, a dokładniej - na naszą c i e l e s n o ś ć . „Zm ysłowe d an e” rzeczy p rze n ik ają nie tylko ciało i duszę, ale także świat w ew nętrzny i zew n ętrzn y 12. Jest to koncepcja, k tó rą rozw inie później M aurice M erleau-P onty jako teorię obustronnego p rze n ik an ia tego, co obce, i tego, co w łasne, ciała w idzianego i dotykanego, w idzialnego i niew idzialnego. W idzące i dotykające ciało jest w swej istocie rów nież ciałem w idzialnym i dotykalnym .

Rzeczy, pisze E d ith Stein, nie są odizolowane od naszych m yśli, lecz stanowią elem ent dośw iadczanego przez nas świata. W arto zwrócić uwagę, że w odniesieniu do „danych zm ysłowych” cielesnego dośw iadczenia Stein - naw iązując do Tomasza A kw inaty - używa również pojęcia phantasma, rozum ianego jako czysta jakość, k tó ­ ra nie jest w praw dzie m ożliwa do opisania, m a jednak szczególne znaczenie dla cielesnej percepcji i odczuwania. Jesteśm y dotknięci przez owe „fantazm aty” - na przykład kolory, kształty, dźwięki itd. - zanim jeszcze staną się one przedm iotem naszej noetycznej refleksji13. W podobny sposób D id i-H u b erm an ujm uje afektyw- no-fantazm atyczny potencjał dzieł sztuki i przedm iotów w ogóle, wywodząc go z ich m aterialności. P roblem em tym zajm uje się on m iędzy innym i w zbiorze esejów pod tytułem Phasmes. Essais sur l ’apparition (Widma. Eseje o objawianiu, 1998)14.

W ro zpraw ie Ce que nous voyons, ce qui nous regarde D id i-H u b e rm a n pisze o dwóch sposobach w idzenia: pierw szym jest w idzenie „w ierzące”; mowa o n im w Ew angelii św. Jana (20, 8), kiedy uczeń przybył do pustego grobu „i ujrzał, i uw ie­ rzył” („et vidit et credibit”). Co jed n ak zobaczył uczeń C hrystusa? P usty grób, p u stą powłokę, nieobecne ciało, k tóre w prow adzi w ru c h całą dialektykę wiary. O d tego m o m e n tu chrześcijańska ikonologia sk u p i się na w ynajdyw aniu najróżniejszych sposobów, w jakie c i a ł o m ogłoby opuścić swoje realne, ostatnie m iejsce odpo­ czynku tu , na ziem i. Jak pisze D id i-H u b erm an , to, co tu w i d z i m y - zaledwie owa pow łoka - zostaje jakby zakryte czy w ręcz zniesione przez in stan cję niew i­ dzialnego; to zaś, c o p a t r z y n a n a s , w yparte jest przez h ie ra rc h ię i n n e - g o m iejsca eschatologicznej przyszłości15.

Przeciw nym b ie g u n em ekstatycznego w idzenia, które „wierzy”, jest w idzenie „tautologiczne”, które, zdaniem D id i-H u b erm an a , najlepiej ch arakteryzuje stw ier­

12 E. S tein Potenz und A k t, w: tejże Gesamtausgabe, t. X, H e rd er Verlag, F re ib u rg -B a s e l-W ie n 1998, s. 240.

13 Tam że, s. 244.

14 G. D id i-H u b e rm a n Phasmes. Essais sur l’apparition, Éd. de M in u it, P aris 1998.

91

dzenie F ran k a S telli z lat 60.: „W idzim y to, co w id zim y ”. A rtysta - w tym przy­ p a d k u artysta rep rez en tu jący n u rt am erykańskiego minimal artu - m ówi z cynicz­ ną pew nością tylko o tym , co postrzegać m ożna jako oczywistość. Czy oznacza to odrzucenie u tajen ia, odrzucenie ukrytego w nętrza rzeczy, o którym pisze E d ith S tein, o d rzucenie aury, likw idację an tro p o m o rfizm u i odkrycie form , któ re nie p o trze b u ją obrazów, które dadzą sobie bez n ic h radę? A więc odrzucenie i krytykę tego, co w pew nym sensie k o n sty tu u je istotę w idzenia „w ierzącego”? Tak, ale ty l­ ko na pierw szy rzu t oka, rzecz jest bow iem dużo bard ziej skom plikow ana, niż m ogłoby się wydawać. Ów du alizm w idzenia m u si zostać przezw yciężony d ia lek ­ tycznie. Z d an iem D id i-H u b erm an a , którego p u n k te m wyjścia jest tu B enjam i- now ska teoria aury, w iąże się to z ponow nym , inw encyjnym p rzem yśleniem (choć­ by na przykładzie tw órczości ta k ich rzeźbiarzy, jak Tony S m ith czy R obert M or­ ris) nie tylko relacji m iędzy geom etryczną ab strakcją a antro p o m o rfizm em - co w iąże się z dialektyką pow łoki i p u stk i - lecz rów nież zw iązku m iędzy a n a ch ro n i­ zm em , arch aizm em a m odernizm em . To w łaśnie W alter B en jam in już w latach 20. X X w ieku uśw iadom ił sobie, że rzeczyw istość stanow i osobliwą syntezę m itu i now oczesności; a dokładniej św iata nowoczesnej te c h n ik i i archaicznego świata sym boli. W D evant le temps, D id i-H u b e rm a n pisze o tych w łaśnie „anachronicz­ nych k o n fig u ra cjac h ” następująco:

D oszedłem do w niosku, że an achroniczne konfiguracje s tru k tu ru ją o biekty lub p ro b le­ m y historyczne na tyle odm ienne, jak na przykład rzeźba D o n atella (która zdolna jest połączyć heterogeniczne o d n iesien ia do an ty k u , średniow iecza i now oczesności), tech ­ niczny proces odcisk an ia śladu (w którym łączą się p reh isto ry czn y gest i aw angardow a m anifestacja), czy an tropologiczna im p lik acja m aterii, jaką stanow i w osk (zdolny p o ­ w iązać długotrw ałość odlew ów i krótkotrw ałość czegoś rozp u szczaln eg o )... Pom ijam tu z n am ien n ą tendencję licznych X X -w iecznych d zieł sztuki - od R odina do M arcela D u- ch am p a, od G iacom ettiego do T ony’ego S m itha, B arn etta N ew m ana i Sim ona H a n taï - do realizow ania tak ich w łaśnie „m ontaży heterogenicznych czasów ”, często zresztą d o ­ konyw anych z m yślą o hom ogenicznych pod w zględem form alnym re zu lta tac h .16

M inim alistyczne bryły i in n e ściśle geom etryczne obiekty z najnow ocześniej­ szych m ateriałów przyw odzą na myśl egipskie budow le sakralne; m o d ern izm w cho­ dzi tu w dialektyczny zw iązek z a n a ch ro n iz m em i specyficzną form ą a r c h a ­ i z m u w tym sensie, że obiekty te rep rez en tu ją „sztukę p am ięc i”, k tó ra - co D idi- H u b erm a n szczególnie podkreśla - „potrzebna jest każdem u siln em u d ziełu sztu ­ ki, aby przetransform ow ać przeszłość w przyszłość”17.

