Source: Anthropos?
Anthropos?
Location: Poland Author(s): Anna Maj
Title: Definiowanie miasta i miejsca w wizjach architektonicznych. Rozważania na przykładzie Zakopanego i Manhattanu
Defining a city and a place in architectonic visions. Reflections on example of Zakopane and Manhattan
Issue: 24/2015
Citation
style: Anna Maj. "Definiowanie miasta i miejsca w wizjach architektonicznych. Rozważania na przykładzie Zakopanego i Manhattanu". Anthropos? 24:65-79.
https://www.ceeol.com/search/article-detail?id=355072
The Central and Eastern European Online Library
The joined archive of hundreds of Central-, East- and South-East-European publishers, research institutes, and various content providers
anthropos?
MIASTO I MIEJSCE NR 24/2015 ISSN1730-9549
Anna Maj
Definiowanie miasta i miejsca w wizjach architektonicznych. Rozważania na przykładzie Zakopanego i Manhattanu
Definiowanie przestrzeni - definiowanie człowieka
Projektowanie jest zawsze wyzwaniem stawianym przyszłości. Projektant próbuje mierzyć siłę swej wyobraźni z przyszłymi odbiorcami, krytykami, wreszcie z użytkownikami danego projektu. Idea, która jest dla niego i jego współczesnych czytelna, nie zawsze ma szansę na zdobycie uznania po latach. Definiowanie przestrzeni jest zawsze definiowaniem siebie. Jest narracją zawierającą tropy na temat rozumienia pozycji architekta, projektanta, artysty czy urbanisty wobec społeczeństwa, jest także pewną wizją społeczeństwa i jego kultury oraz roli człowieka wobec natury. Trudno jest oceniać wizje, nie zawsze uwieńczone realizacją projektu, warto jednak próbować je przybliżyć, by móc poznać horyzonty wyobraźni w danej epoce, kształtowane częściowo pod wpływem określonych idei dotyczących architektury, mediów i człowieka. Niewątpliwie, analizując koncepcje i wizje zawsze trzeba je postrzegać w szerszym kontekście społeczno-kulturowym, w perspektywie określonych dyskursów i prądów teoretycznych, ale też wobec konkretnych zjawisk komunikacyjnych i społecznych, jakim towarzyszą i na jakie często stanowią odpowiedź.
Miasto i miejsce to dwie różne perspektywy spojrzenia na przestrzeń. Jak powstaje miejsce? Jak powstaje miasto? Czy miasto jest miejscem, a może tylko nim bywa? Co to właściwie znaczy, że dana przestrzeń jest "umiejscowiona", zamieszkana, oswojona? Czy miejsce to dom? Jaka jest w tej relacji rola człowieka jako twórcy i użytkownika przestrzeni?
Jaka jest relacja miejsca do natury i kultury? Czy zawsze przekształcanie przestrzeni jest równoznaczne ze starciem pomiędzy naturą i kulturą? Co wnoszą nowe media do przestrzeni miejskiej, jak zmieniają naturę miejsca? Będziemy szukać odpowiedzi na powyższe pytania,
porównując dwie próby tworzenia wizji miasta i miejsca - wizji starcia czy też spotkania cywilizacji z przyrodą. Są to jednocześnie zupełnie różne koncepcje i obrazy przyszłości, odmienne perspektywy podejścia do miasta i miejsca, do przyrody i ładu natury oraz wymogów cywilizacji i rozumienia postępu.
Warto spróbować pokazać pewne problemy, z jakimi mierzyli i mierzą się wizjonerzy- urbaniści i architekci oraz projektanci przestrzeni miejskiej. Za przedmiot analizy posłużą tu wybrane koncepcje architektoniczne z pierwszych trzech dekad XX wieku, dzięki nim można bowiem ocenić z pewnego dystansu współczesne próby tworzenia wizji postmiasta, miasta nasyconego nowymi technologiami i inteligentnymi systemami kontroli środowiska, a także problemy z wdrażaniem tych wizji. Przykłady, które zostaną tu opisane, z pozoru wydają się odległe od siebie - paradoksalnie jednak znajdujemy wiele podobieństw i ścieżek przenikania się wizji i koncepcji z początku XX i XXI wieku. Dotyczy to związków czasowych, ale też przestrzennych, ściśle geograficznych. Mówiąc bowiem o projektach amerykańskich wieżowców możemy odwołać się do polskich, a nawet katowickich realizacji koncepcji drapaczy chmur[1]; i odwrotnie - pisząc o polskich koncepcjach ochrony przyrody i jej przeobrażania w Tatrach, nie można nie powołać się na amerykańskie wzorce z Yosemite, Yellowstone czy Grand Canyon[2]. Odległe światy okazują się leżeć całkiem blisko w uniwersum idei. A może jest to po prostu konsekwencją nieustannych podróży i migracji, przemieszczania się całych mikrospołeczności przełomu wieków[3]. Inną kwestią jest oczywista dyfuzja pewnych idei, zwłaszcza rozprzestrzenianie się pewnych koncepcji od centrów cywilizacyjnych ku peryferiom, podróże edukacyjne i naukowe, a także procesy transmisji wiedzy powiązane z asymilacją imigrantów i jednoczesnym podtrzymywaniem przez nich kontaktów z krajem ojczystym. Towarzyszą temu narracje na temat nowego miejsca, a może raczej narratywizowanie i przetwarzanie miejsca przez przybyszów[4]. Z drugiej strony pewne idee, takie jak próba pogodzenia cywilizacji z przyrodą, powracają dziś po ponad stu latach w formie nowych koncepcji - np. ekourbanistyki czy mobilnych laboratoriów. Interesujące są również pewne powtarzające się wzorce, czy tendencje - odchodzenie od świata przyrody, niejako odcinanie się od niej, by stworzyć coś zupełnie nowego, cywilizowanego, które owocuje z czasem pragnieniem odcięcia się od cywilizacji, ideą powrotu do wzorów zaczerpniętych z natury, bądź uporczywym przyrównywaniem dzieł cywilizacji do natury, choćby jedynie metaforycznie.
