Czym jest antropologia literatury? : Pytanie o początek literatury

Paweł Rodak

Czym jest antropologia literatury? :

Pytanie o początek literatury

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 4 (118), 245-258

2009

Rozmowy

C zym jest antropologia literatury?

Pytanie o początek literatury

Z Danielem Fabre rozmawia Paweł Rodak

P aw eł R odak: Chcę Panu zadać kilka pytań związanych z antropologią literatury. N a początek, ja k zwykle, pytanie najbardziej zasadnicze. Czym z Pana punktu widzenia jest antropologia literatury? Jakie są jej tematy, problemy, kategoryzacje?

D a n ie l F ab re : To b ardzo obszerne pytanie, gdyż jest wiele sposobów u praw iania an tro p o lo g ii literatu ry . Z asadniczo je d n ak m ożna w yróżnić dwa ta k ie sposoby. Pierw szy polega na antropologicznej lek tu rze dzieł literackich. P roblem atykę an­ tropologiczną, kategorie antropologiczne, n arzędzia antropologiczne odnosi się do dzieł literack ich , pow ieści, sztuk teatraln y ch . W tym podejściu lite ra tu ra tra k ­ tow ana jest jako specyficzny rodzaj społecznego i kulturow ego d o k u m en tu . D ru g i sposób u praw iania antropologii lite ra tu ry zakłada, że lite ra tu ra to nie tylko dzieła literackie, ale także in stytucje literack ie i role społeczne: pisarze, czytelnicy, wy­ dawcy, księgarze, krytycy. To skom plikow any świat społeczny ze swoim i p rak ty k a­ m i, ry tu ałam i, figuram i, zachow aniam i. W tym p rzy p a d k u celem an tropologii li­ te ra tu ry jest odkrycie specyficznych w łaściw ości tego świata. Ja osobiście pró b o ­ w ałem upraw ian ia obu tych typów antropologii literatury.

P.R.: A jakie są relacje między antropologią literatury i socjologią literatury, reprezento­ w aną przez takich autorów ja k Lucien Goldmann, Rober Escarpit czy Arnold Hauser? D.F.: Podstaw owe pytan ie, które staw iała sobie socjologia literatury, b rzm i n a stę ­ pująco: w jaki sposób lite ra tu ra jest odbiciem lub rez u ltatem pew nej sytuacji h i­

2

45

2

46

storycznej. To p y ta n ie dzisiaj nie jest już ta k żywe. W cale nie dlatego, żeby było n ie isto tn e, ale dlatego, że jest zbyt obszerne. Jeśli się je fo rm u łu je na ta k im pozio­ m ie ogólności, nie sposób na nie odpow iedzieć lu b też odpow iedź m oże okazać się k ary k a tu ra ln a . W eźm y p rzy k ła d słynnej k siążki L uciena G oldm anna Le Dieu caché [Bóg u k ry ty ]1 - m ożna odnieść w rażenie, że jest ona dużym uproszczeniem , szcze­ gólnie tam , gdzie dochodzi do głosu perspektyw a m arksistow ska, w której id e n ty ­ fikuje się dzieło literack ie z em anacją interesów pew nej klasy społecznej.

Co do antropologii literatury, ta k jak ja ją w idzę, pow iedziałbym , że nie m a tu jakiejś szczególnej doktryny, n ato m ia st ch arak tery sty czn y zestaw p rzedm iotów badań. M yślę, że m ógłbym w ym ienić co najm niej pięć, sześć różnych w spółczes­ nych sposobów upraw ian ia antropologii literatury. A ntropologia lite ra tu ry czer­ pie z b ad a ń n a d tek stem literack im , z sem iologii, analizy bibliograficznej, b ad a ń n a d d ru k iem i książką, w reszcie tego wszystkiego, co m ożna nazwać antropologią polityczną, czyli b a d a ń związków m iędzy lite ra tu rą i św iatem władzy.

C hcę jeszcze dodać, że określenie „antropologia lite ra tu ry ” jest stosunkow o niedaw ne. Socjologowie, psychologow ie, historycy zawsze interesow ali się lite ra ­ tu rą jako źró d łem czy p rze d m io te m bad ań . T ym czasem w an tro p o lo g ii było to bardzo, bardzo rzadkie. Specjalnością antropologów była oralność, „ lite ra tu ra oral­ n a ” . W obec tekstów p isanych zachow yw ali oni daleko idący dystans. Były w yjątki, na p rzy k ła d św ietna analiza Kotów B a u d elaire’a autorstw a L évi-S traussa i Jakob­ sona2. To się pow oli zm ienia, m niej więcej od d w udziestu lat. Zawodowi a n tro p o ­ logowie an alizu ją te ra z dzieła literack ie i daje to bardzo interesu jące rezultaty. P.R.: Zostaje nam jeszcze pytanie o początek literatury z antropologicznego punktu w i­ dzenia. Gdzie według Pana należy ten początek umiejscowić? Od kiedy możemy mówić o literaturze?

D.F.: F aktycznie, p ytanie, „kiedy zaczyna się lite ra tu ra ? ”, jest p y ta n iem a n tro p o ­ logicznym . W ielu m oich kolegów uw aża, że decydującym m om entem jest tu po ja­ w ianie się czytelnika, który „bierze w posiad an ie te k st” w sposób osobisty, dzięki czem u staje się m ożliw a lek tu ra literacka. M ożna rów nież pow iedzieć, że lite ra tu ­ ra zaczyna się wtedy, kied y te k st u stala się w w ersji zapisanej, a n astęp n ie jest przechow yw any w b ib lio tek ach , to znaczy odrywa się od okoliczności jego w ypo­ w iadania, w ykonyw ania na głos, i kiedy czyni się z niego osobny świat, k tó ry ma swoje odrębne m iejsca, swoich autorów i kom entatorów . M ożem y pow iedzieć, że z tego p u n k tu w idzenia w ażnym zjaw iskiem dla lite ra tu ry jest pow stanie w sta ro ­ żytności B iblioteki A leksandryjskiej.

In n i z kolei, P ierre B ourdieu na przykład, uw ażają, że lite ra tu ra w p ełnym tego słowa zn aczen iu zaczyna się w połow ie X IX w ieku, k iedy pojaw ia się idea sztuki

1 Zob. L. G o ld m an n L e D ieu caché. E tu d e sur la vision tragique dans la Pensées de Pascal

et dans le théatre de R a cin e, G allim ard , P aris 1955.