Rów nież owe m inim alistyczne rzeźby m ają swoje „w nętrze”, staje się ono jed­ n ak dynam iczne. Bryły, k o lu m n y i inne elem en tarn e geom etryczne obiekty To­ n y ’ego Sm itha, m ają w edług D id i-H u b erm an a rysy antropom orficzne, dlatego też są dla naszego spo jrzen ia niepokojące; cech u ją się one pew nym „człow ieczeń­ stw em ”, jest to jed n ak człow ieczeństw o pozbaw ione h u m a n izm u , człow ieczeństwo

16 G. D id i-H u b e rm a n Pred ćasem, s. 21.

„w sta d iu m nieobecności”. Tym , czego tu b rak u je, są ludzkie tw arze i ciała. Je d ­ n ak te surowe, geom etryczne obiekty odznaczają się czymś, co D id i-H u b erm an nazyw a „potęgą d o ty k u ”. „C złow ieczeństw o” jest tu obecne, lecz tylko w stanie niepodobieństw a, jako pozostałość, ślad.

G dzie w cześniej w h isto rii sztuki spotkaliśm y się z ideą red u k c ji p ostaci lu d z­ kiej do podstaw owych form geom etrycznych? H ans Sedlm ayr, w stu d iu m Die „Mac­ chia” Bruegel ( „Macchia” Bruegla) z 1934 roku, rozw ija tezę, że podstaw ow ym ele­ m e n tem kom pozycji obrazów Bruegla jest plam a koloru, macchia18. Jeśli dłużej przyglądać się b ędziem y obrazom B ruegla, jego p ostaci zaczną się rozpadać na części, tracąc swoje konw encjonalne znaczenie. W iąże się to z faktem , że obrazy B ruegla „skom ponow ane” są z jednolicie kolorow ych, ostro odgraniczonych od siebie płaszczyzn czy raczej p la m koloru; najczęściej są to lu d zk ie ciała, które p rzy jm u ją postać podstaw ow ych form geom etrycznych: koła, k u li, owalu, walca, stożka, sześcianu. B rueglow skim ideałem - pisze Sedlm ayr - m ogłoby być „ciało w form ie prym ityw nego w orka bez kończyn” . R ów nocześnie jednak przed m io ty nieożyw ione uzyskują tu nagle „tw arz”, zostają zantropom orfizow ane. Sedlm ayr pow iada: „fizjonom ia p rzedm iotów m artw ych doprow adzona tu zostaje do sk raj­ ności” . C złow iek na obrazach Bruegla zm ienia się w coś nieznanego, staje się obcą istotą, „człow iekiem na g ranicy człow ieczeństw a”. Sedlm ayer, będąc zresztą pod silnym w pływ em su rre alizm u , u jm u je ów sposób w izualizacji p ostaci ludzkiej na obrazach B ruegla jako zasadniczą relatyw izację k ategorii człowieczeństw a; z d ru ­ giej jed n ak strony, spojrzenie na te obrazy wywołuje w w idzu poczucie n iepokoją­ cego „wyobcowania” . Jak tw ierdzi D id i-H u b erm an , jeśli człowiek jako antrophos zredukow any zostaje do zwykłej geom etrycznej formy, skazany zostaje tym sa­ m ym na „niepodobieństw o” .

W podobny sposób nasze spojrzenie n iepokoi obiekt m inim alistyczny, na p rzy­ k ła d Black B o x T ony’ego S m ith ’a. G eom etryczny obiekt, który na nas „ p a trzy ”, n iepokoi nasz w zrok w yobrażeniem zanikającego człowieczeństw a. Ale nie tylko tym . Tony S m ith tw orzy m inim alistyczne geom etryczne obiekty, które swoją for­ m ą przypom inać m ogą arch aiczn ą egipską budow lę, nie k o n stru u je ich jednak z piaskow ca, lecz ze w s p ó ł c z e s n y c h m ateriałów , nie starając się im itow ać przeszłości i pierw otności. Jego dzieło, jak tw ierdzi D id i-H u b erm an , n i e j e s t „now oczesne”, w tym sensie, że chciałoby się zrzec w szelkiej pam ięci i przeszło­ ści, n i e j e s t ono jed n ak rów nież „arch aiczn e”, w znaczeniu tęsknoty za po ­ czątkiem , za arché. M in im alisty czn y obiekt jest zdaniem D id i-H u b erm an a „d ia­ lektyczny” i „auten ty czn y ”, p artycypuje bow iem w obu tych sferach.

N ie w olno zapom inać, że pojęcia „autentyczności” i „dialektyczności” odsyła­ ją do W altera B enjam ina, dokładniej rzecz biorąc, do jego teo rii aury, k tórą D idi- H u b erm a n u jm u je jako „paradygm at w izu aln y ”, m ożliwość dystansu, k tó ry n igdy nie m oże zostać całkow icie przezw yciężony; dystansu m iędzy p atrzącym a w

idzia-18 H. S edlm ayr Die „Macchia” Bruegels, w: tegoż Epochen und Werke. Gessamelte Schrifte

