"Błąd" i "pragnienia" : u źródeł konfliktu tragicznego

ISBN 978-83-233-2713-4, ISSN 2080-5802

KATARZYNA SONNENBERG^*

Instytut Filologii Orientalnej UJ

Błąd i pragnienia.

U źródeł konfliktu tragicznego

Tragedy is a stark and terrible insight into human life.

(Tragedia daje posępny i straszny wgląd w życie ludzkie).

George Steiner, The Death of Tragedy, 1961

Wstęp

Teatr starożytnej Grecji i mieszczański teatr Japonii okresu Tokugawa (1603–

–1868) są odległe od siebie w czasie i przestrzeni¹. Jednak na poziomie uniwer- salnego przekazu ich funkcje wydają się zbliżone. Zarówno sztuki Eurypidesa czy Sofoklesa, jak i dzieła Chikamatsu Monzaemona, poprzez odnoszenie się do rzeczywistości oczyszczają widzów z nagromadzonych emocji². W starożytnej tragedii greckiej, zgodnie z wnikliwą analizą Arystotelesa, błąd, zwrot akcji i rozpoznanie miały pomagać widzom w osiągnięciu katharsis. W teatrze kabu- ki efekt oczyszczenia uzyskiwany był poprzez tragiczne rozwiązanie sprzecz- ności pomiędzy pragnieniami bohatera a jego społecznymi obowiązkami. Za- równo Arystotelesowski błąd, jak i japońskie pragnienia będące wykroczeniem

* sonkasia@gmail.com

1 W artykule będę odnosiła się głównie do sztuk Chikamatsu Monzaemona (1653–1725), dramatopisarza czasów Tokugawa, który przyczynił się do rozwoju zarówno teatru lalek jōruri, jak i teatru kabuki.

2 Problem mimesis i katharsis w Poetyce Arystotelesa (zarysowany przez Henryka Podbiel- skiego [w:] Arystoteles 1989: XLV–LXXXVI) pozostaje poza obszarem analizy tej pracy, podobnie jak możliwości i ograniczenia stosowania tych pojęć w odniesieniu do literatury japońskiej.

przeciw obowiązkom znajdują się u źródła tragicznego konfliktu³. Warto za- tem zastanowić się, czy greckie pojęcie hamartia (ἁμαρτία, błąd) oraz japońskie ninjō (ੱᖱ, pragnienia – zawsze przeciwstawne giri ⟵ℂ, obowiązkom) można ze sobą porównać przez wzgląd na ich implikacje etyczne z jednej strony oraz znaczenie dla kompozycji fabuły z drugiej⁴.

W świetle dotychczasowych badań

Nie wydaje się, by możliwościom (jakkolwiek pod wieloma względami ogra- niczonym, o czym będzie jeszcze mowa) takiego porównania zachodni kryty- cy i badacze literatury poświęcili należytą uwagę⁵, choć nawiązanie do pojęcia hamartia – tłumaczone na angielski jako tragic flaw – pojawia się w tomie po- święconym mieszczańskiemu teatrowi kabuki (Ernst 1956: 244). Wewnętrzny, moralny charakter Arystotelesowskiego błędu skontrastowany jest tam z ze- wnętrznym, zakorzenionym w relacjach społecznych konfliktem giri – ninjō.

Jednak takie ujęcie – choć trudno odmówić mu błyskotliwości i elegancji – jest znacznym uproszczeniem.

Przede wszystkim użycie bez żadnych zastrzeżeń czy przypisów angielskiego sformułowania tragic flaw w odniesieniu do Poetyki Arystotelesa jest w świetle obecnego stanu badań anachronizmem. Trudno dziś bowiem uznać, że błąd bo- haterów tragedii greckiej jest bezsprzecznie tożsamy z ich winą czy skazą cha- rakteru. Również pojęcia pragnienia i obowiązku, tak istotne dla zrozumienia społeczeństwa i kultury Japonii, wymagają szerszego omówienia w odniesieniu do etyki i estetyki dramatu mieszczańskiego. Choć uwarunkowane społecznie, mają one bowiem także „wewnętrzny” wymiar, łączący się z psychiką postaci dramatu. Niewątpliwie zatem na wstępie tej rozprawy konieczne jest w miarę możliwości precyzyjne zdefiniowanie pojęć: hamartia oraz giri – ninjō, a także osadzenie ich w kontekście kulturowym, co pozwoli osądzić ich podobieństwa i różnice.

3 W dalszej części pracy będę się posługiwała greckim słowem hamartia oraz japońskimi ninjō, giri jako terminami. Wymiennie stosować będę polskie tłumaczenia: błąd oraz pragnienie (pragnienia), obowiązek (obowiązki).

4 Na analogicznych poziomach (etycznym i estetycznym, a dokładniej kompozycyjnym) bywa analizowany proces katharsis (Golden 1976: 27).

5 Czasem wskazywane są podobieństwa na poziomie symboliki wyrazu pomiędzy teatrem greckim oraz japońskim nō i kabuki (Taplin 2004: 16; Sata 1989).

Hamartia w kontekście Poetyki

Greckie słowo hamartia, które pierwotnie oznaczało „chybienie”, „nietrafienie do celu”, z czasem zostało przeniesione z obszaru łucznictwa do ogólniejszej sfery działań ludzkich i opatrzone znaczeniami: „błąd”, „zbłądzenie”, „wada”

lub nawet „przewinienie” czy „grzech”. W tym ostatnim znaczeniu pojawia się między innymi w Nowym Testamencie (Cooper 1923: 78). Co ciekawe, mimo iż zostało użyte zaledwie dwukrotnie przez Arystotelesa w jego słynnej Poetyce, na przestrzeni wieków obrosło w niezliczone komentarze. Nie bez znaczenia jest tutaj oczywiście wkład Romantyków, którzy wyeksponowali fragmenty Poety- ki dopuszczające interpretację psychologiczną zachowań postaci tragedii. Tym sposobem rozbudowane zostały teorie dotyczące „winy tragicznej” i „tragiczne- go bohatera” (Jones 1962: 12–13).

Warto zauważyć, że już w przedmowie do angielskiego wydania Poetyki u początków dwudziestego stulecia zauważono, że „za wyjątkiem może samej definicji tragedii żaden fragment Poetyki nie wzbudził takiego zainteresowa- nia jak właśnie opis bohatera tragicznego (tragic hero)” (Butcher 1907: xiii)⁶. Wielość rozpraw, których przedmiotem stała się hamartia, często w oderwaniu od kontekstu całej Poetyki i systemu myśli Arystotelesa, może niejednokrotnie skłaniać do stwierdzenia, iż koncept „tragicznej winy” czy „bohatera tragiczne- go” jest w większym stopniu tworem czytelników Poetyki aniżeli jej autora⁷.

Spróbujmy zatem prześledzić najpierw, w jakim kontekście hamartia poja- wia się w Poetyce. Arystoteles używa tego pojęcia dwukrotnie, oba odniesienia znajdują się w trzynastym rozdziale, który w znacznej mierze poświęcony jest fabule tragedii. Za pierwszym razem kontekst stanowią rozważania nad wybo- rem bohatera:

6 Jeśli nie zaznaczono inaczej, fragmenty tekstów japońskich i angielskich są w tłuma- czeniu autorki. Pierwsze tłumaczenie Butchera z pochodzi z 1884 r. Wydanie czwarte z roku 1907 jest najbardziej popularne i po dziś dzień przedrukowywane. Tłumaczenie i krytyczny komentarz Butchera uznaje się za istotny przyczynek do teorii „winy tragicz- nej” (tragic flaw). Por.: Hyde 1963: 322.