2 R. Jakobson, C. L évi-S trauss, „ K o ty” B a u d ela ire’a, w: S z tu k a interpretacji, red.

literack iej, której m a terią jest język i której celem jest tw orzenie dzieł będących p rze d m io ta m i estetycznym i, d ziełam i językowymi, au tonom icznym i z fu n k cjo n al­ nego p u n k tu w idzenia. Jednocześnie, ze społecznego p u n k tu w idzenia, pole lite ­ rackie, w k tó ry m fu n k cjo n u ją pisarze [champs des écrivains], staje się b ardziej au ­ tonom iczne, poniew aż zaczynają oni żyć z pisania. Pojaw ia się tu jednocześnie cały system m ed iacji - wydawcy, księgarze, krytycy - zw iązany z tą autonom izacją pola literackiego [champs littéraire]. B ourdieu uważa, że dopiero od tego m o m en tu m ożna mówić o lite ra tu rz e , a to, co było w cześniej, to coś zu p e łn ie innego, les belles- -le ttre s3.

Jeszcze inaczej n aro d z in y lite ra tu ry w idzi P aul B énichou. D la niego około ro k u 1750 m am y do cz ynienia z n a ro d z in a m i a u to ry te tu p isa rz a jako osoby ob­ darzonej w ielką m ocą, n ie m al św iętością, co p rzy p o m in a m oc k ap łan a. W pew ­ nym sensie p isa rz staje się now ym ty p e m osoby duchow nej i a u to ry te tu - klerka, k tó ry za stę p u je k ap łan a i zajm u je w ażne m iejsce w now oczesnym społeczeństw ie. Jednocześnie pojaw ia się w tedy pojęcie p raw auto rsk ich , a przy n ajm n iej w łasności lite ra c k ie j4.

Jak więc Pan w idzi, nie m a jednej odpow iedzi na p y tan ie o początek literatury. D odałbym tylko, że ze w szystkich tych koncepcji w ynika jednocześnie, że lite ra ­ tu ra to nie tylko tekst, ale także cała „ a rc h ite k tu ra ” in sty tu cjo n aln a wokół te k ­ stów oraz w yobrażenia na te m at tw órczości i osoby pisarza. Z tego p u n k tu w idze­ nia nie m ożem y pow iedzieć, że jakiś tek st jest sam w sobie literac k i lub nie, po ­ niew aż literackość [littérarité] jest kw estią recepcji. W g ru n cie rzeczy o literac k o ­ ści te k stu m ożna zdecydow ać dopiero jakieś sto lat później. Dwa przykłady. K iedy Ju liu sz V erne - dziś uw ażany za w ielkiego francuskiego pisarza - p ublikow ał swo­ je pow ieści, były one czytane przede w szystkim dla rozrywki. P odobnie A leksan­ d er D um as, k tó ry dziś znalazł się w P an teo n ie5, obok W oltera, R ousseau, M al­ raux, kiedyś nie był uw ażany za w ielkiego p isarza i sam za takiego się nie uważał.

3 _{Zob. P. B ourdieu R eg u ły sztuki. G eneza i stru ktu ra p ola literackiego, przeł.}

A. Z aw adzki, U niversitas, K raków 2001.

4 Zob. P. B énichou L e sacre de l ’écrivain 1750-1830. Essai sur l ’avènem ent d ’un pou vo ir

spirituel laïque dans la France moderne, J. C orti, P aris 1973 (wznowione

w dw utom ow ym zbiorze prac Paula B énichou R om antism es fra n ç a is, t. I, G allim ard ,

P aris 2004, s. 19-441).

5 P anteon - klasycystyczna budow la na teren ie D zielnicy Ł acińskiej w Paryżu,

w zorow ana na P anteonie rzym skim , w zniesiona w 1789 roku. Jest m iejscem spoczynku w ielu sław nych F rancuzów i Francuzek, m .in. W oltera, Jan Jak u b a R ousseau, E m ila Zoli, A ndré M alraux. T rzykrotnie P anteon p ełn ił funkcję relig ijn ą (1789-1791, 1821-1830, 1851-1885), od roku 1885, roku śm ierci i pochow ania w P anteonie ciała V ictora H ugo, ostatecznie przeznaczono go na m auzoleum . A lek san d er D u m as (1802-1870) został pochow any w V illers-C o tterets - m iejscowości, gdzie się urodził. W roku 2002 na w niosek p re zy d e n ta F ran cji

Jacq u es’a C h irac a jego szczątki przeniesiono do Panteonu.

₂

4

248

D zisiaj stu d iu je się sztukę p isarsk ą, sztukę opow iadania i styl A leksandra D u ­ m as, tym sam ym wydobywając coś, co jest czysto literackie i co przynależy do sztuki, m im o że nie pow staw ało w tym celu. U w ażam więc, że literackość jest kategorią relatyw ną. Tym czasem przez ostatnie pół w ieku krytyka i teoria lite ra tu ry defi­ niow ała lite ra tu rę p rzede w szystkim poprzez obiektyw ną kategorię tek stu , jak rów­ nież specyficzne użycie języka oraz autonom iczny przekaz, skoncentrow any na sobie sam ym .

Sakralizacja i desakralizacja pisarza nowoczesnego

P.R.: Chciałbym, abyśmy teraz poświęcili trochę czasu procesowi „uświęcenia pisarza” [sacre de l ’écrivain/, opisywanemu przez Paula Bénichou. J a k w raz z tym procesem zmienia się rola pisarza w społeczeństwie nowoczesnym? Czy zgadza się Pan z Bénichou, że pisarz zaczyna odgrywać rolę duchowego przewodnika, a literatura staje się instytucją konkurencyjną wobec kościoła?

D .F.: Je śli ch o d z i o tę o s ta tn ią k w estię, jest to fak ty c zn ie teza B én ic h o u , k tó ry a k c e n tu je d o k o n u ją c y się p ro ces la ic y z a c ji sp o łe cz eń stw a , a w szczególności jego elit. P am iętajm y , że aż do połow y X V III w iek u og ro m n a w iększość tego, co jest d ru k o w a n e i co z n a jd u je się w b ib lio te k a c h , to te k sty re lig ijn e . Z d ru g iej strony, ro śn ie a u to ry te t p isa rz a , a u to ry te t la ick i. Z a te m z p u n k tu w id ze n ia m a- k ro h isto ry c z n e g o n a s tę p u je sw oista za m ia n a m ie jsc m ię d z y k się d ze m a p is a ­ rzem . N ie m ożna je d n a k pow iedzieć, że lite ra tu r a po p ro s tu z a stę p u je relig ię. N a p rz y k ła d lite r a tu ra n ie stru k tu ry z u je spo łeczeń stw a ta k , jak relig ia. P isarze p rz e jm u ją pew ne a try b u ty daw nych klerków , p o słu g u ją się specyficznym języ­ k iem , ale n ie m o żn a pow iedzieć, że z a jm u ją m iejsce księży w społeczeństw ie. N a to m ia s t n a s tę p u je n ie w ą tp liw ie z m ian a p o strz e g a n ia p rze z p isa rz a swojej roli. B énichou ciekaw ie p o k azu je, jak p isa rz e i filozofow ie, poczynając od okresu o św iecenia, chcą w coraz w iększym s to p n iu odgryw ać rolę m o ra ln ą , p o lity c z ­ n ą, id eologiczną.