18

nym , m iędzy spojrzeniem a dotykiem . D id i-H u b e rm a n w skazuje, że w B enjam i- now skiej koncep cji „obrazu dialek ty czn eg o ” m ożliw e jest zn iesien ie d u aliz m u m iędzy w idzeniem „w ierzącym ” a „tautologicznym ” . A ura jest w u jęciu B enjam i­ na zw iązana z fenom enem oddalenia i bliskości, obecności i nieobecności, p rze­ szłości i teraźniejszości, spojrzenia i dotyku, p rze strzen i i czasu. D id i-H u b erm an pisze w tym kontekście o dialektycznym , „podw ójnym dy stan sie” m iędzy p a trz ą ­ cym a w idzianym . D ystans ów pojm uje B enjam in jako zdolność w s p o m i n a ­ n i a i w y o b r a ż a n i a ; tw orzenia w yobrażeń jako obrazów pam ięci. Jego zd a­ n iem , w pojęciu a u r y n ak ład a ją się na siebie siła spojrzenia (i dotyku) oraz siła pam ięci. D ośw iadczenie auratyczne zw iązane jest z p am ięcią, z „pracą w spom i­ n a n ia ” . Z tej perspektyw y aura stanow i nieśw iadom e - i spełnione - poszukiw a­ nie straconego czasu. O braz, zwłaszcza zaś obraz fotograficzny, ułatw ia ponow ne, w ew nętrzne przeżycie przeszłości, m iędzy in n y m i z tego pow odu, że utrw ala on określony m om ent. Ten zaś znika w przeszłości, w łaściw ie m u si zostać za p o m n ia­ ny, po to, by m ógł być ponow nie ożywiony przez s p o j r z e n i e . A ura jako „oso­ bliw a pajęczyna z p rze strzen i i czasu” 19, jak pisze B enjam in w M ałej historii foto­ grafii, uzyskuje tu w alor autentyczności, pierw otności pewnego dośw iadczenia, które wciąż pozostaje produktyw ne.

D ystans, o którym piszą B enjam in i D id i-H u b erm an , jest tu k ategorią fu n d a ­ m en taln ą. D ystans jako „szok”, zdolny nas dosięgnąć czy - jak pisze B enjam in w rozpraw ie O kilku motywach u Baudelaire’a - dotknąć. To, co uobecnia się w owym szoku, jest czym ś niepojm ow alnym , poniew aż w idziane zbyt szybko w dziera się do naszego w nętrza, byśm y m ogli je uchwycić. D ystans, auratyczne oddalenie, rozum ieć m ożna - zd a n ie m D id i-H u b erm an a - także jako głębię. W p racy Ce que nous voyons, ce qui nous regarde odw ołuje się on do oryginalnej te o rii percep cji dziś już n ie m al zapom nianego, lecz istotnego p rzedstaw iciela fenonenologiczno-an- tropologicznej psychologii i p sy c h iatrii E rw ina W. S trausa, k tó ry w książce Vom Sinn der Sinne (O sensie zmysłów, 1935), d okładnie w tym sam ym czasie, co B enja­ m in , zajm uje się fenom enem oddalenia w o d n ie sie n iu do zm ysłu w zroku i doty­ ku. S traus u jm u je oddalenie jako elem e n ta rn ą form ę odczuw ania, której p rzy słu ­ guje specyficzny ontologiczny przyw ilej, jest ona bow iem „form ą odczuw ania p rze­ kraczającą poszczególne wymiary, czasow o-przestrzenną”20. Tym, co m ogłoby szcze­ gólnie zainteresow ać D id i-H u b erm an a , są dwie rozpraw y S trausa z lat 1960 i 1963, w których zajm uje się on fenom enem dystansu i „śladam i p am ięc i”, a więc k ate­ goriam i stricte B enjam inow skim i. W rozpraw ie Zum Sehen geboren, zum Schauen bestellt. Betrachtungen zur „Aufrechten H altung” (Zrodzony, aby widzieć, powołany, aby patrzeć. Uwagi o „postawie wyprostowanej”, 1963) S traus stw ierdza, że dystans jest

19 W. B enjam in M ała historia fotografii, przeł. J. Sikorski, w: tegoż A nioł historii. Szkice,

eseje, fragmenty, wyb. i oprac. H. O rłow ski, W ydaw nictw o P oznańskie, Poznań 1996,

s. 117.

20 E.W. S trau s Vom Sinn der Sinne. E in Beitrag zur Grundlegung der Psychologie, J. Springer, B erlin 1935.

w aru n k ie m w idzenia czegoś innego w łaśnie jako „innego”, inności w jej pojedyn- czości. O ddalenie otw iera się p rze d naszym spojrzeniem tylko w akcie k o n te m ­ p lacji, n igdy zaś w d ziałan iu , gdy po coś sięgamy. W sp o jrzen iu ta k im urzeczy­ w istnia się pierw sza w ielka ab strakcja pojm ow ania bycia jako takiego, w jego „tak w łaśnie je st” („So-Sein”). Za jego pośrednictw em , pisze Straus, dotykam y owego „co”, któ re skrywa się i objawia w „tak je st”. To w łaśnie owo „tak je st” człowiek m oże unaocznić poprzez obraz i na obrazie21.

O braz, dokładniej zaś obraz dialektyczny - podkreśla D id i-H u b e rm a n - jest dla B enjam inow skiej „archeologii p a m ię c i” kateg o rią niezw ykle isto tn ą. D idi- H u b erm a n pow raca do „archeologii p am ięc i” w szeregu swych książek i rozpraw, od tych najw cześniejszych aż po ostatnie, w tym Obrazy mimo wszystko. W D evant le temps określa on refleksję B enjam ina jako całkow icie now atorską „grę z p am ię­ cią”, dodając:

B enjam in, podobnie jak W arburg, lecz w sposób jeszcze bardziej finezyjny, w prow adził w ru ch poznanie, a d okładniej poznanie historyczne. [...] B enjam in zw raca się ku m ode­ lowi dialek ty czn em u , w idząc w nim sposób w ym knięcia się tryw ialnem u m odelow i „ u sta­ lonej przeszłości”. [...] H isto ry k m usi zatem um ieć podporządkow ać swoje w łasne p o ­ znanie - i form ę swej n a rra c ji - czasowym nieciągłościom i an ach ro n izm o m .22

K w estią kluczową dla B enjam inow skiego pojęcia h isto rii - a tym sam ym przesz­ łości i jej pow tórnego uobecniania - jest pytan ie, j a k m ó w i ć o h i s t o r i i w kontekście chaosu w szystkich potencjaln y ch zdarzeń. Jak m ożna w ogóle uzy­ skać w g l ą d w ów chaos? B enjam in pisze w Pasażach: „Tak jak P roust h isto rię swego życia rozpoczyna p rzeb u d zen iem , ta k też p rze b u d zen ie m u si rozpoczynać każdą p rezentację historyczną; owszem, ta w łaściw ie nie m oże traktow ać o niczym in n y m ”23. To w łaśnie te ch n ik a p rze b u d zan ia chro n i obrazy p am ięci m im ow olnej, dzięki tem u, że m ijają nas one błyskaw icznie jako szok. B enjam in zasadniczo od­ rzuca X IX -w ieczny historyzm jako oficjalny parad y g m at niem ieckiej h isto rio g ra­ fii, którego aksjom aty wywodzą się z n a u k przyrodniczych, rep rezen tu jący ch do­ m n ie m a n ą obiektyw ność w iarygodnych „faktów h istorycznych” .