7 Tego rodzaju stwierdzenie pojawia się m.in. u Isaiaha Smithsona: „Uważam również, że pojęcie hamartia jest stosunkowo mało istotne dla Arystotelesa. Na to, że hamartia jest mniej istotna dla Arystotelesa aniżeli dla jego późniejszych krytyków, wskazuje nie tylko sam kontekst, ale także fakt, że Arystoteles nie wspomina konceptu hamartia w swej for- malnej definicji tragedii ani nie rozwija tego pojęcia wtedy, gdy je raz jeden wymienia”

(Smithson 1983: 12). Isabel Hyde dodatkowo zauważa, że eksponowanie winy tragicznej może doprowadzić do zubożenia Arystotelesowskiej wizji tragedii (Hyde 1963: 323). Na- leży jednak pamiętać, że są krytycy, którzy uznają teorię hamartii za kluczową dla Poety- ki. Saintsbury uznaje, że pojęcie hamartia jest jednym z najistotniejszych przyczynków Arystotelesa do teorii krytyki literackiej (Saintsbury 1900: 78), i dodaje: „bez tragicznej skazy na szlachetnej naturze, nie można wzruszyć widowni do strachu i litości, po któ- rych ulga oznacza koniec tragedii” (Saintsbury 1900: 79).

[B]ohaterem jest więc człowiek, który nie wyróżnia się osobliwie ani dziel- nością i sprawiedliwością, ani też nie popada w nieszczęście przez swoją pod- łość i nikczemność, lecz ze względu na jakieś zbłądzenie (hamartia) (Arysto- teles 1989: 42)⁸.

Za drugim razem hamartia pojawia się w kontekście kompozycji fabuły:

Pięknie ułożona fabuła dramatyczna musi raczej posiadać jedno rozwiąza- nie, a nie dwa, jak niektórzy sądzą. Zmiana losu nie powinna w niej przebie- gać z nieszczęścia w szczęście, lecz przeciwnie – ze szczęścia w nieszczęście, i to nie z powodu nikczemności, ale ze względu na jakieś wielkie zbłądzenie (hamartia) (Arystoteles 1989: 42–43)⁹.

W obu przypadkach trudno dowodzić, że słowo hamartia używane jest jako termin techniczny, choć niewykluczone, że jako taki mogło funkcjonować w cza- sach Arystotelesa. Kontekst Poetyki umożliwia jedynie ogólne zdefiniowanie pojęcia hamartia jako błędu, który sprowadza na nobliwego bohatera nieszczę- ście. Arystoteles nie rozstrzyga, czy jest to pomyłka, za którą odpowiedzialność ponosi tylko bohater, czy może wynik sytuacji dramatycznej lub zrządzenia losu. Podany przez niego przykład Edypa wskazywałby raczej na błąd w osą- dzie sytuacji wynikający z nieznajomości jakiegoś istotnego dla bohatera faktu bądź okoliczności. Powyższe argumenty sprawiają, że wielu krytyków Arysto- telesa, wśród nich Leon Golden, skłania się raczej ku rozpatrywaniu błędu na poziomie intelektualnym aniżeli moralnym (Golden 1976: 27)¹⁰.

8 Dla porównania przytoczę tłumaczenie wg Tadeusza Sinki: „Pozostaje więc tylko czło- wiek zajmujący środek między tamtymi, to jest taki, który nie wyróżnia się osobliwie ani cnotliwością i sprawiedliwością, ani nie popada w nieszczęście z powodu swej przewrot- ności i niegodziwości, lecz należy do ludzi, którzy żyli w wielkim poważaniu i powodze- niu” (Arystoteles 1951: 25). W tym tłumaczeniu nie zostaje użyte określenie: błąd, brak również innych możliwych odpowiedników greckiego hamartia w języku polskim.

9 Oto przekład Tadeusza Sinki: „Piękna fabuła musi tedy mieć jedno rozwiązanie, niż być, jak niektórzy powiadają, podwójna, a zmiana losu powinna się w niej odbywać nie w szczę- ście z nieszczęścia, lecz przeciwnie, ze szczęścia w nieszczęście, i to nie z powodu prze- wrotności, lecz z powodu wielkiego błędu człowieka (hamartia)” (Arystoteles 1951: 26).

10 Pogląd ten utrzymany jest także w innych artykułach Goldena, gdzie tłumaczy on hamartię jako błąd intelektu, a nie wykroczenie etyczne. Por.: Golden 1975: 48. O. Hey (1927) sprze- ciwia się uznaniu hamartii za skazy charakteru, wyklucza się to bowiem w jego mniemaniu z tym, co Arystoteles mówi o fabule i bohaterze dramatu. Podobnie J.M. Bremer (1969) rozpa- truje hamartię jako błąd. Ross, który w swojej analizie Arystotelesowskiego bohatera tragicz- nego wskazuje, że winien on być „dobry”, „odpowiedni”, „prawdopodobny”, wskazuje, że niedola bohatera nie jest wynikiem jego nieprawości, lecz „błędu osądu” (error of judgement) (Ross 1995: 295–297). Silk podkreśla z kolei, że katharsis jest „wynikiem pewnego błędu (hamartia) bardziej aniżeli złego charakteru (Silk 1998: 83). John Baxter zauważa, że gdyby hamartia oznaczała wadę charakteru, bohater przestałby być „człowiekiem akcji”, a stałby się

„mechanizmem” niezdolnym odkrywać siebie w akcji i poprzez akcję (Baxter 1997: 27).

W istocie w kontekście Arystotelesowego wywodu nieuzasadnione wyda- je się uznanie, że hamartia to wrodzona wada czy predyspozycja bohatera¹¹. Tym bardziej że wcześniej Arystoteles zdecydowanie zaznacza, iż bohater nie może popaść w nieszczęście „przez swoją podłość i nikczemność” (Arystoteles 1989: 42). Podobnie niesłuszne byłoby przypisywać samemu pojęciu wartości etycznej. Hamartia sama w sobie nie cechuje się ani dobrem, ani złem.

Konflikt giri – ninjō

O ile w przypadku definiowania błędu z trzynastego rozdziału Poetyki ważne jest oddzielenie znaczenia zawartego w tekście Arystotelesa od późniejszych interpretacji, o tyle wyjaśnienie opozycyjnej pary pojęć japońskich giri i ninjō wymaga uwzględnienia historyczno-społecznego kontekstu, w jakim się poja- wiła i z którego wtórnie została przeniesiona do literatury.

Podobnie jak hamartia również pojęcia giri i ninjō przysparzają tłuma- czom problemów. Ninjō najogólniej oznacza ludzkie uczucia, pragnienia; giri to – zgodnie z wyjaśnieniem Tasuku Harady – „uczucie powinności, obowią- zek” (Harada 1929: 693)¹². Oba pojęcia są silnie związane ze specyfiką relacji w społeczeństwie japońskim i nie mają tożsamych odpowiedników w kulturze europejskiej. Niemniej jednak Andrew Gerstle podejmuje próby oswojenia tych terminów na gruncie europejskim, nawiązując w swoim tłumaczeniu giri i ninjō do popularnego w Europie rozróżnienia na kulturę apollińską i dionizyjską. Giri jest dla niego odpowiednikiem rozumu, a ninjō – pragnienia (Gerstle 1996: 139).

Z podobnym zamiarem znalezienia zależności pomiędzy kulturami Ernest Cle- ment porównuje giri do lojalności Eneasza, który jest zmuszony opuścić Dydo- nę, by dać początek nowemu państwu (Clement 1931: 424)¹³.

