Norwidowski teatr świata

(1)

Sławomir Świontek

Norwidowski teatr świata

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 62/3, 33-50

(2)

SŁAWOMIR ŚWIONTEK

NORW IDOWSKI TEATR ŚW IATA *

dlaczegóż w cale inaczej jest, niźli jest...? (Za kulisami)

1

Świadom ość te a tra ln a N orw ida jako tw órcy dram atycznego stała się już przedm iotem kilku studiów i opracow ań к Prace te zarów no w ycho dziły z im m anentnej analizy dokonań dram aturgicznych tw órcy A ktora, jak i odw oływ ały się do licznych wypow iedzi teoretyczno-program ow ych p o ety na tem a t d ram atu i teatru , świadczących o jego znajom ości w arszta tu dram atu rg a i p raw rządzących teatrem . P ragniem y jednak spojrzeć na problem tzw . świadomości teatraln ej N orw ida z innego p u n k tu w idzenia, rozszerzając w te n sposób zakres tego pojęcia poprzez zw iązanie go z pew nym i elem entam i światopoglądu poety, ustaw icznie persew eru ją- cymi w jego m yśleniu i jednocześnie objaw ianym i w licznych w ypow ie dziach, listach oraz twórczości artystycznej. Być może zabieg ten nie tyle będzie dotyczył tajem nic „reżyserskiej ręki N orw ida”, ile pozwoli n a w y jaśnienie sposobu w idzenia św iata, k tó ry znalazł swój w yraz w całej twórczości pisarza, a w dram aturg ii w szczególności. Jeśli zaś przyjąć, że w łaśnie określony sposób w idzenia św iata decyduje o specyfice w arsztatu tw órcy-d ram atu rg a, to świadomość tea tra ln a Norwida, a co za tym idzie — jego sty listy k a d ram aty czn o-teatraln a mogą znaleźć swoje dodatkow e

uzasadnienie i m otyw ację.

Sposób w idzenia św iata przedstaw ionego w dziele dram atyczno-tea- tra ln y m nie tylko je st zdeterm inow any konw encjam i tea tra ln y m i danego

* Praca jest fragmentem większej całości.

1 Np. I. S ł a w i ń s k a : „Ciąg scenicznych gestów” w teatrze Norwida. W: Sce niczny gest poety. Zbiór studiów o dramacie. Kraków 1960; Reżyserska ręka N orw i da. „Przegląd Humanistyczny” 1964, nr 4; O terminologii teatralnej Norwida. „Pa m iętnik Literacki” 1968, z. 4.

(3)

34 S Ł A W O M IR S W IO N T E K

okresu historycznego, ale rów nież w y n ik a z określonego stosunku tw órcy do św iata rzeczyw istego. Stw arzanie układów m iędzyludzkich, kreow anie stosunków , relacji, oddziaływ ania w zajem nego b ohaterów (jednym sło w em — k o n stru k c ja akcji d ram atycznej) są zabiegam i opartym i n a w i dzeniu hom ologiczności ty ch układów ze stosunkam i m iędzyludzkim i w św iecie rzeczyw istym . K onstru o w an ie św iata przedstaw ionego d ram a tu i akcji scenicznej polega więc n a określonym „m odelow aniu’’ zachowań społecznych człowieka. T ym sam ym sposób w idzenia św iata i rzeczyw i stości przez tw órcę d e te rm in u je sposób stw arzan ia przez niego św iata fikcji artysty czn ej, a w dalszej konsekw encji w yznacza zasób stosow a nych środków w arsztatow o-stylistycznych. W przy p ad k u dzieła d ram a tycznego reg uła ta fu n k cjo n u je w sposób bardziej kategoryczny niż np. w poezji, a to chociażby z tego w zględu, że jed n y m z tw orzyw d ram atu jest człowiek.

Zastanow ić się należy, jakie elem en ty św iatopoglądu N orw ida n a j istotniej zaw ażyły na jego świadom ości jako d ram aturg a. Inaczej m ó w iąc: w jak i sposób jego w idzenie socjalnych stosunków m iędzyludz kich, in te rp re ta c ja rzeczyw istości, św iata, jego h isto rii i współczesności, trak to w an ej jako m akrokosm os, d eterm in o w ała ujęcie ty ch zagadnień w kateg oriach m ikrokosm osu św iata dram atycznego w ram ach sceny te a tra ln ej. S elek ty w n o -k o m b in ato ry jn y c h a ra k te r stw arzania rzeczyw istości scenicznej w stosunku do św iata obiektyw nego nie w yklucza zasady ho mologiczności obu św iatów . Pojęcie hom ologii obejm u je tu ta j bardzo róż ne sposoby k o n stru o w an ia św iata teatraln eg o : od k o n stru k cji op artej na zasadzie przyległości — do kreacji, u k tó rej podstaw leży zasada su b sty tucji. Biorąc pod uw agę in ten cje tw órcy lub „ in te n cje ” określonego prąd u kulturalnego, m ożna — z pew nym uproszczeniem — powiedzieć, że cho dzi tu ta j bądź o stw orzenie złudzenia „zw ierciadlanego” odbicia rzeczy w istości, bądź o stw orzenie tzw. w ielkiej m etafo ry . G ranice są tu ta j na tyle płynne, że w ym ienione wyżej pojęcia „m akrokosm osu” i „m ikrokos m osu” zaczynają tracić swój c h a ra k te r d y feren cjaln y i m ogą być u żyw a ne w ym ienn ie: św iat sceniczny może p rzy brać c h a ra k te r m akrokosm osu w sto sun ku do św iata rzeczyw istego. U podstaw tej w ym ienności tkw i zawsze zasada hom ologii obu św iatów .

D okonując w y bo ru pew nych elem entów św iatopoglądu N orw ida, trz e ba zdać sobie sp raw ę z ry zy k a tow arzyszącego tem u zabiegowi. To, co n a zyw am y św iatopoglądem tw órcy, stanow i pew nego rodzaju system , cha rak te ry z u jąc y się określonym stopniem spójności jego elem entów , której nie zaprzecza ani ich w zajem na opozycyjność ani m om enty ich ustaw icz nej ew olucji w ciągu całego życia pisarza, dokum entow ane kolejnym i, n astęp ującym i po sobie dokonaniam i artystyczn ym i. Jednocześnie system ten wchodzi w określone zw iązki ze św iatopoglądem w spółczesnych tw ó r

(4)

cy prądów literackich, ze św iatopoglądem epoki czy — szerzej u jm ując zagadnienie — ze świadomością społeczną danego czasu; w łącza się w ten sposób do system u bardziej generalnego, stając się ty m sam ym ele m entem jego stru k tu ry , k on stru u jąc go i n iejednokrotnie program u jąc kieru n ek jego ew olucji. Przeprow adzenie więc owej selekcji w ym aga peł nej świadomości w szelkich tego rodzaju koneksji, związków i korespon dencji. Zabieg selekcyjny pow inien posiadać sw oją dodatkow ą m otyw ację, w yznaczającą k ry teria, w edług k tórych w ybór jest dokonyw any, oraz cel, którem u tego rodzaju operacja m a służyć.