N ie p rzy p a d k iem w o sta tn im rozdziale k sią żk i Obrazy mimo wszystko D idi- H u b e rm a n zwraca się ponow nie do B enjam ina, a d o kładniej do jednego z jego o statn ich tekstów, Über den B egriff der Geschichte (O pojęciu historii). B enjam in po ­ sługuje się ta m pojęciam i eksplicytnie teologicznym i, jak n a p rzykład „dzień sądu

21 E.W. S trau s Zum Sehen geboren, zum Schauen bestellt. Betrachtungen zur „Aufrechten

H altung”, w: Werden und Handeln. VE. Freiherr von Gebsattel zum 80. Geburtstag,

herausg. von E. W iesen h ü tter, H ip p o k ra te s Verlag, S tu ttg a rt 1963, s. 44-73. P rzekład angielski: Born to See, Bound to Behold, w: The Philosophy o f the Body, ed. by S.F. Spicker, Q u ad ran g le Books, C hicago 1970, s. 334-361.

22 G. D id i-H u b e rm a n Pred casem, s. 100.

23 W. B enjam in Pasaże, red. R. T ied em an n , przeł. I. K ania, posł. Z B aum an,

2

0

ostatecznego”, „słowo ew angelii” . Owo połączenie p o l i t y c z n e g o i t e o ­ l o g i c z n e g o poglądu na h isto rię charakterystyczne jest dla ostatniej fazy Ben- jam inow skiej filozofii h isto rii, zgodnie z k tó rą „sąd ostateczny” w ydarza się każ­ dego dnia. B enjam in pisze, że praca historyka polega na zatrzym yw aniu obrazów przeszłości, któ re m ijają nas niczym „podm uch pow ietrza” . Albowiem : „P raw dzi­ wy obraz przeszłości um yka obok. Przeszłość m ożna uchwycić tylko jako obraz, który w chw ili swej rozpoznaw alności w łaśnie rozbłyska na w ieczne pożeg n an ie” . Z ad a n iem h istoryka - dodaje B enjam in - jest uchw ycenie owego „obrazu bezpow ­ rotnej przeszłości, k tórem u groźbę zniknięcia niesie każda teraźniejszość”24. A więc: u chronić obrazy przeszłości naw et za cenę (estetycznego) ryzyka. W szystko, co w przeszłości, w h isto rii zostało w yparte i zap o m n ian e, o co n ik t się nie troszczył, m a dostać d rugą szansę, zostać zreaktualizow ane przez teraźniejsze dośw iadcze­ nie. „U ratow ać to, co uległo ro zb ic iu ” : oto znaczenie B enjam inow skiego pojęcia „rozpam iętyw ania” (Eingedenk). Isto tn e nie jest tu an i o b i e k t y w n e poznanie przeszłości, stanow iące tradycyjne roszczenie h istoryzm u, lecz stosunek do h isto ­ r ii z perspektyw y teraźn iejszo ści i konieczności, danej ak tu aln e j sytuacji. „Sąd ostateczny”, o którym m ów i B enjam in, jest wciąż na nowo rozpoczynaną w alką, k tó rą żywi - a m iędzy n im i r ó w n i e ż historycy - prow adzą w im ię ocalenia dziedzictw a pokonanych. H istoria to dla niego nie obraz triu m fu silniejszych i zn ik ­ nięcia słabszych, nie h i s t o r i a z w y c i ę z c ó w , jak u H egla, u którego h i­ storia osądzać będzie l u d z k o ś ć , lecz - w prost przeciw nie - dziejow y „sąd osta­ teczny”, na któ ry m ludzkość osądzać będzie historię.

Powróćm y w tym m iejscu do kom p lem en tarn eg o zw iązku w izualności z tak- tylnością, dotyku z odciskiem , ciała z obrazem , w idzialności z niew idzialnością, podobieństw a z niepodobieństw em . W interesującej m onografii Fra Angelico. Dis­ semblance et figuration (Fra Angelico. Niepodobieństwo i figuracja, 1990) D id i-H u b er- m an, naw iązując do teologii in k a rn a cji Tom asza z A kw inu, zajm uje się osobliwy­ m i, n ie fig u ra ln y m i p la m am i na freskach F ra A ngelica w klasztorze San M arco we F lorencji. Co oznacza owo „niepodobieństw o”, o któ ry m mowa rów nież w k o n te k ­ ście m inim alisty czn y ch obiektów? D id i-H u b e rm a n tw ierdzi, że to, co na owych freskach wygląda jak „niepodobieństw o”, jest częścią m isteriu m in k arn acji i rów no­ czesnej „figuracji” człowieka, jako nie-podobieństw a obrazu Bożego. O braz w sensie imago Dei już w teo lo g ii p resc h o lasty cz n ej d e fin iu je isto tę człow ieka. Tom asz z A kw inu podkreśla w swej Summie teologicznej, że ów zw iązek z obrazem , imago, dotyczy w yłącznie ducha czy też duszy, b ynajm niej jed n ak nie ciała. C iało ludzkie n ie jest w edług A kw inaty o brazem Bożym; kształt ludzkiego ciała rep rez en tu je ów pierw ow zór jedynie „per modum vestigii” - za pośrednictw em ś l a d ó w . Podobnie m alarstw o - dodaje D id i-H u b e rm a n - m u si zadow olić się tym , że będąc św iadom e w łasnej niedoskonałości, tworzyć m oże jedynie „estetykę śla d u ”. Świadom ość n ie ­ doskonałości oznaczać jed n ak m oże przezw yciężenie owej niedoskonałości. Z tej

24 W. B enjam in O pojęciu historii, przeł. K. K rzem ieniow a, w: tegoż A n io ł historii..., s. 415.

perspektyw y estetyka F ra A ngelica okazuje się estetyką najb ard ziej ekstrem alnej graniczności. Jej celem jest osiągnięcie sta tu su „obrazu niew idzialnego” . P lam y i zacieki na jego freskach in terpretow ać m ożna by jako „ślady” p rag n ie n ia, aby przybliżyć się do niew idzialnego imago Dei. Owa „dialektyka n ie podobnego” ma swą długą tradycję w ta k zwanej teologii negatyw nej, zw iązanej z nazw iskiem D io ­ nizego A reopagity25.

