ROZPRAWA DOKTORSKA
mgr. inż. arch. Marta Weronika Buczkowska
Temat rozprawy:
„ZWIĄZKI STRUKTURY DZIEŁA MUZYCZNEGO I ARCHITEKTURY WSPÓŁCZESNEJ”
PROMOTOR: DR HAB. INŻ. ARCH. ADAM NADOLNY
PROMOTOR POMOCNICZY: DR INŻ. ARCH., DR HAB. SZTUKI KATARZYNA SŁUCHOCKA
Poznań 2018
4
5 STRESZCZENIE
„Związki struktury dzieła muzycznego i architektury współczesnej”
Tematyką niniejszej rozprawy doktorskiej są podobieństwa między projektowaniem przestrzeni i muzyki, zwłaszcza te dotykające zagadnienia struktury obu rodzajów dzieł. Nauka o zasadach kompozycji jest silnie obecna w obu praktykach - i forma muzyczna i architektoniczna charakteryzują się wysoce logiczną strukturą, nawet w przypadku, gdy efekt końcowy odczytany jest przez odbiorcę dzieła wyłącznie na poziomie emocjonalnym. Główną przesłanką pracy jest przeprowadzenie dyskusji nad podobieństwami budowy dzieła architektonicznego i muzycznego oraz prezentacja wyników badań polegających na poddaniu się doświadczeniu wpływu dźwięków na proces komponowania przestrzeni. Praca ma odpowiedzieć na pytanie czy inspiracja muzyką w pracy projektowej polega na tłumaczeniu form muzycznych na język organizacji przestrzeni.
SUMMARY
"Relations between the structure of a musical work and contemporary architecture"
The subject of this doctoral dissertation are the similarities between the composition of space and music, especially ones that describe the structure of both. The theory of composition is strongly present in both practices - both the musical and architectural form is characterized by a highly logical structure, even when itt is read by the recipient only on an emotional level. The main premise of the work is to discuss the similarities in the construction of an architectural and musical work, and to present the results of research that will answer the question whether the inspiration of music in design work means to translate musical forms into the language of space organization.
6
7
Pragnę podziękować Pani dr inż. arch., dr hab. sztuki Katarzynie Słuchockiej Panu dr hab. inż. arch. Adamowi Nadolnemu, którzy sprawując opiekę nad niniejszą rozprawą rozbudzili we mnie głębokie zamiłowanie do nauki.
Specjalne podziękowania kieruję do wszystkich uczestników badania,
bez których praca ta nie mogłaby powstać.
8
9
Spis treści:
1 Wprowadzenie...11
2 Uzasadnienie wyboru problematyki badawczej ...17
3. Dotychczasowy stan badań...25
3.1 Myśl muzyczna obecna w twórczości architektów ...25
3.2 Związki leksykalne...30
3.3 Wspólne techniki, stylistyka ...30
3.4 Autorskie metody translacji muzyki na przestrzeń ...31
3.5 Muzyka jako inspiracja w pracy twórczej architekta...37
3.5.1 Zapis nutowy, zapis graficzny...38
3.5.2 Inspiracja formą, motywem, techniką...45
3.5.3 Inspiracja ideą, metafizyką, znaczeniem ...49
3.5.4 Twórczość Iannisa Xenakisa...51
3.6 Projekty integrujące architektów i kompozytorów ...52
4 Problem naukowy, tezy i cele pracy ...56
4.1 Teza zasadnicza pracy...56
4.2 Pytania badawcze ...56
4.3 Cele główne rozprawy...57
4.4 Oczekiwane wyniki badań...57
5. Zakres oraz przedmiot badań...58
5.1 Naukowy obszar badań...58
5.1.1 Percepcja muzyki...60
5.1.2 Inspiracja, proces twórczy a praca architekta...62
5.1.3 Rysunek jak forma komunikacji ...67
5.2 Fizyczny obszar badań ...74
6. Metodologia badań...76
6.1 Wybór utworów muzycznych do badań...76
6.2. Metodologia wyboru utworów do badań ...77
10
6.2.1 Metoda badań jakościowych ... 78
6.2.2. Technika delficka (ekspercka) ... 82
6.2.3 Wybór utworów do badań – opis metody ... 85
6.2.4 Wybór utworów – procedura badawcza ... 87
6.2.5 Opracowanie zadania badawczego dla grupy ekspertów z dziedziny architektury ... 100
6. Zadanie badawcze – procedury analityczne ... 101
6.1 Opis metody ... 101
6.2 Elementy kompozycji architektonicznej i muzycznej... 102
6.3 Metoda analizy utworów muzycznych ... 107
6.4 Metoda analizy szkiców muzycznych... 109
7. Analiza utworów muzycznych...111
8. Analiza szkiców do utworów muzycznych ... 128
9. Wyniki badań ... 290
9.1 Dane ogólne ... 290
9.2 Struktura muzyczna jako źródło inspiracji ... 292
10. Podsumowanie, wnioski końcowe... 298
11. Bibliografia ... 309
11
„[...] wiedza bowiem podobnie jak ciało składa się z poszczególnych członów.