Definiowanie miejsca: Zakopane i "cywilizowanie" Tatr
Zakopane jest niewątpliwie tym miejscem w Polsce, w którym zderzenie cywilizacji z naturą jest najbardziej uderzające. Jest to podstawa doświadczenia zakopiańskości, jak ujmuje to Piotr Mazik. Trzeba się samemu w pewien sposób zdefiniować, dookreślić wobec gór, by wiedzieć, kim się jest. Dotyczy to także samego Zakopanego, jego stawania się miejscem, przeszczepiania cywilizacji w krainę natury:
Zakopiańską stałą jest stosunek przestrzeni zajmowanej przez człowieka do natury. Ustosunkowywanie się do Tatr jest filarem bycia w Zakopanem. Na przestrzeni stu pięćdziesięciu lat istnienia Zakopanego pod zróżnicowaną formą działalności człowieka kryje się próba niezaburzenia zastanego, stworzenia spójności, uszanowania przestrzeni, a co za tym idzie - zgoda na dominację natury, jej nieujarzmialność. Tatry są tu podstawową dominantą. Wszystko, co robimy, czynimy wobec Tatr. Forma i treść musi być z nimi skonfrontowana. Tendencje destruktywne wobec powszechnego modelu zakopiańszczyzny również zaistniały wobec Tatr. Odcięcie się od tradycji, wybicie się ponad spójność, chęć zaistnienia w zdominowanej przez góry przestrzeni musiały się pojawić. Nie tylko współczesna brzydota, lecz także trwający wciąż regionalizm mają swoje korzenie w przeszłych wyobrażeniach przyszłości.[5]
Jest to jednocześnie specyficzna przestrzeń, działająca jak soczewka, uwypuklająca wszystkie problemy kulturowe tej części Europy. To miejsce przenikania się tradycji i kultur, skrzyżowanie ścieżek i narracji różnych grup etnicznych i historycznych organizmów politycznych, pole dla budowania wyobrażeń odmiennych grup społecznych, miejsce ścierania się różnych wizji świata. To także miejsce archetypiczne, "pępek świata", jak nazwał je niegdyś Rafał Malczewski, może świadomie parafrazując Eliadowskie imago mundi z perspektywy imigracyjnego (kanadyjskiego) oddalenia[6]. Maciej Krupa w swym eseju Naturaśledzi różne sposoby podejścia do Tatr i Zakopanego. Z jednej strony są to niewątpliwie trendy związane z ochroną przyrody, z drugiej - często niezrealizowane śmiałe wizje przekształcania przyrody, modelowania naturalnej przestrzeni za pomocą narzędzi kulturowych, takich jak architektura i planowanie przestrzenne czy rzeźba, wizje, które autor nazywa po prostu "cywilizowaniem Tatr"[7]. Te wizje wykraczają poza samo "osiedlanie się", tworzenie przestrzeni do życia. To próby kształtowania środowiska, na podobieństwo podejścia rzeźbiarza, który przekształca materiał wyjściowy w konkretną formę, posłuszną jego wyobraźni. Pomiędzy nurtem konserwacyjnym i modernizacyjnym mieści się
niewątpliwie styl zakopiański i szacunek Stanisława Witkiewicza zarówno do lokalnej tradycji budowlanej i zdobniczej, jak i do kontekstu przyrodniczego (zwłaszcza w zakresie linii i materiałów)[8].
Lista udoskonaleń planowanych w Tatrach zebranych w 2002 roku przez Władysława Cywińskiego, a dopełniona przez Macieja Krupę w 2013 roku nowymi konceptami jest doprawdy imponująca, choć niekoniecznie w pozytywnym znaczeniu tego słowa. Wymienić można choćby kilka niezrealizowanych pomysłów udoskonalenia przyrody, które pojawiły się w ciągu ostatniego stulecia: kolejka zębata na trasie Zakopane - Świnica (kolej i stacje, hotele i kamieniołom w masywie Świnicy)[9], tama i sztuczne jezioro w Dolinie Kościeliskiej, upodobnienie grani Giewontu do profilu marszałka Piłsudskiego, mauzoleum Juliusza Słowackiego na Czarnym Stawie Gąsienicowym (w formie wielkiej piramidy granitowej strzeżonej przez postać wielkiego anioła z brązu lub w formie katakumby w zachodniej ścianie Kościelca), elektrownia na Wodogrzmotach Mickiewicza, etc. Nie wspominając o tunelu pod Tatrami (Zakopane - Smokowiec), licznych autostradach i trasach narciarskich, które planowano w różnych lokalizacjach tatrzańskich, czasem skutecznie forsując pomysły niekorzystne dla środowiska czy takich kontrowersyjnych realizacjach jak Śląski Dom czy krzyż na Giewoncie[10].
Te przykłady cywilizowania Tatr są w istocie próbą stworzenia w nich atrakcji turystycznych w znaczeniu McCannellowskim - stworzeniem widoku i nadaniem oznacznika dla formy niepoddającej się poznaniu - a może po prostu próbą radykalnego naznaczenia natury przez kulturę. Można to powracające zjawisko postrzegać jako pragnienie stworzenia kulturowego desygnatu dla nieobjętej w posiadanie przez kulturę przestrzeni, przestrzeni natury - rozumianej jako chaosu formy, odmiennego ładu. Czy są to przebłyski oświeceniowej koncepcji kształtowania przyrody - szukania w niej określonego porządku, a gdy go brak - tworzenia go? Zapewne. To opisane przez Jacka Woźniakowskiego klasyczne spojrzenie na góry jako źródło surowców, spojrzenie utylitarne. Spojrzenie ekologów jest natomiast dziedzicem perspektywy romantycznej, spojrzenia aksjologicznego i estetycznego[11]. O ile spojrzenie klasyczne widzi w górach formy chaotyczne, które można by wyrównać i poprawić, o tyle spojrzenie romantyczne dostrzega w chaosie form naturalnych pewien ład i wartość, a nawet piękno.
