O konwencjach w teatrze i w życiu społecznym

Elizabeth Burns

O konwencjach w teatrze i w życiu

społecznym

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 67/3, 285-323

ELIZABETH BURNS

0 KO NW EN CJACH W TEATRZE I W ŻYCIU SPOŁECZNYM 1. Socjologia a te a tr

Moim zdaniem całe nasze życie jest jak przedstawienie, w którym każdy człowiek, zapominając o sobie, trudzi się, aby wyrazić innego (...), choćby w iększość ludzi była aktorami, niektórzy muszą być widzam i *.

P rzy ró w n y w an ie św iata do sceny, ludzi do aktorów obejm ujących i p orzucających różne role, a św iata społecznej rzeczywistości do p rzed ­ staw ienia organizow anego przez tajem ne, nadludzkie lub bezosobowe siły znane jest w lite ra tu rz e tak długo, jak ona i sztuka d ram aty czn a istn ieją. O statnio tzw. n au k i beha w ióry styczne, socjologia i psychologia społeczna p rzejęły to porów nanie i w y k o rzy stu ją je jako in stru m e n t analizy społecznego zachow ania się.

A jedn ak m im o że porów nanie to było i nadal je st niew yczerp a­ n ym — zdaw ałoby się — źródłem inspiracji m yślow ej, nie p rze staje ono budzić w ątpliw ości jako analogia.

Pojęcie roli — pisze Peter Worsley — jest głównym pojęciem w naukach społecznych. Jego analityczna użyteczność rzuca się w oczy (...) Jak w te­ atrze — skąd pochodzi ta metafora — aktor otrzymuje gotowy scenariusz; nie w ym yśla sobie roli. A le w łaśnie w tym punkcie ujawniają się ograniczenia tej analogii. Zbyt często traktuje się rolę społeczną jako definityw nie u sta­ loną 2.

Szczególne, że E rving G offm an, k tó ry w sw ojej n ajbardziej znanej p rac y poświęconej rozw ażaniom nad ty m porów naniem rozdział po roz­ dziale m ów i o „p rzedstaw ieniach” , „grze zespołow ej” , „pierw szym i d ru ­ gim p lan ie ” , „w ykonaw cach i widzach w scenerii i sy tu a c jac h ” realnego b ytu, w spom ina w przedm ow ie o „oczyw istych niedostatkach p ersp ek

-[Przekład według: E. B u r n s , Theatricality. A Stud y of C onventio n in the Theatre and in Social Life. N ew York — San Francisco — London 1973, rozdz. 1—4, s. 1—39.J

1 B. J o n s o n , Discoveries. W: W orks. Ed. W. G i f f o r d . T. 9. London 1816, s. 191.

2 P. W o r s l e y , The Distribution of P o w er in In d u stria l Society. „Social Re­ v iew Monograph” 8, K eele 1964, s. 15.

ty w y zastosow anej w n iniejszej p ra c y ” . Na o statnich stro nach drugiego w ydania sw ojej książki dodaje on w form ie „końcowego k o m en tarza” :

W tworzeniu koncepcyjnych zrębów niniejszej pracy korzystałem w p ew ­ nym stopniu z języka teatru. Pisałem o w ykonawcach i widzach, o rutynie i rolach; o udanych przedstawieniach i o klapach; o replikach, dekoracjach i kulisach; o dramaturgicznych potrzebach, dramaturgicznych umiejętnościach i dram aturgicznych strategiach. N ależy tu w szakże przyznać, że ta próba tak rozciągliwego zastosowania zwykłej analogii była po części zabiegiem retorycz­ nym i manewrem 3.

Moim głów nym celem w niniejszej książce jest zbadanie w agi i zn a­ czenia tej „zw ykłej an alo g ii” .

Z a w a rty im p lic ite w k ażd ej analogii jest „szok rozpo znan ia” — ele­ m en ta rn e dośw iadczenie poetyckie lub m uzyczne. W dram acie to do­ św iadczenie, to n aty ch m iasto w e „rozpoznanie” nieoczekiw anej cechy n a ­ tu ra ln e j lu b społecznej rzeczyw istości jest podwojone. Po pierw sze, d ra ­ m at jest sp ecjalny m rodzajem działalności polegającym na stw orzeniu w iarygodnego obrazu ludzkiego działania odznaczającego się znaczeniem i doniosłością. Po drugie, sto su jem y w nim term inologię i a p a ra t p o ję­ ciowy (technologię społeczną), k tó re sp raw iają, że te n sp ecjaln y rodzaj działalności m oże stać się środkiem do zrozum ienia działania ludzkiego.

T en d w u to ro w y proces jest u n iw e rsa ln y m fak tem społecznym . J e st on rów nocześnie ry tu a listy c z n y i h eu ry sty czn y . Został zaobserw ow a­ ny i w y k o rzy stan y przez antropologów społecznych w ich in te rp re ­ tacjach obrzędów ry tu a ln y c h . W n ajp rzeró żn iejszy sposób r y tu a ł odbija nie dające się inaczej w yrazić pojm ow anie cerem oniałów i zwyczajów , ograniczeń i obow iązków , p raw i przyw ilejów , k tó ry ch istnien ie jest zauw ażalne i k tó ry c h się p rzestrzeg a w m niejszym lub w iększym sto p ­ niu bez zastrzeżeń. Podobnie m it może być in te rp re to w a n y jako klucz nie tylko do p ry m ity w n y c h kosmologii, ale tak że do sposobu, w jak i tak ie system y w ia ry są w yciosyw ane z fizycznych realiów i behaw io- ry sty czn y ch możliwości, istn ieją cy c h i dostępnych, in te rp re to w a n y jako klucz do osobliwości procesu wybiórczego, za pom ocą którego budow any je st społecznie rzeczyw isty ś w i a t 4, i do sposobu, w jak i m oże jeszcze nastąpić uznanie istn ienia realiów w yłączonych ze „społecznie rzeczy­ w istego św ia ta ” .

Mityczne spekulacje (...) nie mają nic wspólnego z rzeczywistą strukturą społeczeństw a Tsimshian, ale raczej z tkw iącym i w nim m ożliwościam i i u ta­ jonym i siłami. Dogłębna analiza wykazuje, że takie spekulacje nie dążą do zobrazowania realnego stanu rzeczy, ale do usprawiedliw ienia niedoskonałości istniejącej rzeczyw istości, ponieważ krańcowe stanow iska są tylko po to obra­ zowane, by w ykazać, że są nie do utrzym ania 5.

3 E. G o f f m a n , Presentation of Se lf in Everyd a y Life. Anchor Books, 1959, s. 254.

4 Zob. A. S c h u t z , T he P h e n o m e n o lo gy of the Social World. Transi. S. W a l s h and F. L e h n e r t. N orthwestern U niversity Press, 1967.

S C. L é v i - S t r a u s s , The Story of Asidw al. W: The Stru ctu ra l Stu d y of M y th and Totemism . Ed. E. L e a c h . Tavistock, 1967, s. 30.

W ielu k ry ty k ó w literackich poświęciło sw oje prace u jaw nien iu zasad selekcji i k o n strukcji, k tóre zd ają się obowiązywać w fikcy jny ch św ia­ tach tw orzonych przez poszczególnych pisarzy: poetów, powieściopisarzy, dram atu rg ó w 6. W nikliw ej analizy zasad, w edług k tó ry ch k o n stru u je się literackie fikcje, dokonuje F ra n k K erm ode w The Sense of an E nding

[W yczucie zakończenia]. Ze w zględu na św iadom ą fałszyw ość fikcji lite­

rackich w idzi on w nich najskuteczniejszy środek uporządkow ania n a ­ szego św iata.

W naszym imieniu ustalają one (fikcje literackie), co zachodzi w zm ie­ niającym się św iecie, porządkują elem enty dopełniające naszą świadomość. Dla niektórych z nas robią to być może lepiej niż historia, być może lepiej niż teologia, głów nie dlatego, że" są świadomie fałszywe; chcąc jednak zrozu­ mieć drogi ich rozwoju, trzeba stwierdzić, co łączy je z tym i system am i fikcyjnym i 7.

Socjologowie ze swej stro n y zdaw ali się trak tow ać lite ra tu rę jako m ate ria ł źródłow y do „h isto ryczn ej” rek o n stru k cji społecznych realiów przeszłości, w dużym stopniu podobnie jak W eber, k tó ry odtw orzył e t y k ę p r o t e s t a n c k ą z pism sekciarskich duchow nych (i z r e ­ guły rów n ie m ało zw racając uw agi na chronologię), albo jako zbiór m a ­ teriałó w p otw ierdzających ich w łasne obserw acje i aperçus [spostrzeże­ nia]. Istn ieje jednak częściowa socjologia d ram a tu i p rogram bardziej w yczerpującego jej opracow ania. Istnieje także obszerne piśm iennictw o, k tó rem u m ożna nadać w spólny tytuł: „socjologia lite ra tu ry ” ; pierw sza z n ich jest w większości fran cu sk a, dru g a bardziej kosm opolityczna, ale z pew nością europejska.

Chociaż te różne cząstkow e dy scypliny naukow e w iążą się z n in ie j­ szym opracow aniem badaw czym i będę się n a nie pow oływ ać, chcę je d ­ n a k podkreślić, że nie u siłu ję dokonać sy n tezy rozm aitych „sposobów po dejścia” , an i też odnośnych odkryć, jakich do tej po ry dokonali znaw cy ry tu ałó w , m itów , k ry ty k i literack iej i te a tra ln e j oraz socjologii dram atu. Z am iast tego zam ierzam przestudiow ać to, co nazyw am podw ójnym zw iązkiem m iędzy te a tre m a życiem społecznym, sam ą „ teatraln o ść” , bad ając różne odm iany konw encji te a tra ln e j dające się zaobserw ow ać w rozw oju sztuki d ram aty czn ej w teatrze angielskim .