Dlatego też ci, którzy od dzieciństwa w różnych dziedzinach się kształcą, odnajdują we wszystkich umiejętnościach te same cechy charakterystyczne, widzą łączność wszystkich nauk i z tego powodu łatwiej je opanowują”
Witruwiusz, O architekturze ksiąg dziesięć
Ilustracja 1 | Filharmonia im. Mieczysława Karłowicza, Szczecin, fotografia: autorka
1 Wprowadzenie
Rozpatrywanie architektury w kontekście muzyki nabiera rozpędu. Dyskusje towarzyszące licznym ostatnimi czasy realizacjom budynków muzycznych (filharmoniom, operom, salom koncertowym, szkołom muzycznym) są w publicystyce i dyskursie akademickim bardzo aktualne.
12
Kontekst tego dialogu jest cały czas zaskakująco wąski, skupiający się niemal wyłącznie na związku
„fizycznym” - reprezentującym architekturę jako estetyczną i akustyczną powłokę dla materii dźwiękowej. Koncentracja na zagadnieniach akustyki oraz tych dotyczących problematyki architektonicznego projektowania obiektów służących funkcjom muzycznym, która dominuje w rodzimej literaturze, nie oznacza jednak, że związków architektury i muzyki nie należy próbować rozumieć i badać w innych kategoriach – między innymi porównując budowę obu rodzajów dzieł oraz opisując procesy twórcze i zasady logiczne towarzyszące ich powstawaniu.
W swym traktacie Du Spirituel dans l’art Wassily Kandinsky szczegółowo prezentuje koncepcję na synestezję w sztuce, jako szczególną formę kolaboracji między zmysłami wzroku i słuchu, obustronną zależność dźwięku i obrazu, która jest podstawowym założeniem całości konceptu dzieła i jego przeżycia estetycznego. Podobnie jak cała twórczość Kandinskiego, również treść eseju przepełniona jest licznymi porównaniami muzycznymi. Artysta, również dzięki przyjaźni z Arnoldem Schoenbergiem, był zafascynowany synergią sztuk na poziomie nie tylko ekspresji emocjonalnej, ale i formalnej – budowy obu rodzajów dzieł i procesu ich komponowania. Pisał:
“zapożyczenie metody jednej sztuki przez drugą będzie sukcesem jedynie, gdy zastosowanie owej metody odbędzie się nie na powierzchni a tyko w głębi jej fundamentów. Jedna dziedzina musi nauczyć się sposobu działania metody drugiej dziedziny by móc ją potem zastosować we własnym medium, jednak w imię tych samych zasad” (Kandinsky, 2008, s. 54, tłum.autorka). Publiczne dyskusje, naukowe rozważania oraz osobiste refleksje autorki na temat twórczości architektonicznej takich architektów jak Daniel Libeskind, Steven Holl, Renzo Piano i przede wszystkim Iannis Xenakis, zachęcają do zgłębienia problematyki zaistnienia synergii, o której pisze Kandinsky, właśnie w kontekście dialogu architektury i muzyki. Czy w przypadku współczesnych przykładów koncepcji przestrzeni powstałych z inspiracji muzyką można mówić o wgłębnej transpozycji metod, czy jedynie powierzchownym zapożyczeniu cech? Dzieła muzyczno–architektoniczne są zjawiskiem, które poprzez wysoce indywidualny styl, metodę i estetykę wymykają się prostym systemom klasyfikacji.
Stanowią świadectwo na istnienie porozumienia między sztukami oraz potrafią po dziś dzień inspirować artystów do budowania mostów między dziedzinami oraz do poszukiwań własnych, kreatywnych dróg w pracy twórczej.
13
Ilustracja 2 | jedna z cyklu prac pod wspólnym tytułem Archimusic, autor: Federico Babina, źródło: http://federicobabina.com/ARCHIMUSIC
14
Jest coś tajemniczego w stymulującym wpływie rytmu. Można wyjaśnić, co tworzy rytm, ale by wiedzieć, jaki on jest, trzeba go doświadczyć samemu.
[…] Rytmiczny ruch daje poczucie zwiększonej energii. Często także opanowuje człowieka bez żadnego świadomego wysiłku z jego strony, pozwalając jego umysłowi swobodnie wędrować – taki stan sprzyja twórczości artystycznej. Erich Mendelsohn pisze, że w początkowej fazie pracy nad nowym projektem zawsze słuchał Bacha. Rytmy Bacha wprowadzały go w szczególny stan, który zdawał się wyłączać codzienny świat, a równocześnie uwalniać twórczą wyobraźnię architekta. Architektura przychodziła wówczas do niego w formie wielkich wizji. Szkice Mendelsohna świadczą, że nie były to wizje zwykłych, codziennych budynków, lecz dziwne formacje, które wydają się rytmicznie rosnąć i rozwijać. (Rasmussen, 1999, s. 134)
Tak o doświadczaniu muzyki i jej wpływie na twórczość Ericha Mendelsohna pisał inny architekt – Steen Eiler Rasmussen, który związki między światem muzycznym i przestrzennym w swej książce
„Odczuwanie architektury” opisywał wielokrotnie. W odpowiedzi – świadectwo kompozytora Andrzeja Panufnika:
Pewnej nocy zatrzymałem się na moście Waterloo, oparłem ręce o balustradę i długo wpatrywałem się w wody Tamizy. Gdy podniosłem głowę zobaczyłem ciemne chmury przepływające powoli przez jaśniejszy krąg księżyca. Fale rzeki i nocne niebo nad zamglonym miastem nasunęły mi pomysł utworu rozgrywającego się w trzech planach: pulsujący rytm harf, który oddawałby spokojny, ciągły nurt rzeki; grupa solowych instrumentów smyczkowych, niektóre grające w ćwierćtonach, dla odzwierciedlenia widoku płynących chmur; a nad tym wszystkim niczym księżyc, który świeci także nad Polską, polska pieśń ludowa, oparta prawie w całości na skali pentatonicznej i grana kolejno przez solowe instrumenty smyczkowe: skrzypce, następnie altówkę, wreszcie wiolonczelę. Obraz, który miałem przed oczyma, chmury chwilami ukazujące, a chwilami zasłaniające pełny krąg księżyca, muzyka miałaby oddać tak, że linia melodii co jakiś czas wynurzałaby się, to znów zatapiała.