Ja poszedłbym m oże naw et krok dalej. W ydaje m i się, że dzieło B énichou, choć fu n d am e n taln e, jest niepełne. Trzym a się on ściśle analizy tego, co p isarze w jasny sposób w yrażają, czego się dom agają. T ym czasem w ydaje m i się, że jego analiza poszłaby dalej, m ogłaby być głębsza, gdyby dodał on, że to uśw ięcenie pisarza [sacre de l ’écrivain] dokonuje się z jednej strony, w sposobie jego życia, z drugiej zaś, w odbiorze jego dzieł. B énichou łączy sakralizację pisarza z jego au to n o m iz a­ cją, ekonom iczną i polityczną. M nie jed n ak w ydaje się, że rów nie w ażnym aspek­ tem jest zm ieniająca się recepcja pisarzy, stosunek czytelników do nich, bo p rz e ­ cież nie m ożna sam em u się „wyświęcić” czy „ukoronow ać” . U św ięcenie pisarza zakłada, że m a on swoich „wyznawców”, „p o d d an y ch ”, inaczej m ów iąc, czytelni­ ków, którzy m ają nowy stosunek do p isarza. Jednocześnie uśw ięcenie wpływa na sam ego p isarza, na stosunek, jaki m a on do swojego ciała, na sposób pracy, na jego życie, także intym ne. Te dwie k o m p le m e n tarn e perspektyw y w yznaczają nowy obszar b ad ań , k tó ry nazw ałbym antropologią pisarza.

P.R.: Czy zatem owa sakralizacja pisarza jest oznaką jego nowoczesności. Czy pisarz nowoczesny to pisarz uświęcony?

D.F.: Tak, zasadniczo zgadzam się z tym ujęciem . Jednak na w ielu płaszczyznach proces konsekracji, uświęcenia pisarza zaczyna się wcześniej, znacznie w cześniej. To n ie jest tak, że w okolicach roku 1750 wszystko nagle się zm ienia. W rzeczyw isto­ ści jest to długotrw ały proces, k tórem u zarazem bardzo wcześnie, być może już w oko­ licach roku 1840, zaczyna towarzyszyć przeciw na tendencja - do desakralizacji po­ zycji pisarza. C hodzi o to, że świat pisarzy dystansuje się od m odelu, k tóry sam wytworzył, poddaje się pew nem u rodzajow i autokrytyki. M am y zatem jednocześnie dwie przeciw staw ne sobie tendencje - do sakralizacji i desakralizacji pisarza. D zi­ siaj pierwsza z nich zdaje się dom inow ać na świecie, podczas gdy we F rancji wygry­ wa raczej ta druga. Obecnie sakralizacja pisarza, która wiąże się z pew ną szczególną koncepcją odgrywanej przezeń roli, stylu jego życia, ze sposobem lek tu ry jego dzieł i relacji z publicznością literacką, jest traktow ana krytycznie przez sam ych pisarzy. Bardzo m nie interesuje badanie, w jaki sposób sakralizacja pisarzy ulega profana­ cji, co skądinąd świadczy o tym , że sakralizacja taka wcześniej się dokonała. M ożna zatem analizować rozm aite aspekty sakralizacji pisarza, na przykład sposób postrze­ gania przez niego i innych jego m iejsca pracy. W eźmy C hateau b rian d a - twórcę, który był architektem własnego m iejsca pisania, który stworzył to m iejsce, zrobił z niego praw dziwe lab o rato riu m swojej pracy pisarskiej, m iejsce szczególne, w k tó ­ rym pracował nocą (charakterystyczne odwrócenie czasu). O d niego m ożem y dato­ wać ten szczególny sposób traktow ania przez pisarza swojego m iejsca pracy, który w idzim y również u W iktora Hugo, Zoli, Balzaca, a także u pisarzy dwudziestow iecz­ nych, takich jak Pierre L oti czy A ndré Breton. Z drugiej strony są pisarze, którym takie podejście, to w yolbrzym ienie i uśw ięcenie w łasnego m iejsca pisania, jest obce, na przykład N erval, R im baud czy Sartre, który przez dużą część swego życia m iesz­ kał w hotelu, a pisał w kaw iarni.

P.R.: Albo Genet...

D.F.: Tak, albo G enet. S artre jed n ak jest tu ciekawym przy p ad k iem , gdyż jak p o ­ w iedziałem , jeśli chodzi o m iejsce p isan ia, jest on d aleki od jego sakralizacji, n a ­ tom iast dokonuje jej, jeśli chodzi o sam akt pisania. Sakralizacja p isarza do k o n u ­ je się tu ta j w p o strzeg an iu p isan ia jako p ro d u k tu m etam orfozy duchow ej, pew ne­ go w yjątkowego stan u ducha, do którego p isarz m u si dążyć. Isto tn ą rolę odgrywa­ ją tu różnego ro d zaju nowoczesne środki pobudzające [excitantsmodernes], jak mówi Balzac, takie jak kawa, alkohol, o p iu m i w ogóle n ark o ty k i. S artre jest jednym z o sta tn ic h pisarzy, k tó ry pisze pod w pływ em narkotyków , zażywa am fetam iny w olbrzym ich daw kach. Tym sam ym p raktykuje ten rodzaj autodestrukcji cielesnej, k tóry znany był rów nież Balzacowi i stanow ił konsekw encję m orderczej pracy ko ­ respondującej z kanonicznym , by ta k pow iedzieć, m odelem uświęconego pisarza. Z atem m am y tu do czynienia z paradoksem : z jednej stro n y zostaje odrzucony pew ien aspekt bycia „świętym p isa rz em ”, ale z drugiej strony realizow any jest inny

2

50

,Wcielenia” i „odcieleśnienia” literatury: rękopisy i teksty

P.R.: Z procesem, o którym Pan mówi, łączy się także, ja k sądzę, zjawisko nadawania istotnego znaczenia ju ż nie tylko dziełu pisarza, ale całej sferze materialnej, przedmioto­ wej, czasowo-przestrzennej, zw iązanej z pisarzem i jego twórczością: rękopisom, jego rze­ czom osobistym, domowi pisarza, miejscu, w którym mieszkał, jego ciału, grobowi etc. Od kiedy zaczyna się to uwielbienie, ta adoracja, fetyszyzacja materialnych, „cielesnych”zna­ ków, symboli literackości w kulturze europejskiej?