Na marginesie rozważań o porządku i chaosie warto zastanowić się też nad podobieństwem znaczeń określenia "dom" i "miejsce". W tym kontekście ważne jest nie tylko poczucie bliskości, emocjonalnego związku z daną przestrzenią, stopień jej znajomości i rozpoznawalności, ale też poczucie ładu i spokoju, jaki daje bycie "we własnym domu"
(indywidualnie i we wspólnocie) czy "w naszym miejscu" (postrzeganym raczej wspólnotowo, chyba że mowa o samotni). Interesującego komentarza dostarcza tu analiza przeprowadzona przez Michała Książka w reportażu antropologicznym o Jakucku, w którym rozważa on znaczenia słów oznaczających przestrzeń w języku jakuckim. Wśród wielu interesujących uwag dotyczących nieskończoności przestrzeni, braku horyzontu, odmiennego znaczenia słów: miasto czy miejsce, jest też dobrze nam znane słowo: bałagan (balaghan), które weszło do polskiego słownika za pośrednictwem języka rosyjskiego. Pierwotnie tunguski rzeczownik oznacza 'dom' lub 'szałas myśliwski', w języku jakuckim znaczy 'dom' (a zatem też jurtę koczowników czy namiot) lub 'wrzesień' (czyli miesiąc przygotowywania się do zimy, kończący okres koczowniczy w roku), u Czukczów - to część intymna namiotu (mały namiot dla małżonków w dużym rodzinnym namiocie), "w XVII wieku kozacy i ruscy pionierzy przejęli ten rzeczownik jako synonim nieporządku i nędzy". W języku rosyjskim odbija się w nim zatem interpretacja kulturowa życia koczowniczego, postrzeganego jako gorsze - dosłownie znaczy: 'licha buda', 'nieporządek', to pewien chaos, nieład, bałagan właśnie[12].
O ile w podejściu do natury dziedziczymy raczej podejście romantyczne, a zatem cenimy naturalny nieład jako nieantropocentryczny, to klasyczne wartościowanie ładu jako piękna odbija się wciąż w naszym myśleniu o przestrzeni miejskiej, a zatem antropogenicznej - choćby w stwierdzeniu, że "Krupówki zawsze były brzydkie"[13], czy w Schultzowskim opisie "Ulicy Krokodyli", gdzie różne elementy architektoniczne są niedopasowane, bogactwo i przepych mieszają się z biedotą i bylejakością. Architektura i urbanistyka są przecież w pewnym sensie sztuką porządkowania przestrzeni (na różnych poziomach) od samego początku, poprzez harmonijne połączenie trzech czynników: funkcji, konstrukcji i formy[14].
A jednak tworzenie miasta jako miejsca, czyli przestrzeni wspólnej (czy może jedynie współdzielonej) nigdy nie odbywa się w sposób do końca przemyślany i spójny. Efektem zatem jest "morze bałaganu", jak nazywa Zakopane w swym szkicu o znaczącym tytule: Spalić czy rozbudować Rafał Malczewski[15]. Nieopanowany eklektyzm form, sprzeczność i niedopasowanie różnych tendencji, widoków, pomysłów zdają się autorowi problemem, który można jedynie rozwiązać w sposób radykalny - poprzez zniszczenie, by można było na tym fundamencie zbudować nową jakość. Osobliwością lokalną pozostaje fakt, że liczne pożary były tu w początkowej fazie inicjowane przez samych właścicieli pensjonatów i uzdrowisk w celach niekoniecznie estetycznych[16].
Piotr Mazik analizując różne niezrealizowane lub zaginione wizje architektoniczne z dwudziestolecia międzywojennego, których dokumentację posiada Muzeum Tatrzańskie, dochodzi do wniosku, że to nowatorstwo propozycji było wynikiem oporu wobec tradycjonalizmu i regionalizmu tak silnych w przestrzeni podtatrzańskiej stolicy. Wystarczy spojrzeć na projekt hotelu w Zakopanem Leona Chwistka (1921) czy na Harfę Gór Oskara Sosnkowskiego, by pomyśleć o zupełnie odległych amerykańskich metropoliach i ich stosunku do przyrody. Niewątpliwie, takie nowatorskie formalnie realizacje w przestrzeni Zakopanego i Tatr byłyby szokujące po dziś dzień, wyznaczałyby też zapewne horyzont dla śmielszych działań niż mniej lub bardziej udane reprodukcje stylu witkiewiczowskiego.
Śmiałe wizje Chwistka i Sosnkowskiego zbudowane są na reinterpretacji artystycznej kontekstu budowli (a zatem przestrzeni górskiej) oraz wykorzystaniu idei wieżowca (też przecież odwołującego się do formy turni) - jednak, jak pisze Chwistek o swym projekcie, chodzi w istocie o przekroczenie tych inspiracji, o "dalszą ewolucję drapaczy nieba"[17]. Nie powinny dziwić zarówno skala przedsięwzięcia, jak i amerykańskie czy europejskie odniesienia, czy bowiem już we wspomnianym koncepcie przerobienia Giewontu na twarz marszałka Piłsudskiego[18]nie pobrzmiewa echo pomnika amerykańskich prezydentów? Czy w projekcie Harfy Gór lub mauzoleum Słowackiego w postaci piramidy bronionej przez anioła z brązu nie można odnaleźć z kolei dziedzictwa romantycznych parków górskich odwiedzanych przez cesarzy niemieckich (jak Góry Stołowe czy Adrszpach, w których zainstalowane były rzeźby lwów z brązu czy bramy między skałami, które dziś służą za dekoracje do ekranizacji Tolkienowskich powieści)?
Definiowanie miasta: Nowy Jork, siatka architektoniczna i wieżowiec
Przenieśmy się teraz do innej przestrzeni - miasta-archetypu nowoczesnej metropolii, przestrzeni radykalnego niekończącego się eksperymentu architektonicznego, miasta - którego krajobraz, często przyrównywany jest do sztucznego łańcucha górskiego. Zdaniem Rema Koolhaasa, wybitnego współczesnego architekta, najdonioślejszym rozwiązaniem, które określiło charakter Nowego Jorku było nakreślenie planu wyspy Manhattan w postaci siatki przez holenderskich planistów w 1811 roku. To oni podzielili zielone podówczas jeszcze tereny na 2028 prostokątnych kwartałów. Było to zdaniem Koolhaasa jedno z bardziej śmiałych rozwiązań wybiegających w przyszłość, projektujących gigantyczną metropolię, zważywszy na to, że teren podówczas był prawie niezamieszkany, nie istniały zatem budynki, ani społeczeństwo, ani wyobrażona działalność, której dotyczył plan[19] Projektanci podzielili
jednak wyspę w taki sposób, jakby miliony mieszkańców już tam pracowały, mieszkały, prowadziły biznes - wyznaczyli przestrzeń ściśle zabudowanego city, nie zapomnieli też o przedmieściach o charakterze ogrodów i pól uprawnych z nielicznymi zabudowaniami.