(Panufnik, 2014, s. 203)
Powyżej tylko dwie, ale sugestywne relacje o bezpośrednich wpływach muzyki i przestrzeni na procesy twórcze. Dwie relacje, dwóch twórców poruszających się odmiennej materii – dźwięków i brył, które były i nadal potrafią być inspiracją i bodźcem do działania artystycznego. Materia bez wątpienia
15
odmienna – efemeryczny, niewidzialny i niedotykalny dźwięk naprzeciw namacalnej, widzialnej i fizycznej formy otaczającego świata. Czy emocjonalne świadectwa twórców i artystów dają podstawy, aby tak różne dziedziny ludzkiej aktywności jak muzykę i architekturę stawiać razem i porównywać?
Może się to wydawać nieprawdopodobnym, żeby dzieło architektury nie było najbardziej pokrewne dziełu malarskiemu lub rzeźbiarskiemu a natomiast zbliżało się najwięcej – pod pewnym względem – do dzieła muzyki, ale tak się właśnie rzeczy mają. […] I nie chodzi tu przy tym o to, co – jak nieraz podkreślano – zbliża niewątpliwie dzieło architektury do działa muzyki, że mianowicie w poszczególnych stylach architektonicznych występuje specyficzna rytmika linii i kształtów. […] Istotne pokrewieństwo jednakże między muzyką i architekturą polega na czym innym: mianowicie ani jedna, ani druga nie jest sztuką „przedstawiającą” w ścisłym tego słowa znaczeniu.
Zarówno w dziele architektonicznym, jak w dziele muzycznym (przynajmniej w tzw. muzyce absolutnej) nie musimy przy percepcji wychodzić poza to, co konkretnie dane, a więc z jednej strony, poza zespół tworów brzmieniowo- dźwiękowych, z drugiej zaś poza „budowlę”, ażeby najpierw na podstawie tego, co konkretnie naocznie dane, wytworzyć pewien całkiem nowy przedmiot intencjonalny – przedmiot tylko przedstawiony przez to, co konkretnie dane. (Ingarden, 1958, s. 125)
Tak rozważania o budowie dzieła architektury rozpoczyna Roman Ingarden. Wtóruje mu Rudolf Arnheim:
[...] mój pobyt w zaprojektowanym przez Le Corbusiera Centrum Sztuk Wizualnych podczas kilkuletniej pracy na Harvardzie. Nie sprowadzał się on jedynie do przebywania w tym budynku, lecz polegał na obsługiwaniu i byciu obsługiwanym przez budynek o tak wspaniałych przestrzeniach; było się witanym o poranku przez przepastne, rozmieszczone na łuku studia;
spacerowało się pomiędzy wysokimi kolumnami, czy wspinało po rampie na trzecie piętro; było się zmuszanym do ruchu po salach o ustalonych wymiarach, wymuszających dostosowanie się do nich – to wszystko powodowało pojawienie się dodatkowego wymiaru praktycznej interakcji w relacji człowieka i formy ukształtowanej dla niego, którą wcześniej analizowałem w malarstwie i rzeźbie. Przyszło mi również na myśl, że te postrzeżeniowe siły, które tworzą wizualne kształty i wyposażają je w zdolność ekspresji, były zawarte w geometrii architektury, której czystość
16
można znaleźć jedynie w muzyce.(Arnheim, 2016, s. 8)
Arnheim pisze wprost o czystości – czy ma na myśli czystość w ujęciu materii, o której mówi Ingarden, a więc tę bezpośredniość, jednolitość i bezkompromisowość budulca, która tworzy dzieło i która pozwala na bezpośrednie ujęcie istoty przedmiotu, a więc budynku i utworu? Czy ma na myśli zasady rządzące kompozycją, a które postrzega jako tożsame zarówno dla procesów tworzenia muzyki jak i przestrzeni?
Te obszerne fragmenty wypowiedzi i Ingardena i Arnheima sygnalizują problem, którego zbadanie jest zasadniczym celem niniejszej dysertacji. Mianowicie – czy i gdzie należy szukać podobieństwa materii dźwiękowej i przestrzeni architektonicznej? Czy zasady komponowania muzyki są tożsame? Czy elementy, z jakich buduje architekt i kompozytor wykazują cechy ścisłego podobieństwa?
Niniejsza praca jest głosem w dyskusji na temat związku architektury i muzyki, prezentując go w świetle nieco odmiennym, ale właśnie takim jakim widział je Kandinsky - dotykającym problematyki struktury obu rodzajów dzieł, możliwości zapożyczeń muzycznych w pracy nad formą przestrzenną, metody tłumaczenia niewidzialnego przecież dźwięku na materialne płaszczyzny architektury. Główną przesłanką pracy jest przeprowadzenie dyskusji nad podobieństwami budowy dzieła architektonicznego i muzycznego oraz prezentacja wyników badań polegających na poddaniu się doświadczeniu wpływu dźwięków na proces komponowania przestrzeni.