M am nadzieję, że to w łaśnie przez analizę konw encji reg u lu jący ch ludzką działalność w teatrze i poza tea tre m , w sztuce dram aty czn ej i w codziennym życiu zdołam oddać istotę „teatraln o ści” znam ionującej, w różnym stopniu, każde działanie. Tak jak m etafo ra te a tra ln a bierze

6 Wśród tego rodzaju prac krytycznych na czoło wysuw ają się N. F r y e ’a studium o m itologii B lake’a w F earful Sy m m e try (Beacon Press, 1962) i analiza D ickensowskiej konstrukcji świata społecznego w Ciężkich czasach, dokonana przez F. R. L e a v i s a w The Great Tradition (Chatte and Windus, 1948).

7 F. K e r m o d e , The Sense of an E nd in g — Studies in the T heory of Fiction.

swój początek w n iejasn ej w izji życia jako te a tru i te a tru jako odzw ier­ ciedlenia życia, i życia społecznego iako czegoś „nierealnego” , ta k samo zrozum ienie tea tra ln o śc i zależy od dostrzeżenia dw utorow ego procesu, w k tó ry m d ra m a t będący przedm iotem przed staw ien ia jest zarów no k ształto w an y przez w artości i no rm y społeczeństw a, k tó re udziela po­ parcia jem u, a nie a lte rn a ty w n y m realiom pozostającym poza obrębem poszczególnych rzeczyw istości społecznych — jak i pom aga te w artości i no rm y przekształcić i w ten sposób u trw ala ć je lub zm ieniać. W teatrze jest to częścią rozpoznaw alnego procesu twórczego. Poza teatrem , gdzie nie m a ani d ram a tu rg a , ani scenariusza, ta sam a kreacyjność w dziedzi­ nie zw ykłego zachow ania się pozostaje zw ykle nie rozpoznana, a jeśli zostanie rozpoznana, uw ażana jest za coś dziwacznego, może n aw et h a ń ­ biącego, św iadczącego o zarozum iałości, w każdym razie za coś n ien or­ m alnego. W ysoka ocena m oralna, jak ą zyskały sobie spontaniczność i szczerość w stosunkach osobistych, spow odow ała dychotom ię m iędzy „ n a tu ra ln y m ” i „ te a tra ln y m ” zachow aniem się.

T ru dn o jest pom inąć kolejność historyczną, badając odm iany kon­ w encji te a tra ln e j, chociaż tak a m etoda m a sw oje braki. Tam, gdzie sto­ su ję histo ry czn y u k ład odniesienia, robię to tylko ze w zględu n a jego dogodność, m ają c nadzieję, że u n ik n ę im plikacji, jak ob y chronologia oznaczała postęp i jakob y h isto ria te a tru b y ła h isto rią coraz większej doskonałości. A lbow iem zm iany histo ry czn e nie oznaczają zastąpienia jednego ro d zaju konw encji innym , ale nagrom adzenie re p e rtu a ru kon­ w encji, k tó re pozostają w zw iązku z odpow iednim i k onw encjam i spo­ łecznym i. Tak więc tra d y c ja te a tra ln a nie je st jedynie przekazem kodek­ su zasad, do k tó ry c h pow inni stosow ać się a k to rz y i d ra m a tu rd z y — a także widzow ie — a le zbiorem m ożliw ych sposobów zaprezentow ania re p e rtu a ru społecznego d ziałania nagrom adzonego poprzez generacje. P rzy jęcie we w spółczesnym te a trz e okrągłej lub o tw a rte j sceny, rezy ­ gnacja z d ek o racji i stosow anie bezpośrednich środków reto ry czn y ch za­ pożyczonych z te a tru O drodzenia nie oznacza, że n astąp ił p ow ró t do sposobu m y ślen ia lub zachow ania w łaściw ego dla jakiegoś w cześniej­ szego okresu. Oznacza to jednak, że poszerzyła się nasza świadomość im plikacji zaw arty ch w ty ch konw encjach i w artości, jak ą przedstaw iają ja k o w y k ładn ik i i p rze jaw y m yśli. Z biorem takich konw encji, istn ie ją ­ cych obecnie, zam ierzam się zająć w n iniejszej pracy. Ale n ajłatw iej je s t je zidentyfikow ać przez n aw iązanie do ich początków jako innow a­ cji, nie zanied b u jąc, oczywiście, ich historycznego rozw oju.

Z d rug iej stro n y te a tr tra k to w a n y jest w n iniejszej książce jak o in­ sty tu c ja społeczna o b ejm u jąca p rzed staw ien ia i w ykonaw ców , widzów i k ry ty k ó w , d ra m a t i d ram atu rg ó w , sztuki, aktorów i reżyserów . D la­ tego też p u n k t w idzenia re p re z en to w a n y w tej książce nie b ard ziej bę­ dzie się p o k ry w ał z p u n k tem w idzenia k ry ty k a literackiego niż z p u n k ­ tem w idzenia socjologa.

Oczywiście nie m a jak iejś bezw zględnej różnicy m iędzy k o n sta ta cja ­ m i, do k tó ry c h dąży k ry ty k literacki, i tym i, które na podstaw ie tego sam ego m a te ria łu sta ra się poczynić socjolog (czy, jeśli o to chodzi, historyk). Ale inaczej rozłożone są akcenty, inny p u n k t ciężkości, cel, podobnie ja k odm ienne są koncepcje, sfera dyskusji, a czasem zastoso­ w ane m etody. Dla socjologa te a tr jest środow iskiem społecznym , in sty ­ tu c ją sam ą w sobie. Je st on także nieodłączną częścią św iata społecznego p ostępow ania i s tru k tu ry społecznej jako całości. Po trzecie, jest to „ te a tr ” społecznego działania i społecznych w artości, aren a, jed na z w ielu, n a któ rej m ożna badać p rzejaw y społecznych w artości, fo rm y i kon­ w encje społeczeństw a, a także obrazy społecznej rzeczyw istości stw o­ rzone dla siebie przez różnych ludzi w różnych czasach.

M ateriał z aw arty w tej książce zaczerpnięty został z trzech od ręb­ n y ch i u g ru n to w an y ch dziedzin: pierw szą jest historia d ram a tu i te a tru , w k tó rej p raca i n iew yczerpana erud y cja A llardyce Nicoll i w ielu in ­ nych, w śród któ ry ch w y b ijają się G lynne W ickham , M. C. B rodbrook i R ichard S outhern, pozwoliła dokładnie zrekonstruow ać daw ne w aru n k i i ich społeczne im plikacje. D rugą dziedzinę m ożna b y nazw ać m ikro- socjologią, ale w śród socjologów jest ona bardziej znana jako „ tra d y cja szkoły chicagow skiej” , k tó rej tw órcam i byli R obert P a rk i H e rb e rt B lu- m er, a najw y b itn iejszy m i przedstaw icielam i E v erett H ughes, H ow ard B ecker i E rving Goffm an. Trzecią dziedziną, najm łodszą, jest cząstkow a dyscyp lin a naukow a, socjologia te a tru .

Ta o sta tn ia w ym aga pew nych dodatkow ych w yjaśnień, jako że w W ielkiej B ry tan ii i A m eryce jest naw et m niej znan a niż w ątła nić p ub lik acji socjologicznych o lite ra tu rz e zw iązanych z nazw iskam i G eorga Lukacsa, E rn sta A uerbacha, L ucien G oldm anna, R o berta Escarpita, U m - b e rta Eco i E d u ard a S anguinettiego. Jeśli nie brać pod uw agę rzeczo­ wych, ale nie w yczerpujących tem atu , pu b likacji Sim m ela i Lukacsa, socjologię te a tru n ależy uznać za w yłączną dom enę uczonych fra n c u ­ skich. Ich dociekania w o statn im dziesięcioleciu zbiegają się z now ą fu n k cją te a tru w A nglii, Niem czech i F ran cji, gdzie te a tr jako k u ltu ­ ra ln y k a ta liz a to r zgłębia lub odzw ierciedla zm iany społeczne o m niej lu b bardziej politycznym charak terze.

W 1955 r. Georges G u rv itch podsum ow ał w a rty k u le w yniki konfe­ re n c ji pn. „T eatr i Społeczeństw o” , k tó ra odbyła się w Royaum ont. Zgodnie z pro ced u rą zw ykle obow iązującą n a tak ich ko nferencjach na zakończenie p rzy ję to p ro gram przyszłych badań. Zaproponow ano n a stę ­ pujące k ieru n k i badań:

1. C h a ra k te r i różnorodność publiczności, od k tó rej te a tr jest za­ leżny; jej zw artość i podział na s tru k tu ra ln e grup y; organizacja w idzów w ram ach społeczeństw a.

2. Z w iązek sztuk, sty lów inscenizacyjnych i te a tra ln e j tra d y c ji z

czeniem społecznym ; podobieństw a i różnice m iędzy społeczeństw em ta ­ kim , jakim jest w istocie, a jego odbiciem w teatrze.

3. S tan ak to rsk i, jego organizacja, s tru k tu ra i zw iązek z innym i g ru p am i zaw odow ym i i klasow ą s tru k tu rą społeczeństw a.

4. Zw iązek treści, te m a tu sztu k z różnym i ty p am i s tr u k tu ry spo­ łecznej i ró żn y m i ideologiam i.

5. Różne in te rp re ta c je w yżej w ym ienionych tem atów w różnych czasach i w różn y ch społeczeństw ach zgodnie z podstaw ow ym i założe­ n iam i danego okresu.