W przy p ad ku niniejszym w ybór dotyczy elem entów świadomości N or w ida persew erujących ustaw icznie w jego m yśleniu, objaw iających się w jego dziełach z dużym stopniem częstotliwości, a ty m sam ym m ających c h a ra k te r elem entów w alen tny ch system u światopoglądowego poety, co dodatkow o w ydaje się upraw om ocniać ich w yodrębnienie. Jednocześnie elem enty te pozostają w stałym zw iązku z N orw idow ską filozofią i h isto- riozofią, estety k ą i poetyką, a ponadto ich istnienie i częstotliw ość w y stę pow ania m ają zw iązek z osobliwym m iejscem poety w życiu społecznym współczesnego m u św iata i z jego stanow iskiem wobec społeczeństw a i św iata.

Chodzi tu ta j przede w szystkim o ustalenie, skąd w ypływ ała św iado mość N orw ida jako dram aturga, jakie czynniki skłoniły tw órcę do takiego a nie innego ujm ow ania św iata w twórczości dram atycznej, jak rów nież skąd pochodzi jego pred ylekcja do konstruow ania utw orów niescenicz- nych w form y stru k tu ra ln e o charak terze paradram atycznym (np. liczne w iersze i poem aty m ające postać dialogu).

Z nam ienną rzeczą je s t trak to w an ie przez poetę rzeczywistości społecz nej i życia ludzkiego jako dram atu. „Życie jest to sm u tn y i piękn y d ra m at [...]” — pisze N orw id w liście do K onstancji G órskiej 2. W w y k ła dach o Ju liuszu Słowackim form u łu je tę myśl, określając dram atyczne w idzenie życia jako najbardziej odpow iadające istocie rzeczy, jako je d y ny au ten ty czn y i nie zafałszow any sposób podchodzenia do rzeczyw isto ści :

Prawda obejmuje życie, jest w ięc niejasna, bo obejmuje rzecz ciemną [...]. Winszuję zaś tym, co życie jasno widzą; dla mnie jest ono sprawą pełną stron dramatycznych, a nie automatycznych, a w ięc i zawiłych, skoro zaś m u siałbym od prawdy oddzielić życie, musiałbym zaraz podejrzewać, że ona jest fałszem , i dopuszczając tylko, że do niej wchodzi życie, — dopuszczam, że jest prawdą. [PW 4, 240—241] 3

2 C. N o r w i d , W szystkie pisma do dziś w całości lub fragmentach odszukane. Wydanie i nakład Z. P r z e s m y c k i e g o . T. 8. Warszawa 1937, s. 323.

S W ten sposób lokalizujem y cytaty z edycji: C. N o r w i d , Pisma wybrane. Wybrał i opracował J. W. G o m u l i c k i . T. 1—5. Warszawa 1968. Pierwsza liczba po skrócie oznacza tom, druga stronicę.

(5)

36 S Ł A W O M IR ŚWIOJMTEK

K onteksty, w k tó ry c h u N orw ida w y stęp u je zestaw ienie życia z d ra m atem , pozw alają n a zróżnicow anie znaczeń, jakie niesie ze sobą to ze staw ienie. C h a rak tery zu jąc je w k ategoriach środków stylistycznych, m oż n a powiedzieć, że m am y tu do czynienia z przechodzeniem od porów nania życia do d ram a tu — do użycia pojęcia d ram a tu jako m etafo ry czy n aw et sym bolu życia w ogóle. Z estaw ienie to w zasadzie nie posiada ch arak teru oceniającego, w y n ik a raczej z dążenia poety do oddania w słowie w łasne go sposobu w idzenia rzeczyw istości i ludzi, którzy swoim działaniem i w olą w inni w łączyć się w bieg w ypadków zgodnie z m iejscem , jakie w św iecie i społeczności zajm ują. N aw iązuje tu ta j N orw id do etym olo gicznego znaczenia w y razu „ d ra m a ”, k tó ry w klasycznym języku greckim odpow iadał tak im pojęciom , ja k : działanie, oddziaływ anie, czynność. P i sze w ięc a u to r M ilczenia :

człowiek i spółcześnie zajm uje przecież także żyw e m iejsce w codziennej dramie doczesności, a na jej powołania odpowiadać i dopisywać onym jest obowiązany.

[PW 4, 283]

W ypełnienie przez człow ieka owego pow ołania w sm utnym , ale i pięk n y m dram acie życia je s t zarazem — w edług poety — uszlachetnieniem isto ty ludzkiej, k tó ra w ten sposób sw oją egzystencją zaznacza się nie ty lk o w e w łasn ej współczesności, ale i w h isto rii św iata, potw ierdzając fak t, „jako bogatym je s t d ram atem życie tego lichego zlepka, k tó ry obec n y jest co chw ila, a w ieczny zaw sze” (PW 4, 63). D ram at istniejący w rzeczyw istości zam ienia się niekiedy w tragedię, z k tó rą nie każdy po tra fi się zm ierzyć, o czym ironicznie pisze poeta:

Szczęśliw i, którzy przed każdym aktem tragedii pakują się i na czas jadą à n’importe où do wód 4.

Z nam ienne je s t dla N orw ida, że w chwili, gdy zaczyna mówić o rze czyw istości sobie w spółczesnej, bardzo często w poró w nan iu życia do d ra m a tu to o statn ie pojęcie zastęp u je pojęciem „ tra g ed ii” . Z resztą „ tra gedia” sta je się m etafo rą rów nież w tedy, gdy m ow a je s t o historii św ia ta, a ściślej: o zm aganiu się jed n ostk i ludzkiej z obracającym się kołem historii. P rzytoczm y tu ta j dw ie ch arak tery sty czn e w ty m względzie w y pow iedzi :

Dawno, jeszcze przed w ystąpieniem Garibaldiego na scenę polityczną, uważa łem, iż odwieczna tragedia grająca się pomiędzy w o l ą c z ł o w i e k a a h i  s t o r i ą ściera się gdzieś w powietrzu, i piorunnie się kędyś spotykają te po tęgi. [PW 4, 502]

(6)

Żyjem y w Epoce podobnej do 5° aktu tragedii przed nami zaczętej; rób oo chcesz! rób co chcesz!... nie odm ienisz następstw i losów-aktorów, i pędzących sil do naznaczonego im w ęzła dramatycznego... f a t u m... 5

Z aprezentow any powyżej sposób ujm ow ania przez N orw ida rzeczyw i stości jako „d ram atu życia” i „tragedii h isto rii” w y ra sta z określonego stosunku tw órcy do św iata i stanow i elem ent system owo pojm ow anego jego św iatopoglądu. A naliza w ypow iedzi poety dotyczących tego tem atu pow inna stać się p u n k tem w yjścia dla opracow ania problem ów zw iąza nych z w arsztatem N orw ida jako dram aturga. Świadom ość dram atyczna dotycząca rzeczywistości, życia i h istorii d eterm inu je bowiem świadomość dram aturgiczn o -teatralną. Słynne pow iedzenie z A k to r a : „T ragedia jest w historii, a w życiu jest dram a / Z kom edią...” [PW 3, 61], zw iązane jest z określeniem obydw u ty ch świadomości: z jednej stro n y w y ra sta z po czucia dram atyczności życia, a z drugiej — p recyzuje już w arsztatow o d ram aturgiczne pojęcia genologiczne dla gatunków , k tóre zresztą N orw id upraw iał.

