Барокобі проекції жанру сонати для скрипки соло в творчості Йоганна Себастьяна Баха і Георга Філіпа Телемана : Barokowe projekcje gatunku sonaty na skrzypce solo w twórczości Jana Sebastiana Bacha oraz Georga Philippa Telemanna

Pełen tekst

(1)Oskana Hretczyn Барокобі проекції жанру сонати для скрипки соло в творчості Йоганна Себастьяна Баха і Георга Філіпа Телемана : Barokowe projekcje gatunku sonaty na skrzypce solo w twórczości Jana Sebastiana Bacha oraz Georga Philippa Telemanna Wartości w muzyce 4, 153-162. 2012.

(2) Oksana Hretczyn Lwowska Narodowa Muzyczna Akademia Lwów. [Barokowe projekcje gatunku sonaty na skrzypce solo w twórczości Jana Sebastiana Bacha oraz Georga Philippa Telemanna]. W muzykologii już niejednokrotnie naświetlano formotwórcze oraz artystyczno-stylistyczne aspekty utworów dla skrzypiec solo Jana Sebastiana Bacha (1685—1750) oraz Georga Philippa Telemanna (1681—1767). Jednak naszym zdaniem badania historii gatunku sonaty na skrzypce solo pozostają niepełne bez określenia wzajemnych twórczych powiązań kompozytora z jego współczesnymi oraz porównania z innymi ówczesnymi modelami utworów tego gatunku. Celem artykułu była analiza dwóch gatunków sonat na skrzypce solo w twórczości kompozytorów: J.S. Bacha oraz G.Ph. Telemanna, które prezentują wzorcowe przykłady końcowego etapu jej ewolucji w dobie baroku. Proces skomponowania specyficznej sonaty na skrzypce solo w epoce baroku został także podjęty przez wielu muzykologów. Pokłosiem ich prac są licznie opublikowane prace teoretyczne. Metodologiczną podstawę niniejszego tekstu stanowią prace Wołodimira Rabeja, Nikolausa Harnonkurta oraz artykuł Anny Petrasz mówiący o źródłach gatunku sonaty solowej na skrzypce, monografie Mikhaila Druskina i Anatola Szwejcera. *. Tekst został przedstawiony w oryginalnej wersji językowej, jednak poprzedza go polskojęzyczne streszczenie..

(3) 154. Część II. Praktyka wykonawcza w teorii i działaniach artystycznych. W większości prac teoretycznych poświęconych sonacie epoki baroku za bezsporny szczyt rozwoju tego gatunku uważane są utwory J.S. Bacha. Rzeczywiście, sonaty i partity genialnego kompozytora są wyjątkowym zjawiskiem w sztuce skrzypcowej. Stworzone przed niemal trzema stuleciami utwory dotychczas nie utraciły aktualności, a zainteresowanie nimi współczesnych skrzypków nadal rośnie. Dwanaście fantazji dla skrzypiec solo G.Ph. Telemanna pojawiło się chronologicznie później. Zostały one napisane piętnaście lat po powstaniu sonat i partit Bacha. Nie należy jednak lekceważyć jakościowych cech dzieł Telemanna z powodu ich popularności w praktyce skrzypcowej, która wraz z upływem czasu stopniowo się zwiększała. Tak więc ze względu na specyfikę kształtowania oraz cechy języka i stylu sonat na skrzypce solo Telemanna, warto rozpatrzyć je w świetle analizy porównawczej z utworami Bacha, stanowiącymi barokowy model gatunku, który wchłonął i połączył w sobie najlepsze osiągnięcia poprzedników. Przeprowadzone badania Sonat i partit na skrzypce solo Bacha oraz Dwunastu fantazji na skrzypce solo Telemanna dowodzą, że będąc przedstawicielami jednej narodowej kultury oraz epoki, każdy z kompozytorów na swój sposób przyswaja i podsumowuje osiągnięcia wybitnych poprzedników. Każdy z omawianych kompozytorów zaproponował własny model sonaty na skrzypce solo. Oba modele sonat mają wspólne cechy gatunkowe i stylistyczne, jednak w każdym z nich przejawia się bogata paleta innowacji oraz cech indywidualnych, właściwych twórczej osobowości każdego z kompozytorów. W ten sposób długotrwały proces kształtowania gatunku sonaty na skrzypce solo w epoce baroku w twórczości Heinricha Ignacego Bibera, Johana Paula Westhoffa, Arcangela Corelliego, Francesca Geminianiego oraz Johana Georga Pizendela osiągnął apogeum w sonatach J.S. Bacha oraz fantazjach G.Ph. Telemanna, które godnie wieńczą początkowy etap ewolucji gatunku, otwierając przed nim nowe perspektywy. *. *. *.