17
Ilustracja 3 | Mikhail Rudy podczas koncertu Musorgsky - Kandinsky, Cité de la Musique, 2010, foto: IUC, źródło: http://eborja.b.e.f.unblog.fr/files/2013/05/kandinsky-musorgsky-con-pianoforte.jpg
2 Uzasadnienie wyboru problematyki badawczej
Witruwiusz tak rozpoczyna swą „biblię architektury”: „wiedza architekta łączy w sobie wiele nauk i różnorodnych umiejętności i dopiero na jej podstawie można ocenić dzieła wchodzące w zakres wszystkich innych sztuk. Wiedza ta rodzi się z praktyki i teorii” (Witruwiusz, 1956). Wtóruje mu Denis Holier mówiąc, że wszechwiedza jest największą cnotą architekta, bowiem wszystkie gałęzi wiedzy
18
skupiają się w architekturze (Holier, 1998, s. 195). Te słowa nie niosą treści rewolucyjnych dla architektów, którzy przy pracy nad każdym problemem projektowym z pełną świadomością wykorzystują wiedzę innych dziedzin jak choćby socjologii, ekonomii, psychologii, geografii czy ekologii. Dotyczy to nie tylko obszaru zagadnień praktycznych i technicznych w projektowaniu architektury. Również kreatywna strona twórczości architektonicznej poprzez realizację własnego wyrazu artystycznego czerpie inspiracje i metody pracy z doświadczeń różnorodnych nauk, czasem wręcz skrajnie kontrastujących. Pogląd ten podziela wielu współczesnych twórców, między innymi Sławomir Gzell:
Porzucenie uznawanych powszechnie form na rzecz działań bardziej osobistych, nie oznacza architektonicznej anomalii. Może być oznaką przenikliwej inteligencji, pomysłowości plastycznej, nonkonformizmu, odrzucania tabu, wreszcie pracowitości architekta. Wszystko to razem jest po prostu przekraczaniem granic, rzecz w sztuce nie tylko dozwolona ale i oczekiwana […]. Zgódźmy się, że przekraczanie granic nie jest wychodzeniem z pola rzeczy definiowanej, może być także poszerzaniem tego pola. Na tym w końcu polega postęp, o ile tylko przekraczanie granic nie jest pogonią za <<innością>> o ile nie wynika z zachcianki zamiast z potrzeby (Gzell, 2003).
To poszerzone pole realizacji architektury wynika nie tylko z konieczności realizowania dobrej przestrzeni (jak rozumiał to Witruwiusz), ale dziś, również z pragnienia do opuszczenia hermetycznego środowiska formy i funkcji oraz chęć integracji zmysłowych doświadczeń przestrzeni.
Dziś bowiem nie tylko architektura ma za zadanie oddziaływać na wszystkie zmysły, do procesu projektowego wkraczają inne sztuki oraz nauka. W eseju „Architecture's expanded field” Anthony Vidler zwraca uwagę na, cytuję:
Po kilku dekadach narzuconej przez siebie autonomii architektura wkroczyła w wielce poszerzone pole. […] Kiedy historyczni teoretycy próbowali identyfikować jednostkowy i podstawowy grunt dla architektury, dziś celebruje się wielość i mnogość, kiedy to przepływy, sieci i mapy zastępują układy, struktury i historię. […] granice architektury pozostają nieokreślone. (Vidler, 2004, tłum. autorka)
We współczesnym dyskursie silne są rozważania o miejsce architektury pośród sztuk pięknych i jakie
19
są wspólne obszary ich działań. Gabriela Świtek zajmując się tą problematyką cytuje Julię Schulz – Dornburg, która w swej książce „Art and Architecture: New Affinities” mówi wprost: „kluczem do porównań architektury i sztuk są sposoby określania i doświadczania przestrzeni” (Świtek, 2013, s. 256). W kontekście tych słów, badając zasady percepcji przestrzeni, obrazu, słowa i dźwięku, związki architektury i muzyki nabierają nowej perspektywy – krystalizuje się pogląd, iż architektura dzieli znacznie więcej wspólnych cech w metodach percepcji właśnie z muzyką niż sztukami graficznymi. Jak słusznie zauważył Steven Holl:
bryły architektury, połączone ścieżką nakładających się perspektyw otaczają nas jak to robi muzyka. „Słuchamy” przestrzeni dając krok do przodu, skręcając ciało, pochylając głowę. Plama światła rozmywająca się w perspektywie popycha ciało do przodu od pierwszego do tylnych planów, aż odległe widoki staną się nowym bliskim planem. Wnętrze i zewnętrze zbiegają się. Wyciągając nas z jednego położenia w drugie architektura jest sztuką przestrzeni. (Holl, 2013, tłum. autorka)
Cytat ten, choć krótki, formułuje niezwykle ważną tezę głoszącą, że percepcja muzyki i architektury odbywa się według takich samych mechanizmów. Czy to możliwe?
Muzyka to dźwięki rozłożone w czasie. Jak rozumieć czas?