11 Należy podkreślić, że niemało krytyków uznaje określenie hamartia za „tragiczną winę”, uznając charakter moralny oryginalnego „chybienia”. Greene podkreśla, że „nie może być poważnej wątpliwości co do tego, iż Arystoteles uznawał hamartię – amoralną winę bądź pewnego rodzaju upadek” (Greene 1935: 33). Bradley z kolei w słynnym dziele pt. Shake- spearean Tragedy również pisze: „relatywnie niewinny bohater niemniej jednak okazuje oznaki niedoskonałości, braku, niezdecydowanie, pośpiech, dumę, łatwowierność, nad- mierną prostotę, wielką podatność zmysłom i tym podobne” (Bradley 1904: 35–36).

12 Nierzadko badacze zwracają również uwagę na dwuwymiarowość zarówno giri, jak i ninjō: z jednej strony mamy obowiązki wobec zwierzchników, z drugiej stoimy również na straży tego, by inni dopełniali swoich zobowiązań. Analogicznie poprzez ninjō Japoń- czycy rozumieją zarówno „skłonność lub pragnienie przeciw giri”, jak też „zrozumienie i empatię dla skłonności lub pragnienia u innej osoby” (Moeran 1986: 46).

13 Wnikliwą interpretację hamartii w tragedii Dydony opisanej w Eneidzie Wergiliusza można znaleźć u J.L. Moles (1984).

Warto podkreślić, że pojęcie giri obok kōkō ቁ (obowiązku synowskie- go posłuszeństwa) oraz chűgi ᔘ⟵ (obowiązku lojalności względem seniora) stanowiło podstawową zasadę postępowania według kodeksu honorowego sa- murajów¹⁴. Badacze zachodni (Keene, Shively, Hibbett, Sansom) zgodnie pod- kreślają konfucjańską genezę konfliktu giri – ninjō (Heine 1994: 369)¹⁵. W ro- zumieniu konfucjańskim społeczne zasady działania pozwalają odróżnić ludzi od zwierząt, które kierują się jedynie instynktem samozachowawczym (Gerstle 1996: 319). Pragnienia są w związku z powyższym postrzegane jako źródło spo- łecznego nieporządku i niepoukładania (Ernst 1956: 237). Są godne potępienia, ponieważ przeciwstawiają się giri – obowiązkom wypływającym ze społecz- nych relacji. Będąc wykroczeniem przeciwko porządkowi społecznemu, mogą być tym samym interpretowane jako błąd porównywalny do greckiego konceptu hamartia.

Trzeba w tym miejscu zaznaczyć, że społeczne zależności giri były i pozo- stają niezwykle złożone i jako takie stanowią frapujący przedmiot badań dla so- cjologów czy antropologów kultury¹⁶. Ogyū Sorai wprowadza na przykład roz- różnienie pomiędzy giri prywatnym (watakushi no giri ⑳ߩ⟵ℂ) i publicznym (oyake no giri ౏ߩ⟵ℂ) (Ogyū 1973: 419). Z kolei Ruth Benedict, która koncept giri wyjaśnia z punktu widzenia człowieka Zachodu, dzieli obowiązki na „giri wobec świata”, czyli „obowiązki wobec suwerena; obowiązki wobec powinowa- tych” i wszystkich tych, którzy wyświadczyli nam jakąkolwiek przysługę¹⁷, oraz

„giri wobec własnego imienia”. To drugie porównuje do niemieckiego die Ehre, a jako przykład podaje „obowiązek oczyszczenia własnej opinii ze zniewagi lub zarzutu uchybienia” (Benedict 1999: 127).

Paradoksalnie również giri nie jest pozbawione uczuć. Minamoto, który ana- lizuje dramaty Chikamatsu Monzaemona w kontekście występującego tam kon- fliktu giri – ninjō, wskazuje na zimne (tsumetai ಄ߚ޿) i ciepłe (atatakai ᷷߆޿) wymiary giri (Minamoto 1969: 49). Pierwszy wymiar wiąże się z przymusem zewnętrznym, drugi – z wdzięcznością za wyświadczoną przysługę, z lojalno- ścią motywowaną szacunkiem (Heine 1994: 374).

Wstępne zdefiniowanie pojęć hamartia i giri – ninjō niewątpliwie ilustruje zasadnicze różnice w ich genezie. Z drugiej strony pozwala również zasugero- wać pewne związki pomiędzy nimi a religijno-społecznymi porządkami, które znalazły odzwierciedlenie w literaturze greckiej i japońskiej.

14 Giri należy do kodeksu postępowania samurajów (Harada 1929: 693). Wiązało się z dłu- giem wdzięczności – wobec rodziny, zwierzchników, kraju – którego spłacenie często było równoznaczne z poświęceniem życia – nierzadko poprzez rytualne samobójstwo seppuku.

15 Analizę wpływów konfucjańskiej myśli i etyki na kulturę i życie codzienne w czasach Tokugawa prezentuje zbiór esejów pod redakcją Petera Nosco (1984).

16 Por.: Dore 1962: 21–35. Zob. też: R.J. Smith (1983), Japanese Society. Tradition, Self and the Social Order.

17 Haring – za Benedict – wskazuje na związek pomiędzy giri i on – długiem wdzięczności, który posiada się wobec kraju, zwierzchników i rodziny (Haring 1967: 138).

Hamartia – pomiędzy „winą tragiczną” a „błędem osądu”

Zgodnie z wcześniejszym wyjaśnieniem z kontekstu, w jakim Arystoteles uży- wa słowa hamartia w Poetyce, można wnioskować, że nie jest ono dla niego określeniem niedoskonałości etycznej bohatera, ale raczej tragiczną omyłką¹⁸. Nieszczęście bohatera wynika bowiem „nie z powodu nieprawości, ale z powo- du wielkiego błędu człowieka” (Arystoteles 1951: 26). Humphry House, który stoi na stanowisku, iż hamartia „nie jest stanem moralnym, ale konkretnym błędem popełnionym przez człowieka”, dowodzi w tym miejscu, iż przymiotnik

„wielki” (μεγάλη) nie może się odnosić w tym kontekście do moralnego wymia- ru czynu bądź zachowania bohatera tragedii (House 1956: 93–94)¹⁹. John Jones zwraca dodatkowo uwagę, iż użycie tego słowa w Etyce i Retoryce także nie uzasadnia jego tłumaczenia jako „tragicznej winy” (Jones 1962: 15)²⁰.

Nie oznacza to jednak, że hamartia nie może się łączyć z predyspozycjami bądź działaniami bohaterów, które mają określony charakter etyczny. Przede wszystkim, jeśli uznać, że błąd bohatera wynika z jego braku wiedzy bądź nie- świadomości, to warto pamiętać, iż starożytni Grecy nie oddzielali niewiedzy i zła tak definitywnie, jak zwykli czynić to chrześcijanie (Jones 1962: 15). Po wtóre, Arystoteles nie neguje (ani nie potwierdza) związków między błędem i podlegającymi etycznej ocenie działaniami bohatera, ale zakłada, że błędowi towarzyszą moralne niedoskonałości (House 1956: 95). Po trzecie, bohaterowie tragedii obdarzeni są określonymi cechami charakteru, które – choć same w so- bie nie zasługują jeszcze na potępienie – mogą się stać tłem interpretacyjnym dla błędu wynikającego z sytuacji tragicznej²¹. W ten sposób bohater, który prze- cież nie może być zgodnie ze wskazaniem Arystotelesa nienagannie cnotliwy, popełnia tragiczną omyłkę zgodnie z prawidłami mimesis, a jej konsekwencje okazują się niewspółmierne do winy, jaką można mu przypisać.

Naturalny związek między błędem w osądzie a charakterem bohatera spra- wia, że trudno nieraz określić jednoznacznie, gdzie hamartia ma w danej tra-

18 Ponadto w rozdziałach 10. i 11. Poetyki Arystoteles wskazuje, że błędny osąd jest efek- tywnym sposobem zmiany rozwoju wypadków (Golden 1976: 26).