6. F u n k c ja te a tru w życiu społecznym danego okresu, np. jako fo r­ m a ry tu a łu w w iekach średnich, jako fo rm a in te le k tu a ln e j edukacji i uzasadn ien ia h iera rc h ii społecznej w X V I i X V II w., a w e w spółczesnym społeczeństw ie k ap italisty czn y m jako fo rm a rozryw ki, przechw ycona i eksp loato w an a przez p rzed sięb io rstw a ko m ercjaln e lub, dla k o n trastu , stanow iąca narzędzie p ro te stu przeciw ko u trw alo n ej s tru k tu rz e społecz­ nej 8.

N ieżyjący ju ż G eorges G u rv itch nie opublikow ał żadnych dalszych p rac na pow yższe tem aty . Ale J e a n D uvignaud w sw oich dw u książkach

La Sociologie du T h éâ tre i L ’A c te u r 9 rozw inął n iek tó re propozycje G ur-

v itcha, szczególnie te w ym ienione w p u n k ta c h 4, 5 i 6. W sw ojej

Sociologie du T h éâ tre sk o n cen tro w ał się on szczególnie na zm ianach

m iejsca działalności (kościół, dw ór, publiczne, a później p ry w a tn e te a try ) i zm ianach fu n k c ji te a tru (jako środek poszerzenia przeżycia religijnego, ro zry w k a d la ary sto k ra c ji, ro zry w k a dla publiczności re k ru tu ją c e j się z w szystkich klas) d o k onujących się w zgodzie ze zm ianam i w s tr u k ­ tu rz e społecznej i zm ianam i w koncepcji osobowości.

W L ’A c te u r zajm ow ał się problem am i w y n ik ający m i ze zw iązku a k to ra ze społeczeństw em , którego jest członkiem , tw orzeniem przez ak to ra, d ra m a tu rg a i w idzów osobowości i zachow ania się fik cy jnej po­ staci, tw orzenia, k tó re m a swój odpow iednik w procesie społecznym ,

w trak cie któreg o ograniczenia i w ym ogi życia społecznego tw orzą ,,p o stać”. Jego podejście do ty ch problem ów jest po w iększej części ogólnie h istoryczne. G łów nym p rzedm iotem jego zainteresow ania są po­ lity czne tra n sfo rm ac je społeczeństw a, k tó re z n a jd u ją sw e odbicie w te ­ a trz e jako in sty tu cji.

W n iniejszej książce głów nym p rzedm iotem m ego zaintereso w an ia je s t zjaw isko te a tra ln o śc i w form ie, w jak iej się p rze jaw ia w te a trz e i życiu społecznym . N a jp ie rw przeb ad am proces, w w y n ik u którego te a tr w yłonił się z ry tu a łu , gdy języ k konw encji d ram aty czn ej, będący pro­

8 G. G u r v i t c h , Sociologie du théâtre. „Les Lettres N ouvelles”, 35, Paris 1956, s. 202—204.

9 J. D u v i g n a u d : Sociologie du Théâtre. Presses U niversitaires de France, 1963; L ’Acteur. Paris 1965.

d uktem zgodnego stanow iska w ykonaw ców i widzów, stał się zasadni­ czym środkiem w y razu w teatrze. K onw encje takie obejm ują liczne fo rm y reto ry k i, k tó re tw orzą św iat te a tru , i zabiegi, k tó re p rzyczyniają się do pow stania złudzenia autentyczności.

N astępnie zastanow ię się n ad tym , jak a k to r stosuje te konw encje i ja k sam jest w idziany przez p ry zm at konw encjonalnej term inologii jak o p rezen ter, in te rp re ta to r i stw orzona postać. A ktor jako tw ó rca ma sw ój odpow iednik w zw ykłym życiu jako jednostka, k tó ra podejm u je się grania roli, przew id u je i rozw ija sekw encje działań. Podobieństw a i różnice m iędzy ty m i dw om a rodzajam i ak to rstw a ulegały istotn ym zm ianom w całym okresie rozw oju tea tru .

Inne asp ek ty te a tru jako in sty tu cji: aktorstw o jak o zawód, w zrost znaczenia reżysera, rola w idow ni i pojaw ienie się zawodowego k ry ty k a będą przedstaw ione w zw iązku ze zm ianam i zachodzącym i w szerszych kręg ach społeczeństw a, k tó re stanow ią oparcie dla te a tru .

W końcu om ówione zostanie znaczenie i tem aty k a d ram a tu w zw ią­ zku z ry tu ałam i, k tó re stanow ią podstaw ę m yślenia i reg u lu ją działanie w codziennym życiu.

2. Teatralna metafora: świat jako scena, a teatr jako paradygmat

F u n k cja sugestyw nego obrazu, jaką w lite ra tu rz e Zachodu pełni te a tra ln a m etafo ra, dobitnie świadczy, że teatralno ść je st stale obecna, podobnie ja k nasza świadom ość jej istnienia.

P la to n często stosow ał m etaforę odw ołującą się do sztu ki te a tra ln e j. W F ile b ie 10 pisał o w ielkiej „scenie naszego życia”, na k tó re j gra się kom edię i tragedię. W P r a w a c h 11 rozw inął porów nania sceniczne w m oralizatorskiej bajce o ludzkich ku k łach poruszanych przez bogów za pomocą sznurków rep re z en tu ją c y c h sprzeczne im pulsy strach u i p ew ­ ności siebie. W ypływ a stą d przede w szystkim wniosek, że nie jedynie dana jed n ostk a jest odpow iedzialna za sw oje czyny, ale także n iew i­ dzialny (lub nie zdefiniow any) reży ser całości akcji d ram atyczn ej, jak rów nież n a stę p n y w niosek, że m ożliwe je st istnienie innych św iatów społecznych oprócz tego, k tó ry obecnie u zn ajem y za rzeczyw isty. J e d ­ n ym z zagadnień, k tóre m etafo ra te a tra ln a stale przyw odzi n a m yśl, je s t zagadnienie stosunku człowieka do g ran y ch przez niego ról. Je d n ak greccy i rzym scy pisarze późniejszego okresu najczęściej posługiw ali się tą m etafo rą w jej bardziej oczyw istym kształcie: p rzy ró w n yw ania „gry n a scenie” do działania w rea ln y m świecie. A foryzm P etro n iu sza „Totus

m u n d u s agit h istrio n em ” jest jed n ą z Wielu w ersji te j sam ej m yśli

i przypuszczalnie fig u ro w ał w postaci nap isu n a tea trz e Globe 12.

10 P 1 a t o n, Fileb. Przełożył W. W i t w i e k i . Warszawa 1958, s. 90.

11 P l a t o n , Prawa. Przełożyła i opracowała Μ. M а у к o w s к a. Warszawa I960. 12 Możliwe, że motto to zaczerpnięte zostało bezpośrednio z dzieła Johna z

Sa-W średniow ieczu m etafo ra sceniczna nie zaznaczyła się tak w yraźnie w lite ra tu rz e , chociaż św iat b ył często p rzed staw ian y w u d ram atyzo w a- nej form ie jako „sen” , co było tra d y c ją od L e R om an de la Rose do L anglanda P iotra Oracza i C h aucera T h e House of Fam e [Dom sławy]. B ezw iedny c h a ra k te r snu, w k tó ry m śpiący je st zarów no aktorem , jak i w idzem , je st także c h a ra k te ry sty c z n y dla w czesnego o kresu d ram atu , ta k że sen m ożna uw ażać za ru d y m e n ta rn y p ry w a tn y u tw ó r d ra m a ­ tyczny. O braz „ ta ń c a ” in te rp re to w a n y zarów no w lite ra tu rz e , jak i p la ­ styce, jako „taniec śm ierci” m iał tak że silne zabarw ienie tea tra ln e. K aż­ d y człow iek g ra ł jak ąś ro lę w akcji anim ow anej przez uosobienie śm ier­ ci. Człowiek b y ł ciągle jeszcze tra k to w a n y i p rzed staw ian y jako „ a k to r” g rają cy pod o kiem Boga.

Z nadejściem XVI w. m etafo ra T h e a tru m M un di s ta ła się ju ż tak popularna, że czasem u jaw n ia ła się jej banalność. C ervantes pozw ala Sanczy n a lekcew ażącą uw agę o stosow aniu przez jego p ana w yszukane­ go obrazow ania scenicznego, p rzy ró w n y w an iu życia do sceny: „Piękne porów nanie — pow iedział Sanczo — choć znów nie ta k nowe, abym go ju ż poprzednio nie słyszał p rzy ró żn y ch okazjach — jak to o grze w szachy” 13.