Każde indywidualne wykonanie utworu muzycznego rozpościera się efektywnie w czasie w ten sposób, że poszczególne jego części rozgrywają się w innym czasie i czas ten wypełniają, a znowu części tych części stopniowo dokonują się w coraz nowych fazach czasowych i wraz z nimi nieuchronnie przemijają, przeminąwszy zaś przestają aktualnie istnieć, zapadają w przeszłość, z której – jeżeli tak można powiedzieć – nigdy się nie wydostaną, lecz przeciwnie, coraz głębiej w niej toną, coraz dalsze od naszej wciąż nowej teraźniejszości (Ingarden, 1958, s. 174)
Podobnie kwestię percepcji muzyki postrzega Kisielewski, według którego wymaga ona stałej uwagi i koncentracji, aby słyszalny, coraz to nowo napływający materiał dźwiękowy zapamiętywać, klasyfikować i odnosić do już przeminionych fragmentów.
Sam akt percepcji rozbudowanego szerzej dzieła muzycznego jest aktem nieprostym: muzyka przemija w czasie – w każdej sekundzie mamy tutaj coraz to nowy materiał dźwiękowy, jednocześnie to, co już przeminęło, cofa
20
się na taśmie naszej pamięci, pogrąża się w cieniu, którego gęstość jest proporcjonalna do długości oddalenia w czasie; równolegle do tego procesu pracuje pamięć, która musi dokonywać skomplikowanej dosyć funkcji rejestrowania muzyki już przeminionej, ciągłego uświadamiania jej sobie i stałego konfrontowania z tym, co aktualnie brzmi w uszach; to, co w każdym momencie słyszymy, nabiera bowiem właściwego sensu jedynie na tle tego, co przeminęło, w związku z tym, co było poprzednio – utwór muzyczny jest przecież jedną, organicznie się rozwijającą całością, następne wypływa tu z poprzedniego – jak w powieści(Kisielewski, 2012a, s. 258).
W myśl powyższych koncepcji czynne słuchanie utworu jest niczym spacer po partyturze – kolejno odsłaniają się nowe dźwięki, nowe melodie i harmonie, które jednak musimy jako słuchacze odnieść do całości utworu, bowiem tylko wysłuchanie go do końca da nam pełen obraz jego tożsamości. Jest to ten sam mechanizm, na który zwraca uwagę Ingarden pisząc o fazach wtórnych i przemijających w utworze. Czy można zatem przyjąć tezę, że ów spacer, podczas którego kompozytor oprowadza słuchacza po utworze niby „za rękę”, ma na celu zapoznanie go z przestrzenią muzyczną, obecną w umyśle kompozytora podczas komponowania, a uformowaną za pomocą dźwięków? Czy ów spacer może mieć na celu „pokazanie” słuchaczowi, niczym obserwatorowi, zamysłu pewnej przestrzennej konstrukcji dzieła muzycznego? Czy, w końcu, można postawić znak równości między organizacją czasu muzycznego a organizacją przestrzeni architektonicznej?
Idea promenade architecturale często pojawiała się w pismach Le Corbusiera i oczywiście w jego licznych realizacjach (zaprojektowana na przykład w willach Savoye, La Roche, Stein) i była, co wielokrotnie podkreślał, modernistycznym ucieleśnieniem osiowości budynków i założeń starożytnej architektury. W architekturze każda oś musi mieć swój cel - pisał w Vers Une Architecture podkreślając równocześnie, że architektura musi być doświadczona nie tylko przez oczy, ale także przez nogi, co realizował planując w swych budynkach ścieżki, które krok po kroku, widok po widoku pozwalają zapoznać obserwatora z całościowym założeniem budynku. Juliusz Żórawski pisze: „forma jest narzędziem w ręku architekta. Może on zmusić patrzącego do pojmowania całości według swoich zamiarów” (Żórawski, 1973, s. 25). Promenade architecturale była w pewnym sensie obsesją Le Corbusera, którą przeniósł ze świata zbudowanego na przedstawiony – malarstwo i fotografię. Jego
21
obrazy realizują, jak pisze Von Moos, typową dla kubizmu zasadę rozczłonkowywania obiektów na płótnie poprzez ukazywanie ich konturów w nowej, dwuwymiarowej kompozycji (Von Moos, 2009, s. 48). Stosowanie zasad superpozycji i prezentowanie martwej natury z wielu punktów widzenia naraz, miało na celu wzbudzenie złożonego doświadczenia równoczesności, tak, aby bez konieczności obejścia przedmiotów móc obejrzeć je dokładnie ze wszystkich stron.