W teologii negatyw nej nie istn ieje żad en eksplicytny znak, za pom ocą którego m ożna by było przedstaw ić Boga, poniew aż Bóg (i boskość) nie stanow i jednej z istot, lecz stoi ab so lu tn ie p o n ad w szystkim i isto tam i, w yrażalny jedynie jako podobieństw o w niepodobieństw ie, bezkształtny kształt, „najczystsze N ic”, jak pisze A ngelus Silesius. Bóg „nie m a żadnej form y ani p o staci”, jest nieprzed staw ialn y i niew yrażalny. Z am iast k sz tałtu , figury, p ostaci - bezkształtność, dysfiguracja, niepodobieństw o. P lam a, odcisk, ślad, am orficzność, barw na m ateria, kam ień, które fu n d u ją akt i potencję. W m yśleniu tym niepodobieństw o staje się ideałem i do­ skonałością „fig u ry ”; w pew nym sensie m ożliw e jest, tw ierdzi D id i-H u b erm an , pojm ow anie każdej „ fig u ry ” w idzialnego św iata jako niepodobieństw a.

Już we w stępie do k siążki o freskach F ra A ngelica D id i-H u b e rm a n pisze, że w krużgankach florenckiego klasztoru San M arco, p atrząc na p lam iste freski, uśw ia­ dom ił sobie ich - na pierw szy rzu t oka p arad o k saln e - podobieństw o w n ie p o d o ­ bieństw ie do te c h n ik i drippingu na obrazach Jacksona Pollocka:

K iedy pró b u ję sobie dziś przypom nieć, co zatrzym ało m oje kroki w k ru żg an k ach San M arco, myślę, że nie m ylę się, stw ierdzając, że byl to pew ien rodzaj „podobieństw a nie na m iejscu ” m iędzy tym , z czym spotkałem się tu ta j, w renesansow ym klasztorze, a drip­

pings am erykańskiego artysty, które odkryłem i odkryw ałem potem w ciąż na nowo wiele

lat w cześniej.26

N ie da się oczywiście w łaściwie zrozum ieć i zinterpretow ać fresków F ra A nge­ lica poprzez action painting. D id i-H u b e rm a n arty k u łu je jed n ak w te n sposób ideę zasadniczą dla swej historycznej i teoretycznej refleksji o sztuce; a m ianow icie to, co nazywa on „paradoksalną płodnością a n a ch ro n iz m u ”. P u n k tem wyjścia jest tu myśl, że jeśli h isto ria obrazów jest h isto rią „wielorako zdeterm inow anych obiek­ tów ”, to trzeba zgodzić się z tym , że owym obiektom , zdeterm inow anym również z perspektyw y tem poralnej, odpow iada „wielorako in terp retu jące spojrzenie” . D idi- H u b erm a n stw ierdza: „H istoria obrazów jest h isto rią przedm iotów tem p o raln ie nieczystych, kom pleksow ych i w ielorako zdeterm inow anych. C hodzi zatem o h i­ storię obiektów polich ro n iczn y ch , obiektów heterogenicznych lub też a n a ch ro ­ n icznych”27. Z tej perspektyw y obraz jawi się jako „m ontaż ró żn ic”, k tó ry u ru c h a ­ m ia w ielowarstwową te m p o raln ą dynam ikę, „niecodzienny m ontaż

heterogenicz-25 Zob. G. D id i-H u b e rm a n Fra Angelico. Dissemblance et figuration, F la m m ario n , P aris 1990, s. 51 nn.

26 G. D id i-H u b e rm a n Pred êasem, s. 18.

22

nych czasów”. Fra A ngelico i abstrakcyjny ekspresjonizm , m inim alistyczne obiekty jako rem in iscen cje egipskiej arc h ite k tu ry sakralnej, prehistoryczne odciski ciała i eksperym enty D u cham pa: to, co najstarsze, najgłębiej zagrzebane, an ach ro n icz­ ne, postrzegane jest jako coś najnow ocześniejszego, i na odwrót: to, co n ajbardziej now oczesne, nosi w sobie elem enty anachronizm u.

D id i-H u b e rm a n pisze o nieodzow ności „wielorakiej in te rp re tu ją cej w iedzy”. N ie jest to jed n ak tylko w i e d z a , lecz rów nież w i d z e n i e ; nowe, in n e w i - d z e n i e. Stw ierdzić m ożna, że dzięki in n e m u w id zen iu tego, co przeszłe, pozor­ nie anachroniczne, D id i-H u b e rm a n a k tu alizu je teorię „nowego w id ze n ia” jako podstaw owej reguły estetyki u dziw nienia. „W idzenie” D id i-H u b erm an a , a więc i jego podejście do h isto rii sztuki jako całości czy też poszczególnych dzieł, nie jest w yłącznie „nowym w id zen iem ”; jest ono p rzede w szystkim „w idzeniem zba­ czającym ”, o k tórym pisze fenom enolog B e rn h a rd W aldenfels28. Do form alistycz- nej te o rii udziw n ien ia, w kontek ście p ro blem atyzującego, „skom plikow anego”, a zatem zdezautom atyzow anego p ostrzegania, D id i-H u b erm an naw iązuje w Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, a także w D evant le temps, gdzie określa obraz jako „m ontaż heterogenicznych czasów ” i „m ontaż ró żn ic”, kom b in acji idei odizolo­ w anych w czasie.

„ P a r a d o k s a l n a p ł o d n o ś ć ” anachronizm u? Co to oznacza? Stw ier­ dzić m ożna, że spojrzenie D id i-H u b e rm a n a jest sp o jrzen iem „la te ra ln y m ”, by posłużyć się te rm in e m E m anuela L évinasa, a więc spojrzeniem „z b o k u ”, an ty te­ zą spojrzenia frontalnego z jego roszczeniem do w iernego u kazania rzeczyw isto­ ści czy też dom niem anej praw idłow ości. Owo „ late ra ln e” spojrzenie „z b o k u ” re ­ alizuje się jako gest-pęknięcie, ro zdarcie pow ierzchni i destru k cja prym arnego, „pow ierzchniow ego” w idzenia na rzecz głębinow ego w glądu w to, co do tej pory pozostaw ało u k ry te, n iejak o „ n iew id z ialn e” . Tym , co objaw ia się p o d ową p o ­ w ierzch n ią, są w łaśnie niepokojące odchylenia, lu k i, sprzeczności i paradoksy, o których d o strz e ż e n ie - jak się w ydaje - chodzi D id i-H u b erm an o w i, w p ełn i świa­ dom em u ryzyka, że m ogą one sprowokować niezgodę, odrzucenie, krytykę. A lbo­ w iem , jak pisze filozof Jean-L uc M ario n w L a croisée du visible, to w łaśnie „p ara­ doks ukazuje to, co w idzialne, dzięki tem u, że rów nocześnie m u się opiera czy też, jeszcze lepiej, [że] je odwraca. [...] P aradoks pow staje poprzez ingerencję czegoś niew idzialnego w w id zialn e”29. M iędzy in n y m i - lecz nie tylko - na tym opow ie­ dzen iu się z a p a r a d o k s e m zasadzałby się szczególnie in sp iru ją cy p o te n ­ cjał m yśli G eorges’a D id i-H u b erm an a .