F rances Y ates opisuje sposób, w jak i te n t o p o s — koncepcja te ­ a tr u św iata jako sym bolu życia ludzkiego — był p rzed staw ian y nie ty lk o w lite ra tu rz e , ale tak że w sztychach, tak ic h ja k De B ry ’a T h e a tru m

V itae H um anae będącego ilu stra c ją do w ierszy B oissarda 14. W ydaje się,

że m o raln o -relig ijn a k o ncepcja klasycznego te a tru jako odbicia lu d z­ kiego d ra m a tu u trz y m a ła się n a w e t w tedy, gdy duchow ne i św ieckie te a try staw ały się p o p u larn e jako m iejsca, gdzie d aje się p rzedstaw ienia tea tra ln e. A z a te m gdy w d ram acie stosow ano m etafo rę m ów iącą o grze n a scenie, co ta k często zdarzało się w X V I i X V II w . 15, odnosiła się ona nie ty lk o do sceny w jej w idzialnym kształcie, ale także do w ielo­ w iekow ej koncepcji sceny jako p a ra d y g m a tu ludzkiego życia i sztucz­ n y c h ograniczeń nałożonych na w szelkie m ożliw e lud zk ie postępow anie i n a realia życia społecznego. W iększość ludzi zdaw ała sobie z tego sp ra ­ w ę i dla n ich te a tr, w ty m literack im , tra d y c y jn y m znaczeniu, zw ykle łączył się z m o ra ln ą i k ry ty c z n ą oceną ludzkości. G dy Ja k u b w ygłasza sw oją zn an ą m ow ę w J a k w a m się podoba, w k tó rej szczegółowo rozw a­ ża t o p o s , a b y podkreślić b e z s e n s życia, jest on zarów no czymś

lisbury zatytułow anego Policraticus, w którym m yśl Petroniusza została sparafrazo­ w ana i poszerzona. Zob. E. C u r t i u s , E urop e a n Literature and the La tin M iddle

A ges. Transi. W. T r a s k . Rollingen Series, Routledge 1953, s. 138.

18 M. d e C e r v a n t e s S a a v e d r a , P rze m y śln y szlachcic D o n Kichote z M anczy. P rzełożyli A. L. C z e r n y i Z. C z e r n y . W arszawa 1966.

14 F. Y a t e s , The Theatre of the W orld. Routledge 1969, s. 165.

35 C u r t i u s (op. cit., s. 140—142) podaje w iele innych przykładów z litera­ tury europejskiej, w tym epilog sztuki Ronsarda oraz Zycie snem Calderona.

więcej, jak i czym ś m niej niż aktorem . Człowiek i ak to r znoszą się w zajem nie n a scenie, k tó ra p rzedstaw ia nierzeczyw istość św iata. Ta posępna d em o nstracja sposobu, w jak i m etafo ra ta rzeczyw iście fu nk cjo­ nuje, pow tórzona zostaje przez M akbeta, a także przez A ntonia w K u p cu

w eneckim :

I ja też św iat ten, ile wart jest, cenię, Jak scenę, kędy każdy gra swą rolę; A m nie tragiczna rola się d o sta ła ie.

Ale Szekspir nie p osługuje się tą m etaforą, aby w yczarow ać kon­ cepcję te a tru jako m oralnego wzorca. P osiadając wiedzę i in tu icję ak to ­ ra i d ram atu rg a, zdaje sobie w pełni spraw ę ze sztuczności zachow ania się na scenie i poza nią. H am let, dla którego przedstaw ienie akto rów s ta je się środkiem m anipulow ania zdarzeniam i, jest zaszokow any zdol­ nością jednego z ak to ró w odczuw ania i w yrażania w zruszenia: „ale w u ro jen iu , w śnie o n am iętności” , podczas gdy jem u sam em u b rak entuzjazm u i woli działania na rzecz jak iejś w ażnej spraw y. Jego n a ­ tychm iasto w a decyzja podjęcia akcji poprzez w ystaw ienie sztuki Z a m or­

dowanie Gonzagi sug eru je, że podobnie jak król m usi on zobaczyć tę

scenę w w y k o n an iu aktorów , nim w pełni uśw iadom i sobie w strząsającą rzeczyw istość. A nn R ighter, k tó ra zajm ow ała się różnym i sposobam i stosow ania i rozw ijan ia m eta fo ry w grze n a scenie przez Szekspira, su ­ geru je, że w yciąga on z te j m etafo ry tak krańcow e wnioski, iż sztu ka jak o taka, jego o statn ia sztu k a Burza, staje się sztuką w sztuce. Z aró w ­ no ludzie, ja k i ak to rzy są ch arak teryzo w an i jako „taki m ateriał, z k tó ­ rego rodzą się sn y ”. Szekspir p rzekształcił t o p o s :

Stopniowo kojarzenie św iata ze sceną, będące podstawą dramatu elżbie- tańskiego, przeniknęło głęboko do jego wyobraźni i do struktury jego sztuk (...) Za sprawą jego rąk z teatralnego banału tamtego czasu powstało coś indy­ w idualnego i charakterystycznie doskonałego 17.

S tosując tę m etaforę w swoich dram atach, Szekspir przekształcił ją z prostej fig u ry alegorycznej w skom plikow aną, pełną w yobraźni form ę ekspresji. Je d n a k jeszcze w długi czas po tym , jak zanikło pojęcie te a tru jako m oralnego w zorca ukazującego człow ieka jako tego, k tó ry jest tw o rem i tw ó rcą św iata sztuczności, używ ano term inologii te a tra ln e j do opisu ludzkiego postępow ania. O ile m ożna stw ierdzić, pojęcie, o któ ry m m ow a, nie p rze trw a ło zam knięcia teatró w . Nowe te a try R estau racji n a le ­ żały w yłącznie do św iata przyjem ności i rozryw ki, do świeckiego sekto- ru życia. W ięcej uw agi poświęcano histrio ń sk im aspektom zachow ania się w zw ykłych sy tu acjach życia publicznego i pryw atnego, m niej pod­

16 W. S z e k s p i r , Ku piec wenecki, akt. I, sc. 1. W: Dzieła dramatyczne. T. 2. W arszawa 1973, s. 87 (przeł. J. P a s z k o w s k i ) .

staw ow ej koncepcji życia jako dram aty czn eg o zm yślenia. Z ainteresow a­ nie tea tre m pobudzały porów nania, k tó re m ożna było przeprow adzić pom iędzy grą n a scenie i g rą w zw ykłym życiu; porów nanie zam ienione później w ste re o ty p przez R ich ard a S teele’a:

Aktor odtwarza świat, św iat aktora, Którym św iat jednak niesłusznie pomiata,

Choć tylko on przyznaje, że jest tym, czym być się zdaje.

W yraźny saty ry czn y c h a ra k te r utw orów tak w ielu dram atu rg ó w tego okresu w ym ierzony b y ł nie ty le przeciw ko w adom i nadużyciom w ogól­ ności, co przeciw ko w adom i nadużyciom pew nych g ru p ludzi, często poszczególnych osób, k tó re m ogły być łatw o rozpoznane przez k o tery jn ą publiczność odw iedzającą te a try . B yła to k o n ty n u ac ja p rzyjęteg o wcześ­ n iej w ty m stuleciu zw yczaju posługiw ania się u tw orem d ram atyczn ym jako bron ią w starciach um ysłów . D ram at operow ał n a płaszczyźnie, na k tó rej m an ie ry i sty l bycia osób d ra m a tu były bardzo podobne do m an ier i sty lu bycia p rzew ażającej części w idow ni, sk ład ającej się z dw orzan i m ieszczan oraz ich służących i pieczeniarzy.

W ow ym też czasie koncepcja św iata jako te a tru , w któ ry m rozgryw a się d ram a t ludzkiego życia, zeszła z płaszczyzny tra n sc en d e n taln e j na płaszczyznę społeczną. Scenę uw ażano za zw ierciadło św iata bardziej m a­ terialnego niż duchow ego, sztu k i za „streszczenia i k ró tk ie kron iki dziejów ” .

Szekspir dostrzegł, że w d ram acie m am y do czynienia z pew ną w ersją ludzkości w jed nej w ersji św iata. S tą d już ty lk o niew ielki k ro k do wul- garyzacji, do w idzenia naszych działań i otoczenia poza te a tre m w ka­ tegoriach te a tru . To w idzenie nie jest pochodną obrazu życia k ierow a­ nego przez Boga, O patrzność czy in n ą nie ta k bardzo antropom orficzną siłę duchową, ale w y n ik a z coraz lepszej znajom ości sposobu, w jak i lu ­ dzie k sz ta łtu ją sw oje c h a ra k te ry , p rzy czyn iają się do p ow staw ania s y tu a ­ cji i p ro je k tu ją otoczenie. J a k widzim y, tego ty pu w idzenie nie było czymś now ym dla schy łk u X V II w., ale od tego czasu stało się bardziej widoczne, poniew aż system odniesienia, na którego podstaw ie większość ludzi fo rm u łu je sw oje postaw y, jest obecnie bardziej świecki, a m niej relig ijn y. O braz u m y słu jako te a tru z m iejsca n asu n ął się H um e’owi w rozw ażaniach nad tożsam ością:

U m ysł to teatr pewnego rodzaju, gdzie liczne percepcje zjawiają się kolejno, przesuwają się to w tę, to w inną stronę, prześlizgują się i znikają, to znów m ieszają się ze sobą w nieskończonej ilości różnych postaw i sy tu a c ji1S.

Ale w pospolitej analogii św iat je st p rzy ró w n yw any do m iejsca, gdzie ludzie jak a k to rzy g rają role w akcji, któ ra ja k to się niejasno w yczuwa, Jest reżyserow ana przez „siły społeczne” lu b n a tu ra ln e dążenia poszcze­ gólnych ludzi. E m blem atyczny c h a ra k te r te a tru uległ sekularyzacji.