19 Podobnie Ross, który przytacza kontekst użycia słowa hamartia w Poetyce, Retoryce i Etyce Nikomachejskiej, tłumaczy, że w kontekście tego, co Arystoteles mówi o bohate- rze tragedii, określenie „wielki błąd” nie może się odnosić do charakteru czy trwałych skłonności bohatera (Ross 1995: 297).

20 Interesujący jest pogląd Eckarta Schütrumpfa, który dostrzega zbieżność pomiędzy trzy- nastym rozdziałem Poetyki a przekazem Retoryki. Dowodzi przy tym, że Arystoteles stosuje retorykę mowy obronnej w sądzie, która ma wykazać, iż bohater tragiczny nie jest godny potępienia (Schütrumpf 1989: 154–156).

21 Henn tłumaczy: „Defekt właściwego charakteru, złącz uprzęży, czuły punkt na ciele, ska- za, która sama w sobie nie jest zła, lecz która może stać się newralgiczna i niszcząca tylko poprzez «nieszczęśliwe położenie tragedii»” (Henn 1956: 24–25).

gedii swoje źródło. Nawet Król Edyp, którego Arystoteles wspomina we frag- mencie poświęconym zagadnieniu wielkiego błędu, dostarcza w tym względzie trudności krytykom²². Z jednej strony popełnione w nieświadomości zabójstwo ojca oraz zaślubiny matki można uznać za błąd. Jednak miał on miejsce jesz- cze przed rozpoczęciem fabuły tragedii Sofoklesa. Można również uznać, że nietrzymanie się wskazań wypływających z przepowiedni wyroczni to również swoista hamartia. R.D. Dawe postuluje nawet, z uwagi na konstrukcję tragedii, rozważenie upartego dążenia do poznania prawdy za przejaw swoistego błędu (Dawe 1968: 117–118). Wydaje się zatem, że rację ma Henry Alonzo Myers, dla którego hamartia jest związana z „brakiem umiarkowania” (Myers 1949: 123).

Porywczość, nieugiętość, upór mogą być przecież uznane za wyraz nierozsądku, nieznajomości umiaru.

Ponadto warto wskazać, że choć pojęcie hamartia nie łączy się w Poetyce bezpośrednio z religią, mogło być mocno zakorzenione w systemie wierzeń sta- rożytnej Grecji. Skłania ku takiemu przypuszczeniu silna więź pomiędzy ży- ciem Greków a działaniami bogów, która nie umknie uwagi żadnego czytelnika greckich tragedii z V wieku p.n.e. W tym kontekście uzasadnione wydaje się pytanie o to, dlaczego Arystoteles pominął w swoim dziele rozważania na temat roli bóstw w tragedii (Dawe 1968: 93). W poszukiwaniu rozwiązań tego proble- mu niektórzy krytycy zwrócili się ku analizie związków pomiędzy pojęciami hamartia i ate, czyli niepowodzeniem, za które odpowiedzialni są po części bo- gowie, a po części sami ludzie²³. R.D. Dawe, który w swoim artykule przytacza fragmenty starogreckiej poezji i teorii literatury, gdzie ate i hamartia używane są w zbliżonym znaczeniu, dowodzi, że błąd osądu w ujęciu Arystotelesa może wynikać również z celowego działania bogów (Dawe 1968: 95–105). To bogowie wszak kierują losem bohatera i wpływają na jego dążenia.

22 Por.: Dawe 1968: 116. Oliver Taplin zauważa: „od czasów Poetyki Arystotelesa Król Edyp często bywa cytowany jako modelowy przykład tragedii. Jednakże choć odmiana losu, która całkowicie zależy od gry pozoru i rzeczywistości, może egzemplifikować tragiczny ruch, to ekscytująca łamigłówka, czyli element historii detektywistycznej w tej sztuce, jest z pewnością czymś nietypowym” (Taplin 2004: 48–49).

23 Również J.M. Bremer (1969) wiąże ze sobą pojęcia hamartia i ate. R.D. Dawe tłumaczy zależności pomiędzy konceptami hamartia i ate. Podaje znaczenia ate: „Przede wszyst- kim zanotujmy, iż najpowszechniejsze znaczenie ate to upadek, zniszczenie, klęska, nieszczęście” (Dawe 1968: 95); następnie wskazuje na użycia tego pojęcia w literaturze starogreckiej: „Możemy na wstępie zauważyć, że u Homera to Zeus określony jest jako początek ate w wielu miejscach” (Dawe 1968: 97). W dalszej kolejności dowodzi, że winą za nieszczęście często obarczano naprzemiennie bogów i ludzi: „Podział odpowiedzial- ności pomiędzy ludźmi i bogami długo był rozumiany właściwie jako problem nierozwią- zywalny u Homera. By ująć rzecz bardziej realistycznie, długo uznawano, że poeci ho- meryccy nie dostrzegali żadnej sprzeczności pomiędzy obarczaniem odpowiedzialnością bogów za dany czyn, a ludzi za inny” (Dawe 1968: 100).

Konfucjańskie implikacje giri – ninjō

Zastanówmy się teraz nad religijnymi i moralnymi implikacjami opozycyjnej pary pojęć giri – ninjō. Zgodnie z tym, co zostało już wskazane, jest ona bezpośrednio zakorzeniona w konfucjańskim systemie wartości. W przeciwieństwie do Arysto- telesowskiego błędu, japońskie ninjō jest niewątpliwie nacechowane etycznie²⁴. Jego wybór ponad giri jest bowiem wykroczeniem przeciwko tradycyjnym war- tościom i ideałom. Warto w tym miejscu przytoczyć fragment, w którym Hayashi Razan w duchu konfucjańskim dowodzi, jak uczucia są zgubne dla człowieka:

Wrodzona natura (człowieka) jest szczera i spokojna. Zanim zostanie po- ruszona, gotowe już jest pięć moralnych zasad. Są to: dobroć, słuszność, po- prawność, mądrość i wierność. Kiedy jednak zyska postać fizyczną, zostaje poruszona wewnątrz za sprawą zewnętrznych bodźców. Tak za sprawą we- wnętrznego poruszenia powstaje siedem uczuć. Są to: radość, złość, smutek, strach, miłość, nienawiść, pragnienie. Kiedy uczucia nasilą się, natura ulega zniszczeniu (Hayashi 1975: 181).

Według Hayashi Razana pragnienia (ninjō) są zagrożeniem dla natury ludz- kiej i powinny być podległe obowiązkom (giri), które służą utrzymaniu ładu spo- łecznego. Człowiek, który chce postępować w zgodzie z konfucjańskimi wska- zaniami, musi zatem poświęcić swoje uczucia, by „podążać drogą obowiązku giri niezależnie od kosztów, jakie musi ponieść” (Haring 1967: 138–139)²⁵.

W kontekście konfucjańskiego systemu wartości, jaki dominował w epoce To- kugawa, może wydawać się naturalne, że bohaterów dramatów Chikamatsu Mon- zaemona, którzy idą za głosem serca niepomni na obowiązki względem rodziny, czeka śmierć²⁶. Obrazują to między innymi dramaty osnute na motywach miłości do kurtyzan. Słynne utwory Sonezaki shinjū oraz Tenjin no Amajima wykorzystu- ją klasyczną potrzebę wyboru pomiędzy obowiązkiem posłuszeństwa wobec żony i rodziny z jednej strony oraz niepohamowanymi porywami uczuć z drugiej²⁷.

24 Etyczną wartość konfliktu giri – ninjō podkreśla m.in. Paul Varley (Varley 1984: 183).

25 Etyczny wymiar powinności giri porównuje się nierzadko z chrześcijańskim nakazem po- dążania za Chrystusem, który powiedział: „Kto kocha ojca swego bardziej niż mnie, nie jest mnie godzien”. Życie Chrystusa może być dla Japończyków dowodem na zwycięstwo giri nad ninjō (Harada 1929: 693).