W ujm ow aniu rzeczywistości jako d ram atu zaw artych jest u N orw ida bardzo w iele odcieni znaczeniow ych i n iejednokrotnie m iano dram atu przyznaje poeta życiu pojedynczego człowieka, czasami jakiem uś frag m entow i tego życia lub jednostkow em u zdarzeniu. Tego rodzaju c h arak ter „d ram aty czn y ” m ają chociażby zdarzenia stanow iące elem enty fab uły jego poem atów i prozy artystyczn ej (np. M enego, scenki Czarnych k w ia 

tó w i B iałych k w ia tó w ). Rów nież n iektóre w iersze liryczne posiadają

k on strukcję m in iatu r d ram aturgicznych z w yraźnie zarysow aną scenerią i akcją d ram atyczną częstokroć w yrażoną w form ie dialogowej (np.

Scherzo I i Scherzo II, Spartakus, Obyczaje, Beatrix, M alarz z konieczno ści, Polka, S fin k s, N arcyz, Fatum , Spow iedź, N erw y, O statni despotyzm , K rzy ż i dziecko).

T raktow anie przez N orw ida jako „ d ra m atu ” życia pojedynczego czło w ieka lub w ypadków i zdarzeń w życiu ty m zaw artych m a sw oje kon sekw encje w k o nstruow aniu przez tw órcę Pierścienia W ielkiej D am y zda rzen ia dram atycznego w jego utw orach scenicznych, a ty m sam ym może stać się p u n k tem w yjścia do analizy s tru k tu ry akcji d ram atycznej tych dzieł. W kom ediach N orw idow skich szczególne znaczenie posiada m otyw „ d ra m atu serca” (PW 3, 17), m otyw „m ijania się” m ężczyzny i kobiety, rozm ijania się ludzi i postaw ludzkich, spowodowanego „ironią zdarzeń” 6.

5 C. N o r w i d , Do Pani na Korczewie. Wiersze, listy, małe u tw o ry prozą. Wydał z autografu, opracował i wstępem poprzedził J. W. G o m u l i c k i . Posłowiem opatrzyła S. S k w a r c z y ń s k a . Warszawa 1963, s. 125.

6 Zob. S. S w i o n t e k, Paraboliczność str uktu ry scenicznej „Pierścienia Wielkiej D a m y” C. Norwida. W zbiorze: Dramat i teatr. Piąta konferencja teoretycznoliteracka w Św iętej Katarzynie. Redaktor J. T r z y n a d l o w s k i . Wrocław 1967.

(7)

58 SŁ A W O M IR S W IO N T E K

W M ilości-czystej u kąpieli m o rskich w ypow iada się n a ten tem at jedna

z b o h aterek :

Cóż za szczególne są w życiu zdarzenia — Co to jest? na co to? skąd to powstaje? Czy obraziłam, go?... czy on mnie? czyli Obraziliśmy jakiś życia-atom?...

Nieznanej w agi i treści!... cóż to jest? O! nędzo — nędzo uwidzeń i marzeń!

[ ]

— Byłożby prawdą, że w zbliżenia-dramie,

Ludzie g d y c i a ł e m i d u c h e m n i e r ó w n o K u s o b i e i d ą , nadbiega ta doba,

Która rachunek kroków takich pełni

I jako lichw iarz domaga się liczby?! [PW 3, 2Q2]

Innym ogniw em w iodącym d ram ató w N orw ida jest konflikt: in d y w i dualność (jednostka tw órcza) — społeczeństw o. M otyw ten — zresztą cha ra k te ry sty cz n y dla św iatopoglądu rom antycznego — w raz z m otyw em po przednio w ym ienionym stoi u podstaw k o n stru ow ania zdarzeń i akcji d ra m atycznej trzech najw ażn iejszych utw orów scenicznych poety: Pierście

nia W ie lkie j D am y, Za ku lisa m i i K leopatry. Problem rozm ijania się w iel

k iej indyw idualności ze zbiorowością społeczną, w y p rzedzania przez tw órcę sw oim i dokonaniam i zastan y ch stereotypów świadomościowych, zw iązany je s t z N orw idow skim pojm ow aniem ,,ironii czasu” . D ram at w y rasta ją c y z tego k o n flik tu zn ajd u je in exten so swój w y raz w w ierszu Coś

t y A te n o m zrobił, Sokratesie...

O perow anie przez p isarza dw om a w yróżnionym i w yżej m otyw am i po siada dodatkow ą m otyw ację w biografii sam ego N orw ida, w jego osobi sty ch dziejach, k ształtu jący ch przecież jego in d y w idualny światopogląd, k tó ry w sposób ta k szczególny zaczyna funkcjonow ać w arty styczn ej kon stru k c ji św iata utw orów d ram atycznych.

2

O m aw iane dotychczas zestaw ianie przez N orw ida życia z dram atem nosiło c h a ra k te r p o ró w n ania czy m etafory, m ającej w inten cjach swoich oddanie isto ty i charak terystyczn o ści życia w zasadzie bez jakiejkolw iek tend encji oceniającej. Istn ieje po nadto w m yśleniu N orw idow skim z pozo r u podobne u jm ow anie rzeczyw istości, zaw ierające jed n ak już w yraźną fun k cję w aloryzującą. M owa tu ta j o tra k to w a n iu św iata jako t e a t r u 7,

7 Sygnalizow ał ten problem M. J a s t r u n (Teatr podwójny. „Twórczość” 1970, nr 9).

(8)

o swoistej N orw idow skiej koncenpcji th ea tru m m undi. F u n k cja ocenia jąca w takim podejściu do św iata jest widoczna już choćby w ty tu le w ier sza M a rio n e tk i: nazw a ta dotyczy ludzi, tw orzących społeczeństwo i pod porządkow anych jego regułom , k tóre fałszują ich autentyczn e człowie czeństwo, każąc im p rzybierać m arionetkow e maski, a z życia ich tw orząc g rę pozorów i ułudy. W w ierszu ty m zn ajd uje się znany fragm ent, gdzie szczególną w ym ow ę posiadają epitety „m ały ” i „niem istrzow ski” :

Jak się nie nudzić na scenie tak małej, Tak niemistrzowsko zrobionej,

Gdzie w szystkie wszystkich Ideały grały, A teatr życiem p ła c o n y [PW 1, Э88]

Jeszcze ostrzejszą form ę osiąga ta ocena w w ierszu zatytułow anym

W p a m iętn iku , gdzie dochodzi do kilkakrotnego utożsam ienia św iata-tea-

tru z piekłem :

Patrząc przed siebie z obłędu wyrazem, W i e k i potrącać, jako grzyby w lesie,

L u d z i , E p o k i!... mieszać wszystko razem —

Być, t a m i o w d z i e — w o n czas, d z i ś i p o t e m , Jako się wyżej albo niżej rzekło;

A nie równiejszym wracać koło-wrotem, A nie odpomnieć, że zwiedziłem Piekło!...

[...]

Tam uczuć nie ma, tylko ich sprężyny, Zdające z siebie w zajem ny rachunek, Do nieużytej podobne machiny,

Puszczonej w obieg przez prąd, lub trafunek. Tam c e l ó w nie ma, lecz same rutyny Pozardzewiałe — i nie ma tam w ieków — Dni — nocy — epok — tam tylko godziny Biją, jak tępych utwierdzanie ćwieków.

t...]