Tę samą zasadę spaceru architektonicznego wcielał w życie Lucien Hervé – fotograf, który od 1949 roku dokumentował wszystkie realizacje Le Corbusiera. Każdy dzień sesji obfitował w setki zdjęć, ponieważ Hervé dosłownie utrwalał na kliszach promenade architecturale – zaczynał od dalekich planów i ujęć pokazujących szeroki kontekst miejsca, stopniowo podchodził do budynku, we wnętrzu odbywał spacer, który kończył na zbliżeniach detali architektonicznych, często w ujęciach czystych tekstur betonu, szkła.1
Punkt widzenia architektury nowoczesnej, podobnie jak architektury barokowej, nigdy nie jest stały(Świtek, 2013, s. 113). Na przełomie XIX i XX wieku to Adolf Hildebrand był jednym z pierwszych teoretyków podejmujących próbę wyjaśnienia ruchu i percepcji przestrzeni w przełomowej publikacji The problem of Form in Painting and Sculpture (von Hildebrand, 1907), w której opisał koncepcję widzenia kinetycznego na podstawie różnic między malarstwem i rzeźbą. To, co interesuje Hilebranda najbardziej, to różnice między formą rzeczywistą i percypowaną, w szczególności tej drugiej poświęca większą część pracy, jako że to ona właśnie powinna być kształtowana przez architektów i rzeźbiarzy z pełną świadomością konsekwencji postrzegania kinetycznego przez obserwatora. Wątek podejmowany przez Hildebranda zajmuje wielu badaczy nowoczesności, między innymi Laszlo Moholy-Nagy'ego i całą Szkołę Bauhausu, do której programu na stałe były wpisane tak zwane „studia z ruchu” (motion studies), jak kontynuacja „artykulacji przestrzeni statycznej” (static space articulation).
Podczas kursu studenci poddawali analizie różne rodzaje ruchu oraz prędkości studiując zarówno klasyczne formy sztuki jak rzeźbę i grafikę, jaki i nowoczesne – z wykorzystaniem systemów transmisyjnych, układów kół zębatych czy świateł stroboskopowych(Moholy-Nagy, 1947).
1 Zob. zestawy stykówek z sesji dla Le Crobusiera w: Le Corbusier & Lucien Hervé.
The Architect & the Photographer: A Dialogue, Thames and Hudson, London 2011
22
Wyobrażenie całości przestrzennej dzieła architektonicznego jest u obserwatora projekcją mentalną mózgu, dokonaną na podstawie wielu widoków zarejestrowanych podczas obchodu przestrzeni. Dzieje się tak, ponieważ żadnego wielkoskalowego przedmiotu nie da się zarejestrować jednym rzutem oka, w jednym momencie, z jednego punktu obserwacyjnego – połowa obiektu będzie dla nas niewidoczna. Taką zdolność posiada jedynie architekt - nie jest to jednak nadnaturalna umiejętność postrzegania, a jedynie wynik tego, że budynek jest realną projekcją jego wyobraźni, a więc to on – twórca ujrzał go w całości jako pierwszy. Zwyczajny obserwator rejestruje tożsamość przestrzeni za pomocą ciągłego szeregu obrazów, jak podkreśla William H. Ittelson „regułą jest ciągłość, a tradycyjnie rozumiana i badana stałość jest jedynie próbką pobraną do badań z szerszej ciągłości doświadczenia”(Arnheim, 2013, s. 54). Sekwencja zdarzeń (rozumiana jako ciągły napływ informacji) jest więc istotna dla prawidłowej interpretacji, strumień informacji napływających do mózgu powinien być nieprzerwany. Mnogość danych umysł szereguje tylko w jednym celu – by je uporządkować i zbudować zrozumiałą całość. Jak zauważa Żórawski: „nie widzimy nigdy elementów jakiegoś spostrzeżenia, ale zawsze całości i to nie takie całości, jakie chcielibyśmy widzieć, ale takie jakie są dane” (Żórawski, 1973, s. 24). „Rozróżniamy rzeczy i zdarzenia, brak ruchu i ruchliwość, czas i bezczasowość, trwanie i stawanie się” pisze Arnheim (Arnheim, 2014, s. 395). Architektura, choć przedstawia rzecz w bezruchu, bezczasową i niezmienną, to metoda jej odbioru dodaje akt ruchu i wydarzenia. Ingarden przyznaje temu rację:
dzieło architektoniczne musimy oglądać kolejno z różnych stron, musimy je więc dookoła obchodzić […]. Otóż zarówno to obchodzenie gmachu dookoła, jak i chodzenie po gmachu w jego wnętrzu sprawia, iż dzieło architektoniczne widzimy […] w systemie wyglądów zmieniających się, ruchomych, przy czym wprawdzie zazwyczaj to my sami się poruszamy, ale w tym ruchu i dany gmach się względem nas porusza. […] Na miejsce czysto statycznej równowagi w układzie mas pojawia się swoista dynamika i rytmika kształtów.
[…] Rozpoczyna się istna gra kształtów w czasie rozpięta, a jednak odniesiona ostatecznie do jednego współcześnie we wszystkich swych członach istniejącego układu mas (ibid.s.158-159).
Lessing w Laokoonie przeciwstawiając malarstwo poezji traktuje je jako pretekst do ogólnej klasyfikacji sztuk na te zajmujące się przestrzenią, które przedstawiają akcję za pośrednictwem
23
przedmiotu oraz na sztuki zajmujące się czasem, w których akcja jest wydarzeniem(Lessing, 1962).