26 Chikamatsu przedstawia bohaterów niskiego urodzenia, z wadami i słabościami (Heine 1994: 375). Język i formy opisu Chikamatsu nobilitują wszelako te postaci.

27 Nierzadko bohaterem dramatu mieszczańskiego kabuki był mąż i ojciec dzieci, który za- kochał się w kurtyzanie. Tradycyjnym rozwiązaniem w tym przypadku było wspólne samobójstwo z miłości (shinjū). Por.: Varley 1984: 283. Samobójstwo z miłości jest wska- zywane przez krytyków jako rozwiązanie konfliktu tragicznego kabuki. Heine zauważa, na przykład: „w utworach Chikamatsu podwójne samobójstwo jest często zobrazowane

Chikamatsu pokazuje w nich, że kiedy uczucia stają się zbyt silne, wymykają się kontroli bohaterów, co prowadzi niechybnie do ich tragedii (De Bary 1995: 71).

Nie oznacza to jednak, że widz japoński jednoznacznie potępia bohaterów, któ- rzy wybrali pragnienia ponad obowiązki. Wręcz przeciwnie, potrafi utożsamiać się z ich losem i współczuć im. Jego reakcją na wybór ninjō przez postaci drama- tu jest litość i trwoga, co ponownie sugeruje nawiązanie do Poetyki. Warto też podkreślić, że chociaż bohaterowie dramatów Chikamatsu Monzaemona muszą zginąć, ich śmierć – samobójstwo z miłości (japońskie shinjū ᔃਛ) – nie jest ha- niebna²⁸. Przeciwnie, może być postrzegana jako „ostateczny akt odwagi, który oczyszcza dawne przewinienia” (Heine 1994: 367). Taki odbiór wypływa z trady- cji japońskiej, w której śmierć samobójcza (seppuku ಾ⣻ w kręgach wojowników oraz shinjū w środowisku mieszczan) nie tylko nie jest etycznie naganna, ale sta- nowi powód do chluby, przywracając honor i cześć tym, którzy ją wybiorą.

Rozważania nad zależnościami, jakie Arystotelesowski błąd oraz japońskie giri – ninjō mogły mieć z systemami etyczno-społecznymi starożytnej Grecji i Japonii czasów Tokugawa, pozwalają na odnalezienie zbieżności tych pojęć. Postacie tra- gedii greckiej cechują się osobowościami, które uwierzytelniają popełniane przez nie błędy. Edyp – który źle osądza sytuację, zabija nieświadomie ojca i uparcie dąży do rozwikłania tajemnicy plagi w Tebach – jest porywczy; Tyestes – który uwodzi żonę swego brata i wykrada mu złote runo – jest podstępny i podejrzliwy.

Obu Arystoteles wspomina w trzynastym rozdziale Poetyki²⁹. Także analizowani w kontekście Arystotelesowej teorii tragedii bohaterowie Szekspirowscy wyróż- niają się ambicją (Makbet), zazdrością (Otello), upartością (Lear)³⁰.

Niewątpliwie wszyscy oni obdarzeni są niezwykłą wrażliwością i uczucio- wością, co pozwala na porównanie ich z najsłynniejszymi bohaterami teatrów kabuki i jōruri. Jak wskazują krytycy, dramat takich postaci jak Tokubei, który nie widzi świata poza Ohatsu i łatwowiernie daje się oszukać przyjacielowi, czy Jihei, który równocześnie kocha żonę Osan i kurtyzanę Oharu, „ma swo- ją genezę w ich uczuciowości” (Ernst 1956: 244). Można zatem powiedzieć, że w przypadku zarówno tragedii greckiej, jak i dramatu kabuki niepohamowane pragnienia dają początek tragicznemu konfliktowi³¹.

jako tragiczny wynik konfliktu między obowiązkiem społecznym (giri), czy też siecią powiązań i zobowiązań względem żony, rodziny, grupy społecznej, oraz uczuciem (ninjō) żywionym wobec kochanki bądź kochanka” (Heine 1994: 368).

28 Paul Varley pisze o „archetypicznej fabule” dramatu czasów Tokugawa, w której mężczyzna – mąż i głowa rodziny – zakochuje się w kurtyzanie i decyduje na śmierć samobójczą wraz z ukochaną (shinjū). Modyfikacja tego tematu została podjęta również przez współczesnych dramaturgów i reżyserów japońskich, m.in. przez Ozu Yasujirō (1903–1963). Zob.: Varley 1984: 283.

29 Analiza postawy Tyestesa przedstawiona jest w artykule Williama H. Owena: Common Place and Dramatic Symbols in Seneca’s Tragedies, „Transactions and Proceedings of the American Philological Association”, vol. 99 (1968), s. 294–296.

30 Por.: House 1956: 94.

31 Najczęściej w tradycyjnym dramacie mieszczańskim kabuki wykorzystywane są pragnie- nia miłości oraz władzy (Gerstle 1996: 320).

Błąd, uczucia i budowa dramatu

Ustalenie różnic w genezie pojęć greckiego i japońskich oraz wskazanie na ich możliwe implikacje dla interpretacji moralnych postaw bohaterów pozwala przejść do kolejnego etapu analizy porównawczej. Jej przedmiotem będzie funk- cja, jaką te pojęcia pełnią w konstrukcji dramatu.

Pogląd, że Arystotelesowy błąd nie może być rozpatrywany w oderwaniu od innych elementów tragedii, z którymi stanowi jedną wizję, nie jest oczywiście nowy³². Dla zbadania roli, jaką hamartia odgrywa w strukturze tragedii greckiej, warto odwołać się nie tylko do Poetyki, ale także do szerszego kontekstu teleologii Arystotelesa³³. Henryk Podbielski we wstępie do tłumaczenia Poetyki zauważa:

[Arystoteles] patrzy na rzeczywistość przede wszystkim jako na organicz- ną i funkcjonalną konstrukcję, której każdy składnik podporządkowany jest naczelnemu zadaniu, jakie ma spełniać ta rzeczywistość jako odrębna całość (Arystoteles 1989: XXXIII).

Jeśli dla Arystotelesa rzeczywistość jest „organiczną i funkcjonalną kon- strukcją”, można przypuszczać, że za taką uznawał on również tragedię, która rzeczywistość przecież naśladuje. Poszczególne elementy tragedii muszą funk- cjonować w relacji ze sobą, by spełnić podstawowe zadanie, jakim jest wywo- łanie u widza doświadczenia katartycznego. Hamartia powinna być zatem ana- lizowana jako element tragedii, w odniesieniu do jej innych elementów, takich jak pathos πάθος (czyn tragiczny), peripeteia περιπέτεια (zmiana akcji) czy ana- gnorisis αναγνορισισ (rozpoznanie)³⁴. Na kompozycyjną funkcję Arystoteleso- wego błędu wskazuje Cathrine Lord, która podkreśla, że hamartia jest elemen- tem poprzedzającym zmianę akcji i rozpoznanie (Lord 1969: 57–58). Z punktu widzenia budowy dramatu błąd w osądzie sytuacji tragedii staje się zarzewiem konfliktu, prowadzi bowiem do tragicznego czynu (pathos).

Rola konfliktu giri – ninjō w dramacie japońskim jest podobna. Postaci dra- matów uwikłane są w sytuacje, w których muszą wybierać pomiędzy obowiąz- kiem i pragnieniami. Jak zauważa Ernst, „sceny, w których jednostka zostaje

32 Wyrażony został m.in. przez Gerarda Gressetha (1958), który podkreślał systemowość, organiczność Poetyki Arystotelesa.