Naszkicowali miasto wirtualne, które miało się urzeczywistnić dopiero ponad sto lat po powstaniu projektu. Jednak to właśnie ta siatka wyznacza po dziś dzień specyfikę Manhattanu, to ona nadała też kształt wszystkim znaczącym koncepcjom architektonicznym i urbanistycznym, powstałym w Nowym Jorku. Można też stwierdzić z całą pewnością, że wizja ta wpłynęła także na późniejszych twórców planów wielu amerykańskich miast (i szerzej na urbanistykę obydwu Ameryk) - czego dobitne przykłady stanowi choćby zbiór planów zamieszczonych w monumentalnej pracy Johna W. Repsa Cities of the American West. A History of Frontier Urban Planning[20].
Warto zastanowić się nad relacją między siatką Manhattanu a przestrzenią naturalną.
Trzeba przyznać, że kratownica została dostosowana w pomysłowy sposób do warunków naturalnych wąskiej przestrzeni wyspy[21]. Kształt kwartałów oddaje też jej wydłużony i wąski charakter. Plan ten jest bardzo nowatorski - odbiega znacznie od planów miast znanych ze Starego Świata - nie ma tu placów, rynków, parków, otwartych i monumentalnych przestrzeni publicznych. Cała przestrzeń została potraktowana jednorodnie, wpisaniem w odpowiednie kwartały równej wielkości. Matematyka zwyciężyła nad przyrodą. Jednocześnie jest to wynik myślenia o warunkach przyrodniczych właśnie - bliskość oceanu i rzeki Hudson stanowi bowiem zdaniem projektantów wystarczająco otwartą przestrzeń, by miasto przybrało postać zwartej zabudowy, chroniącej od wiatru, a jednocześnie posiadało dobrą wentylację i zapewniało wszelkie potrzeby potencjalnych mieszkańców. Dopiero w 1853 roku powstanie koncepcja budowy dużej przestrzeni zielonej w centrum miasta, która mogłaby zapewnić w przyszłości mieszkańcom dostęp do natury - zaprojektowany zostaje Central Park. Jest to jednocześnie wizja miasta przyszłości, któremu grozi przeludnienie i niedostatek przestrzeni naturalnych, mimo bliskości wody. Nie oznacza to oczywiście, że park będzie przestrzenią stricte naturalną, ma być raczej kulturowym wyobrażeniem na temat natury, naturą udoskonaloną przez człowieka, dostosowaną do jego potrzeby odpoczynku - to przestrzeń - "dywan", zaprojektowana jest bowiem jak wzorzysty kobierzec[22].
Wprawdzie przez długi czas rolę przestrzeni odpoczynku od miasta pełni jeszcze Coney Island, jednak zostaje ona przekształcona w przestrzeń fantazji, lunaparku, świat fantastyczny i techniczny, przetworzony przez cywilizację. Coney Island stanowi przestrzeń krzywego zwierciadła dla Manhattanu - to tutaj powstają pewne rozwiązania techniczne, dla których nie ma miejsca w ówczesnym oficjalnym obiegu wiedzy. Z czasem, po fazie testów i
popularyzacji rozwiązań, przenoszone są one do Manhattanu (np. elektryczność, klimatyzacja, windy, maszyny, automaty i inne wynalazki - nawet inkubator). Początkowo Coney Island to plaża i niezagospodarowane tereny, następnie przekształcają się ona w przestrzeń zamieszkiwaną z jednej strony wyspy przez przestępców, z drugiej zajętą przez drogie hotele, a pośrodku przez park. Na początku XX wieku powstają tu trzy duże parki rozrywki (Steeplechase, Luna Park, Dreamland), rywalizujące ze sobą pod względem fantasmagoryczności i udoskonaleń technicznych oraz o wpływy finansowe z masowej turystyki. Zachwyt prędkością i tandetna cudowność wypierają naturę, której ostatnim skrawkiem jest masowo odwiedzana przez pary kochanków plaża, na której można wziąć całą dobę "elektryczną kąpiel". Sztuczność jest rzeczywistością Coney Island - można tu mówić wręcz o "niedoborze rzeczywistości", który zdaniem Koolhaasa będzie motywem przewodnim całego projektu manhattanizmu:
W czasie niecałej dekady trzej przedsiębiorcy wynaleźli i rozwinęli opartą na Technologii Fantastyczności koncepcję urbanistyczną, która zakładała nieustanne podkopywanie realiów świata rzeczywistego. Na nowo definiowała relacje między miejscem, programem, formą i techniką. Miejsce to teraz miniaturowe państwo. Program - to jego ideologia. Architektura natomiast polega na takim stosowaniu maszynerii technicznej, by zrekompensować niedobór autentyczności obiektów.[23]
Sztuczne góry - tak najczęściej postrzegany jest zarys sylwetek budynków Manhattanu, zarówno przez imigrantów, jak i przez mieszkańców Nowego Jorku. Nie bez podstaw: właśnie idea zbudowania sztucznych łańcuchów górskich pojawi się u Hugh Ferrisa, jednego z czołowych przedstawicieli manhattanizmu[24]. Nieco wcześniej musi się jednak pojawić sama koncepcja "drapacza chmur". Rysunek z magazynu "Life" z 1909 roku unaocznia, jak rodzi się model wieżowca[25] - przedstawia przekrój przez budynek złożony z platform, niezależnych pięter połączonych jedynie windą przy ścianie budynku, nie ograniczonych praktycznie żadną fasadą ani oknami - każde piętro stanowi osobną rzeczywistość, na której stoi osobna farma, dom, kamienica etc. Widać tu spojrzenie fantastyczne ilustratora popularnego czasopisma, jak i ściśle architektoniczną wizję, której nie ograniczają problemy techniczne, a która sugeruje możliwość dowolnego kształtowania przestrzeni we wspólnej bryle budynku. Podobne kształtowanie przestrzeni pojawi się nieco później u architektów takich, jak Antonio Gaudi, który projektuje dla Nowego Jorku Grand
Hotel, który zarówno przypomina wieżę, jak i nosi znamię naturalnych kształtów górskich (choć niezwykle odległych od tych z wizji Leona Chwistka), a Koolhaasowi przypomina jaskinię. Architekt nazywa taki sposób myślenia "lobotomią", zapoczątkowuje on bowiem totalne oddzielenie fasady od wnętrza budynku. Idealnym połączeniem takiej lobotomii i fantasmagorii z Coney Island są dla Koolhaasa natomiast tzw. Ogrody Murraya, które łączą sztuczność, kicz, eklektyzm form i odniesień historycznych, z lustrami, malowidłami iluzjonistycznymi, operowaniem światłem i ciemnością, projekcjami i sztuczkami optycznymi. Ucieleśniają one koncepcję idealnego wieżowca[26]. Każdy wieżowiec ma bowiem stanowić osobny świat, o ile nie osobne światy - na różnych piętrach.