A ten system at sprężyn, bez ich celu, Jakby tragedia bez słów i aktorów; Jak w ielu nudów i rozpaczy w ielu Muzyka, gwałtem szukająca chórów: Raz wraz porywa spazmem za wnętrzności, Jak nie zwykłego do morza człowieka; Tylko nie spazmem nudy, lecz w ściekłości, Który, sam nie wiesz, skąd? i po co? w ściek a 8,

8 Znudzenie „małą sceną św iata”, występujące w poprzednio cytowanym w ier szu, przybiera tutaj formę protestu, a „wściekłość” wynika ze świadomości bezsiły

(9)

[ 1

Lecz — prawić o tym i prawić na dowód, Ze byłem owdzie? myśl sama udławia!

Jestem zmęczony... w olę jechać d o w ó d .

N ie na w yjezdnem — o P iekle się mawia. [PW 1, 219—'222]

P ojm ow anie św iata jako te a tru posiada sw oją bogatą trad y cję w h i storii m yśli ludzkiej, a szczególnie w dziejach m yśli teologicznej i a n tro pologicznej. N ie jest zadaniem tej pracy rek o n stru k c ja owej trad y cji i um ieszczenie św iatopoglądu N orw ida w jej kontekście, a ty m bardziej badanie jej w p ły w u n a m yślenie tw órcy V a d e-m ecu m o świecie jako 0 teatrze. P rz e ra sta to m ożliwości tego a rty k u łu ja k i jego autora. W yni ka to rów nież z b ra k u p ełn ych dany ch dotyczących le k tu r i studiów N or w ida, k tó re m ogłyby ukształto w ać w ty m w zględzie jego św iatopogląd.

N ależy jed n a k m ieć tę świadomość, że koncepcja th ea tru m m u n d i w y ra s ta już z n ajd aw n iejszy ch czasów m yślenia ludzkiego, a w ciągu całej h isto rii k u ltu ry stw ierdzić m ożna ustaw iczną jej ew olucję, bogactw o od m ian i różnorodność jej in te rp re ta c ji. Nie popełni się błędu m ówiąc, że koncepcja ta p o jaw ia się w sposób b ardziej lu b m niej św iadom y, w pod tek stach lub w yrażona in e xten so , zarów no w teologiczno-m itycznej św ia domości zapisanej w sta ro ży tn y ch m itologiach jak i w S ta ry m T esta

m encie, i że w yczytać ją m ożna w spółcześnie w Homo lu den s J. H uizingi

(1938) lub w system ie św iatopoglądow ym a u to ra Le P hénom ène hum ain (1955) — T eilh ard a de C hardin. A w ychodząc z założenia, że w izje św iata 1 rzeczyw istości zapisane w h isto rii sztu ki d ram aty czno-teatraln ej nacechow ane są szczególną dozą hom ologii z w izjam i rzeczyw istości jako elem entam i system ów św iatopoglądow ych — koncepcję św iata jako te a tru odnaleźć m ożna w dziejach d ra m a tu od A jschylosa do Je a n a G eneta.

Z dając sobie spraw ę z uproszczenia tu dokonyw anego, sp róbujm y róż no rakie objaw iające się w dziejach sform ułow ania koncepcji th ea tru m

m u n d i sprow adzić do dw óch typów , leżących ja k gdyby u podstaw tej

różnorodności. P ierw szy z nich, w y ra sta jąc y zazw yczaj z do k try n teolo gicznych, ujm o w ał św iat jako w ielką scenę, gdzie odgryw a się spektakl, którego reżyserem jest Bóg, a ludzie aktoram i, kierow anym i przez siłę od nich niezależną i z góry decydującą o ich losach i przeznaczeniu. W tr a gedii antycznej siłą tak ą byw ała zw ykle w yrocznia bogów, fatu m dopro w adzające do tragicznego rozw iązania życia in dyw iduum . N iektóre dok try n y średniow ieczne przez siłę tę rozum iały Boga chrześcijańskiego, przy czym finalność losów jed no stki nie m usiała m ieć tu c h a ra k te ru trag icz nego czy choćby pesym istycznego. N aw et śm ierć m ogła być tu ta j sw oi stego rodzaju w yzw oleniem , prow adzącym do zbliżenia się do Boga.

(10)

przeznaczenie, było tragiczne: kończyło się śmiercią, prow adzącą do kró lestw a cieni, k tóre nie było ani dobre, ani złe, kończyło się u tra tą w a r tości bez uzyskania w artości innej. W m oralitetow ym spektaklu średnio w iecznym życie doczesne było rów nież tragiczne, ale tylko przez swoją m arność i znikomość; stanow iło ono jed n ak niejako w stęp do życia a u te n tycznego, pośm iertnego, i im bardziej tragiczny był „w stęp ”, ty m szczę śliwsze rozw iązanie. N aw et m istery jn e spektakle m ęki C hrystusow ej koń czyły się zm artw ychw staniem , w niebow stąpieniem , a n aw et odkupieniem grzechów ludzi-aktorów . Dlatego te a tr średniow ieczny nie stw orzył tra gedii. W ówczesnej koncepcji th ea tru m m u n d i pojęcie „m undus” obejm o w ało nie tylko życie człowieka n a ziemi, ale rów nież życie pośm iertne; reżyser-B óg kierow ał obydwom a. W m om encie kiedy objaw ia się chyba najbard ziej tragiczność losów C hrystusa jako człowieka, zw raca się on do Boga-Ojca pojm ując go w tej w łaśnie fu n k cji: „АЪЪа, Ojcze! W szystko dla Ciebie możliwe, oddal ode m nie ten kielich: wszakże nie to, co ja chcę, ale co T y ” 9. M otyw trak to w an ia kosm osu jako totalnego te a tru , roz gryw ającego się przed oczami Boga, na jego cześć i za jego zezwoleniem , pojaw ia się już w S ta ry m Testam encie, gdzie

w osobliwym zobrazowaniu powraca ta m yśl w Księdze przypowieści. Wieczna Mądrość, początek Sprawiedliwości i Władzy, powiada tam, że przed stworze niem wszystkiego igrała przed obliczem Boga dla uweselenia go, a w świecie ziem skiego królestwa w iedzie swoje zabawy i igraszki wraz z dziećmi lu d zk im i10.

T raktow anie człowieka jako m arionetki anim ow anej przez siłę w yż szą, a św iata jako w ielkiej sceny, na k tó rej istnienie porządku lub chaosu zależne jest od owej siły, zn ajd u je swój w yraz rów nież w m yśli plato ń skiej i neoplatońskiej. P laton w Uczcie mówi, że „ludzie to m arionetki przew ażnie”, „a człowiek [...] to je st w ręk u boga pew na zabaw ka zm yśl nie w yko n ana” n , k tóre to słowa „często cytow ane przez innych, nab rały m rocznej w ym ow y w zdaniu L u tra : W szelkie stw orzenia są boskim i pocz- w arkam i i kukiełkam i [...]” 12.

W nieco innych barw ach podejm ow ały średniow ieczną koncepcję

the-9 Ewangelia św. Marka 14, 36 (przekład E. D ą b r o w s k i e g o ) .