33 Jonathan Barnes, powołując się na cytaty z O częściach zwierząt i Fizyki, przybliża teleolo- gię Arystotelesa. Nawiązuje przy tym do syntetycznego stwierdzenia: „Natura nic nie robi na próżno”, dowodząc, że dla Arystotelesa „występujące w naturze zachowania i struktury mają zwykle przyczynę celową”. Tłumaczy jednak, iż „przyczyny celowe są ograniczone przez konieczność – natura działa najlepiej jak tylko może w danych okolicznościach; cza- sami nie da się w ogóle odkryć żadnej przyczyny celowej” (Barnes 1995: 81–82).

34 Jones podkreśla, że w rozważaniach Arystotelesa na temat takich konceptów jak: hamartia, peripeteia, anagnorisis – mowa nie o wymiarze indywidualnym, ale sytuacyjnym. Istotą jest zatem kolejno błąd w osądzie sytuacji, zwrot akcji, rozpoznanie (Jones 1962: 15–16).

uchwycona w chwili, gdy społeczne zobowiązania i pragnienia ścierają się ze sobą, są tym, do czego zmierzają wszystkie poważne dramaty kabuki” (Ernst 1956: 237). O tym, że pragnienia są w dramacie ośrodkiem konfliktu tragicz- nego, wspomina już sam Chikamatsu Monzaemon³⁵. Zgodnie z jego stwierdze- niem, podejmowanym zresztą przez wielu współczesnych krytyków literatury japońskiej, przeciwstawianie giri i ninjō jest źródłem patosu (urei ᗜ) w teatrze kabuki (Smethurst 2002: 20). Z jednej strony pragnienia prowadzą bohatera ku odrzuceniu tradycyjnych wartości społecznych lub ku śmierci samobójczej, która zgodnie z japońskim etosem pozwalała mu wyjść z sytuacji z godnością.

Z drugiej strony, zwłaszcza w utworach, których głównym tematem jest zemsta, eksponują poświęcenie bohaterów oddających życie za giri³⁶.

Uniwersalna wymowa konfliktu tragicznego

W tym miejscu warto zauważyć, że tragedia zbudowana wokół motywu zemsty, popularna zarówno w starożytnej Grecji, jak i w nowożytnej Japonii, stano- wi szczególnie przekonujące, uniwersalne wcielenie konfliktu tragicznego. Nie można nie wspomnieć oczywiście, że interpretacja świadomej i planowanej ze- msty – jaka ma miejsce na przykład w Medei Eurypidesa – dostarcza wielu trud- ności krytykowi, który chce analizować w niej znaczenie i funkcję Arystotele- sowego błędu³⁷. Nie brakuje krytycznych głosów świadczących, że Medea nie spełnia przedstawionych w Poetyce kryteriów tragiczności. Kitto na przykład twierdzi, że jako tragedia „odbiega od tego, co uważamy za typową konstrukcję, przynajmniej tak jak pojmował ją Arystoteles” (Kitto 1997: 180)³⁸. Zdradzona

35 Dla Chikamatsu patos jest nieodłącznie związany z giri (De Bary 1995: 336).

36 Paul Varley eksponuje rolę konfliktu giri – ninjō w wendetach okresu Tokugawa. Zob.: Var- ley 1984: 191. W istocie oparty na motywie zemsty rōninów utwór Kanadehon chūshingura cieszył się i nadal się cieszy w Japonii dużą popularnością. Warto również podkreślić, że konflikt giri – ninjō miał wpływ na kompozycję dramatu prozy przed restauracją Meiji w 1868 r. (por.: Kincaid 1925: 276), ale również późniejszej literatury japońskiej.

37 Niektórzy krytycy wskazują, iż kryteria, za pomocą których Arystoteles oceniał trage- die starogreckie, są nieadekwatne. Adkins dowodzi na przykład, że Poetyka Arystotele- sa mogłaby wykluczyć wiele starożytnych utworów. Taplin wzmiankuje o „ogranicze- niu wolności” za sprawą poetyk normatywnych, w tym także dzieła Arystotelesa (Taplin 2004: 288). R.D. Dawe jednak broni Arystotelesa: „To, co Arystoteles rozumiał pod poję- ciem hamartia, bez wątpienia było tylko częścią tego, co rozumieli przez to tragediopisa- rze. Jeśli jednak Arystoteles chciał wybrać z bogactwa konceptów w tragedii ową zasad- niczą nić, która biegnie przez sam ich środek, to wybrał tę właściwą” (Dawe 1968: 123).

38 Kitto podkreśla również, że tytułowa bohaterka dramatu Eurypidesa nie spełnia warun- ków bohatera tragicznego w ujęciu Arystotelesa, nie jest bowiem „kimś pośrednim, raczej lepszym niż gorszym, kimś, kogo do upadku doprowadza hamartia” (Kitto 1997: 181).

i skazana na wygnanie bohaterka dramatu z rozmysłem bowiem planuje zabój- stwo kochanki męża, jej ojca – Kreona, oraz własnych synów.

Wydaje się jednak, że zdecydowane przeciwstawianie Medei wytycznym tra- gedii klasycznej, jakie znajdują się w Poetyce, jest zbyt pochopne. Zdefinio- wanie pojęcia hamartia jako istotnego dla kompozycji fabuły błędu, który sam w sobie nie jest nacechowany moralnie, ale jednak łączy się nierozerwalnie z moralną oceną działań bohatera, pozwala uznać Medeę za jedną z tragedii Arystotelesowskich³⁹. Jako błąd, którego rozpoznanie prowadzi do czynu tra- gicznego, można w Medei odczytać niewłaściwy osąd uczuć Jazona, którego rozpoznanie motywuje bohaterkę do szukania odwetu. Błędem Medei może być również poddanie się pragnieniu zemsty⁴⁰.

Okazuje się zatem, że hamartia i ninjō – rozumiane jako wykroczenie uczuć przeciw rozumowi – są w tym wypadku bliskoznaczne. Co więcej, w odbio- rze Japończyków zachowanie Jazona – jego decyzja o porzuceniu Medei wbrew wcześniejszym obietnicom – jawi się jako wykroczenie przeciw giri i jako takie czyni potrzebę zemsty uzasadnioną. W ten sposób kontekst giri – ninjō wpły- wa na recepcję tego starożytnego dramatu greckiego w Japonii, a Medea sta- je się dla japońskiego widza porównywalna z bohaterkami kabuki (Smethurst 2002: 21)⁴¹. Słynna postać z dramatu Eurypidesa niczym Ohatsu czy Osan z dra- matów Chikamatsu Monzaemona stoi przed koniecznością wyboru pomiędzy uczuciami a obowiązkiem⁴². Podobnie jak one „jest postacią tragiczną w sensie takim, że jej namiętności są silniejsze od rozumu” (Kitto 1997: 185).

Podobieństwa w budowie konfliktu tragicznego oraz zbliżona funkcja błędu i uczuć w rozwoju fabuły sprawiają, że tragedia grecka może przemawiać do ja- pońskiego widza na poziomie uniwersalnym. Świadczą o tym chociażby współ-

39 Leon Golden dzieli tragedie na „wysokie”, odpowiadające ściśle definicji Arystotelesa, oraz „patetyczne” (Golden 1976: 31). Zgodnie z tym podziałem można by uznać Medeę za przykład „tragedii patetycznej”.