N a obrazach i ry su n k ach M ikulasa M edka z lat 1950-1953 (m. in. B e z nàzvu, Hostina) pow raca m otyw b ru taln eg o zra n ien ia pow ierzchni ciała - zwłaszcza p o ­ w iek i ust - poprzez przebicie (haczykiem w ędkarskim , nożem , strzałą, w idelcem ), rozdarcie, przecięcie (brzytwą). N a obrazie H lava kterà spi imperialisticky spânek

28 Zob. B. W aldenfels Sinnesschwellen. Studien zur Phänomenologie des Fremeden, Bd. 3, S u h rk am p Verlag, F ra n k fu rt am M ain 1999, s. 154-158.

(Głowa, która śpi snem imperialistycznym, 1953), k tó ry sam M edek określał później jako „idyllę obróconą do góry nogam i, czarną id y llę”, pow ieka śpiącej z głową ułożoną na blacie stołu postaci zostaje przebita haczykiem w ędkarskim i w ywró­ cona na zew nętrz, podobnie jak skóra na ram ie n iu (il. 1). N a obrazie H luk ticha (Hałas ciszy, 1950) na haczyk w ędkarski n ab ite są, niczym ryby, ludzkie oczy, o dbi­ jające się w pow ierzchni lu stra - głowy kadłubow atej postaci, której kształty ja k ­ by w ychodzą ze ściany; w identyczny sposób przebite są rów nież ludzkie usta, a w krw aw iącą górną w argę i język b ru ta ln ie w rzyna się brzytw a.

Il. 1 M. M edek Hlava kterà spi impeńalisticky spdnek

R ozdarcie pow ierzchni ciała, skóry, ew okuje nie tylko m it św. S ebastiana, ale rów nież M arsjasza: rozdarcia czy naw et obdarcia ze skóry jako zra n ien ia czy wręcz zniszczenia ochronnej pow ierzchni-pow łoki ciała, ale także powłoki dźwiękowej. W swej znanej pracy L a Moi-peau (1985) D id ie r A nzieu d efin iu je skórę jako „psy­ chiczny fu te ra ł”, jako „obraz, za pom ocą którego dziecko we wczesnej fazie roz­ w oju - w ychodząc od swoich dośw iadczeń z pow ierzchnią ciała - tworzy w yobra­ żenie samego siebie jako Ja, zaw ierającego treści psychiczne”30. W teo rii A nzieu

2

4

skóra stanow i ochronną b arie rę psyché (nieśw iadom ości) oraz instancję, która p rzej­ m uje funkcję filtru porządkującego w ym ianę i „zapis” pierw szych śladów, a tym sam ym w ogóle um ożliw ia pow staw anie w yobrażeń. Skóra ludzka jest czym ś za­ równo organicznym , jak i w yobrażeniowym ; jest przepuszczalna i nieprzepuszczal­ na, jest p ow ierzchnią i głębią, odporna i łatw a do zra n ien ia , jest m iejscem bólu i rozkoszy. Z tej perspektyw y am biw alentny jest rów nież gest zra n ien ia , p rzebicia, rozcięcia na obrazach M edka - im p lik u je on akt przem ocy, na k tó rą wystawiony jest człowiek w to ta litarn ej d yktaturze; obraz przem ocy, zw racającej się przeciw ­ ko pow ierzchni ciała, skóry, jako „sym bolicznej form y” indyw iduacji i tożsam ości oraz ich ochronnego „ fu te ra łu ”, k tó ry ulega gwałtownej perforacji. Traum atyza- cja, rozdarcie pow ierzchni, granicy, oznacza jed n ak rów nocześnie stopniow anie oddziaływ ania em ocjonalnego i afektywnego.

W opozycji wobec to talizacji rzeczyw istości M edek staw ia na zdem onizow aną przez oficjalny dyskurs re a lizm u socjalistycznego lat 50. X X w ieku am biw alencję i wieloznaczność. Zarów no ludzka skóra, jak i ściana, która również odgrywa istotną rolę na jego obrazach, stanow ią tu m a terię o r g a n i c z n ą . Ściana n ie jest b o ­ w iem n ie p rz ek rac za ln ą b a rie rą i granicą, lecz stanow i s k ł a d n i k „m ięsa świa­ ta ”, w n ie u sta n n ej relacji wobec naszej własnej som atycznej obecności, której do­ św iadczenie - jak tw ierdzi M au rice M erleau -P o n ty w swej o statniej, n ie d o k o ń ­ czonej rozpraw ie Widzialne i niewidzialne (1964) - realizu je się jako n ie u sta n n e spotykanie się spojrzenia z tym , co w idziane, dotyku z dotykanym . W o statn im rozdziale, Splot - chiazm, M erleau-P onty rozw ija teorię w zajem nego p rze n ik an ia się tego, co obce, i tego, co w łasne, ciała w idzianego i dotykanego. C złow iek ze swą cielesną egzystencją, ze swym m ięsem (chair) otw iera się na świat, ta k jak „m ięso” św iata otw iera się na ciało człowieka. Świat w idziany nie jest „w” m oim ciele, zaś m oje ciało, p o dkreśla M erleau-P onty, n ie jest „w” świecie w idzianym . L udzkie ciało jest z tego sam ego „m ięsa”, co ciało św iata, jest ciałem w idzącym i rów nocze­ śnie w idzianym , dotykającym i dotykalnym ; w owym „skrzyżow aniu” jest chia- zm atycznym „żyw iołem ”, który w swej odw racalności zn a jd u je się zarów no we­ w nątrz, jak i na pow ierzchni, rozw inięty i zw inięty w sobie, dla sam ego siebie i dla in n e g o 31.