10 J. H u i z i n g a , Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury. Przełożyli М. К u- r e c k a i W. W i r p s z a . Warszawa 1967, s. 300. Tekst ten w Księdze przypowie ści S alomonowych (8, 30—31) brzmi następująco (Biblia święta, to je st całe Pismo św ięte Starego i Nowego Testamentu [...]. Warszawa 1951, s. 595): „Tedym była u niego jako wychow aniec i byłam uciechą jego na każdy dzień, grając przed nim na każdy czas. Gram na okręgu ziemi jego, a rozkoszy moje — mieszkać z synami ludzkimi”. 11 P l a t o n , Państwo. Z dodaniem siedmiu ksiąg Praw. Przełożył oraz wstępem, objaśnieniam i i ilustracjam i opatrzył W. W i t w i c k i. T. 2. Warszawa 1958, s. 551, 550.

(11)

a tru m m u n d i — liczne i m odne w drugiej połow ie w. XVI i w X V II w.

tra k ta ty w yrosłe z ducha k on trrefo rm acji, p rete n d u ją c e do uniw ersalnego opisu s tru k tu ry w szechśw iata, jego porządku ustanow ionego i przestrze ganego przez isto tę boską oraz określające m iejsce i rolę człowieka w tym „ te a trz e ”, pojm ow anym częstokroć w duchu m istycyzm u i ascetyzm u śre d n io w ieczn eg o 13. W podobnym duchu ujm ow ały n iektó re koncepcje m istyków h isto rię św iata i ludzkości. C h arak tery sty czn a w ty m względ- dzie jest d o k try n a S eb astian a F rancka, u staw iająca się zarów no w opo zycji do lu te ran iz m u jak i do dogm atyki Kościoła katolickiego. Propagując „ideę bezw yznaniow ego i bezkościelnego ch rześcijań stw a” 14 ujm ow ał on dotychczasow ą h isto rię ludzkości jako

teatr św iata, w którym życie ludzi ukazywało się jako ich wew nętrzny konflikt m iędzy prawdą i swobodą a fałszem i ulegliwością, m iędzy Chrystusem i Ada mem. Na tym teatrze św iata — jak pisał Franek — gra się przed Bogiem wciąż ta sama komedia, w której siły „Adama” dźwigają się w zw yż i triumfują nad siłam i „Chrystusa”, a następnie strącane są w katastrofę i nieszczęście 15. .

S ebastian F ran ek b y ł tym , k tó ry n a płaszczyźnie m yśli teologicznej w yciągnął k onsekw encje z koncepcyj św iata i człow ieka form ułow anych przez hu m an istó w o kresu renesansu. Jego neg acja in stytucjonalnego Ko ścioła katolickiego, k tó ry p rzestał być „kościołem C h ry stu sa” , a stał się „kościołem A dam a”, negacja cerem oniału i obrządku w ty m Kościele, k tó re b yły jed y n ie m aską w stosun k u do tego, co w inno być au tentyczne — w chodziła w zw iązek z elem entam i św iatopoglądu renesansow ego tra k tu jący m i w szelkie in sty tu cje społeczne, zwyczaje, obyczaje i konw enanse jako pozory, czyniące ze św iata te a tr, gdzie człowiek, podporządkow any tem u w szystkiem u, sta je się ak to rem fałszującym sw ą ludzką au ten ty cz ność, od gryw ającym jed y n ie rolę, narzuconą m u przez te a tr życia społecz nego. I tu dochodzim y do drugiego ujęcia koncepcji th ea tru m m u nd i, któ rego reżyserem p rzestaje być isto ta n ad p rzyrodzona — Bóg. W tej kon cepcji fu n k cję tę zaczyna spełniać sam człowiek, a paradoksem — p ara doksem o cechach tragiczności — je s t fakt, że człowiek je st tu ta j zarów no reżyserem ja k i aktorem .

P ierw sza z w yróżnionych tu koncepcji te a tru św iata, ze w zględu na swój determ in isty czn y w starożytności, a determ inistyczno-teleologiczny w średniow ieczu c h a ra k te r — w p ew ien sposób „ u n iew in n iała’’ człowie ka, tra k tu ją c go jako „zabaw kę w rę k u bogów ” . D ruga koncepcja, w pro

13 Zob. B. S u c h o d o l s k i , N arodzin y n ow oży tn e j filozofii człowieka. Warszawa 1963, s. 479—484.

14 L. K o ł a k o w s k i , Ś wiadomość religijna i w i ę ź kościelna. W arszawa 1965, s. 107.

(12)

w adzając elem ent w olicjonalny, obciążała człowieka w iną za to, że św iat jest teatrem , przy czym m etafora ta zaw ierała odcień p ejo raty w n y w sto su nku do rzeczywistości i krytyczn y w stosunku do człowieka, k tó ry rze czywistość tę tw orzył.

P orów nanie życia do te a tru w ty m drugim rozum ieniu pojaw ia się co praw d a już w czasach starożytnych, ale tow arzyszy m u wówczas jesz cze w iara w człowieka, że m oże on uczynić z życia „do bry” te a tr, że może stać się jego dobrym reżyserem i dobrym aktorem . Lucjusz Seneka pisze w swoich E pistolae: „Podobnie rzecz m a się z życiem ja k z utw o  rem scenicznym : niew ażne, jak jest długi, ale jak go odegrasz” 16.

W pew nych ujęciach renesansow ych nie brakło naw iązań do p ier wszej z om ówionych koncepcji th ea tru m m undi, jednakże człowiek nie jest tu ta j pojm ow any jako bezsilna m arionetka; zgodnie z hedonistycz nym trak tow an iem życia przez ludzi odrodzenia jest on co p raw d a ak to rem w tea trz e św iata stw orzonym przez Boga, ale jego przyw ilejem jest,

iż nie otrzymuje on wyznaczonej roli, że może być wszystkim ; proteuszowa w ielkość człow ieka polega w łaśnie na tym, iż potrafi być innym niż jest, po trafi się w cielać w istoty niższe i wyższe. Życie człowieka zostaje w ten sposób odrealnione; sprowadzone do wym iarów teatru, wyraża doświadczenia dworskie go stylu, a równocześnie i plotyńską tradycję, w której różnorodność ludzi i ich losów była tylko elem entam i dramatycznego w ątku świata, [...] istotą człow ieka było to, iż potrafi grać wszystko, [...] najlepiej się czuje w swej „masce”, to znaczy w tej własnej postaci, która pozwala mu być wszechstronnym ak torem 17.

Lecz to tylko jed n a ze stron renesansow ego th ea tru m m u n d i; je st to jeszcze in te rp re ta c ja, w której hum aniści pragnęli związać swe w łasne w idzenie człowieka z uw ielbianą przez nich tra d y c ją starożytnych. Lecz w tym sam ym czasie Erazm z R otterd am u pisze sw oją p rzeko rn ą Po

chwalę głupoty, w której reżyserem te a tru św iata p rzestaje być Bóg,

a funkcję tę zaczyna spełniać ludzka głupota, któ ra

w postaci pychy, próżności i żądzy sławy jest sprężyną poruszającą wszystko, co na św iecie uchodzi za podniosłe i w ielkie. Państwo ze swoimi honorowymi stanowiskami, m iłość ojczyzny i duma narodowa, pompatyczny ceremoniał w szelkich uroczystości, stanowe i arystokratyczne przesądy [...]18.

Słowem — jak pisze Erazm —

całe życie ludzkie czymże jest innym jak nie jakąś komedią, w której każdy występuje w innej m asce i każdy gra swoją rolę [...].