Oczywiście miasto, zwłaszcza metropolia, nie rodzi się jako gotowy projekt. W pierwszych dekadach XX wieku powstają budynki, które rozpoczynają dopiero kształtowanie się idei wieżowca idealnego. Proces przebiega trójstopniowo: od wysokościowców, określanych nazwą "budynków", które dokonują po prostu powielenia struktury piętrowej:
Flatiron (Fuller) Building (1902-22 piętra), Bevenson (City Investing) Building (1908, 34 piętra), World Tower Building (1915, 30 pięter), Equitable Building (1915, 39 pięter); przez fazę przejściową, czyli budynki, do których dodaje się wieżę: Singer Building (1899, przebudowa: Singer Tower 1908), Metropolitan Life Building (1893, przebudowa:
Metropolitan Tower 1909); po prawdziwe "wieżowce", które inkorporują ideę wieży i zabudowują cały kwartał: Woolworth Building (1913, 60 pięter), Chrysler Building (1930, 77 pięter), Empire State Building (1931, 102 piętra), etc. Koolhaas mówi o trzech istotnych elementach tworzących ideę manhattańskiego wieżowca: reprodukcji świata, aneksji wieży i izolacji kwartału[27]. Koncepcja manhattanizmu rozwija się wraz z kolejnymi próbami przekraczania granic przez inwestorów, wraz z konkurencją i oczekiwanym zyskiem.
Konkurują też architekci.
Równolegle postępuje prawodawstwo, które wyznacza ramy i modeluje ich wyobraźnię twórczą. Dla Ferrissa prawo strefowe z 1916 roku jest wyznacznikiem potrzeb użytkowników, na które architektura powinna odpowiadać[28]. A przecież to właśnie metropolia generuje powstanie odmiennej ekologii człowieka niż mniejsze organizmy miejskie - to tu nawarstwiają się specyficzne potrzeby i problemy, wynikające z najwyższego stopnia selekcji i segregacji społecznej oraz przestrzennej, o czym pisać będzie nieco później Robert Park w odniesieniu do Chicago. Socjolog postrzega miasto jako zestaw koncentrycznych kręgów, pozwalających na odmienną mobilność zarówno w sensie przestrzennym, jak i społecznym[29]. Dla architektów sprawa jest bardziej złożona - jednak to przede wszystkim strefy (kwartały, a szerzej dzielnice) wyznaczają przestrzeń konstruowania
odpowiedzi na problemy użytkowników i mieszkańców miasta. Hugh Ferris promuje koncepcję Mega-Wioski i łańcucha górskiego (twórczo rozwijając prawo strefowe w swych ekspresyjnych szkicach węglem i w malarstwie), Harvey Wiley Corbett projektuje Nową Wenecję (cofnięte ściany budynków i chodniki na wielkich wysokościach, pasaże i arkady, podziemne ulice, ulice bez chodników - jak kanały bez wody, jedynie z "płynącymi"
samochodami)[30]. Szkice pierwszego od symbolizmu przechodzą do malarstwa abstrakcyjnego, szkice drugiego - przypominają irrealne wizje kosmopolis przyszłości Mosesa Kinga z początku wieku. Co ciekawe, dojrzała wizja Manhattanu to wizja malarska, a niekoniecznie stricte architektoniczna, choć w architekturze się ucieleśni.
Definiowanie postmiasta: konkluzje
Czy tak widziane miasto to miejsce? Sądząc po rozwoju Coney Island - Manhattan jest miejscem, ale takim, z którego się ucieka. Dla architektów niewątpliwie znacząca będzie chęć projektowania budynków, które zawierają w sobie wszystko, odpowiadając na wszelkie potrzeby człowieka w sensie konsumpcji, pracy, zamieszkania. A jednak wizja ta nie sprawdziła się do końca. Manhattan niewątpliwie przyciąga, jest prawdziwym centrum świata, nie tylko wyimaginowanym jego "pępkiem". W pewnym sensie rację ma Tadeusz Broniewski, piszący, że miasto tak wielkie jest dla urbanistów problemem, a dla mieszkańców utrapieniem[31]. Jednak to właśnie tak wielkie miasta jak Nowy Jork przyciągają dziś nowe fale imigrantów, a nie tak małe jak Zakopane. Każdy chce mieszkać w centrum, każdy chce odpoczywać w otoczeniu natury. Podział na centrum i peryferia wcale nie odszedł w niepamięć.
Obydwa opisywane miasta zasługują na pewno na miano miejsca, przywiązują bowiem do siebie mieszkańców, stanowią odnośnik dla określonych wartości i idei, pozwalają się zadomowić i zakorzenić. Obydwa balansują na granicy pomiędzy tworzeniem (kulturą) i przetwarzaniem (natury). Każdy z tych organizmów inaczej rozwiązuje te problemy, inna jest bowiem ich tożsamość. Upodabnia je z pewnością koncentracja na sobie samych (tj.
odpowiednio na nowojorskości i zakopiańskości). Może jednak jest to cechą każdej aglomeracji. Przytoczmy na zakończenie jeszcze dwa interesujące słowa ze słownika jakuckiego Michała Książka, które można odnieść i do omawianych miast-miejsc:
kuorat (ros. gorod) - miasto, Jakuck, synonim miejsca i zarazem miejsce najważniejsze. Nie tyle stolica, ile antynomia przestrzeni. Zaprzeczenie pustki (...) kiin - pępek, środek, centrum, miasto (Jakuck = miasto-pępek) (...)[32]
Pustka Syberii staje się odniesieniem Jakucka, podobnie jak dla megalopolis przyszłości. Tak samo Zakopane znaczy nie-Tatry, a Nowy Jork - nie-ocean. Kultura jako zaprzeczenie natury jest dawno opisaną już antynomią. Zmienia się jednak zarówno pierwszy, jak i drugi czynnik. Prawie nie ma już natury nieprzetworzonej, prawie wszystko jest już reinterpretacją kulturową - podobnie jak las posadzony przez człowieka, o którym wspomina Ludwik Stomma czy ogród Ermenonville, w którym przechadzał się Jean Jacques Rousseau, widzący w nim obraz Edenu[33].