18 D. H u m e , Traktat o naUirze ludzkiej. Tłum. C. Z n a m i e r o w s k i . T. 1. O rozumie. Warszawa 1963, s. 328.

W dzisiejszych czasach „ te a tra ln y b an ał”, w postaci zaakceptow anej przez zw ykłych ludzi, stracił wiele na swoim m oralnym i kosm icznym znaczeniu. Został zastąpiony przez samoświadomość aktora. T eatraln y c h a ra k te r życia, będący czymś oczywistym niem al dla każdego, zdaje się być n ajo strzej d ostrzegany przez ludzi, któ rzy czują, że pozostają na m arginesie w ypadków , bo albo obrali rolę widza, albo też, choć są obecni, nie otrzy m ali żadnej roli, bądź też nie nauczyli się jej dostatecznie dob­ rze, aby przyłączyć się do aktorów . W idzowie są obecni p rzy każdej uroczystości, od koronacji do pogrzebu, przy g ląd ają się bójce na ulicy, podglądają kłócących się ludzi przez nie zasłonięte okno pokoju. „A kto­ ram i bez ró l” są ci, k tó rz y z pow odu nerw icy czują się usunięci poza naw ias życia, ci, k tó rzy nie przysw oili sobie jeszcze konw encji obcego k raju , czy też ci, k tó rz y nagle znaleźli się w sytu acji, jakiej nigdy nie przew idyw ali dla siebie, w szpitalnym łóżku lub w celi w ięziennej. Po­ dobnie czują się wszyscy, któ rzy po raz pierw szy w stęp u ją w nieznany, w yodrębniony św iat p rac y zawodowej. P rz y takich okazjach ludzie często po dkreślają ogarniające ich poczucie nierzeczywistości, m ówiąc, że w y­ daje m i się, jak b y śnili lub oglądali jakieś przedstaw ienie. Poniższy ko­ m entarz pow stał na m arginesie rozm ów z zarządcam i pew nej instytucji:

Tym, co przewijało się wyraźnie w e w szystkich rozmowach, które stanowią podstawę niniejszego opracowania, i co w rzeczy samej wynika z w ielu cyto­ w anych wypowiedzi, to przekonanie, że ludzie są w stanie obserwować siebie w sytuacjach, które wymagają od nich korzystania z pełnego zasobu ich in te­ ligencji, um iejętności i wiedzy, że są w stanie w ytworzyć w sobie poczucie takiego „ja”, które pozostanie krytyczne i niezaangażowane (...) W wielu cytowanych fragm entach rozmów znaleźć można sform ułowania sugerujące brak identyfikacji nie tylko z graną rolą, ale i z własnym ja w łaśnie tworzo­ nym lub już stworzonym dla efektywnego odegrania roli, brak identyfikacji znany każdemu z chwil, gdy nachodzi go pytanie: „Czy to rzeczywiście jestem ja?”, które nagle sprawia, że sytuacja, jego w niej obecność i działanie wydają się czymś nierzeczywistym 19.

Doświadcza się tego uczucia szczególnie mocno, gdy przez k ró tk i czas jest się zm uszonym grać rolę, k tó rej się jeszcze nie poznało. P ew na ko­ bieta wchodząca w skład ław y przysięgłych, k tórej była członkiem pod­ czas trzydniow ego procesu o m orderstw o, oświadczyła, że nie może uw ie­ rzyć, iż to ona rzeczyw iście zasiada w sądzie. Dopiero w róciw szy do pokoju przysięgłych, odniosła w rażenie, podobnie jak pozostali członko­ wie ław y, że odzyskuje „swą w łasną tożsam ość”.

Postępow anie ludzi jest przedm iotem oceny; oskarża się ich o p rze­ sadne lub zbyt pow ściągliw e granie sw ojej roli, o dobre lub złe „w ejście” i „w yjście” , o u m iejętność u trzym y w an ia się na „scenie” (zwykle w p e­

19 T. B u r n s , Cultural Bureaucracy: A S tudy of Occupational Milieu in the

jo ra ty w n y m sensie). Ich działania o d b y w ają się w „scenerii”, k tó rą się przygotow uje. Takiego języka, k tó ry w w ielu k o n tek stach n a b ra ł już cech banału, n ad al u ży w a się do p o d k reślen ia m niej lub bardziej te a tra l­ nego c h a ra k te ru jakiegoś działania. W iększość ludzi skłonna jest sądzić, że czasam i zachow ują się zupełnie n a tu ra ln ie , jak by byli „sam ym i sobą”, przyznając rów nocześnie, że czasem się „zg ry w ają” . Je st to w ynikiem założenia, że istnieje jak iś ogólnie p rz y ję ty „n o rm aln y ” sposób zacho­ w ania się, bardzo tru d n y do zdefiniow ania, k tó ry jed n ak nie jest ani zbyt, ani za m ało e k sp resy jn y .

Czyjeś zachow anie się może być określone jako „ te a tra ln e ” tylko przez kogoś, kto wie, co to jest d ram at, n aw et jeśli jego w iedza o te a ­ trz e ogranicza się do jego w łasnego k ra ju i czasu, w k tó ry m żyje. Je st to term in uży w an y przez widzów, podobnie ja k θέατρον był p ierw otnie m iejscem dla w idzów — w idow nią. Czyjeś zachow anie jest te a tra l­ ne nie dlatego, że jest tak ie a nie inne, ale dlatego, że obserw ator rozpoznaje pew ne u k ład y i sekw encje, k tó re są analogiczne do tych, k tó re zna z te a tru . To w łaśnie obm yślaniem i kom ponow aniem tych sekw encji z a jm u ją się w rów nym stopniu a k to r g rający w zw ykłym ży­ ciu i a k to r g rają cy n a scenie. W idz w tea trz e odbiera je jako dzieło d ram a tu rg a , reży sera i ak to ra, ale obserw ator w św iecie zew nętrznym , sam częściowo zaangażow any, w m niejszym stopniu zdaje sobie spraw ę, jak ie to czynniki w yw ołują akcję. S ta ra się odgadnąć nie tylko m otyw y i intencje, ale także źródła i rozm iary siły napędow ej, a n aw et to, co w gruncie rzeczy jest przypadkiem . Z daje sobie spraw ę z procesu, k tóry spraw ia, że a k cja u k ład a się w zw arte i logiczne sekw encje, chociaż nie zawsze jest w stanie rozpoznać, jakie siły nią k ieru ją.

Dlatego też tea tra ln o ść nie jest sposobem zachow ania się lu b eks­ presji, ale może być odniesiona do każdego rod zaju zachow ania się do­ strzeganego i in terp reto w an eg o przez innych i określanego (w m yśli lu b explicite) za pom ocą term inologii te a tra ln e j. Dla tych innych b a r­ dziej widoczna je s t sym bolika każdego zachow ania się, k tó re u w ażają za tea tra ln e, niż jego przyczyny. Tak też postro nn i k w a l i f i k u j ą zachow anie się A nglika z w yższych klas społecznych, żałobne zaw odze­ nia w iejskich kobiet greckich czy też gry m asy japońskich zapaśników . Oczywiście zawsze istnieje jakaś społeczna norm a, do k tó rej ci ludzie się stosują, a k tó rej nie m ogą znać ludzie żyjący w innym społeczeń­ stw ie, ta k że stopień teatraln o ści zd eterm in o w any jest kulturow o. A le sam a teatraln o ść jest d eterm in o w an a przez sp ecjalny p u n k t w idzenia i sposób percepcji.

Ludzie ży ją w w ielu św iatach społecznych, z k tó ry ch każdy jest kon­ stru k c ją zbudow aną n a gruncie zasad w spólnych dla m ieszkańców tego św iata. Sposób zachow ania się obow iązujący w każdym z ty ch św iatów może w ydaw ać się te a tra ln y ty m obserw atorom , k tórzy nie są jego członkam i, albo niedaw no p rzyby li i dopiero się uczą zasad postępow

a-nia. Zdają sobie oni w yraźnie spraw ę z istnienia czynnika regulującego sposób, w jak i u k ład ają się poszczególne sekw encje akcji, k tó rą biorący w niej udział u w ażają za spontaniczną.

D ostrzeganie ek spresyjnych aspektów zwykłego działania jako sa­ m ych w sobie godnych uwagi i znaczących jest niezależne od znajom ości d ram a tu jako form y sztuki. Człowiek zaczyna je dostrzegać, gdy jako dziecko uśw iadam ia sobie, że to, co się dzieje w otaczającym go świecie, je st niezależne od niego. Zdarzenia, które oddziałują na niego lub m ają dla niego istotne znaczenie, są dziełem innych ludzi, znanych lub nie­ znanych. Dziecko jest świadom e elem entu dram atyzm u w obserw ow anym epizodzie, w k tó ry m bezpośrednio nie uczestniczy, choć początkowo może próbow ać wziąć w nim udział. M ałe dzieci nie zdają sobie sp ra w y z b a­ rie ry , jaka je odgradza od nieznajom ych lu b ludzi, k tó rzy nim i się nie zajm ują, dopóki nie zostaną odciągnięte lub zganione przez dorosłych. Stopniow o o rien tu ją się, że jest w iele epizodów, naw et odnoszących się do ich w łasnych rodzin, w k tó ry ch ich udział jest niepożądany. W takich przyp adk ach sta ją się w idzam i obserw ującym i akcję, k tó ra może być ty lk o w ted y zrozum iana, gdy zostanie „zin terp reto w an a” lub w yjaśniona za pom ocą słów.