(4)

(5)

(6)

(7) -

(8)

(9)

(10) (1685—1750) ! "ii # (1681—1767). $ , % ,

(11)

(12)

(13) & ' ’

(14) ,

(15)

(16) % . '

(17)

(18) .

(19)

(20) ! "ii # , *

(21)

(22) %

(23) . + .

(24) ' .

(25) .

(26) Oksana Hretczyn: ) i i... [Barokowe projekcje...]. 155.

(27) 1, 2 , ! 3 " 4. # $ , $ , %$& & % % & ' ( ) . ( , % — * . ( + , % $ % +. ! - % / -ii 0 %’ $ % — $% ‘ . 5 & , % &$ (* $ % +).

(28) , % % 0 , % & % , , * + * % ( 0 ) ). 9 % %$+

(29) . 9 % + $ . : $ , : < ,

(30) , - $ ! , / ) , ' / % . 9, ) % 0 % $ $ % % . 0 , — % . ( ' ( ) — % , & % = . ’+ % * , * % & & %$ . # % + ( sonata da chiesa), * % ' ( ) % + $ / ) ' / % , ( sonata da camera). ( $ ) & % da chiesa % , %+ $ % $ . 5 , $ , ) $ $ $ - % . 1. B. :

(31) . 1974, 64 . A. :

(32)

(33)

(34)

(35)

(36)

(37)

(38) . „

(39) C %” 1984, . 165—176. 3 M.C. ! :

(40)

(41)

(42) . 1982. 4 A. " . :

(43)

(44)

(45) . 1964. 2.

(46) 156. Część II. Praktyka wykonawcza w teorii i działaniach artystycznych. > , Adagio %& '

(47) « », * ' %

(48) . =

(49)

(50)

(51) '

(52) % ,

(53) . $ % %

(54)

(55)

(56)

(57) '

(58) , ( , %

(59)

(60) Adagio N-1 -

(61) ),

(62) 1. ... :

(63)

(64) N-1, Adagio, F 1—2. %& & — ,

(65) % ',

(66) . # ' & & . 9

(67) %& Adagio N-3 - :

(68) 2. ... :

(69)

(70) N-3, Adagio, F 1—5. 9

(71)

(72) —

(73)

(74) .

(75)

(76)

(77)

(78)

(79) & &&

(80) & '

(81)

(82) % .

(83) , 2 A

(84) . %

(85)

(86)

(87) -

(88) . %

(89)

(90)

(91)

(92) (' , HH N-2 -

(93) )

(94) 3. ... :

(95)

(96) N-2, HH , , F 1—7.

(97) — ( HH N-3 - ):.

(98) Oksana Hretczyn: i i!... [Barokowe projekcje...]. 157. 4. .. : N-3,

(99) , , 1—7.

(100)

(101)

(102)

(103) ,

(104)

(105) ! ( ) , ,

(106) ,

(107) . "

(108)

(109)

(110) #

(111)

(112) $. %

(113)

(114)

(115) . ,

(116)

(117) #

(118)

(119)

(120) ,

(121) ,

(122) .

(123) ,

(124) !!

(125)

(126) . &

(127)

(128) — —

(129) . '

(130) $* $

(131)

(132)

(133)

(134) !

(135)

(136) XVIII . +

(137) , ,

(138)

(139) . &

(140) !

(141)

(142) Andante ! -!

(143) #

(144)

(145)

(146) , $, ,

(147) !. / $

(148)

(149) #

(150) * $ ,

(151)

(152) * #

(153) !

(154) ,

(155)

(156) $$

(157) !!. &

(158) , III

(159) Andante !

(160) .. —

(161)

(162)

(163) : 5. .. : N-2, Andante, 1—3. ' 0 #

(164)

(165) ,

(166) *

(167)

(168)

(169) ! !. 2

(170)

(171)

(172)

(173) *

(174)

(175) ,

(176)

(177) , ,

(178)

(179) . "

(180) ,

(181) . /

(182)

(183) *

(184) $

(185) -

(186)

(187) — !

(188) , *

(189) #

(190) * ,

(191)

(192) . &

(193) , Allegro !