To nie tylko metropolia, ale wręcz megalopolis ma być nowym modelem habitatu człowieka na nadchodzące stulecie. Temat ten powraca nie tylko w architekturze, ale też w sztuce nowych mediów, która próbuje poprzez pewien zwrot ekologiczny i promowanie open sourcowych projektów unaocznić konieczność wytworzenia nowych zasad współistnienia w ograniczonej przestrzeni i wobec kończących się zasobów surowców naturalnych. Miasto dzisiejsze to przecież miasto przesycone technologią, a ona też zależna jest od określonych surowców. Postmiasto ma być ekosystemem inteligentnym, dostosowującym się do potrzeb mieszkańców, ale z drugiej strony mieszkańcy muszą też zacząć inaczej postrzegać przestrzeń, z której korzystają - projektowanie post city stanowi dziś ważne wyzwanie także z tego powodu[34]. Z drugiej strony, narasta krytycyzm wobec technocentrycznych koncepcjismart cities[35]. Tworzenie wizji miejsca, miasta i postmiasta niewątpliwie ma charakter głębokiej refleksji nad otoczeniem, w jakim żyjemy. Nawet niezrealizowane wizje, pomysły, projekty mają w sobie siłę wyobraźni danej epoki i społeczeństwa. Mówią o swoich twórcach więcej często niż projekty zrealizowane.
Coda
Skupiamy się bardzo na generowaniu możliwych wersji przyszłości (futuribles) - może dlatego, że im więcej możemy wymarzyć sobie alternatywnych przyszłości, tym bardziej zmienna może stać się teraźniejszość. A zmiana jest tym, czym jesteśmy my sami - zmiana dla samej zmiany. [...] Sztuka tworzy mityczne przyszłości. Mitologia zmiany i niepewności oraz rytualizacja woli kształtowania łączą się w sztuce behawioralnej. [...] W post-industrialnym społeczeństwie to nie technologia nas uratuje, ale psychotechnologia. [...] Sztuka jest dziś formą zachowania.[36]
Wielka ściana złożona z ekranów, przypominająca okna gigantycznych biur wieżowców, za którymi rozciąga się panorama na miasto drapaczy chmur. Manhattan w całej okazałości - w pierwszej chwili sądzimy, że to około 10-minutowy obraz wideo - widok ukazuje nam się w ciągłych najazdach, odjazdach, panoramach. Ten ruch jest nawet niepotrzebny, chcielibyśmy przez chwilę popatrzeć, jak na widok za oknem. Dopiero po chwili dostrzegamy, że ten gigantyczny obraz to pięć zapętlonych zdjęć, po których błąka się oko wirtualnej kamery zgodnie z ruchem zadanym przez program do montażu komputerowego obrazów fotograficznych, zamieniających je w wideo. Obraz składa się z ponad 2600 zdjęć połączonych w pięć panoram, wykonanych w ciągu dwóch dni, po pięciu miesiącach przygotowań technicznych. Jest to rzeczywiście widok z balkonu biura na 61 piętrze Rockefeller Center na Manhattanie. Pierwotnie twórcy chcieli, by był to widok z okna, jednak po zdjęciu szyby okazało się, że nie jest możliwe wykonanie dokumentacji - obraz drgał od nagrzanego powietrza. Raz jeszcze natura zmodyfikowała plany artystów (fotografów). Ostatecznie zdecydowano się na balkon, a jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że wygląda się przez okno, może ze względu na to, że ekran składa się ze 165 ekranów złożonych w jeden - powstaje efekt kratownicy, przypominającej okienne szprosy. Jednak to nie okno, a ekran - a my nie znajdujemy się w Nowym Jorku, a w hali odlotów wiedeńskiego lotniska Schwechat[37]. To transpozycja widoku z okna, wirtualny obraz, sztuczna przestrzeń postmiasta, transatlantycka przestrzeń wirtualna, podobna pierwszym sieciowym połączeniom telematycznym na przełomie lat 80. i 90. XX wieku, eksponowana w przestrzeni lotniska, a zatem typowego nie-miejsca. Niewątpliwie, tworzy jednak nowe miejsce - miasto transkontynentalne, nieskończone, zmediatyzowane, irrealne, lecz rzeczywiste zarazem,
dzięki wysokiej rozdzielczości obrazu i rozpoznawalności miejsca. Istniejące jednak wyłącznie w naszej wyobraźni.
[1] Por. Irma Kozina: Chaos i uporządkowanie: dylematy architektoniczne na przemysłowym Górnym Śląsku 1763-1955. Wyd. Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2005, s. 120-121. Waldemar Odorowski: Wieżowce Katowice i ich treści ideowo-propagandowe. W: O sztuce Górnego Śląska i przyległych ziem małopolskich. Red.
E. Chojecka. Wyd. Oddziału Górnośląskiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Katowice 1993, s. 267 i nast.
[Autorzy zwracają uwagę na propagandową otoczkę powstania pierwszych w kraju wieżowców, od początku zwanych "drapaczami chmur", choć miały odpowiednio jedynie 8 pięter (tzw. Dom Profesorów Śląskich Technicznych Zakładów Naukowych na rogu ulic Wojewódzkiej i Kobylińskiego, 1931) oraz 17 pięter (Budynek Izby Skarbowej, na rogu ulic Żwirki i Wigury oraz Skłodowskiej-Curie, 1934), były to jednak pierwsze w kraju budynki o żelaznej konstrukcji szkieletowej; jednocześnie Śląsk był w prasie prezentowany jako "najbardziej amerykańska" część kraju; warto też dodać, że niebezpodstawnie, zarówno bowiem główny konstruktor najsłynniejszego wieżowca przy ul. Żwirki i Wigury, prof. Stefan Bryła, był dobrze obeznany z konstrukcjami amerykańskimi, jak i główny inwestor, czyli Urząd Wojewódzki, oficjalnie nawiązywał do amerykańskich wzorców].
[2] Por. Maciej Krupa: Natura. W: Maciej Krupa, Piotr Mazik, Kuba Szpilka: Ślady, szlaki, ścieżki. Pośród tatrzańskich i zakopiańskich wyobrażeń. Wydawnictwa Tatrzańskiego Parku Narodowego i Muzeum Tatrzańskie, Zakopane 2013, s. 32.