Słowo d r a m a t znaczy „działanie” , ale oznacza działanie n aśla­ dowcze, k tó re m a przede w szystkim c h a ra k te r sym boliczny, tzn. odnosi się do czegoś, co już się zdarzyło lub mogło się było zdarzyć. Oczywiście słow o to należy do dziedziny te a tru . Je d n ak w zw ykłym życiu ludzie tw orzą d ram a ty zarów no przez swoje in te rp re ta c je zachow ania się in ­ nych, jak i przez w pływ , jak i ich obecność (i fakt, że „ in te rp re tu ją ”) m a na zachow anie się uczestników . „Zachow anie się” w rzeczy sam ej staje się „działaniem ”, kiedy widoczna jest w nim jakaś intencja. Dość często trzeb a przypisać jak ąś in ten cję ludzkiem u zachow aniu się, aby nabrało sensu: tak jak istn ieje g en eratyw na g ram aty k a mowy, tak samo istnieje gen eraty w n a g ram aty k a zachow ania się, k tó ra um ożliw ia nam rozpoznanie klepnięcia po plecach jak o czasem oznaczającego uznanie, czasem naga­ nę. D oszukiw anie się inten cji jest istotną częścią składow ą procesu p ra w ­ nego. (Podczas procesu w Chicago w r. 1969 głów nym zagadnieniem , k tó re należało rozstrzygnąć, było to, czy rozp atryw an ym uw agom i dzia­ łaniom oskarżonych m ożna przypisać rew olucyjne intencje.) Poza tym uczestnicy są oczywiście świadomi, że inni „uzupełnią” ich zachow anie się przez przypisanie im in tencji. W ten sposób dem onstracja, bójka uliczna, ślub, a n aw et kłótnia rodzinna podglądana przez okno stają się przedstaw ieniem dla tych, którzy się im przyglądają. I choć dla uczestni­ ków tych w ydarzeń są one tylko in stru m en tam i do osiągnięcia jakiegoś doraźnego celu, całkow ite osiągnięcie tego celu m ożliw e jest często do­ piero w tedy, gdy sens i intencje ich działania zostaną zrozum iane przez innych. Tylko w tak im p rzy p ad k u ich działanie będzie m iało pożądane przez nich k o n s e k w e n c j e .

Chociaż w szystkie fo rm y fikcji są naśladow cze, w łaściw ość tę w n a j­ w yższym stopniu posiada d ram a t będący p rez e n ta c ją zdarzeń, poniew aż opiera się on na założeniu, że zaludniony św iat d ra m a tu jest autono­ m iczny i stanow i tym czasow ą rzeczyw istość rów nie w ażną i logicznie konsekw entną, jak społeczna rzeczyw istość św iata poza m u ram i tea tru . W skutek tego, że p rzed staw ien ia d ram a tu odbyw ają się współcześnie, zgłasza on sw ą przynależność raczej do teraźniejszości niż do p rze­ szłości.

Obraz d ram a tu rg ic z n y jest wszakże k o n stru k cją zbudow aną z postrze- żeń i in te rp re ta c ji. Nie m a jed n a k c h a ra k te ru in stru m e n tu . W izja d ra ­ m aturgicznego u k ształto w an ia ak cji i tem atu , k tó rej au torem jest d ra ­ m atu rg, in te rp re to w a n a jest n astęp n ie przez reżysera, k tó ry przekazuje sw ą in te rp re ta c ję aktorom , a ci z kolei p rzek azu ją ją publiczności. W i­ dzowie zatem o trz y m u ją coś, co jest bardzo odległe od pierw otnej wizji dram atu rg a, i o db ierają to w ró żn y sposób zależnie od w łasnego dośw iad­ czenia i p ersp ek ty w y , jak ą stw arza ich bezpośredni lu b pośredni udział w grupach, gm inach i społeczeństw ach, w k tó ry ch żyją. Ta mnogość percepcji w prow adza e lem en t iluzji do każdego przedstaw ienia. Ludzie widzą to, co spodziew ają się zobaczyć, a w ykonaw cy sta ra ją się spełnić te oczekiw ania, ja k ty lk o p o tra fią najlep iej.

W odniesieniu do te a tru rzeczyw istość i iluzja nie są term inam i jednoznacznym i. Nie oznaczają b y n ajm n iej rzeczy przeciw staw nych. W szystko, co dzieje się n a scenie, m ożna trak to w ać jako coś rzeczyw iste­ go, poniew aż w idzim y i słyszym y, co się tam dzieje. O dbieram y przed­ staw ienie za pom ocą zm ysłów i dlatego je st ono dla nas rów nie realne ja k w szystko, co dzieje się na zew nątrz te a tru . Z drugiej strony, istnieje rodzaj um ow y m iędzy w szystkim i uczestnikam i przedstaw ienia, aktoram i i widzami, że te dw a rodzaje rzeczyw istych w y d arzeń w ew nątrz i na zew nątrz te a tru nie są ze sobą przyczynow o powiązane. W rażenie rea l­ ności zostaje zachw iane zarów no przez fak t, że n ik t n ap raw d ę nie w ie­ rzy, ab y ak to rzy byli ty m i ludźm i, k tó ry ch p rzed staw iają, jak i dlatego, że w ydarzenia, k tó re w isto tn y sposób w p ły w ają n a zm ianę sytuacji, ja k np. m orderstw o, śm ierć z innej przyczyny, kopulacja i poród, są zawsze sym ulow ane 20.

20 Żadne z tych stwierdzeń nie jest prawdziwe w odniesieniu do nowego teatru. Takie grupy jak La Mama i Living Theatre często próbują przedstawiać na scenie sw oje w łasne pryw atne problem y — w rzeczy samej próbując być takim i sam y­ m i ludźmi poza sceną jak na niej. Zaznacza się także pew ien nacisk ze strony takich grup, aby wolno im było pokazać kopulację na scenie. Nie po raz pierw­ szy teatr próbuje raczej pokazać, a nie obrazować takie akty. Pod rządami cesarzy rzymskich pokazy seksualne były popularną formą rozrywki, a „egzekucje” często wykonywano, zastępując aktora skazanym na śm ierć przestępcą (zob. W. В e a r e,

The Roman Stage. M ethuen 1950, s. 238). Nie w ydaje się prawdopodobne, aby

W jak i sposób zo staje określony przez ak to ra w ym iar rzeczywistości, k tóry dla widza pow inna mieć akcja tocząca się na scenie? Może on być o kreślony w drodze bezpośredniego apelu do publiczności: „N iech oto będę św. Jerzym . A nglikiem ta k m ężnym ...”, jak to czynili średniow iecz­ n i m im ow ie 21, lu b przez pozorne, w ystudiow ane w szczegółach ignoro­ w anie obecności widowni, jak to prak ty ko w an o w rozw iniętym „reali­ stycznym ” te a trz e sch yłku X IX w ieku, albo przez w ciąganie do akcji widzów, jak to się dzieje we współczesnych im prow izacjach. P ierw szy sposób sprow adza się do w ezwania: „udaw ajm y, że to jest rzeczyw istość” ; drugi mówi: „oto jest a lte rn a ty w a pozornie praw dziw a, rzeczyw istość pokrew na tej rzeczywistości, k tó rą każdy z was ak cep tu je w swoim życiu i być może a lte rn a ty w n a w stosunku do n ie j” ; trzeci: „w spólnie p rzekształćm y to w rzeczywistość, k tó ra weźm ie górę nad każdą inną m ożliw ą rzeczyw istością” („potem będziem y m ogli w yjść nago na ulicę lub zrobić rew olucję” , co jest częścią posłania Living Theatre).

K ażda z tych w e rsji rzeczyw istości jest prakty ko w aniem iluzji na scenie. Doskonałość ilu zji zależy jed n ak w m niejszym stopniu od zasto­ sow ania w y rafin o w an y ch technik niż od jednom yślności aktorów i wi­ dzów, zgody na to, k tó ry z ty ch trzech w ym iarów rzeczyw istości lub „definicji sy tu a c ji” m a być użyty.

D efinicję sy tu acji w codziennym życiu tłum aczy się socjologicznie jako proces rozw ijający się rów nolegle do uśw iadom ienia sobie p o ja­ w ienia się i względności społecznego zachow ania się. M cHugh używ a term in u „pojaw ienie się” (em ergence) dla określenia odkrycia i in te r­ p re ta c ji układów , k tó re są „udokum entow ane” przez osobę działającą „w bezpośrednio po sobie następ u jący ch sy tuacjach stw orzonych przez n ią ” , pozw alających jej „na in teg rację chwilow o o drębnych zdarzeń przez nadanie im znaczenia stanow iącego ich wspólną podstaw ę” 22. Biorąc udział w jakiejś społecznej im prezie, wchodząc w związki, któ re jej to­ w arzyszą, uczestnicy p rzy jm u ją na siebie w stępne zobowiązanie pod­ trzy m y w an ia istniejącego stan u rzeczy, „niew ychodzenia poza n ak reślo­ ne g ran ic e ” . D latego też m usi istnieć w spólne rozum ienie tych granic, ak cep tacja d ającej się zdefiniow ać norm alności postępow ania, celu i in ­ tencji, czyli to co A nselm S trau ss opatrzył ety k ie tk ą „harm on ia” (con­

cord) 23. To rozum ienie i ak ceptację ograniczeń, jakie pociąga za sobą

uczestnictw o w społecznej im prezie z tow arzyszącą tem u akceptacją

w artościowych”. Stanowiły one rozrywkę i uważane były przez bardziej św iatłą m niejszość za sym ptom atyczne dla degradacji teatru.

21 Formułką tą m im ow ie posługiwali się do końca ubiegłego wieku, a główna postać była zmieniana na króla W ilusia lub króla Jerzego.