D.F.: Z acznijm y od rękopisów. Ja osobiście sądzę, że pojaw ienie się d ru k u nie w płynęło n aty ch m iast na kondycję literatury, czy szerzej - p iśm iennictw a. Oczy­ wiście, istnieje rów nież h ipoteza, w edle której naro d zin y lite ra tu ry wiążą się z wy­ n alezien iem d ru k u . P rzechodzim y w tedy od sytuacji, w której książka jest k ażdo­ razowo p rzed m io tem oryginalnym i niepow tarzalnym , dającym się pow ielać tylko do pew nego stopnia, do sytuacji, kiedy istnieje już m ożliwość m u ltip lik a c ji dzie­ ła, a co za tym idzie, jego rozpow szechniania, aż do m ożliw ej w szechobecności tego dzieła. Je d n ak nie stało się to od razu w raz z w ynalezieniem d ru k u . Przez co n ajm niej dwa stulecia p rak ty k i d ru k arsk ie były zasadniczo kon ty n u acją p rak ty k rękopiśm iennych. C hodzi o to, że au to r m ógł w prow adzać popraw ki do te k stu aż do ostatniej chw ili, nie było bow iem pojęcia ostatecznej w ersji ręk o p isu , a naw et ostatecznej w ersji tekstu. Pojęcie kanonicznej w ersji te k stu pochodzi z końca X V III w ieku czy naw et z w ieku X IX . Je d n ak to nie d ru k spowodował pojaw ienie się idei te k stu autonom icznego, k tó ry krąży i m oże być czytany przez każdego, rów nie dobrze na wyspie T ahiti, co w A ndach, w szędzie. Stało się to dużo później i stało się m ożliwe dzięki stopniow em u u n ie za leż n ian iu się dzieła od k o n te k stu k o m u n i­ kacyjnego. Tym sam ym autonom izacja te k stu prow adzi do tego, że staje się on pew ną abstrakcją, ro dzajem su b stan cji aktualizow anej poprzez le k tu rę doko n u ją­ cą się gdziekolw iek i przez kogokolw iek. Inaczej m ów iąc lite ra tu ra , od m o m en tu kiedy zaczyna się identyfikow ać ją z pojęciem te k stu , staje się całkow icie „odcie- le śn io n a”. T em u zjaw isku tow arzyszy przeciw staw na ten d en cja - do zachow ywa­ n ia i kolekcjonow ania „w cieleń” literatu ry , ta k ich jak rękopisy opublikow anych k siążek, bow iem ręk o p isy k sią że k n ie p u b lik o w a n y c h zaw sze przechow yw ano. W iktor H ugo jest pierw szym pisarzem , k tó ry zam iast dawać swój rękopis d ru k a ­ rzowi, sporządzał jego kopię, a oryginał zachowywał dla siebie. Przez całe życie, od lat m łodości, grom adził swoje rękopisy w m etalowej szafie, by n astęp n ie zap i­ sać je w testam en cie B ibliotece N arodow ej.

W obrębie w spom nianej te n d en c ji sytuują się też takie nowe zjaw iska, jak róż­ ne przejaw y k u ltu pisarza jako osoby: odw iedzanie pisarzy, p isan ie do n ic h listów, chęć ich zobaczenia. N ie chcę przez to pow iedzieć, że w X VII w ieku nie próbow a­ no spotykać się z pisarzam i, ale były to spotkania dokonujące się w obrębie tego sam ego świata społecznego, świata lu d zi znających się w zajem nie: dw oru, m iasta, p o tem salonu. N ato m iast później całkiem anonim ow i czytelnicy w siadają do dyli­ żansu lu b pociągu, by złożyć w izytę pisarzow i. To już jest coś całkiem nowego.

A zatem im bard ziej tekst literac k i się „o dcieleśnia”, stając się rzeczyw istością „w irtu aln ą”, m ożna by pow iedzieć „w szędobylską”, w dużym sto p n iu niezależną od w arunków jej w ytw orzenia i rozpow szechniania, tym bardziej n asila się ów ru ch przeciw ny - w stronę k onkretyzacji, m ateria liz acji i perso n alizacji literatury.

W m ojej defin icji lite ra tu ry p ró b u ję uw zględniać obie te tend en cje, zarówno do „o d cieleśn ian ia” lite ra tu ry i jej te k stu alizacji, jak i „u c ie leśn ian ia” lite ra tu ry p o n ad m iarę, głów nie przez eksponow anie osoby pisarza i m ateria ln y ch postaci te k stu (na p rzy k ła d bibliofilstw o). C hciałbym tu przyw ołać analizy W altera Ben­ jam ina dotyczące kondycji „dzieła sztuki w dobie rep ro d u k c ji te ch n ic zn e j”6. Ben­ ja m in mówi: k iedy m ożem y reprodukow ać dzieło sztuki, na przy k ład poprzez jego fotografow anie, dzieło to tra c i swą aurę, to znaczy swój n iepow tarzalny ch a rak te r i sposób istn ien ia polegający na obecności p rze d n am i. U trata ta jest, w edług Ben­ jam ina, ceną dem okratyzacji. Z jednej strony m a on niew ątpliw ie rację: dzięki rep ro d u k cjo m m asa lu d z i zna M onę Lisę i nie m u si oglądać jej osobiście. Z d ru ­ giej strony, jak sądzę, to w łaśnie m ożliwość rep rodukow ania dzieł pow oduje, że lu d z ie p o sz u k u ją owej au ry dzieła, k o n ta k tu z n ie p o w tarza ln y m , m a te ria ln y m p rze d m io te m obdarzonym znaczeniem . S tąd w lite ra tu rz e m nogość w ydań orygi­ nalnych, luksusow ych, ilustrow anych, num erow anych egzem plarzy, edycji ogra­ niczonych do k ilk u , k ilk u n a stu sztuk. Są to sposoby przyw rócenia aury, b lask u rzeczy niepow tarzalnej w epoce masowej rep ro d u k cji. L ite ra tu ra zatem nie może się obyć całkow icie bez tej specyfiki cechującej dzieło sztuki, któ ra polega na u n i­ katowej obecności pew nego w yjątkowego obiektu, p rze d m io tu , wywołującej n ie ­ pow tarzalne emocje. Pam iętam , jak w 1991 roku, kiedy pokazano rękopis Une Saison en Enfer [Sezonu w piekle] R im b au d a w paryskiej B ibliotece N arodow ej, m im o że praw ie nic nie było na n im w idać (był słabo oświetlony, aby nie uległ zniszczeniu), to jed n ak odczuw ało się p rze d n im w zruszenie zw iązane z obcow aniem z tekstem - p rze d m io te m unikatow ym . Poczucie, że R im b au d w łasną ręk ą k reślił te lin ie, jest czym ś in n y m n iż dośw iadczenie lektury, a jed n ak dzisiaj tow arzyszy ono dośw iad­ czeniu lektury, u zu p e łn ia je.