(194)

(195)

(196) ,

(197).

(198) 158. Część II. Praktyka wykonawcza w teorii i działaniach artystycznych. &

(199)

(200) &,

(201)

(202)

(203) , '

(204)

(205)

(206)

(207)

(208) . K '

(209) ,

(210) & . "

(211) & (Allegro assai) '

(212) &

(213) %

(214)

(215) '

(216) &

(217)

(218) &. (:

(219)

(220) Allegro assai N-2 -

(221) ):

(222) 6. ... :

(223)

(224) N-2, Allegro assai.

(225)

(226) %

(227) &

(228) ,

(229)

(230) &

(231) &

(232)

(233)

(234) .

(235) .

(236)

(237) (

(238) % —

(239)

(240) , — ). I

(241) .

(242) & , %

(243)

(244) &. K , ,

(245) ,

(246) & ' %

(247) . L %' C

(248)

(249) , '

(250)

(251) ,

(252) . C ’

(253) '&

(254)

(255) . «#

(256)

(257)

(258)

(259)

(260). ‘

(261) », — % 9 :

(262) 5.

(263)

(264) &

(265) %

(266)

(267) &&

(268) :. , «». 9

(269)

(270) .

(271)

(272) '

(273) , C &

(274)

(275)

(276)

(277)

(278) *

(279)

(280) . L

(281) %'

(282)

(283)

(284) . # C ,

(285)

(286)

(287) .

(288)

(289)

(290) . /% '

(291) , ,

(292)

(293)

(294) . ' *

(295)

(296) . # '

(297) & . 2 '

(298)

(299)

(300) -

(301)

(302) , ( 5. M.C. : :

(303)

(304)

(305) ..., . 323..

(306) Oksana Hretczyn: ! i i... [Barokowe projekcje...]. 159.

(307) ),

(308)

(309)

(310)

(311)

(312)

(313) ,

(314) ,

(315)

(316)

(317) — .

(318)

(319)

(320)

(321)

(322)

(323)

(324) . . !

(325) "#

(326)

(327) #

(328) ". $

(329) .

(330)

(331)

(332)

(333)

(334)

(335)

(336)

(337) . %

(338)

(339) -

(340)

(341) ,

(342) ,

(343) . & ' ' , (

(344)

(345) XVIII

(346)

(347)

(348) .

(349)

(350) , «

(351) ,

(352)

(353) ’, & * , + /

(354) 0" . !

(355) , .

(356)

(357) ,

(358) ’

(359) . 1(

(360) ,

(361)

(362)

(363) ,

(364) , , , # .

(365) »6.

(366)

(367) . .

(368) * 2ii $ (1681—1767 .). $

(369) .

(370) . . 5 ,

(371)

(372)

(373) 9

(374) 2 ,

(375)

(376)

(377) 7. +

(378)

(379) * 2. $

(380) .

(381) # " #" ,

(382)

(383) # . : "

(384)

(385)

(386)

(387) .

(388)

(389) XVIII —

(390) ;9;

(391)

(392)

(393) . : ,

(394)

(395)

(396)

(397) * 2. $ " .

(398)

(399) " .

(400) !. 1 ( ,

(401) ’# #

(402) #

(403)

(404)

(405) . < , "

(406)

(407)

(408) ,

(409) .

(410)

(411) . . ! *.2. $ . ! , «=

(412)

(413) » * 2. $ . ", .

(414) !

(415)

(416)

(417) . %

(418)

(419)

(420)

(421) ,

(422) .

(423)

(424) , ,

(425) —

(426) " .

(427) !

(428) "#

(429) , .

(430) ,

(431) .

(432) (Adagio

(433) № 1 g-moll, Grave

(434) № 2 a-moll), * 2. $

(435) #

(436) ,

(437)

(438) -

(439) " 8. 6 7 8. B. ' :

(440) ..., . 6. $ , c. 25. B. ' :

(441)

(442) ..

(443)

(444) . 1970, . 211..

(445) 160. Część II. Praktyka wykonawcza w teorii i działaniach artystycznych. <

(446) #

(447)

(448)

(449) , .