22 P. M c H u g h , Defining the Situation. Bobbs Merrill, 1968, s. 35.

23 A. S t r a u s s i in., Psychiatric Ideologies and Institutions. Collier—M ac­ millan, 1964, s 14: „Harmonia zawiera w sobie podstawowe dla niej porozumie­ nia co do najpowszechniej akceptowanych celów organizacji”.

tych, a nie in n y ch określonych w arto ści i znaczeń, tej, a nie innej w e r­ sji przyczyn i sk u tk ów działań, a także w spólne przekonanie o m ożli­ wości takich, a nie in n y ch k onsekw encji i rezu ltatów , określa G offm an ryczałtow o jak o „zaangażow anie w sy tu a c ję ” 24. M cHugh su g eru je, że harm onia i zaangażow anie w sy tu a c ję nie ty le są określonym i ogranicze­ n iam i działania (jak np. tablice z przepisam i i regulam inam i stojące p rzy w ejściach do parków ), co częścią procesu rozw ijającego się w sy­ tuacjach, w k tó ry ch istn ieje w zajem ne oddziaływ anie na siebie (in te ra k ­ cja). Jeśli proces ten, w w y n ik u którego „pojaw iają się” odpowiednie norm y, w arto ści i reg u ły , zostanie pom yślnie doprow adzony do końca, m ożna zauw ażyć, że te norm y, w artości i reg u ły pozostają w zw iązku z norm am i, w artościam i i regułam i, k tó re obow iązyw ały w poprzednich sytuacjach . P o jm u je się w ięc je jako w zględne. „P ojaw ienie się” {em er­

gence) i „w zględność” są dw om a w ym iaram i procesu, k tó ry spraw ia, że

może nastąpić społeczne działanie, tak jak się je zw ykle rozum ie. A k tor w idzi, następ n ie in te rp re tu je , a w reszcie gra rolę.

Chociaż ta analiza m echanizm u rozum ienia, in ten cji i działania w zw ykłym życiu m oże w ydaw ać się (co u jaw n ia się także w ek sp ery ­ m en tach prow adzonych dla jej sp ra w d z e n ia )25 zb yt uproszczona, zbli­ żona jest jed n a k do m odelu a k c ji przedstaw ionego przez d ra m a tu rg a i uznanego za słuszny p rzez widzów — p rzy n ajm n iej w tedy, gdy odnie­ sie on sukces. Rów nocześnie zrozum ienie sztuki przez w idow nię zależne jest od ujaw n ien ia się jej znaczenia i od zdolności widzów do odniesienia go do ich w łasn y ch doświadczeń, ich znajom ości norm , ról i reg u ł p o stę­ pow ania obow iązujących we współcześnie istn iejący m lu b daw nym śro ­

dow isku społecznym .

Okoliczność, że tem a t sztu k i w większości w ypadków (z w yjątkiem im prow izacji) je s t ju ż częścią składow ą w cześniej ustalonego u k ładu i że a k to rzy jed y nie an im u ją akcję, oznacza, że dokonano selekcji, k tó ra po­ w oduje ograniczenie form , jakie m ogłaby p rzy b rać akcja. W ty m to punkcie zaczyna się tw orzenie iluzji. D okonuje się w y bo ru w y m iaru

rzeczyw istości — udaw anie, rzeczyw istość a lte rn a ty w n a , rzeczyw istość

górująca — i rzeczyw istość tę a k to rz y u trz y m u ją przez sw ą postaw ę w obec postaci sztuki, jak wobec w idowni.

A le iluzja je s t ty lk o specyficznie te a tra ln y m term inem na określe­ nie procesu, k tó ry jest nieodłącznie zw iązany z każdą społeczną in te ra k ­ cją. J e s t to proces k iero w an ia uw agi tylko na osoby uw ik łan e w szcze­ gólną sytuację, ograniczanie działań, w uw zględnieniu tej sytu acji, je ­ dynie do działań odpow iednich dla niej, znaczących lub logicznie z niej w y p ływ ający ch oraz zachow yw ania określonego w y m iaru rzeczyw istości. Je st to zasadniczo proces m ający n a celu w yznaczenie ram akcji. W ażną

21 E. G o f f m a n, Behavior in Public Places. Free Press, 1963, s. 37. 25 P. M c H u g h , op. cit., s. 83—103.

rzeczą jest oznaczenie stopnia powagi, z jak ą należy trak tow ać dane w ydarzenie, lub stopnia doniosłości, jaki m u należy przypisać. Na p rz y ­ jęciu ludzie zdają sobie spraw ę, że celem tej im prezy jest dostarczenie przyjem ności i że, jak m ówi Simmel, „każdy postępuje tak, <'jak gdyby» w szyscy byli rów ni, a zarazem , jak gdyby każdy był szczególnie ceniony przez pozostałych” 26. Nie tylko rzekom a równość jest chw ilow ym po­ zorem — iluzją; pozoram i są także rzekom e znaczenie im prezy, koniecz­ ność podtrzym yw ania odpow iedniej atm osfery, aby uniknąć k rępu jących chw ili m ilczenia, o tw artej wrogości lub zw ykłej nudy, k tó re m ogą skło­ nić ludzi do wcześniejszego pójścia do domu. U czestnicy takich im prez św iadom ie stosują się do „sam oistnych regu ł g ry ” życia tow arzyskiego. W yboru w ym iaru rzeczyw istości dokonuje się n aw et w zw ykłym życiu, chociaż m oże się okazać, że jest niem ożliwe jego utrzym anie, jeśli ludzie nie będą się stosow ać do ograniczających reg uł niezbędnych do jego u trzy m an ia. Te w y m iary rzeczyw istości w przybliżeniu odpow iadają trz e m w ym iarom rzeczyw istości p rzy ję ty m w teatrze: „u d aw an a” rze ­ czywistość gier, sportów , przyjęć, cerem onii, „ a ltern a ty w n a ” rzeczy­ wistość sfe ry p racy zawodowej i ry tu a łu i „górująca” rzeczyw istość zw iązana z rozm yślnym w ysiłkiem m ającym n a celu zm ianę lub obronę definicji sy tuacji, „reguł g ry ” .

Oczywiście, te trz y w ym iary rzeczyw istości w życiu społecznym nie są bynajm n iej różne w jakim ś absolutnym sensie. K ażdy z nich skon­ stru o w a n y jest w oparciu o pew ne uzgodnione reg u ły uw zględniające

m ożliwe re z u lta ty działania. Samo pojęcie „górującej rzeczyw istości” m oże sceptykow i w ydaw ać się fikcją, ale dla człowieka zaangażow anego oznacza ono w ym iar, w k tó rym nastąpić może nieodw racalne działanie, d z b a n ie , k tó re — co więcej — w yw rze w pływ na całą jego osobę i jego yrzys d e zachow anie. Chociaż większość ludzi uw aża, że ty lko takie spravV^' biologii jak narodziny, kopulacja i śm ierć wchodzą w zakres tego pojęcia rzeczywistości, pojęcie to zw ykle byw a in terp reto w an e roz­ szerzając o, tak aby zmieścić mogło znacznie szerszy w achlarz spraw u w a­ żanych przez daną jednostkę za stanow iące istotę jego biologicznej i spo­ łecznej k ariery . W rzeczyw istości „praw dziw e” ja i „praw dziw a” dzia­ łalność tego ja są zw ykle definiow ane przez niezbyt jasno sobie uśw ia­ dam iane przeciw staw ianie go nierealności „udaw ania” lub „rzeczyw istoś­ ci a lte rn a ty w n e j” . Człowiek odejm uje od swego życia te czynności w dziedzinie polityki, k ariery , życia rodzinnego lub społecznego, które uw aża za grę. P o stron n em u obserw atorow i m ogłoby się w ydaw ać, że nic już nie pozostaje, ale jeśli chodzi o jednostkę, jej zdrow ie psychiczne może zależeć od przek o n ania o istnieniu tej szczątkow ej rzeczywistości, za pom ocą k tó rej może ona dokonywać oceny w szystkich swoich

fałszy-26 G. S i m m e l , Socjologia. Przekład M. L u k a s i e w i c z , Wstępem opatrzył S. N o w a k . Warszawa 1975, s. 62.

w ych ja i fałszyw ych poczynań. T ak więc św iat „nierzeczyw istego” dzia­ łan ia dostarcza jednostce oparcia dla jej osobistej racji, zgodnie z k tórą org anizuje ona sw oje „rzeczyw iste” życie.

To oparcie — niem al zatw ierdzenie — dla tego osobistego rezerw atu rzeczyw istości polega n a in sty tu cjo n alizacji gry (udaw ania) lub n ie ­ szkodliwego (alternatyw nego) działania w społeczeństw ie, do którego ta jednostka należy. Albo raczej jest ono odzw ierciedleniem in sty tu cjo n a ­ lizacji trzech w ym iarów rzeczyw istości w społeczeństw ie.

W yszukana g ra w m iłość i g alan terię, g ra w zalo ty do „królow ej w ieszczek”, p o p u larn a n a dw orze królow ej E lżbiety i w w iejskich re z y ­ dencjach jej dw orzan, prow adzona była w w ym iarze „u d aw ania” i pozo­ row anej rzeczyw istości. Ale tak że w ted y realność w ładzy posiadanej przez królow ą i użytek, jak i z niej robiła, obdarzając kogoś łaskam i lub ich odm aw iając, oznaczała, że g ra prow adzona była n a tle górującej rzeczyw istości o k reślanej co do ro d zaju i czasu przez osoby, k tó ry c h do­ tyczyła. K rólow a i Essex zdaw ali sobie oboje sp raw ę z elem entu gry w ich w zajem n y ch stosunkach, ale gniew królow ej nie by ł sym ulow any i losem Essexa było rzeczyw iście stracić głowę. Pozostanie w łaskach lu b pozostanie p rzy życiu zależało w ow ym czasie w dużym stopniu od zdolności rozpoznania oznak, że gra m a się k u końcowi i będzie zastą­ piona przez działanie w rów nym sto p n iu celowe, ja k i sym boliczne. A dla in n y ch graczy biorących udział w grach dotyczących w ładzy po­ litycznej egzekucja E ssexa m iała tak że sw oją sym bolikę.