Obecność literatury: portrety, posągi, fotografie

P.R.: Swoisty kult pisarza objawia się także w jego wizerunkach, portretach, popiersiach, rzeźbach, pomnikach, potem w fotografiach. Kiedy to z kolei się zaczyna? Czy w wieku X V III? Pisał Pan o tym, że właśnie w X V I I I wieku mamy do czynienia z multiplikacją portretów Rousseau i Woltera w porównaniu z bardzo rzadkimi portretami Kartezjusza sto lat wcześniej.

D.F.: Jest to zw iązane z pro b lem em obecności literatury. Tekst sam w sobie nie w ystarcza, aby tę obecność zapew nić. Tekstowi m u si towarzyszyć pew ien zespół

Zob. W. B enjam in D zieło sztu k i w dobie reprodukcji technicznej, przeł. J. Sikorski, w:

tegoż A n io ł historii. Eseje, szkice, fra g m e n ty, wyb. i oprac. H. O rłow ski, W ydaw nictw o

P oznańskie, Poznań 1996, s. 201-239.

25

2

5

2

znaków, pośród których b ardzo w ażny jest w łaśnie p o rtre t pisarza. M oim zd an iem W olter był pierwszym , który doskonale zdawał sobie z tego sprawę. D ługo nie znosił, kiedy robiono m u portrety. P otem jednak, kiedy przenosi się na prow incję, m ieszka we w łasnej posiadłości w Ferney, jest daleko od dworów i salonów, B erlina i Pary­ ża, zaczyna zgadzać się na w szystkie ta k ie propozycje. W tedy p o rtre t staje się dla niego sposobem m u ltip lik a c ji swej obecności. Jednocześnie te p o rtre ty stają się bardzo urozm aicone. Pojawia się coś, co m ożna by nazwać p o rtre te m realistycznym , czy naw et h iperrealistycznym , na przy k ład W olter zakładający spodnie. O znacza to, że pojaw ia się szczególny rodzaj relacji z p isarzem , polegający na celebrow aniu jego geniuszu, niepow tarzalności, na sakralizow aniu go. A jednocześnie ta postać sakralizow ana m usi być nam bliska, ludzka, aby kom unikacja była możliwa. P ortret łączy oba te poziom y: jest zn a k ie m św ietności i św iętości p isarza, a jednocześnie sposobem jego fam iliaryzacji, zbliżenia go do czytelników . To geniusz, a zarazem zwykły człowiek. D w oistość tę w idać rów nież w relacjach z odw iedzin u pisarzy, k tó re zaczynają się pojaw iać rów nież w X V III w ieku. Z jednej strony są w n ich zachw yty n a d niezw ykłością pisarzy, z drugiej spostrzeżenia dotyczącego ich co­ dziennego, zwykłego życia, na przy k ład u b io ru czy posiłków: „był w k ap c ia ch ”, „jadł jak p ro się” ...

W tym sam ym okresie, w X V III w ieku, w m iejscach publiczn y ch zaczyna się staw iać posągi pisarzy. Pojaw iają się także liczne k ary k a tu ry pisarzy. Istn ieje na p rzy k ład posąg nagiego W oltera: w ychudzone ciało odpow iadające, jak się w yda­ je, w yobrażeniu, jakie W olter m iał o ciele pisarza, cierp ie n iu pisarza. N azyw am to „ciałem p atety czn y m ” . O d czasu W oltera w dziełach literac k ich i w k o resp o n d e n ­ cji pojaw ia się m otyw cierp ien ia spowodowanego przez pisanie. To znaczy, że p ra ­ ca pisarska staje się p racą fizyczną, a zarazem pracą w ew nętrznej m etam orfozy, k tó ra m oże być d estrukcyjna, a k tóra w iąże się z m etam orfozą tożsam ości pisarza, w szczególności z pow staniem swego ro d zaju androgyniczności, pewnej am biw a- len cji seksualnej, ta k jak to było w p rzy p a d k u W oltera. W olter był p rzy p ad k iem szczególnym : nie rosła m u broda, utrzym yw ał bardzo specyficzne relacje z kob ie­ tam i, w pew nym sensie p o dkreślał swoją figurę p isarza w ciele, które jest niezróż- nicow ane, pozbaw ione płci i w ieku. Oczywiście w idać to na jego p o rtre ta ch . Po­ tem , w X IX w ieku i w w ieku XX, p o rtre ty pisarzy b ardzo się rozpow szechniły i zy­ skały na znaczeniu, m iędzy in n y m i za spraw ą pojaw ienia się fotografii. Fotografia um ożliw iła niezw ykłą intensyfikację obecności pisarza - unik aln ej obecności p i­ sarza w obrazie i poprzez obraz.

Doczesne szczątki i nieśmiertelność pisarza

P.R.: Chciałbym, abyśmy pozostali jeszcze przy problemie ciała pisarza i sakralizacji zw łok pisarza po jego śmierci. Kiedy to zjawisko się pojawia i jakie przybiera postaci?

D .F.: F en o m e n te n nie został do tej po ry d o sta te czn ie zbadany, a n iew ątpliw e z asłu g u je on na uwagę. Jeśli p o p atrz y m y na niego w p erspektyw ie h isto ry czn ej, zd am y sobie spraw ę, że podejście do k w estii n ie śm ie rte ln o śc i p isa rz a zm ien iało

się. W pierw szym okresie, od w ieku X V II, n ie śm ie rteln o ść p isa rz a jest w pew ­ nym sensie gw arantow ana przez sposób trak to w a n ia jego ciała jak ciała św ięte­ go, któ re staje się źró d łe m relikw ii. F ra g m en ty ciała p isa rz a są przechow yw ane i trak to w a n e n ie tylko jako p a m ią tk i po n im , ale p rze k o n u jąc e św iadectw a jego bycia p isarzem . F enom em te n n aro d z ił się w środow isku jansenistycznym w okre­ sie 1640-1650, a n a s tę p n ie rozp o w szech n ił się szeroko i trw ał aż do rew olucji fra n cu sk iej. M am y tu do cz ynienia z czym ś, co nazyw am „czynieniem relikw ii ze zm arłego ciała p is a rz a ” [traitement reliquaire du corps des écrivains]. Było ta k w p rz y p a d k u ciał W oltera, R ousseau, a także ciał pisarzy, k tó re były e k sh u m o ­ w ane i p rzen o szo n e w in n e m iejsce podczas R ew olucji: M oliere, La F o n tain e , M ad am e de Sevigné.