B rutalny „perform ans” przebicia skóry w ędkarskim haczykiem , na którym ciało zostaje zaw ieszone i p o dniesione - ta k jak przedstaw ia je M edek choćby na o bra­ zie Głowa, która śpi snem imperialistycznym - w art jest naszej uwagi jeszcze z tego pow odu, że antycypuje n iem al identyczne, radykalne Suspension performances (1976­ 1988) australijskiego body artist, S telarca, który w ielokrotnie zawieszał swe ciało na w ielkich h ak ach (podobnych do w ędkarskich haczyków ), k tórym i p rze b ijał je w k ilk u m iejscach. Stelarc p o jm u je owe ek strem alne, sp e k tak u larn e perform anse jako akt sam owyzwolenia poprzez b ru ta ln e n aru szen ie granic w łasnego ciała. P rze­ bicie pow ierzchni-granicy ciała - naw et za cenę b ó lu i zagrożenia - oznacza dla

31 Zob. M. M erleau -P o n ty Widzialne i niewidzialne, przeł. M. Kowalska, A letheia, W arszaw a 1996.

niego usunięcie b arie ry m iędzy p rze strzen ią p u b lic zn ą i p ryw atną a sferą fizjolo­ giczną. T em at bolesnego ra n ie n ia pow ierzchni ciała m a na obrazach M edka z lat 1950-1953 im plikację polityczną: u stanaw ianie pow ierzchni ciała (i pow ierzchni obrazu) jako m iejsca, w któ ry m p rzen ik a się in dyw idualne i zbiorow e dośw iad­ czenie „w strząsającego h u k u przeszłych i przyszłych k a ta s tro f”32. N a p łó tn ie ob­ razu, ta k jak na płaszczyźnie skóry, „zap isan e” zostają ślady, „k a rb y ” czasu i do­ św iadczeń; z tej perspektyw y p ow ierzchnia ludzkiego ciała i obrazu staje się „Per- seuszow ą ta rc z ą ”, odzw ierciedlającą realność33.

D la obrazów, k tóre M edek m alu je około ro k u 1960, kiedy to porzuca d efin i­ tyw nie m alarstw o fig u raty w n e, c h a rak te ry sty cz n e jest w yraziste sto p n io w an ie „mowy m a te rii” oraz „uprzedm iotow ienie” pow ierzchni obrazu poprzez plastyczne naw arstw ianie barw nego tworzywa, w któ ry m ikonograficzna, w izualna referencja obrazowej płaszczyzny ulega transform acji w referencję fizyczno-taktylną. Ewolucja w stronę m alarstw a faktu raln eg o i tek stu raln eg o nie oznaczała jed n ak przerw ania ciągłości z głów nym i te m a ta m i obrazów z p oczątku lat 50.; z te m atem podatności m i ę s a na zran ien ie, obrazowego n apięcia m iędzy m ięsem a kością, któ re łączy w izualną antropologię M edka z an tropologią obrazów F rancisa Bacona.

Szczególne znaczenie odcisku łączy M edka z V lad im irem B oudnikiem , innym niezw ykle interesu jący m artystą czeskiej postaw angardy lat 50. i 60., k tó ry z roz­ m a ity m i te c h n ik a m i odciskania ślad u ek sp ery m en tu je już od p o czątk u lat 50. P ow tórzm y p y tan ie D id i-H u b erm an a : czy odcisk im p lik u je „auratyczność, czy też m oże seryjność? Podobieństw o czy niepodobieństw o? Tożsam ość czy niem ożliw ość identyfikacji? Z d eterm inow anie czy przypadek? P ragnienie czy żałobę? F orm ę czy bezkształtność? Identyczność czy zm ianę? Znajom ość czy obcość? D otyk czy dy­ stans?”34. Czy odcisk jest w yrazem anach ro n izm u , czy nowoczesności; czy te c h n i­ ki repro d u k cy jn e faktycznie oznaczają zan ik pierw otności i autentyczności? Po­ w stanie danej form y w procesie odciskania śladu, zaznacza D id i-H u b erm an , n i­ gdy nie jest m ożliw e do przew idzenia; pozostaje ono, w ręcz przeciw nie, czymś problem atycznym , niepew nym , otw artym . W łaśnie to połączenie jest niezw ykle istotne dla Boudnikow skiego pow tórnego odkrycia odcisku jako gestu. O dcisk jako gest i tw órcza reguła jego stru k tu ra ln y c h i aktyw nych grafik, a także pozostałych te ch n ik graficznych i akcji ulicznych, oznacza pozostaw ianie śladu au ten ty czn o ­ ści: środow iska (na przy k ład fabryki, w której pracow ał on jako rob o tn ik ), tw orzy­ wa, m a terii, n arzędzia, sam opoczucia em ocjonalnego i psychicznego lub m o m en ­ ta ln ej, teraźniejszej sytuacji. Isto tn y m aspektem au tentyczności jest tu odbicie te ch n ik i m eto d postępow ania z tworzywem , a także sam ego procesu twórczego; m im o że jego integ raln y m sk ład n ik iem jest inscenizacja, która m oże być w praw ­

32 M. M ed ek H luk ticha, w: tegoż, Texty, Torst, P raha 1995, s. 49.

33 Zob. F. Pasche Le Bouclier de Persée, „Revue F rançaise de Psychanalyse” 1971 n r 5-6 (35), s. 859-870.

2

6

dzie pojm ow ana jako iluzja, sym ulacja i sym ulakrum , niem niej jednak tylko ilu ­ zja, sym ulacja i sy m u lak ru m zdolne są w yrazić bycie, praw dę i autentyczność. W yłącznie w inscenizacji i poprzez inscenizację m ogą się one dla nas uobecnić. W odcisku łączy się przeszłość (poczynając od p reh isto rii) i m om ent teraźniejszy, an a ch ro n iz m i nowoczesność. Chw ila, uchw ycenie m om entalnego czy - precyzyj­ niej - bezczasow ego „teraz” jest jedną z głów nych m otyw acji B oudnikow skiego p rocesu twórczego.

Procesualność i perform atyw ność nie są, jak się wydaje, związane u B oudnika z pojęciam i praw dziwości, oryginału, oryginalności czy autorstw a, lecz z pojęciam i niesubstytucyjności, jednostkow ości ch a rak te ru pism a, „odcisku”, poprzez który jego sprawca pozostawia swój niepodm ienialny, n iepodrabialny ślad. O dcisk jest dla B oudnika zawsze również pozostaw ianiem śladu swej indyw idualnej tożsam o­ ści. Jednoznaczny nacisk na procesualność, konstrukcję, twórczy gest i jego au ten ­ tyczność pozwala rozsadzić od środka „przedstaw ienie” i „reprezentację” jako p o d ­ stawowe kategorie sztuki tradycyjnej, w tym przy p ad k u oficjalnej, socrealistycznej sztuki akadem ickiej, której przeciwstawia B oudnik autentyczne „K unstw ollen” - swą artystyczną „wolę” jako opozycję wobec rutyniarskiej „um iejętności”.