16 Cyt. za: L. J a c h i m o w i c z , w stęp do: L. A. S e n e k a , Dialogi. Warszawa 1963, s. 41.

17 S u c h o d o l s k i , op. cit., s. 346.

18 J. H u i z i n g a , Erazm. Przełożyła М. К u г e с к a. Wstępem opatrzyła М. С y- t o w s к a. Warszawa 1964, s. 102— 103.

(13)

и SŁ A W O M IR S W IO N T E K

A. w in n y m m iejscu:

Ta to w łaśnie głupota rodzi państwa, na niej polegają rządy nimi, urzędy, religie, sejmy, sądy, i w ogóle całe życie ludzkie nie jest niczym innym jak jakąś igraszką głupoty I9.

Dzieło E razm a je s t tu ta j tylko jed n ym z przykładów now ej koncepcji

th ea tru m m u nd i, koncepcji, k tó ra zaw ażyła w szczególny sposób n a póź

n iejszych w izjach św iata, u jm ujący ch go w kategoriach te a tru . K ról Edyp Sofoklesa osądza sam siebie w im ię p o rządku społecznego i m oralnego, a zarazem los jego je s t spełnieniem w yroczni bogów p ilnujących tego po rządku. D an te opisuje sw oją w izję św iata-kosm osu, w któ ry m Bóg jest tym , kto decyduje o nagrodzie lu b k arze za w ykroczenie przeciw ko po rządkow i. Lecz B oska kom edia to ju ż chyba o statnie w ielkie dzieło ukazu jące te a tr św iata, w k tó ry m p a n u je W ielki Reżyser-Bóg.

P otem n a stę p u je C ervantes i Szekspir. P ierw szy z nich p rzedstaw ia św iat, o k tó ry m pisał E razm z R otterdam u. B ohaterem u tw o ru pisarza hiszpańskiego jest człow iek spoza tego św iata, spoza rzeczyw istości po zoru, m aski i fałszu. J e s t tem u św iatu obcy i zarazem wrogi, poniew aż postaw ą sw oją d em asku je jego sztuczność i teatralno ść, je st kimś, o kim czytam y w Pochwale g łu p oty:

Jeśliby ktoś spróbował aktorom grającym na scenie pozrywać maski i po kazać w idzom praw dziw e i w łasn e ich twarze, to czyby nie zniw eczył całego przedstaw ienia i n ie zasłużył na to, żeby go w szyscy przepędzili kamieniami z teatru jak wariata? [...] Bo usunąć tam tą iluzję to znaczy zepsuć cały te a tr 20.

P aradok salne jest, że w ram ach rzeczyw istości, w jak iej żyje Don K i chot, w łaśn ie on je s t p ostacią „fałszy w ą” . Jego gesty są „ te a tra ln e ”, ale dlatego, że należą ju ż do innego „ te a tr u ” . P ro po rcje zostały odw rócone tak, jak zm ien iła się koncepcja th e a tru m m u n d i w raz ze zm ianą św iado mości społecznej.

B ohateram i d ram ató w Szekspira są akto rzy tego nowego th ea tru m

m undi. Tragizm ich jed n a k nie polega — ta k ja k u C ervantesa — na

ich postaw ie negacyjnej wobec św iata, w k tó ry m się znaleźli. Jako akto rzy p rz y jm u ją św iadom ie reg u ły postępow ania, jakie n arzu ca im w stą pienie n a scenę te a tra ln ą ; kolejni królow ie z k ro n ik historycznych p ragn ą być n a niej głów nym i aktoram i. Z dają sobie jed n a k sp raw ę zbyt późno z tego, że te a tr, do którego w stąpili, zniszczy ich sam ych, że stając się „kim ś”, p rze stają być „sobą” 21, że p rzy jm u jąc określoną rolę w teatrze św iata, s ta ją się częścią m echanizm u, k tó ry ich unicestw i.

19 E r a z m z R o t t e r d a m u , Pochwala głupoty. Przełożył i objaśnił E. J ę d r- k i e w i c z . W stęp napisał H. B a r y c z . W rocław 1953, s. 56, 52. BN II, 81.

20 Ibidem, s. 54—55.

(14)

I to był właśnie głów ny problem Szekspirowskiej filozofii człowieka, oś za sadnicza jego dramatów. Człowiek żyje i zdobywa swój kształt w społecznym, ludzkim świecie, ale ten św iat — jedyny żyw ioł ludzkiego istnienia — jest rów  nocześnie jego okrutnym zniszczeniem. Tę dramatyczną i sprzeczną prawdę po kazywał Szekspir w różnorodnych wariantach i różnorakich tonacjach 22.

Na scenie Szekspirowskiego „The Globe” rozgryw a się w ielki te a tr św iata, w któ ry m człowiek pragn ie być reżyserem i głów nym aktorem . W tea trz e ty m nie m a już Boga, odpowiedzialnego za reżyserię; za t r a gizm w łasnych losów odpow iedzialny jest sam człowiek, bo rzeczy, które go niszczą — historia, in sty tu cje społeczne, m aski, jakie zakłada — są je go w łasnym w ytw orem .

T eatr barokow y w. X V II przynosi jeszcze pew ną próbę w prow adzenia Boga jako inscenizatora te a tru św iata. P rzestaje on być jednak wówczas siłą m etafizyczną, niew idzialną siłą obiektyw ną k ierującą m arionetkam i ludzkim i spoza ram tego teatru . S taje się jedn ą z jego dram atis personae, działającą niejako n a tej samej płaszczyźnie co inni tw órcy spektaklu, spełniając być może jedynie rolę nadrzędną jako inscenizator. M owa tu ta j o twórczości C alderona de la Barca, a w szczególności o jego autos sacra-

m entales. W jed ny m z nich, zatytułow anym El gran Teatro del M undo,

w prologu w y stęp uje A uto r nakazujący Ś w iatu odegranie spektaklu. A u tor, w edług ówczesnego pojm ow ania tego term in u w Hiszpanii, oznacza tu ta j dram aturga, dy rek to ra te a tru i reżysera. W sztuce C alderona m a on na sobie „płaszcz u tk an y z gwiazd, na głowie koronę z prom ieni (w izeru n ek B oga-Stw orzyciela z obrazów dew ocyjnych)” 23. Bóg jest tu ta j zan- tropologizow any, je st jed n ą z postaci w ystępujących w teatrze. Jeśli jesz cze m ożna m ówić o nim jako o sile spoza w izji św iata przedstaw ionego, to tylko dlatego, że zza jego tw arzy dostrzec m ożem y osobę samego au to ra dram atu . O dm etafizycznienie i uczłow ieczenie Boga n ab iera w ięc podw ój nego sensu. J e s t ak torem rozgryw anego te a tru św iata, a jeśli jest po n adto jego stw órcą, to jako dram aturg. Przypom ina się tu ta j postać P ro s p e ra z B u rzy Szekspirow skiej. D ram aturg-człow iek zaczyna być w łaści w ym kreato rem spektaklu odgryw anego n a deskach scenicznych te a tru św iata.

Św iatopoglądow a w izja „św iata bez Boga” zn ajduje swoje hom ologicz n e odzw ierciedlenie w dram acie i teatrze; przedstaw ienie tego św iata w kategoriach te a tru zw iązane jest z now ą koncepcją th ea tru m m undi, w której Bóg zostaje uczłowieczony, ale człowiek bynajm niej nie zyskuje 4 znam ion boskości.