Tak więc pierw szy m odel obchodzenia się z ciałem pisarza, to czynienie zeń relikw ii. Aby tak ą relikw ię cielesną uzyskać, zw łoki p isarza są trak to w an e d okład­ nie ta k sam o jak zw łoki króla. To znaczy ciało ta k ie było rozkrajane, pozbaw iane w nętrzności, otw ierana była czaszka i w yjm ow any m ó z g ... Z atem m am y tu do czy­ n ienia z obchodzeniem się z tru p e m podobnym do tego, jakie było typowe dla króla, więc osoby posiadającej w tym w zględzie szczególne przyw ileje. Choć w p rzy p a d ­ k u króla ciało nie staw ało się źródłem relikw ii.

D ru g i m odel sto su n k u do ciała i śm ierci p isarza pojawia się w drugiej połowie X V III w ieku. P rzypom ina on to, co w sto su n k u do króla nazyw ane jest „podw ój­ nym ciałem ” . Pierw sze to ciało ziem skie, fizyczne, które um iera, drugie to coś, co żyje po n im - „drugie ciało k ró la ”, jak pisze E rn st K antorow icz7. D ru g im ciałem pisarza jest jego dzieło, w szczególności jego dzieła zebrane. Pojęcie dzieł zeb ra­ nych, obejm ujących w iele tomów, pojawia się w drugiej połow ie X IX w ieku, wraz z dziełam i W oltera, R ousseau, po tem Balzaca i Zoli. D zieła te są rzeczyw iście d ru ­ gim ciałem pisarza, poprzez które uczestniczy on w transcen d en tn ej ciągłości, która nie jest ciągłością d y nastii, jak w p rzy p a d k u króla, ale ciągłością literatury.

W reszcie trz e c i m odel, k tó ry pojaw ia się w X IX w ieku, k ie d y w raz ze śm ier­ cią W ik to ra H ugo w ro k u 1885 p o d ję ta zostaje decyzja o stw o rzen iu P an teo n u , k tó ry na nowo staje się św iecką św iątynią, aby ta m złożyć zw łoki pisarza. B ada­ łem d yskusje, k tó re p rzy tej okazji m ia ły m iejsce. P rzeciw nicy m ów ili: p rz e p ę ­ dziliśm y Boga z jego kościoła, aby stw orzyć w tym m ie jsc u św iątynię dla czło­ w ieka genialnego, ale tylko człow ieka, k tó ry m jest p isarz. Tak więc te n trz e c i typ afirm a cji p isa rz a raz jeszcze łączy się z kw estią jego n ie śm ie rte ln o śc i, a p y tan ie o n ie śm ie rte ln o ść p isarza łączy się z kolei ze sposobem trak to w a n ia jego ciała. Z p isa rz em m am y p o d o b n y p ro b lem jak z królem : nie chodzi o jego in d y w id u a l­ n ą n ie śm ie rteln o ść , ale o trw an ie królestw a. W p rz y p a d k u p isarza królestw em tym jest lite ra tu ra .

Zob. E. K antorow icz The K in g ’s Two Bodies. A S tu d y in M ediaeval P olitical Theology,

P rin ceto n 1957 [polski przekład: D w a ciała króla. S tu d iu m ze średniowiecznej teologii

politycznej, przeł. M. M ich alsk i i A. K rawiec, W ydaw nictw o N aukow e PW N ,

W arszaw a 2008].

2

5

Figury pisarza

P.R.: Wróćmy jednak od pisarza zmarłego do pisarza żyjącego. Jakie zatem są najważniejsze figury pisarza w kulturze europejskiej. Spróbuję niektóre wyliczyć: pisarz dworski, pisarz-

-fachowiec sprzedający owoce swej pracy na rynku, pisarz uświęcony, pisarz przeklęty... D.F.: Tak, wyliczył Pan rzeczyw iście w iele m ożliw ych realizacji sposobu bycia p i­ sarzem . Przede w szystkim przyp o m n iałb y m daw ny sposób funkcjonow ania lite ra ­ tury, w któ ry m p isarz był protegow anym władcy, od którego n ierzadko był b ezpo­ średnio zależny, a jednocześnie zaw dzięczał tej p ro tek c ji swego ro d zaju w olność twórczą. W o d n iesien iu do w ieku XV II p aradoks te n dobrze zbadał C h ristia n Jou- h a u d 8. W istocie te n zw iązek m iędzy pisarzem i k rólem g w arantuje relatyw ną au ­ tonom ię literatu ry , autonom ię koncesjonow aną, ale jed n ak autonom ię. To m odel średniow ieczny, k tó ry trwa aż do w ieku XVII.

N astęp n ie m am y m odel p isarza uśw ięconego, o któ ry m dużo już m ówiliśmy. M am y tu do czynienia z całkow itą au to n o m ią literatury, tzn. pole literac k ie k o n ­ sty tu u je się w całej swojej odrębności, zdobywa autonom ię. Istn ie ją oczywiście - jak pisze B ourdieu - zw iązki m iędzy lite ra tu rą i w ładzą, jed n ak w zasadzie pole literack ie tw orzy swe w łasne praw a. W obrębie tego m odelu m a m iejsce owa gra sakralizacji i desakralizacji, chw ały i przekleństw a. W zm acnia ona tylko pozycję pisarza w społeczeństw ie. N a przy k ład poeta przek lęty [poète maudit] to ktoś, kto w brew pozorom m ieści się całkow icie w m odelu pisarza uświęconego, albowiem przekleństw o jest odw rotną stroną błogosław ieństw a. Poeta przek lęty to m ęczen­ n ik literatury.

P otem n astęp u je okres, już dużo bliższy naszych czasów, kied y p isarze w spo­ sób całkow icie św iadom y w ystępują przeciw m odelow i pisarza uświęconego. W ią­ że się to z rezygnacją z figury autora jako tw órcy/stw órcy [créateur]. N a p rzykład taka g rupa literack a jak O ulipo we F rancji, której członkow ie piszą lite ra tu rę eks­ p ery m e n taln ą, posługując się całym system em ograniczeń zew nętrznych wobec p isania. Pow iedziałbym , że to negacja a k tu twórczego p o su n ię ta do granic m ożli­ wości, któ ra zarazem nie jest negacją, gdyż m a swoje ograniczenia9. W eźm y p rzy­

LO

гч

8 Zob. C h. J o u h a u d L es pouvoirs de la littérature. H istoire d ’un pa radoxe, G allim ard ,

Paris 2000.