[3] Warto w tym kontekście porównać bogato udokumentowane reportaże historyczne na temat emigracji przełomu wieków XIX i XX: z perspektywy europejskiej ucieczki - Martin Pollack: Cesarz Ameryki. Wielka ucieczka z Galicji. Przeł. K. Niedenthal, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec, s. 58 i nast., z perspektywy
amerykańskiej stacji imigracyjnej Ellis Island - Małgorzata Szejnert: Wyspa Klucz. Wydawnictwo Znak, Kraków 2009, por. np. informacje statystyczne o napływie imigrantów i ich charakterystykę pod względem etnicznym i zawodowym: s. 49, 85, 281, 285.
[4] Hanna Gosk zauważa, że narracja emigracyjna z natury jest anamorficzna, ma charakter performatywny i przetwarza zarówno podmiot, jak i miejsce, jakiego dotyczy. Por. Hanna Gosk: Wprowadzenie. W: Narracje migracyjne w literaturze polskiej XX i XXI wieku. Red. H. Gosk, Wyd. Universitas, Kraków 2012, s. 7.
[5] Piotr Mazik: Siedziby. W: Maciej Krupa, Piotr Mazik, Kuba Szpilka: Ślady, szlaki, ścieżki. Pośród tatrzańskich i zakopiańskich wyobrażeń. Wydawnictwa Tatrzańskiego Parku Narodowego i Muzeum Tatrzańskie, Zakopane 2013, s. 98.
[6] Rafał Malczewski: Pępek świata. Wspomnienia z Zakopanego, Wydawnictwo LTW, Warszawa 1999, s. 7.
Książka została napisana w Montrealu pod koniec lat 50 i wydana po ocenzurowaniu w 1960 przez Warszawską Spółdzielnię Wydawniczą "Czytelnik", szkice częściowo były publikowane wcześniej w londyńskich
"Wiadomościach" i krakowskim "Przekroju", op. cit., s. 6. Warto porównać te ironiczne, wspomnienia-anegdoty z emocjonalnym, lecz rzeczowym przewodnikowym opisem Zakopanego, Tatr i Podhala tego samego autora:
Rafał Malczewski: Tatry i Podhale. Seria: Cuda Polski. Wydawnictwo Polskie. R. Wegner, Poznań 1935.
Reprint: Wydawnictwo LTW, Łomianki [brak daty wydania].
[7] Maciej Krupa: Natura. W: Maciej Krupa, Piotr Mazik, Kuba Szpilka: Ślady, szlaki, ścieżki..., s. 47.
[8] Witkiewicz przyjął naczelną zasadę wtapiania się architektury w kontekst przyrodniczy - to natura wyznacza pojmowane malarsko ramy dla formy budynku, niewątpliwie jednak istotne były dla niego także czynniki funkcjonalne, a zatem dostosowanie formy budynku do specyficznego klimatu i projektowanej funkcji danej części domu, co znów wymuszało zbliżenie projektów do stosowanych lokalnie i sprawdzonych rozwiązań. Styl zakopiański, choć dziś postrzegany przez pryzmat regionalizmu i budowania sztucznej tożsamości miejsca przez inteligencję, jest w istocie dość śmiałą próbą pogodzenia tradycji z potrzebami nowoczesnego, a zatem
wygodnego człowieka. Pisze zresztą o tym sam Witkiewicz jako o swym naczelnym celu w procesie projektowania Willi Koliby i późniejszych realizacji, zwłaszcza Willi pod Jedlami. Por. Stanisław Witkiewicz: Styl zakopiański I. W: Stanisław Witkiewicz: Pisma tatrzańskie. Oprac. i red. R. Hennel, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1963, s. 326 i 338.
[9] O projekcie wąskotorowej kolei zębatej z Zakopanego przez Liliowe na Świnicę inżyniera Waleriana Dzieślewskiego wspomina także Stanisław Witkiewicz w swojej pracy Po latach: Stanisław Witkiewicz: Na przełęczy, t. 2. Po latach. oprac., posłowie i dobór ilustracji R. Hennel, Wyd. Literackie, Kraków 1978, s. 107 i 143-144.
[10] Krupa, op. cit. s. 47-51. Autor przybliża dwa spośród wymienionych pomysłów - kolej na Świnicę i mauzoleum Słowackiego (pomysł Sienkiewicza, poparty przez wielu literatów). Niezwykle interesujące okazuje się dziś to, jak idee takie rozpalają emocje społeczeństwa. Podobnie zresztą jest i dziś, gdy pojawiają się nowe odsłony koncepcji realizacji w Tatrach Olimpiady Zimowej.
[11] Jacek Woźniakowski: Góry niewzruszone. Wyd. Znak, Warszawa 1995, s. 10-11. Woźniakowski rozróżnia kilka typów historyczno-estetycznych postaw wobec gór: klasyczną, entuzjastyczną, sentymentalną, malowniczą i romantyczną. Można jednak nieco uprościć ten zestaw, jako że w istocie postawy te mieszczą się na jednej skali pomiędzy podejściem antropocentrycznym (klasycznym) i naturocentrycznym (romantycznym).
[12] Michał Książek: Jakuck. Słownik miejsca. Wyd. Czarne, Wołowiec 2013, s. 17-18.
[13] Krupówki zawsze były brzydkie. Z burmistrzem Zakopanego Januszem Majchrem rozmawiają Kuba Szpilka, Piotr Mazik i Maciej Krupa. W: Maciej Krupa, Piotr Mazik, Kuba Szpilka: Ślady, szlaki, ścieżki..., s.
245.
[14] Tadeusz Broniewski: Czym jest architektura? Przeszłość i współczesność. Zakład Narodowy im.
Ossolińskich, Wrocław - Warszawa - Kraków 1969, s. 10 (uwagi o harmonii w architekturze), s. 176-177 (uwagi o najstarszych regularnych układach budynków i ulic w miastach starożytnych).
[15] Rafał Malczewski: Spalić czy rozbudować. W: Idem: Od cepra do wariata. Felietony zakopiańskie.
Towarzystwo Wydawnicze "Rój", Warszawa 1939, s. 26 i nast. Malczewski wspomina w swym szkicu o podstawowych problemach modernizacyjnych (wymienia tu: wszędobylskie pluskwy, problemy natury higienicznej, brak kanalizacji, zanieczyszczenie wody, brak miejskiej gospodarki odpadkami, brak sensownie zaprojektowanej przestrzeni publicznej i oświetlenia, wspomina jednak także o pseudoluksusie sąsiadującym z biedą i brudem), wynikających przede wszystkim z braku finansów (przy jednoczesnych irracjonalnych zdaniem Malczewskiego inwestycjach w infrastrukturę narciarską na Kasprowym Wierchu) i zaniedbań poprzednich władz miejskich, wspomina też o wykorzystywaniu turystów przez część ludności miejscowej (por. też wstępny szkic Od cepra do wariata, s. 12-19) i narzeka na klimat, balansując na pograniczu poważnej refleksji i satyry.