Życie tow arzyskie w yższych klas w końcu X IX w., przyjęcia pod ­ czas tzw. sezonu londyńskiego i w d w orach w iejskich organizow ane były przez gospodarzy i gospodynie, k tó rz y w p rzem yśln y sposób tw orzyli scenerię i sy tu a c je m ające zapew nić ro zry w k ę pozostającą z pozoru w w ym iarze a lte rn a ty w n e j rzeczyw istości, ale k tó ra wobec n ieu ch ro n ­ nego zazębiania się dziedzin życia publicznego i pryw atnego, jakie zaw ­ sze m a m iejsce, gdy sp o ty k a ją się ludzie zajm u jący pozycję w życiu publicznym , m ogła w sposób niebezpieczny p rzesunąć się nagle w sferę górującej rzeczyw istości. Je śli n aw et nie korzystano ze spo tk ań to w a­ rzyskich jako okazji do d y sk u to w an ia sp raw politycznych lub h a n d lo ­ w ych czy do zaw iązania in try g i m iłosnej, to p rzy n ajm n iej szacowano w artość ludzi w ty m zakresie. P o k azu ją to jasno powieści T rollope’a i H en ry Jam esa. Ludzie b io rący udział w ty ch spotkan iach często w ięcej w agi p rzyw iązyw ali do życia tow arzyskiego niż do swoich zajęć zaw o­ dowych, ale te ostatnie n a k ła d a ły w iększe ograniczenia na ich postępo­ w anie, niż m a to m iejsce obecnie. Dzisiaj sfera działalności zawodowej n a b ra ła dla w ielu ludzi większego znaczenia jak o te re n zarów no pracy, ja k i kon tak tó w to w arzy sk ich i często stanow i „ a lte rn a ty w ę ” dla św iata zew nętrznego lu b życia rodzinnego.

Uw aża się, że niesform alizow ane stosunki m iędzy przyjaciółm i, k tó ­ ry ch in te n c ją jest m anifestacja spontaniczności i unik an ie cerem onii,

nie m ają nic w spólnego z w ym iaram i udaw ania i a ltern aty w n ej rzeczy­ wistości, ale u trz y m u ją się w w ym iarze górującej rzeczywistości. P rz y j­ m u je się, że wszystko, co m a m iejsce podczas pozbawionych fo rm al­ ności spotkań, zw iązane jest z pozostałym i (nieobecnymi) cecham i ch a­ rak te ró w i zachow ania się uczestników ty ch spotkań. Oczywiście tak idealny u k ład stosunków rzadko je st m ożliw y do osiągnięcia lub u trz y ­ m ania. Ale w ykształcenie w sobie wrażliwości na dokonujące się p rze ­ sunięcia z jednego w ym iaru do drugiego jest zjaw iskiem pow szechnym . P ercepcja rzeczyw istości jest oczywiście bardziej skom plikow ana i tru d n ie jsz a do identyfikacji, niż to m ogłyby sugerow ać powyższe w y ­ wody. Schutz, om aw iając „ n a tu raln ą postaw ę” zw ykłego człow ieka wobec pow szedniego życia, opisał sposób, w jaki u trzy m an y zostaje uzgodniony w y m iar rzeczywistości. Idąc w ślady H usserla 27, posłużył się on te rm i­ nem epoché dla oznaczenia „wzięcia w n aw ias”, ujęcia ram ą ad hoc szczególnego ro d zaju sy tu acji i działania, jak rów nież w ynikającego stąd zaw ieszenia w iary w rzeczyw istość św iata i w ydarzeń pozostających na zew nątrz obram ow anej w te n sposób sytuacji. Dla człow ieka w ew n ątrz „ n a tu ra ln e j p o staw y ” epoché „ n a tu raln e j postaw y ” jest w ykluczeniem jak iejkolw iek w ątpliw ości, że św iat i to, co on zaw iera, m ogłyby być czym ś in n y m niż to, czym się tem u człowiekowi być w y d a ją 28.

Ten sam zabieg m ożna zastosować do dokonyw anej przez w idzów in ­ te rp re ta c ji znaczenia św iata d ram a tu w teatrze, chociaż w ty m p rzy ­ padku epoché — ram a akcji — jest d ek laraty w n a i tym czasow a. Św iat sztuki staje się a lte rn a ty w n ą i kru ch ą rzeczyw istością; rodzi to pokusę do operow ania, jak to ro bił Pirandello, ruchom ym i przegrodam i m iędzy św iatem te a tru i zw ykłym św iatem . P irandello jest w stanie w yrażać w ątpliw ość w istnienie rzeczywistości, nie niwecząc iluzji rzeczywistości, poniew aż zawsze obraca się w świecie, k tó ry jest u ję ty w naw ias jako nierzeczyw isty. Z w ierciadlany św iat może odbijać niezliczone obrazy, ale nigdy nie ulega rozbiciu. Pod ty m względem P iran dello różni się od ty ch w spółczesnych d ram atu rg ó w czy reżyserów , k tó rzy p ró b u ją rozbić k rą g iluzji i połączyć św iat rea ln y ze św iatem te a tru . Nie mogą oni jed ­ n ak uniknąć d ylem atu definicji. W ciągając w idow nię do akcji, zastę­ p u ją oni te a tr „ teatraln o ścią”.

T eatr tra d y c y jn y za pomocą swoich sztuk tw orzy św iat (m niejsza o to, w jakim stopniu serio), w k tó ry m zm niejszają się obaw y widzów co do końcowego w yniku i w k tó ry m zarów no logiczne n astępstw o akcji, jak i in geren cja p rzy p ad k u są w yraźnie zaznaczone. W happeningach lub tea trz e im prow izacji naw iasy są znacznie szerzej rozstaw ione, tak że

27 E. H u s s e r l , Idee czystej fenom enologii i fenom enologicznej filozofii. Prze­ łożyła i przypisami opatrzyła D. G i e r u l a n k a . Tłumaczenie przejrzał i w stę­ pem opatrzył R. I n g a r d e n . Warszawa 1975.

28 Zob. A. S c h u t z , D im en sio n s of the Social World. W: Collected Papers.

rodzi się w ątpliw ość, jakim w ynikiem dla ak torów i dla widzów skoń­ czy się akcja, k tó ra toczy się w świecie te a tru , n orm aln ie zam kniętym w sobie, i czym skończy się to, co rob ią i będą robili poza jego obrębem . O dw rotnością tego procesu w zw ykłym życiu jest dostrzeganie te a tra l­ ności, a czasem n aw et dom aganie się jej, jako części składow ej każdego cerem oniału i ry tu a łu o ch arak terze zarów no religijnym , jak i świeckim , poniew aż w y starczająco dużo ludzi uważa, że spełnia ona pew ną rolę, jeśli n a w e t nie jest to ro la pierw o tnie jej wyznaczona. (Ci, k tórzy szu­ k a ją uzasadnienia dla w spaniałych i kosztow nych cerem onii ko ro n acy j­ nych, su g eru ją, że chodzi tu o ,,akt solidarności” 29, okazję do em ocjo­ nalnego w yżycia się lu b po prostu o przyjem ność, czyli o rzeczy zupeł­ nie różne od pierw otnego celu tych cerem onii, jak im było danie w y ­ razu w ładzy i znaczeniu korony.)

Nie ta k łatw e do dostrzeżenia cerem onie i ry tu a ły w zw ykłym życiu (dem onstracje, w ym iana podarunków , ry tu a ln e przem iany tożsam ości p rz y przy jęciu do szpitala, więzienia, w ojska czy n a w e t do now ej pracy, ry tu a ł procesów politycznych, gry m iłosnej itd.) m ogą nagle ujaw n ić się jak o w zory zachow ania się, k tó re ja k b y w y m k nęły się poza sw oje n a ­ wiasy, nierzeczyw iste scen y w sam ym śro d ku rzeczyw istości, zm uszające do nowego dokładnego p rzy jrze n ia się tem u, co pow szechnie uw aża się za zw yczajne (nieteatralne) zachow anie się. J a k przeprow adzona zosta­ n ie granica m iędzy ty m i dw om a rodzajam i zachow ania się, te a tra ln y m i n iete atraln y m , zależy od selektyw ności w izji m oralnej, k tó ra u w a ru n ­ kow ana jest stopniem w łączenia się w dane środow isko społeczne w d a ­ n y m czasie. Nie chodzi tu b y n ajm n iej o skalę dem onstrow ania uczuć. O panow ane zachow anie się gru p y A nglików z w yższych klas społecz­ nych podczas jak iejś uroczystości m oże w ydaw ać się widzom rów nie tea tra ln e, ja k w ylew na serdeczność członków w łoskiej rodziny ca łu ją ­ cych się i ściskających sobie dłonie przy pow itaniu.

Term inologia sceniczna jest sw obodnie stosow ana w zw yczajnej roz­ m owie, a także stała się isto tn y m skład n ik iem języka zawodowego dzien­ nikarzy. J e s t także pow szechnie stosow ana w piśm iennictw ie biogra­ ficznym , gdzie a u to r je st raczej obserw ato rem niż tw ó rcą postaci, np.: ,,Ten m łody s tu d e n t (Trocki) {...), k tó ry za w szelką cenę chciał odegrać jak ąś rolę, znalazł sw oje m iejsce w arm ii m arksizm u — w dram acie postępu, na scenie św iata, pojm ow anych w pew ien specyficzny sposób” 30. Tego ro d zaju jęz y k m oże stać się n am iastk ą analizy, chociaż może także być uży w an y krytyczn ie.

N iew ielu ludzi dopuszcza do siebie m yśl, że cały czas g rają. S tw ie r­ dzenie tak ie uw ażane je st za zarzu t nieszczerości, a naw et za zap rze­

29 E. S h i 1 s and M. Y o u n g , The Coronation, „Sociological R eview ”, 1,

nr 2 (1953), s. 63.