9 O u lip o (od O uvroir de L itté ra tu re P otentielle - W arsztat L ite ra tu ry Potencjalnej) -

ek sp e ry m en taln a, aw angradow a g ru p a literacka założona w roku 1960 przez francuskiego pisarza R aym onda Q u en eau i m atem atyka F ran ço is Le L ionnais. O u lip o proponow ała tw orzenie dzieł literack ich w o p arciu o „poetykę p rzy m u su ”, zakładającą m .in. w ykorzystanie form uł i praw m atem atycznych (kom binatoryka, teoria gier). D zieło m iało być podporządkow ane pew nym restrykcjom ,

ograniczeniom [contrainte]. D o najw ybitniejszych realizacji tej zasady zalicza się:

C ent m ille m illiard du poèmes [Sto tysięcy m iliardów wierszy] R aym onda Q ueneau (zbiór w ierszy jako ko m b in acji dziesięciu sonetów, których pocięte w ersy dobierane

są losowo), Z a m e k krzyżujących się losów Italo C alvino (fabuła o p arta o talię k a rt do

taro ta, wyd. pol. 2000), L a D isparition [Zniknięcie] G eorgesa Pereca (powieść

kład Georgesa Pereca. Próbuje on u zew nętrznić w arunki pracy twórczej [la création], stać się skrom nym rze m ieśln ik ie m języka i opow iadania w ram a ch ograniczeń, które sam sobie n arzucił. Z atem ek stern alizu je on dośw iadczenie pracy tw órczej, lecz w rzeczyw istości pozostaje tw órcą, to znaczy nie m oże pozbyć się m yślenia o sobie sam ym jako o twórcy. Zycie, instrukcja obsługi [La vie mode d ’emploi] to gi­ gantyczna kreacja, do której odczytania sam tw órca daje klucz, dem istyfikując tym sam ym błysk n atch n ie n ia , ta k w ażny dla m odelu pisarza uświęconego. W spół­ cześnie owa świętość pisarza jest więc n ib y podw ażana, ale jednocześnie jeśli p rze­ analizu jem y p rak ty k i w spółczesnych pisarzy, w idzim y, że nie są oni w stanie zre­ zygnować z „tra n sce n d en c ji” literatu ry , która ustanaw ia ich byt jako pisarzy.

Pisarze i tożsamości nowoczesne

P.R.: W tym kontekście chciałbym Panu zadać pytanie o znaczenie pisarzy w kształtowa­ niu się nowoczesnych tożsamości narodowych?

D.F.: Te rzeczy są rzeczyw iście pow iązane ze sobą. Początkow o to w g runcie rze­ czy król był gw arantem jedności i sym bolem ciągłości naro d u . W raz z zan ik a n iem królestw i tw orzeniem się now oczesnych narodów w X IX w ieku pow staje p o trze­ ba, by ta tożsam ość narodow a była zapisana w opow ieściach: opow ieściach h isto ­ rycznych, h isto rii narodow ej, a także w w ielu obiektach m aterialnych: p om nikach, m uzeach, w tym co nazyw am y dziedzictw em . Pisarze, język i lite ra tu ra to obszary, w których rów nież realizu je się owa w spólnota narodow a, m iędzy in n y m i dzięki szkole. Pow staje k anon literatu ry , k an o n w ielkich pisarzy, k tóry jest kan o n em n a ­ rodowym . Znajom ość tego k an o n u jest częścią elem entarnej wiedzy, k tó rą pow i­ n ie n posiadać każdy obyw atel, a zarazem form ą p artycypacji we w spólnocie wy­ obrażonej n a ro d u 10. S tąd w X IX w ieku nowe n aro d y b ardzo m ocno w aloryzują d odatnio w ielkie postaci pisarzy. Także w Polsce. M ickiew icz czy Słowacki to praw ­ dziwe w cielenia n aro d u i jego ciągłości.

P.R.: Dzisiaj jednak pisarze nie odgrywają ju ż jedynie istotnej roli przy tworzeniu się tożsamości narodowych, ale także - a może przede wszystkim - tożsamości lokalnych, regionalnych z jednej strony i ponadnarodowych z drugiej (na przykład tożsamość środ­ kowoeuropejska, europejska). Co Pan o tym sądzi?

D.F.: M a Pan rację. Pisarz m a swój u dział w tw orzeniu się tożsam ości na w ielu poziom ach. Jeśli chodzi o kw estię uniw ersalności, to jest to spraw a interesująca, poniew aż dzisiaj m am y do czynienia ze zm ian ą pojęcia uniw ersalności literatury. D zisiaj w spółistnieją dwa sposoby jej rozum ienia. Je d en to te n w prow adzony przez G oethego, kojarzący uniw ersalność lite ra tu ry z dziełam i jej najw iększych tw ór­ ców: D antego, Szekspira, sam ego G oethego, któ re w yrażają uniw ersalną praw dę o człow ieku. D ru g i, k tó ry pojaw ił się stosunkow o niedaw no, jest zw iązany z ist­

10 Zob. B. A nderson Wspólnoty wyobrażone. R o zw a ża n ia o źródłach i rozprzestrzenianiu się

nacjonalizm u, przeł. S. A m sterd am sk i, K raków 1997.

₂

5

2

56

n ie n iem pisarzy-nom adów , przenoszących się z m iejsca na m iejsce, fu n k cjo n u ją­ cych pom iędzy różnym i k u ltu ra m i i w tym sensie tw orzących lite ra tu rę światową. Cechą pisarza staje się kosm opolityzm , ale kosm opolityzm bardzo szczególny, który w iąże się ze swego ro d zaju triu m fe m zachodniego m odelu pisarza. M odel te n roz­ pow szechnił się w A zji, Afryce, A m eryce Ł acińskiej. W idać to na p rzykładzie ga­ tu n k ó w literac k ich . Światowa k a rie ra pow ieści, g atu n k u typow ego dla k u ltu ry Z achodu, św iadczy o tym , że ów zach o d n i m odel w ziął górę n a d w szystkim i in n y ­ m i trad y cjam i literac k im i, w ielkim i trad y c jam i literac k im i o charak terze reg io ­ nalnym . N ie odw ażyłbym się mówić o C h in ac h jako o trad y cji „reg io n aln ej”, ale naw et tam zdobywa przew agę m odel zachodniego pisarstw a. A zarazem fu n k cjo ­ n u je cały czas, niem al na całym świecie, typ pisarza „narodow ego”, k tó ry odgrywa isto tn ą rolę w k ształtow aniu się tożsam ości narodow ych. Bowiem, o czym nie n a­ leży zapom inać, proces tw orzenia się narodów nie jest b ynajm niej zakończony i w różnych częściach św iata dokonuje się na naszych oczach.