[16] Rafał Malczewski: Pępek świata..., s. 16. Chodzi tu o wyłudzanie wysokich odszkodowań z tytułu ubezpieczenia budynku przez właścicieli pensjonatów, które skończyło się dopiero w wolnej Polsce, za sprawą odmiennego prawodawstwa w tym zakresie.
[17] Leon Chwistek: Wielość rzeczywistości w sztuce i inne szkice literackie, [ilustrowane rysunkami i akwarelami autora]. Wyb. ilustracji i przedmowa Karol Estreicher, Czytelnik, Warszawa 1960, s. 84-88.
[Pierwodruk: "Nowa Sztuka" 1921, z.1]. W zakończeniu swego eseju Zagadnienie konstrukcji, w którym pojawia się właśnie formistyczny projekt hotelu w Zakopanem, Chwistek wyraźnie pisze, że nie chodzi mu o odejście od stylu narodowego, ani o przeszczepienie modernizmu europejskiego do Polski, ale o stworzenie w Polsce nowego stylu.
[18] Więcej na temat tego projektu pisze Maciej Krupa: Natura..., s. 78. O projekcie mauzoleum por. Ibidem, s.
62-71.
[19] Rem Koolhaas: Deliryczny Nowy Jork. Retroaktywny manifest dla Manhattanu. Przeł. D. Żukowski, Wyd.
Karakter, Kraków 2013, s. 22.
[20] John W. Reps: Cities of the American West. A History of Frontier Urban Planning, Pricenton, New Jersey 1979. Reps opisuje planowanie przestrzenne dziesiątków miast amerykańskiego Zachodu, zamieszcza bogatą ikonografię wskazującą jednoznacznie na inspiracje siatką i tzw. układem szachownicowym, nieznacznie jedynie modyfikowanymi pod wpływem lokalnych warunków geograficznych. Wspomina jednocześnie o tym, że przypadki odstąpienia od siatki są w zasadzie niezwykle sporadyczne (wymienia tu: Boston, Annapolis i Waszyngton), jak i o tym, że to właśnie ten specyficzny układ ulic pojawia się w wielu opisach podróżników z Europy jako najbardziej charakterystyczny element topografii amerykańskich miast, symbolicznie ukazujący ideologię amerykańskiego społeczeństwa. Reps, op. cit., s. 3.
[21] Koolhaas, op. cit., s. 22.
[22] Ibidem, s. 25.
[23] Ibidem, s. 70-71. Podkreślenia Autora (R.K.).
[24] Por. np. Małgorzata Szejnert, Wyspa klucz..., s. 120 (Nowy Jork widziany z Ellis Island oczami dziecka- imigranta, zdziwionego brakiem śniegu na szczytach gór); Rafał Malczewski:Późna jesień. Szkice i
opowiadania. Wyd. Polska Fundacja Kulturalna, Londyn 1964, s. 57 (Manhattan oczami zakopiańskiego emigranta jako antropogeniczne góry, sztuczne turnie przypominające tatrzańskie szczyty, gdzie we mgle ptaki masowo rozbijają się o gigantyczne konstrukcje; Nowy Jork to dla autora doskonała wieża Babel, przypomina, że właściwe jej pomieszanie języków nastąpiło za sprawą grzechu pychy samych budowniczych), s. 57. Por. też koncepcje architektów: R. Koolhaas: op. cit., s. 130 (Hugh Ferris w Metropolis of Tomorrow ujmuje to
następująco: "szeroka równina, obfitująca w roślinność, z której w sporych odstępach niczym wieże wyrastają górskie szczyty", por. też szkice, ss. 127-8 i 131), Kevin R. McNamara: Urban Verbs. Arts and Discourses of American Cities. Stanford University Press, Stanford, CA 1996, s. 93.
[25] "Life" październik 1909, reprint: R. Koolhaas, op. cit., s. 92, por. opis znaczenia tej koncepcji s. 94-96.
[26] Por. Koolhaas: op. cit., s. 119 (o projekcie Gaudiego), s. 115 (o projekcie Ogrodów Murraya).
[27] Koolhaas, op. cit., s. 93.
[28] McNamara: op. cit., s. 103. Prawo strefowe z 1916 ograniczyło wszechwładzę architektów w tworzeniu zabudowy kwartału - fasada wieżowca musiała na pewnej wysokości zostać cofnięta, a wieża nie mogła przekraczać powierzchni większej niż 1/4 działki. Chodziło o zabezpieczenie przez degradacją okolicy, która inaczej pokryta byłaby wiecznym cieniem.
[29] Robert Park: On Social Control and Collective Behavior. Selected Papers. Ed. Ralph H. Turner, Phoenix Books, University of Chicago Press, Chicago and London, 1967, ss. 56, 61.
[30] Koolhaas, op. cit., (Ferris) s. 125-133, (Corbett) s. 136-9.
[31] Broniewski, op. cit., s. 191.
[32] Książek: op. cit., ss. 18, 23.
[33] Ludwik Stomma: Natura: kultura. "Konteksty: Polska Sztuka Ludowa" 1997, t. 51, z. 1-2, s. 141.
[34] Gerfried Stocker: Post City. Habitats for the 21st Century. In: Post City. Habitats for the 21st Century. Ars Electronica 2015. Ed. G. Stocker, Ch. Schoepf, H. Leopoldseder, Ars Electronica, Hatje Cantz, Linz 2015, s. 16.
[35] Dietmar Offenhuber: Civic Technologies: Tools or Therapy? In: Post City..., s. 150.
[36] Behaviorables and Futuribles, 1967, in: Art and Electronic Media, Ed. Edward A. Shanken, Phaidon Press, London 2009, s. 198-199.
[37] Projekt Austria to the World, Gigapixel Images of New York City at Vienna International Airport, Lois Lammerhuber & Ars Electronica, Vienna Schwechat 28.05.2012. Opis projektu:Austria to the World. In: Total Recall. The Evolution of Memory. Ars Electronica 2013. Ed. H. Leopoldseder, G. Stocker, Ch. Schoepf. Ars Electronica, Hatje Cantz, Linz 2013, s. 334.