(450) !. +

(451) ’#, . +

(452)

(453)

(454) ,

(455)

(456) . &,

(457) № № 1, 2,

(458) 3

(459) #

(460)

(461) " " "

(462) "

(463)

(464) " ". 2

(465) № 1, #

(466) Largo,

(467)

(468) Allegro Grave, —

(469) . %

(470)

(471)

(472)

(473) #

(474)

(475) — «Si replioa la allegro» (« »),

(476)

(477)

(478) -- -. =

(479) " G-dur

(480) #

(481) Largo # Allegro,

(482)

(483)

(484) (

(485) . )

(486)

(487) Allegro #

(488)

(489) , "

(490)

(491)

(492) .

(493) . $

(494)

(495) f-moll

(496) #

(497)

(498) :

(499) — Adagio

(500) :

(501) 7. . . ! :

(502)

(503) f-moll, Adagio,

(504)

(505) H 1—2. — Presto. "

(506) Grave, # #" "

(507)

(508) ". (= #

(509)

(510)

(511)

(512) Grave

(513) - —

(514)

(515)

(516) ):

(517) 8. . . ! :

(518)

(519) f-moll, Grave,

(520)

(521) H 1—3. , .

(522) ,

(523) .

(524) . Allegro. %

(525)

(526) № 6 (e-moll) # % "

(527) " g-moll . . !,

(528) ""

(529)

(530) : Grave, Presto, Siciliana . +

(531) ,

(532) № 4 (D-dur), № 7 (Es-dur), 8 (E-dur), № 9 (h-moll), № 10 (D-dur), № 11 (F-dur), № 12 (a-moll)

(533) #

(534) #

(535)

(536)

(537) " "

(538) ..

(539) Oksana Hretczyn: #i i'... [Barokowe projekcje...]. 161.

(540) (

(541) № 11 № 12 ) , !.". #

(542) . $ , Allegro

(543) -: 9. !.". #

(544) : Es-dur, Allegro, % 1—4. & ' № 5 A-dur. * + /. 0 , 3 0 . * , '

(545) . 6 Allegro, Presto, Allegro, Presto, Andante Allegro. 7 , Allegro ’ , — T-D. 8 Presto. 0 ,

(546)

(547) (

(548) , ’

(549) ), Andante Allegro ( ). 3 ' + /. 0 , , 9 '

(550) - XVII ;. $, 3 < . * 8 = -

(551)

(552) . > , + /. 0

(553) . ,

(554)

(555) . 7 * 6, « ' + 0

(556) ?' / ', ' ' XVIII. , ! " #

(557) , ' ' ,

(558)

(559) »9. > ! " #

(560) + /. 0 , 9 ' ' 9. 0 , c. 18..

(561) 162. Część II. Praktyka wykonawcza w teorii i działaniach artystycznych.

(562)

(563) , , - # ,

(564)

(565)

(566) "

(567) . 5

(568) "

(569) -

(570) ,

(571) #

(572)

(573) ,

(574) .

(575)

(576) . $ ,

(577) .

(578)

(579)

(580) * ! , % +

(581) , / < , 2 =

(582) . * % "

(583) .

(584) !

(585)

(586) * 2. $ , ( "

(587)

(588)

(589) " , "

(590) .. Oksana Hretczyn The Baroque projections of the genre of sonata for solo violin in works by Johann Sebastian Bach and Georg Philipp Telemann Summary The author made a contrastive analysis of selected instrumental works of a sonata for solo violin genre in works by J.S. Bach and G.Ph. Telemann. The very composers present a separate specificity of shaping a music form, language features and style. The works under analysis also have the characteristics of earlier sonata compositions by A. Corelli, F. Geminiani and others. Works by J.S. Bach and G.Ph. Telemann finish the already evolutionarised stage of the genre of the Baroque Sonata and provide it with further possibilities of development. In order to justify her conclusions, the author refers to the opinions of selected theoreticians.. Oksana Hretczyn Les projections baroques du genre de sonate pour violon solo dans l’oeuvre de Johann Sebastian Bach et Georg Philipp Telemann Résumé L’auteur fait une analyse comparative de deux oeuvres pour instruments du genre de sonate pour violon dans l’oeuvre de J.S. Bach et de G.Th. Telemann. Ces compositeurs présentent des manières différentes de la constitution de la forme musicale, des traits caractèristiques de la langue et du style. Les oeuvres analysées possèdent des traits typiques pour des sonates antérieures composées par A. Corelli, F. Germiniani et les autres. Les compositions de J.S. Bach et de G.Th. Telemann achèvent l’étape de l’évolution de la sonate baroque et créent pour elle de nouvelles possibilités du développement. L’auteur cite des opinions des théoriciens choisis pour soutenir ses propres conclusions..

(591)