P.R.: J a k a zatem jest rola pisarza w naszym nowoczesnym społeczeństwie, w społeczeń­ stwie europejskim?

D.F.: M yślę, że m ożem y uważać pisarzy za aw angardę nowoczesnego in d y w id u ali­ zm u [individualisme moderne]. To znaczy, że w ew nątrz społeczeństw a jednostek [so­ ciété des individus], o któ ry m pisał N o rb e rt Elias, są takie jed n o stk i jak p isarze czy artyści, którzy b ardziej niż in n i są uosobieniem tej nowoczesnej ten d en cji, która polega na zm ian ie p o rzą d k u społecznego, w łaśnie na przejściu do społeczeństw a jednostek. Z tego p u n k tu w idzenia jest logiczne, że osoba p isarza staje się te m a ­ tem jego dzieła, jak m ówi M ontaigne: „ja sam jestem m a terią mej k sią żk i” 11. Te­ raz m am y do czynienia z jeszcze innym fenom enem . O dkąd to, co indyw idualne staję się uprzyw ilejow anym obszarem eksploracji pisarza, to w szystko, co intym ne zaczyna być traktow ane jako lite ra tu ra , naw et jeśli jest to najzw yczajniejsza in ­ tym ność ludzi, którzy wcale nie są pisarzam i.

P.R.: Z tym wiąże się wzrastająca rola dokumentów osobistych, zapisów codziennych, tekstów autobiograficznych, o czym dużo ju ż mówiliśmy. Teraz są one włączane w obręb literatury, traktowane jako literackie, a nawet najważniejsze w dorobku wielu pisarzy. R ów nież w Polsce, gdzie dzienniki wielu wybitnych pisarzy - Zofii Nałkowskiej, M arii Dąbrowskiej czy Witolda Gombrowicza - tak właśnie są traktowane.

D.F.: To praw da, że w obrębie dzieła literackiego p isarza, jego dorobku, bardziej cenione zaczynają być teksty in tym ne niż stricte literackie. N ato m iast w o dniesie­ n iu do tekstów n ie lite ra ck ich to sam o nastaw ienie pow oduje, że m am y skłonność do uznaw ania pow szednich zapisów za literatu rę . F enom en te n b ad ał P h ilip p e L ejeu n e. D laczego jesteśm y p o ru sz e n i p rzez k ażdy te k st, k tó ry jest n a p isa n y

11 M. de M ontaige Próby. Księga p ierw sza , p rzeł T. Ż eleński (Boy), oprac., w stęp i kom.

Z. G ierczyński, W arszaw a 1985, s. 139 (słowa te pochodzą z rozpoczynającego

w pierw szej osobie. O dw ołując się do kategorii G érarda G enette’a, L ejeune pokazy­ wał, że to nie styl, sposób w ypow iedzenia [diction], an i fabuła [fiction] w yw ierają na czy teln ik u w rażenie, ale to co m ożem y nazw ać praw dziw ością [véridicité], to znaczy fakt, że te n dyskurs m a zw iązek z praw dą, praw dą tego co się zdarzyło, co działo się w pew nym określonym m om encie w pewnej jednostce, form ą p o szu k i­ w ania prawdy. W te n sposób L ejeune p ro p o n u je m odyfikację kryteriów literac k o ­ ści te k s tu 12. Praw da jed n o stk i staje się rzeczyw iście jednym z m otorów naszego zainteresow ania le k tu rą, tym b ardziej że w yznacznikiem lite ra tu ry zaczyna być przyjem ność czytania. W rezultacie rów nież teksty intym ne w łączane są stopniowo w obręb literatu ry . Ta eksplozja tekstów intym nych w ydaje m i się b ardzo in te re su ­ jąca. Oczywiście tow arzyszy te m u rów nież ostra reakcja negatyw na, tzn. krytyka w szelkich form in ty m izm u w literatu rz e. Co zresztą tylko potw ierdza rzeczyw iste znaczenie tego zjawiska.

D orzucę do tego jeszcze jedną uwagę. W now oczesnych w izjach świata całko­ w itej zm ianie uległo um iejscow ienie tego, co tajem nicze, zagadkowe, będące p rze d ­ m io tem poszukiw ań, b ad ań , eksploracji. M iejsce to nie zn a jd u je się już w obrębie św iata, an i rzeczyw istości m etafizycznej, ale w sam ej jednostce. T ajem nica jest w każdym z nas. M ożna pow iedzieć, że „duszę” zastąpiła „pam ięć”, czyli to, co spraw ia że każda jednostka jest niepow tarzalna, nieporów nyw alna z żadną inną. Pam ięć to zdolność do tw orzenia przeszłości indyw idualnej, jednostkow ej. N aw et jeśli duża część naszego życia podlega socjalizacji i dzielona jest z innym i, to p a­ m ięć, a szczególnie pam ięć dzieciństw a, to coś co nas odróżnia od siebie. W idzia­ ne w tym kontekście dzieło P rousta to poszukiw anie duszy...

P.R.: ...duszy indywidualnej poprzez eksplorację pamięci. D.F.: W łaśnie tak. To b ardzo w ażne i znaczące. P.R.: D zięk u ję za rozmowę.

12 Zob. Rozmow a w P h ilip p e ’em L ejeu n e ’em.

2

5

2

58

Abstract

Paweł RODAK University of W arsaw

What is Literary Anthropology? The Question of Literature’s Origins.

An Interview with Daniel Fabre.

In his conversation w ith Paweł Rodak, Daniel Fabre first discerns tw o ways o f practising anthropology o f literature: one consisting in anthropological reading o f literary works and the oth er assuming that literature is not limited to literary works but spans ove r literary institutions and social roles: authors, readers, publishers, booksellers, critics. He then goes on to indicate various answers to the question on the origin o f literature from an anthropologic point o f view, remarking that literature is not just about texts but embraces the entire insti­ tutional ‘architecture around texts and the ideas on the author's output and the author as a human being - literariness being but a m atter o f reception. In the second part o f this conversation Daniel Fabre speaks o f the m ajor constituents o f the material sphere associ­ ated w ith w rite r and his/her creative w ork: manuscripts, effigies, body, corpse, and grave. The talk is concluded by a discussion o f the significance o f writers in the shaping o f modern national and supra-national identities.