40 Kitto wskazuje, że tragiczny los Medei wynika właśnie z gniewu. Tłumaczy także, iż Medea jest „naturą namiętną, całkowicie niepohamowaną w miłości i nienawiści”, co decyduje o „dramatyzmie tej postaci” (Kitto 1997: 184). Wydaje się jednak, że zbyt kate- gorycznie przeciwstawia namiętność, uczuciowość Medei konceptowi hamartii, gdy tym- czasem można je uznać za jedno z wcieleń Arystotelesowskiego błędu. Sam zresztą suge- ruje kilka stron dalej możliwość takiej interpretacji. Warto przytoczyć tutaj fragment jego wywodu: „(Eurypides) chce, żebyśmy odczuwali paniczny strach, kiedy uświadamiamy sobie, do czego doprowadzają Medeę namiętność, litość względem tych, którzy zostali doprowadzeni do rozpaczy, i żebyśmy doznali tragicznej iluminacji, uświadamiając so- bie, że wszyscy są ofiarami prymitywnej siły [...]. Można to porównać z Arystotelesow- skim ujęciem hamartii (Kitto 1997: 186).

41 Bohaterskość Medei była wskazywana również przez zachodnich krytyków: Knox (1977:

193–225), Bongie (1977: 27–56), Easterling (1977: 177–179), Burnett (1973: 1–24), czy Rehm (1989: 97–115).

42 Kobiece postaci w jego dramatach zyskują tym samym wymiar tragiczny i w związku z tym często są przeciwstawiane kobietom Saikaku (De Bary 1995: 71).

czesne przedstawienia Medei w inscenizacji Yukio Ninagawy, które łączą tra- dycje teatru greckiego oraz teatru kabuki⁴³.Tym samym tragiczne „ucieleśnie- nie konfliktu wewnętrznego” znajduje nowy, zakorzeniony w tradycji japońskiej wyraz⁴⁴. Okazuje się również, że wielu japońskich reżyserów współczesnych nierzadko sięga po tragedie greckie, znajdując w nich „«świat postaci», które zamieszkują tradycyjny dramat japoński” (Brandon 1985: 74).

Z drugiej strony warto pamiętać, że także teatr kabuki przemawia do wi- dza wyrosłego w kulturze europejskiej, w której tradycja starożytnych Greków odgrywa rolę nie do przecenienia. W rozdziale poświęconym recepcji kabuki na Zachodzie Toshio Kawatake zauważa, że „element dramatyczny” (dramatic component) teatru kabuki jest z niezwykłą wprost empatią odbierany w Europie i w Stanach Zjednoczonych Ameryki. Można to uznać za dowód uniwersalnego charakteru konfliktu giri – ninjō, stanowiącego przecież zasadniczy „element dramatyczny” kabuki. W przeciwieństwie do sztuk, które ów konflikt ucieleś- niają, spektakularne tańce sceniczne, tak popularne w Japonii, cieszą się na Za- chodzie o wiele mniejszym zainteresowaniem (Kawatake 2003: 8). Ich barwność i żywiołowość pozostaje w dużej mierze hermetyczna.

Konkluzja

Okazuje się, że analiza porównawcza greckiego pojęcia hamartia oraz japońskich ninjō i giri pozwala na dostrzeżenie nie tylko różnic w ich genezie, ale również po- dobieństw w ich związkach z moralną postawą bohaterów dramatu oraz w funk- cjach, jakie pełnią w rozwoju tragicznych wypadków. Zarówno hamartia, któ- ra jest definiowana przez Arystotelesa w odniesieniu do sieci wydarzeń tragedii,

43 Mae Smethurst analizuje popularność Medei w inscenizacji Ninagawy, począwszy od pierwszego wystawienia tego dramatu Eurypidesa w Tokio w 1978 aż do roku 1993 (Sme- thurst 2002: 1–34). Wpływ Medei w Japonii nie ogranicza się jedynie do coraz to no- wych prób wystawiania jej na scenie. Tragedia Eurypidesa stała się źródłem inspiracji dla twórców prozy. Mishima Yukio, którego życie i twórczość można uznać za ucieleśnienie zakorzenionego w kodeksie honorowym samuraja ideału giri, otwarcie przyznawał się do fascynacji Medeą. Jedno z jego opowiadań, zatytułowane „Lwica” (Shishi) nosi pod- tytuł: Eurypides no higeki Medea ni yoru („na podstawie Medei, tragedii Eurypidesa”), i obrazuje losy Shigeko – kobiety, która dla ukochanego zdradziła brata i poświęciła całe swoje życie. Zdrada i odrzucenie popchnęły ją – podobnie jak Medeę – do zabójstwa ko- chanki męża i własnego syna. Beata Kubiak Ho-Chi znajduje paralele pomiędzy Shigeko a Medeą, niewiernym Hisao a Jazonem, jak również pomiędzy planującym wypędzić bo- haterkę z jej domu Heisuke a Kreonem (Kubiak Ho-Chi 2004: 94–109). Zob. też: studium porównawcze Mishimy i Arystotelesa (Cecchi 1999: 152–162).

44 Bogusław Butrymowicz we wstępie do tłumaczenia Medei Eurypidesa podkreśla nad- rzędną rolę „konfliktu wewnętrznego” dla kompozycji tej tragedii (Eurypides 2007: 17).

jak i ninjō, które otrzymuje swoje znaczenie w sieci społecznych powiązań (giri), znajdują się u źródeł konfliktu tragicznego. Ten z kolei łączy się z ludzkimi emo- cjami, które – nawet jeśli forma ich wyrazu zmienia się wraz z czasem i szero- kością geograficzną – cechują się uniwersalnością. Tym samym zestawienie kon- ceptów dramatycznych z różnych czasów i kultur może stanowić przyczynek do wyjaśnienia, skąd bierze się uniwersalna wymowa sztuk, które przemawiają do widza zarówno w Europie, w Stanach Zjednoczonych Ameryki, jak i w Japonii.

B I B L I O G R A F I A

Źródła

Aristotle, 1997, Aristotle’s Poetics, tłum. G. Whalley, red. J. Baxter, P. Atherton, Montreal.

Arystoteles, 1951, Poetyka, [w:] Trzy poetyki klasyczne. Arystoteles, Horacy, Pseudo-Longi- nos, tłum. T. Sinko, Wrocław (wyd. II), s. 3–63.

Arystoteles, 1989, Poetyka, tłum. H. Podbielski, Wrocław.

Chikamatsu M., 1931, Chikamatsu: 5 Late Plays, tłum. C.A. Gerstle, New York.

Chikamatsu M., 1961, Four Major Plays, tłum. D. Keene, New York.

Eurypides, 2007, Medea, Hippolitos, tłum. B. Butrymowicz, Wrocław.

Hayashi R., 1975, Santokushō, Fujiwara Seika Hayashi Razan, Tokyo.

Opracowania

Adkins W.H., 1966, Aristotle and the Best Kind of Tragedy, „Classical Quarterly”, nr 16, s. 78–102.

Bachnik J.M., 1992, The Two „Faces” of Self and Society in Japan, „Ethos”, t. 20, nr 1, s. 3–32.

Barnes J., 1995, Arystoteles, tłum. M. Siury, Warszawa.

Baxter J., 1997, On Translating Poetics, [w:] Aristotle’s Poetics, red. J. Baxter, P. Atherton, Montreal.

Benedict R., 1999, Chryzantema i miecz. Wzory kultury japońskiej, tłum. E. Klekot, War- szawa.

Bowers F., 1952, Japanese Theatre, New York.

Bradley A.C., 1904, Shakespearean Tragedy. Lectures on ‘Hamlet’, ‘Othello’, ‘King Lear’, London.

Brandon J.R., 1985, Time and Tradition in Modern Japanese Theatre, „Asian Theatre Jour- nal”, t. 2, nr 1, s. 71–79.

Bongie E.B., 1977, Heroic Elements in the Medea of Euripides, „Transactions of the Ameri- can Philological Association”, t. 107, s. 27–56.

Bremer J.M., 1969, Hamartia. Tragic Error in the Poetics of Aristotle and in Greek Tragedy, Amsterdam.