Już na początku lat 50. B oudnik tw orzy fotogram y i szkice, które częściowo rysow ane są sperm ą i krw ią (il. 2). K rw ią pisane są rów nież n iek tó re listy do Bo- h u m ila H rabala. Tw orzenie przy użyciu płynów fizjologicznych m a dla B oudnika znaczenie szczególne: p ełn i ono funkcję n ie tylko m etonim iczną i m ediacyjną, lecz

rów nież sym boliczną i w yobrażeniow ą. Słowo pisane krw ią na pow rót staje się cia­ łem , ciało i tek st lub grafika tw orzą jedność. P ow ierzchnia grafik i ze śladam i pły­ nów fizjologicznych to in k a rn a cja ciała, któ re jest na różne sposoby ran io n e (po­ przez p rze b ijan ie, przecin an ie, n ad p a la n ie, rozdrapyw anie itd.). Zw iązek m iędzy tw orzeniem obrazu a krw iobiegiem m a długą tradycję, sięgającą co n ajm n iej XVII w ieku, k iedy to pow staw anie obrazu pojm ow ane było jako „m eta-boliczny” proces p rze m ian y m a terii. N ie chodzi jednak tylko o pozostaw ienie n ie p o d ra b ialn ie in ­ dyw idualnego śladu, lecz rów nież - by ta k rzec - o negatyw ne imitatio Christi. Po­ jęcie „stygm atu” najczęściej definiow ane jest jako „obraz” i „odcisk”, w tym sen­ sie, że krew staje się in k a rn a cją cierp ien ia stygm atyzow anego artysty. Ponadto, pisze Georges D id i-H u b erm an , krew staje się „operatorem kreacji w idzialnego”; odciskiem substancji, b ez k sz tałtn ą plam ą, a jednocześnie śladem ciała35. M iędzy krw ią a n asien iem istn ieje ścisła zależność, polegająca na tym , że krew - jak tw ier­ dził A rystoteles - jest m a terią przyszłego życia, n asien ie zaś (niczym logos) - źró­ dłem jego kształtu. Krew i sperm a na fotogram ach, g rafikach i pap ierze listow ym B oudnika nie są re a ln y m i śladam i su b stan cji cielesnych. Są krw ią i n asien iem obrazu (rozum ianego jako pictura) w dosłow nym , nie zaś m etaforycznym sensie tego słowa, jako coś abso lu tn ie i „szorstko” (określenie M edka) realnego, w rad y ­ kalnej opozycji wobec „bezkrw istego” i „bezpłciow ego” akadem izm u p ro p ag a n ­ dowych obrazów socrealistycznych.

O pozycje p la m y /d e talu , p o w ierzchni/głębi, rozkoszy/bólu, erek cji/rezu rek cji, ejak u lacji/stran g u lacji uznać m ożna za opozycje fu n d am e n taln e i k o m plem entarne dla życia i tw órczości B oudnika od m o m e n tu jego artystycznego dojrzew ania aż po sam obójstw o poprzez pow ieszenie. B oudnik naw iązuje do „dziedzictw a” h isto ­ rycznej aw angardy i to nie tylko poprzez świadom ość now oczesności i ekspery- m entatorstw a, ale rów nież akcjonizm ulicznych perform ansów oraz m anifesty „eks- p lo z jo n alizm u ” . Tym, co łączy B oudnikow ski akcjonizm z akcjonizm em aw angar­ dy przedw ojennej, jest m om ent nagłego przeprow adzenia i jednocześnie zniesie­ nia granicy m iędzy au to rem a publicznością, które perform atyw nie realizu je się w m anifeście i „ d z ia łan iu ”, um ożliw iającym m o m e n ta ln ą obecność i k o m u n ik a ­ cję, słowo drukow ane i m ów ione. Czyn i m om entalność p rze n ik ają się w „teraz”, któ re dla aw angardy stanow iło cel sam w sobie. Stw ierdzić m ożna, że B oudnik swym tw órczym gestem naw iązuje do awangardow ej „u to p ii chw ili” w akcie sa- m ostw orzenia, k tó ry przekracza w szelkie granice tego, co estetyczne36. Podobnie jak dla pokolenia aw angardy artystycznej początków lat 20. X X w ieku dośw iad­ czeniem o zn aczen iu fu n d am e n taln y m była pierw sza w ojna światowa, ta k dla

Bo-35 G. D id i-H u b e rm a n L’indice de la plaine absente. Monographie d ’une tache, „Travers” 1984 n r 30/31, s. 151-163.

36 N a tem at „u to p ii ch w ili” zob. zwłaszcza K.H. B ohrer Absolutna teraźniejszość, przeł. K. K rzem ieniow a, w stęp A. Z eidler-Janiszew ska, O ficyna N aukow a, W arszaw a 2003 oraz tegoż Nagłość. Chwila estetycznego pozoru, przeł. K. K rzem ieniow a, w stęp A.

2

8

u d n ik a i jego pokolenia dośw iadczenie form ujące stanow iła druga w ojna, która n ie przyniosła w olności, lecz to ta lita rn ą dyk tatu rę. Sztuka niezależna znalazła się wówczas w izolacji, okazywała się naw et zagrożeniem życia.

Przełożyła H anna Marciniak

Abstract

Charles University (Prague)

The Power of Touch - the Modernity of an Anachronism: Georges Didi-Huberman’s Philosophy of Art

Georges Didi-Huberm an, the philosopher of art and painting theoretician, focuses on a complem entary association of visuality and tactility, the touch and the track/mark, the body and the picture (painting), visuality and ‘readability' of a painting. His philosophy of art is original as it consists in a basically new inventive ‘reading' of the great twentieth-century personages in the history and theory of art: Aby Warburg and Alois Riegl, as well as W alter Benjamin o r Georges Bataille. This article focuses on one of the central topics of Didi- Huberman's afterthought: the materiality of a w o rk of art and of touch/track. Dealing with, for instance, posthumous masks o r w ax figures, he considers impression of tracks/prints to be the fundamental ‘anthropological paradigm', showing that the value of track - in spite of its being depreciated as an instance of ‘primitivism' and ‘anachronism' - proves to be essential and key.