22 Ibidem, s. 519.

23 Z. K a r c z e w s k a - M a r k i e w i c z , Calderon de la Barca. Warszawa 1970, s. 324. Zob. też A. del R i o, Historia literatury hiszpańskiej. Przełożył K. P i e k ą - r e c . T. 1. W arszawa 1970, s. 434.

(15)

3

N ieprzypadkow o przyw ołano w tej pracy nazw iska D antego, C ervantesa, Szekspira i C alderona. Nie tylko dlatego, że zaw arta w ich dziełach w izja św iata zw iązana je s t w jakiś sposób z różnorodnym i św iatopoglą dow ym i koncepcjam i th ea tru m m u nd i. N ależeli oni do najw yżej cenio nych przez N orw ida postaci w h isto rii k u ltu ry i m yśli ludzkiej. Św iad czą o ty m różne jego w ypow iedzi n a ich tem at, pow oływ anie się na ich a u to ry te t jako tw órców i jako ludzi, liczne m o tta zaczerpnięte z ich dzieł czy w reszcie dokonyw ane przez poetę tłum aczenia. Nie jest więc rzeczą dziw ną, że z a w a rta w ich pism ach w izja św iata m usiała m ieć niem ały w pływ tak że i n a te elem enty św iatopoglądu N orw ida, k tó re kazały m u ujm ow ać rzeczyw istość i h isto rię św iata w kateg oriach tea tru .

T rak to w an ie przez N orw ida współczesnego m u św iata jako w ielkiego

th ea tru m m u n d i w yn ikało z jego ogólnie znanej k ry ty czn ej oceny rzeczy

w istości społecznej w. X IX , rzeczyw istości, k tó rej obłuda, pozór i m aska społeczna fałszują autentyczność osobowości ludzkiej i pozw alają na jej zatracenie, gdzie

en changeant en public ce qui est intime on change en intime ce qui est public — alors a u l i e u d u s e n t i m e n t i l y a l e t h é â t r e e t a u l i e u d e V h i s t o i r e l e c o m m é r a g e 24.

W m yśleniu N orw idow ym ustaw icznie istn ieje świadomość, że w życiu m am y do czynienia z ciągłą sprzecznością m iędzy fałszem a praw dą, po zorem a autentycznością, m aską a obliczem praw dziw ym , m iędzy skon w encjonalizow aną i zinsty tu cjo n alizo w an ą rzeczyw istością społeczną a w ew n ętrzn y m życiem indyw idualności ludzkiej. Św iadom ość ta w k o n sekw encji p row adziła do w yostrzonego w idzenia k o n flik tu m iędzy społe czeństw em a jednostką, k o n flik tu jaw iącego się Norw idow i jako d ram at życia ludzkiego rozg ry w an y n a scenie th ea tru m m undi.

W ydaje się, że sprzeczności w yżej zasygnalizow ane p ojaw iały się jako problem aty k a całej tw órczości N orw ida, a swój n ajb ardziej całościowy w yraz znalazły w jego d ram a tu rg ii i w nie dokończonym poem acie A Do-

rio ad P h ryg iu m , w k tó ry m p rzeciw staw ienie pierw iastków doryjskiego

i frygiskiego m iało być ty c h sprzeczności obrazem , p rzy czym w k a te goriach „fry gijsk o ści” ujm ow ał N orw id „znienaw idzony przez siebie w iek d ziew iętn asty ” 25, a ściślej —■ tea tra ln o ść tego w ieku. W arto porów nać c h arak tery sty czn y fra g m en t tego poem atu z cytow anym tu poprzednio ustępem P ochw ały g łupoty:

24 N o r w i d , W szystkie pism a [...], t. 8, s. 413, przypis.

(16)

N o m i n a l n y Czas-dziejów [...]

[...]

społeczność nominalną Podsuwa pod profile postaci różnych.

[...]

— Ta zaś jest czym? Skoro Senat w mundurach szambelańskich Poza Ojczyzną, armia gdy w szeregach obcych, Parlament w dziecinniejącej pogawędce, Salony ledwo że modą żywe,

A udawającym i zdań zamianę

Monologami są rozmowy!... [PW 2, 117]

W idzenie św iata jako th ea tru m m u n d i obejm owało u N orw ida nie tylko rzeczyw istość współczesną. Częstokroć rozciągało się ono na w i dzenie h isto rii ludzkości. Ju ż we wczesnym okresie swojej twórczości ustaw iał się w pozycji w idza te a tru dziejów św iata, kiedy pisał w czasie zw iedzania zabytków starożytnych w e W łoszech (To rzecz ludzka!...):

W pompejańskim aż teatrze, Z wysokości dziejów patrzę Na rzecz ludzką...

Jakie zlepki!!... [PW 1, 143]

Zdaw ał sobie spraw ę, że każda epoka w ykształca swoje w łasne maski, że „kom edia czasów swe odm ienia sceny”, a człowiek w raz z tym i zm ia nam i odgryw ać m usi inn e role. W tego rodzaju ujm ow aniu rzeczywistości jako te a tru św iata i te a tru historii zbliża się N orw id do drugiej koncepcji

th ea tru m m undi, w ykształconej w okresie renesansu, w k tórej człowiek,

a nie Bóg jest siłą stw arzającą i poruszającą m echanizm teatraln y , a za tem i on ponosi w inę za funkcjonow anie tego m echanizm u. Stąd zdaje się w ynikać k ry ty czn a ocena rzeczywistości, św iata i jego dziejów, zaw arta w N orw idow ym trak to w an iu św iata jako tea tru . Przytoczm y jeszcze je den cy tat (z Fulm inanta), w który m obrazow anie poetyckie jest bardzo bliskie w idzeniu Szekspirow skiem u:

— Gładzi się jedno drugim i jest ślisko Na scenie, która krwi wciąż pragnie nowéj; Smiałżebyś orzec, że to koczowisko,

Nie zaś odwieczny zastęp Chrystusowy; Że — serce ludzkie stawa się pomału

C z a s ó w wahadłem, już nie w i e c z n y m listem — Kazuistyczne a bez Ideału,

Jak historyczno-polityczny system; Że żołnierz jest już zakonnikiem szału W dnie ostateczną obwołane trąbą,

(17)

Gdy prozy-zbytek tłustej iść nie może,

A k ł a m s t w a - d e m o n spada hekatombą...

I to — nazyw a się H i s t o r i a?... B o ż e ! |]PW 2, 307]

M am y tu w zagęszczeniu m etafo r ch a ra k te ry sty k ę elem entów rzeczy wistości, z przyczyny k tó ry ch w y rastało p ejo raty w n e w idzenie św iata ja ko te a tru : porów nanie ludzkości do „koczow iska”, serca ludzkiego do „w ahadła C zasu” uzależnionego od kazuistycznych system ów historyczno- politycznych, człow ieka do żołnierza ogarniętego szałem zniszczenia i poddanego „dem onow i k łam stw a ” i w reszcie porów nanie św iata i histo rii do sceny łaknącej coraz to now ej krw i. Z astanaw iające jest jednak

zarysow anie pew nej opozycji w dw uw ierszu:

Smiałżebyś orzec, że to koczowisko, N ie zaś odwieczny zastęp Chrystusowy;

Staw iając diagnozę św iatu i h istorii, N orw id odw oływ ać się zdaje do pew nej idealn ej m ożliwości istn ien ia ład u i porządku (słowo „ Id eał” w przytoczonym fragm encie rów nież fu n k cjo n u je na zasadzie opozycyj nej). M ożliwość ta u staw ia w in n ej p ersp ek ty w ie w idzenie th ea tru m m u n 

di. J e st to w izja te a tru św iata podporządkow anego pew ny m praw om i za

sadom w y n ik ający m z przyjęcia określonej idei, a postępow anie czło w ieka jako a k to ra tego te a tru , odgryw ającego w nim określoną rolę, musi być działaniem w im ię owego porząd k u i tej idei.