Burnett A., 1973, Medea and the Tragedy of Revenge, „Classical Philology”, t. 68, s. 1–24.

Butcher S.H., 1907, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, London.

Cecchi A., 1999, Mishima Yukio. Esthétique classique, univers tragique: d’Apollon et Diony- sos à Sade et Bataille, Paris.

Clement E.W., 1931, Vergil’s Appeal to the Japanese, „The Classical Journal”, t. 26, nr 6, s. 421–430.

Confucianism and Tokugawa Culture, 1984, red. P. Nosco, Princeton.

Cooper L., 1923, The Poetics of Aristotle, Its Meaning and Influence, Boston MA.

Dawe R.D., 1968, Some Reflections on Ate and Hamartia, „Harvard Studies in Classical Philology”, t. 72, s. 89–123.

De Bary W.M., 1995, The Vocabulary of Japanese Aesthetics, I, II, III, [w:] Japanese Aesthe- tics and Culture. A Reader, red. N.G. Hume, Albany NY, s. 43–77.

Dore R.P., 1962, Neighbours and Friends, [w:] Japanese Character and Culture, red. B.S. Tuc- son, s. 21–35.

Easterling P.E., 1977, The Infanticide in Euripides’ Medea, „Yale Classical Studies”, t. 25, s. 177–191.

Ernst E., 1956, The Kabuki Theatre, New York.

Gerstle C.A., 1996, Hero as Murderer in Chikamatsu, „Monumenta Nipponica”, t. 51, nr 3, s. 317–356.

Gerstle C.A., 1997, Heroic Honor. Chikamatsu and The Samurai Ideal, „Harvard Journal of Asiatic Studies”, t. 57, nr 2, s. 307–381.

Golden L., 1975, Aristotle, Frye, and the Theory of Tragedy, „Comparative Literature”, t. 27, nr 1, s. 47–58.

Golden L., 1976, Toward a Definition of Tragedy, „The Classical Journal”, t. 72, nr 1, s. 21–33.

Greene W.Ch., 1935, Fate, Good, and Evil, in Early Greek Poetry, „Harvard Studies in Clas- sical Philology”, t. 46, s. 1–36.

Gresseth G.K., 1958, The System of Aristotle’s Poetics, „Transactions and Proceedings of the American Philological Association”, t. 89, s. 312–335.

Harada T., 1929, Japanese Character and Christianity. A Study of Japanese Ethical Ideals as Compared with Teachings of Christianity, „Pacific Affairs”, t. 2, nr 11, s. 693–698.

Haring D.G., 1967, Japanese Character in the Twentieth Century, „Annals of the American Academy of Political and Social Science”, t. 370: National Character in the Perspective of the Social Sciences, s. 133–142.

Heine S., 1994, Tragedy and Salvation in the Floating World. Chikamatsu’s Double Suicide Drama as Millenarian Discourse, „The Journal of Asian Studies”, t. 53, nr 2, s. 367–393.

Henn T.R., 1956, The Harvest of Tragedy, London.

Hey O., 1927, Hamartia, „Philologus”, t. 83, s. 1–17, 137–163.

House H., 1956, Aristotle’s Poetics. A Course of Eight Lectures, London.

Hyde I., 1963, The Tragic Flaw. Is it a Tragic Error?, „The Modern Language Review”, t. 58, nr 3, s. 321–325.

Jones J., 1962, On Aristotle and Greek Tragedy, New York.

Kawatake T., 2003, Kabuki. Baroque Fusions of the Arts, tłum. F. & J.C. Hoff, Tokyo.

Kincaid Z., 1925, Kabuki, the Popular Stage of Japan, London.

Kitto H.D.F., 1997, Tragedia grecka. Studium literackie, tłum. J. Margański, Bydgoszcz.

Knox B.M.W., 1977, The Medea of Euripides, YCS 25, s. 193–225.

Kubiak Ho-Chi B., 2004, Mishima Yukio. Estetyka klasyczna w prozie i dramacie 1941–1960, Kraków.

Lord C., 1969, Tragedy without Character. Poetics VI. 1450 a 24, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, t. 28, nr 1, s. 55–62.

Minamoto R., 1969, Giri to ninjō, Tokyo.

Moeran B., 1986, Individual, Group and Seishin. Japan’s Internal Cultural Debate, [w:] Ja- panese Culture and Behavior, red. T. Sugiyama Lebra, W. Lebra, Honolulu, s. 62–79.

Moles J.L., 1984, Aristotle and Dido’s ‘Hamartia’, Greece & Rome, seria 2, t. 31, nr 1, s. 48–54.

Myers H.A., 1949, Aristotle’s Study of Tragedy, „Educational Theatre Journal”, t. 1, nr 2, s. 115–127.

Ogyū S., 1973, Ogyū Sorai, red. K. Yoshikawa, „Nihon Shisō Taikei”, t. 36, Tokyo.

Owen W.H., 1968, Common Place and Dramatic Symbols in Seneca’s Tragedies, „Transac- tions and Proceedings of the American Philological Association”, vol. 99, s. 291–313.

Rehm R., 1989, Medea and the Logos of the Heroic, „Eranos”, t. 87, s. 97–115.

Ross D., 1995, Aristotle, London–New York.

Saintsbury G., 1900, A History of Criticism and Literary Taste in Europe, t. 1, Edinburgh.

Sata M., 1989, Aristotle’s Poetics and Zeami’s Teachings on Style and the Flower, „Asian Theatre Journal”, t. 6, nr 1, s. 47–56.

Schütrumpf E., 1989, Traditional Elements in the Concept of Hamartia in Aristotle’s Poetics,

„Harvard Studies in Classical Philology”, t. 92, s. 137–156.

Silk M.S., 1998, Tragedy and the Tragic. Greek Theatre and Beyond, Oxford.

Smethurst M.J., 2002, Ninagawa’s Production of Euripides’ Medea, „American Journal of Philology”, t. 123, nr 1, s. 1–34.

Smith R.J., 1983, Japanese Society. Tradition, Self and the Social Order, Cambridge.

Smithson I., 1983, The Moral View of Aristotle’s Poetics, „Journal of the History of Ideas”, t. 44, nr 1, s. 3–17.

Steiner G., 1961, The Death of Tragedy, London.

Taplin O., 2004, Tragedia grecka w działaniu, tłum. A. Wojtasik, Kraków.

Ueda M., Chikamatsu and His Ideas on Drama, „Educational Theatre Journal”, t. 12, nr 2, s. 107–112.

Varley H.P., 1984, Japanese Culture, Honolulu.

Yukihiro G., 1989, The Theatrical Fusion of Suzuki Tadashi, „Asian Theatre Journal”, t. 6, nr 2, s. 103–123.

Error and Passions. At the Core of Tragic Conflict

S U M M A RY

The article attempts to compare two dramatic concepts, i.e. that of hamartia (error) and that of ninjō (passions). While the former derives from Aristotle’s Poetics, the latter is charac- teristic of Japanese Kabuki theatre and stems from the Confucian system of values where duty (giri) is juxtaposed with passions (ninjō). The author argues that, despite the apparent differences in origin, the two concepts bear significant resemblances in terms of their pos- sible ethical implications and their role in the composition of tragedy. These similarities sub- stantiate the universal character of the „tragic conflict” and present an important context in order to understand why Greek tragedy is still popular in Japan and why Kabuki theatre is enthusiastically received in Europe and America.

N O TA AU T O R S K A

Katarzyna Sonnenberg (ur. 1982) jest absolwentką japonistyki i anglistyki na UJ, obecnie doktorantką w Instytucie Filologii Orientalnej UJ. Jest członkinią Polskiego Stowarzyszenia Badań Japonistycznych; zajmuje się literaturą japońską czasów Edo i Meiji.