Różnica między obiema wynika, wg. Lessinga, na odmienności środków przedstawiania: „malarstwo do swojego naśladowania używa całkiem innych środków czy znaków niż poezja, a mianowicie malarstwo figur i barw występujących w przestrzeni, poezja zaś artykułowanych dźwięków następujących po sobie w czasie”(ibid.s.111). Arnheim ujmuje ten problem następująco: „kiedy dzieło oparte na następstwie linearnym opowiada jakąś historię, zawiera w rzeczywistości dwie sekwencje, z których jedna jest kolejnością przedstawiania zdarzeń, druga – ujawniania ukrytych znaczeń”
(Arnheim, 2014, s. 400). Dlatego właśnie w percepcji muzyki tak ważny jest czynnik pamięci. Podczas podążania za dźwiękiem nie można tracić niczego, co już się w utworze wydarzyło, co ucho zdołało wychwycić nasz mózg musi zdążyć zapamiętać. Co więcej, należy stale „oglądać się za siebie”, by analizować i odnosić nowy materiał do usłyszanych sekwencji z przeszłości. Jest to trudna umiejętność, wymagająca nie tylko skupienia, ale i pewnego obycia z językiem muzycznym. Stopień osłuchania z muzyką, który pozwala na mniej lub bardziej, ale swobodne czytanie dźwięków, umożliwia odbiorcy zrozumienie ukrytej konstrukcji, zamysłu całego dzieła muzycznego. Podobnie jest w architekturze – jak pisze Ingarden: „by do samego dzieła dotrzeć w czysto poznawczym nastawieniu, musimy niejako przedrzeć się przez miąższ konkretyzacji, odrzucić z niej to wszystko, na co przebieg naszej percepcji działa fałszująco, i poprzez różne oblicza dzieła dotrzeć do jego niezmiennej, czysto pozaczasowej natury. Czy nam się to w ogóle i w jakiej mierze w praktyce udaje – to sprawa dla siebie, sprawa o podstawowej wadze dla zagadnienia możliwości i granic wiedzy o sztuce architektonicznej”(Ingarden, 1958, s. 160). Jednoczesne ujrzenie i usłyszenie całości dzieł architektury i muzyki jest niemożliwe. Cecha ta zbliża je do siebie jednocześnie odróżniając od sztuk plastycznych czy rzeźby. Skoro w ujęciu percepcji oba rodzaje dzieł prezentują tak silne podobieństwo, to czy uprawnione będą rozważania o podobieństwach samych form i możliwościach ich zapożyczeń między obiema dziedzinami?
Transpozycja kodów między sztukami wizualnymi (między malarstwem, rzeźbą, architekturą) wydaje się procedurą zdecydowanie łatwiejszą w realizacji niż w przypadku sztuk posługujących się odmiennym medium – słowem, dźwiękiem czy obrazem, bowiem sama różnorodność materii przekazu utrudnia działanie. W przypadku porównywania kodów architektury i muzyki kwestią kluczową zdaje
24
się być różnica między percepcją zjawisk optycznych, a dźwiękowych. Te pierwsze niejako definiują się same, poprzez swą fizyczną reprezentację, ich słowne określenia bezpośrednio przekładają się w naszych umysłach na skonkretyzowaną projekcję obrazową. Obrazowanie dźwięku jest procesem o wiele bardziej złożonym, jednak przy próbie opisu muzyki posługujemy się powszechnie znanym i uniwersalnym słownikiem pojęciowym – podobieństwa na poziomie leksykalnym, choć tak niepożądane przez teoretyków muzyki dają nam jednak podstawę do odnalezienia w prostej linii podobieństw między muzyką a architekturą. Zarówno dźwięk jak i przestrzeń fizyczna są bowiem nośnikiem uniwersalnych cech i emocji – mówimy o „jasnym” dźwięku i o „jasnym” wnętrzu, o „gęstym”
przebiegu rytmicznym i „gęstym” układzie filarów czy o „bogatej ornamentyce”, która zarówno w słowniku muzycznym i architektonicznym ma swój odpowiednik. Nie zaskakuje więc fakt, że rozważania nad cechami wspólnymi obu dziedzin rozpoczynają się w pierwszej kolejności od korespondencji terminologii haseł takich jak harmonia, rytm, artykulacja czy barwa. Należy zadać jednak szereg pytań – czy jest to jedynie pokrewieństwo leksykalne, czy ich znaczenia można przyporządkować na zasadach bezpośredniej wymiany kodów. Po drugie, co dla niniejszych rozważań jest istotniejsze, skoro obie dziedziny mogą posługiwać się tożsamym językiem opisu, to czy za jego pomocą można zbudować te same lub podobne konstrukcje?
Powyższe rozważania teoretyków i praktyków wydały się autorce bardzo celne i poddane głębszej refleksji pozwoliły sformułować wcześniej jedynie intuicyjnie odczuwane analogie między pracą kompozytora a projektanta. Nauka o zasadach kompozycji jest silnie obecna w obu praktykach - i forma muzyczna i architektoniczna charakteryzują się wysoce logiczną strukturą, nawet w przypadku gdy efekt końcowy odczytany jest przez odbiorcę dzieła wyłącznie na poziomie emocjonalnym. Takie rozumienie związków architektury i muzyki stosunkowo rzadko podejmowane jest w dyskursie akademickim. Są to jednak kierunki badawcze, za którymi jak wskazują tropy w teorii i praktyce architektury i muzyki - warto podążać.
25 3. Dotychczasowy stan badań
Znaczna część publikacji łączących temat architektury i muzyki to próby wytropienia i uporządkowania ich wspólnych ścieżek, ich obecności w historii i teorii architektury, muzyki, sztuki, filozofii czy socjologii. Dlatego dość często badania przypominają prace archeologiczne – nad pismami sięgającymi korzeni – Sokratesa, Pitagorasa, Witruwiusza. Próby uporządkowania dotychczasowej wiedzy na tematy muzyczno-architektoniczne to próby odnalezienia odpowiednich kluczy do zrozumienia tego związku. Ponieważ niniejsza praca dotyczy współczesnego rozumienia architektury i muzyki (a więc od początku XX wieku), nie będą w tekście zaprezentowane studia początkowe (chociaż oczywiście są niezmiernie ważne dla kultury zjawiska).