Z nana je st głęboka religijność N orw ida. Czyżby w ięc zbliżał się tu ta j do koncepcji św ia ta kierow anego przez siłę najw yższą, jednocześnie cha rak te ry z u jąc rzeczyw istość jako te a tr zakłam ania, fałszu i obłudy? Za rysow u je się tu ta j am biw alencja ujęcia Norw idow skiego. C h a r a k t e r y z u j ą c rzeczyw istość zbliża się on do koncepcji th ea tru m m und i w ujęciu renesansow ym ; n ato m iast p o s t u l u j ą c w izję św iata w iąże się w pew ien sposób z ujm ow aniem św iata w w y d an iu staro ży tn y m lub śred niow iecznym .

Je d n ak po Szekspirze w izja św iata jako th ea tru m m u n d i reżyserow a nego przez Boga je st niem ożliw a. N orw id zdaje sobie spraw ę, że reży serem i ak to rem w ty m św iecie je s t człowiek. P o stu lat poety dotyczy te go, w jak i sposób, w im ię jakiego porządku i idei człowiek funk cje owe będzie spełniał. W ty m m om encie rodzi się N orw idow ska koncepcja „czło w ieka pełnego” i w ty m m iejscu poeta uśw iadam ia sobie d ram at ludzki w yn ik ający z fa k tu istn ien ia w zakłam anym th ea tru m m undi, d ram at człow ieka w yprzedzającego m yślą lu b działaniem świadom ość społeczną epoki, w k tó rej żyje. W idział N orw id tak ich ludzi w historii (Sokrates, Kolum b, Kościuszko), dostrzegał ich i w e w łasnej współczesności (Byron, M ickiewicz, J o h n Brown). O jed n y m ze współczesnych, k tó ry nie chciał w łożyć żadnej m aski n arzu can ej m u przez te a tr św iata, pisał z uznaniem :

(18)

To był człowiek! —

To był i książę — a reszta są lokaje poprzebierane i grające komedie — [PW 5, 490]

Tragedia życia N orwidowego „człowieka pełnego*’ polegała n a niem oż ności jego przystosow ania się do rzeczywistości te a tru św iata. W spom nia n a w yżej am biw alentność ujm ow ania św iata jako th ea tru m m u n d i do prow adziła do stw orzenia koncepcji człowieka, który postaw ą sw oją ne gow ał zastaną rzeczywistość. Jego indyw idualność polegała na jego „nie- wczesności” wobec epoki, w jakiej w ypadło m u żyć i działać: przychodzi on albo za późno, albo za wcześnie, należy do innego spektaklu, odgryw a sw oją rolę w innym „ te a trz e ”. Don K ichot przyszedł za późno, Sokrates — za wcześnie. Podobnie postacie N orw idow skie: za późno przychodzą Cezar i K leopatra, za wcześnie — Zwolon, O m egitt i Quidam. Częstrokroć ich nieprzystosow anie do rzeczywistości każe im przybierać postaw ę „m a- łoczynną”, k ontem placyjną postaw ę m yśliciela, w ynikającą ze zrozum ie nia, że działanie w zastanym teatrze św iata im plikuje włożenie określonej m aski, a więc zaprzeczenie w łasnej osobowości, stanie się „kim ś” zam iast bycia „sobą” . Tego rod zaju postaw a pozwala m ieć nadzieję oddziaływ a nia jeśli nie na współczesnych, to na przyszłe pokolenia. M yślał tu Nor w id także i o sobie...

Są czasy w dziejach, kiedy kilka indywidualności skłamać może w ł a s n e m ż y c i e m , i ż ż y c i e j e s t . Te gdy zgasną... okazuje się, że to były indyw i dua... [PW 5, 600]

Inaczej m ów iąc: skłam ać dram atem osobistego życia, zaprzeczając w ten sposób zafałszow anem u teatro w i św iata.

Łączy się tu ta j N orw idow skie ujęcie życia jako dram atu z koncepcją w idzenia św iata jako te a tru . D ram at życia ludzkiego m usi zostać ode g ran y na scenie th ea tru m m undi. K onflikt: indyw idum — społeczeństwo, jednostka — rzeczywistość, staje się podstaw ą, na której zbudow ana zo stanie akcja d ram aturgiczna jego utw orów scenicznych. Tym sam ym ele m en ty św iatopoglądu poety, w któ rych ujm ow ał on życie jako dram at, a św iat jako teatr, zaczynają funkcjonow ać n a płaszczyźnie k reacji a r tystycznej św iata przedstaw ionego jego utw orów . Ś w i a d o m o ś ć d r a m a t y c z n a im plikuje ś w i a d o m o ś ć d r a m a t u r g i c z n ą . Ele m en ty system u światopoglądowego d eterm in ują określonego ty p u działa nie artystyczne, będące kreow aniem arty sty cznej w izji św iata przy po m ocy takich środków w arsztatow o-stylistycznych, w k tórych ów św iato pogląd może znaleźć homologię.

C h a rak tery sty k a ty ch środków zw iązana jest już z im m an entn ą analizą s tru k tu ry dram atów N orw ida. W ydaje się, że poprzez taką analizę, uw zględniającą św iatopogląd poety, światopogląd, k tóry każe ujm ow ać

(19)

św iat w kateg o riach te a tru , m ożna uzyskać dodatkow e uzasadnienie dla używ anych przez niego w arsztato w y ch chw ytów dram aturgicznych, a przede w szystkim m otyw ację d la stosow anej przez d ram a tu rg a kon stru k cji op artej na zasadzie „ te a tru w te a trz e ” (budow a Za kulisam i, a także — w szczególny sposób — A ktor).

W skutek u jm ow ania św iata w kateg o riach th ea tru m m u n d i Norwid, stosując chw yt „ te a tru w te a trz e ”, budow ał sw oją w izję św iata n a zasa dzie opozycyjności dw óch przedstaw ionych św iatów . Jeśli rzeczyw istość stanow i swoistego rod zaju th ea tru m m un d i, to w prow adzenie w ram y tak ujętej w izji św iata te a tru innego stw arza m ożliwość dem askacji: w izja ta je st k ry ty czn ą diagnozą rzeczyw istości, zaś te a tr w teatrze jest w izją p ostu latyw n ą. N orw idow ska ch a ra k te ry sty k a „ te a tru w te a trz e ” u Szeks pira (zob. O sztuce (dla P o la kó w ), PW 4, 365-366) stw arza możliwość ta  kiej in te rp re ta c ji. W ynikać ona będzie z charaktery sty czneg o dla tw órcy

Za kulisam i w id zen ia rzeczyw istości jako w ielkiego te a tru św iata, przy

czym charakterystyczn ość ta w ypływ a z am biw alentnego ustosunkow a nia się N orw ida do dwóch koncepcji th ea tru m m un di, w ystęp ujący ch w dziejach m yśli ludzkiej : Dei th ea tru m m u n d i i hom inis th ea tru m