Analogie leksykalne (harmonia, rytm, barwa, artykulacja i inne), wspólne korzenie (kulturowe, historyczne), podobieństwa postaci (architektura a instrument, wspólne materiały, mechanika działania), przestrzeń dla muzyki współczesności (projekty sal koncertowych, studiów muzycznych i nagraniowych, szkół) i przeszłości (analogie między formą muzyczną a przestrzenią wykonawczą) – wszystkie te rodzaje związków zostaną omówione poniżej w sposób ogólny, aby jedynie zasygnalizować pewne powiązania. Studia, które ze względu na tematykę rozprawy należy zanalizować głębiej dotyczą bezpośrednich inspiracji muzycznych w pracy architektów, współpracy projektantów i kompozytorów oraz poszukiwań nowatorskich metod translacji muzyki w przestrzeń.
3.1 Myśl muzyczna obecna w twórczości architektów
Frank Loyd Wright uważał Bacha za wielkiego architekta, który tylko przypadkowo wybrał muzykę jako tworzywo (Wright, 1945, p. 145). I nie jest jedynym, którego fascynuje twórczość tego genialnego niemieckiego kompozytora. Współcześnie czytamy Bohdana Paczowskiego:
Gombrich łączy muzykę Bacha z Giottem, inni z Pierem Della Francesco, a Savino dodaje jej złote aureole Cimabuego, dla mnie ma ona jednak w sobie więcej z dzieła genialnego cieśli czy budowniczego niż malarza.
Zamiast malować wizerunki świętych, buduje im Bach scenę, którą oracza świetlistymi ścianami, wznosi nad nią sklepienia, wyciosuje i łączy misterne więźby, przerzuca powietrzne pomosty, zawiesza chóry. (Paczowski, 2005, s. 399)
26
W jednym z wywiadów udzielonych po uroczystym otwarciu katowickiej sali koncertowej dla Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach Tomasz Konior zwierzył się redaktorowi dziennika:
W moim rodzinnym Żywcu są unikalne XVIII-wieczne organy [w konkatedrze Narodzenia NMP]. Zawsze podziwiałem ich kształt i brzmienie.
Przesiadywałem w kościele godzinami. Wpatrywałem się w układ sklepień, grę świateł i odkrywałem materiały, z jakich wzniesiono tę budowlę.
Zaobserwowałem wtedy symbiozę, w jakiej mogą żyć architektura i muzyka.
Marzyłem o grze, jednak na przeszkodzie stanął brak instrumentu w domu.
Pozostało słuchanie Bacha i rysowanie. Brat podarował mi książkę „Zarys historii architektury” Edwarda Charytonowa. Odtąd mój czas wypełniały dwie pasje. (Konior i Misiewicz, 2015)
W pierwszym rozdziale swej autobiografii Frank Lloyd Wright bardzo plastycznie opisuje podobną scenę - siedmioletni Frank służył jako kalikant w miejscowym kościele, na organach grał jego ojciec, utwory Jana Sebastiana Bacha:
Pochody dźwięków wlały się fortissimo do wnętrza kościoła napierając na witraże. […] Następnie zabrzmiał rozciągnięty, miękki pasaż. Pompowanie powietrza stało się łatwiejsze – to Vox Humana – odległe piękno, czułość i obietnica w dźwiękach, które skradły jego uwagę. Zamarł zahipnotyzowany, ze łzami w oczach. Zasłuchany, bez tchu, zapomniał o miechach, lecz przypomniał sobie o nich w porę by dać Bachowi dość powietrza by fale triumfalnych marszowych pochodów mogły teraz zabrzmieć. Heroiczne dźwięki dały mu nową siłę i przez chwilę pompował z nową energią, z nadzieją (Wright, 1945, s. 16, tłum. autorka).
27
Ilustracja 4 | Frank Lloyd Wright, foto: Tony Vaccaro/Hulton Archive/Getty Imane,
źródło: https://fthmb.tqn.com/AlatL5WhFJQeXHwbxOStJM-wZ74=/3867x2578/filters:fill(auto,1)/FLW-piano- 3208940-crop-59f1303b0d327a0010b9479a.jpg
Muzyki uczył go ojciec, udzielał mu lekcji na Steinwayu stojącym w salonie. Później, po wielu latach również i Wright posyłał swe dzieci na nauki gry na instrumencie tworząc tym samym rodzinną orkiestrę: wiolonczela, skrzypce, śpiew, fortepian, flet, gitara i mandolina (Wright, 1945, s. 106). Od początku swej kariery architektonicznej – wpierw podjęcia stażu architektonicznego w chicagowskim biurze J.L.Silsbee’ego, później w biurze Sullivana i Adlera nawiązuje przyjaźnie z architektami jak on zafascynowanymi muzyką. Louis H. Sullivan, jego mentor i Mistrz (jak o nim się wypowiadał) prowadził z nim żywe dysputy o Wagnerze, sam odbierając solidną naukę muzyczną w młodości od swego opiekuna Johna A. Thompsona (Sullivan, 1956, s. 176–179) (również i Sullivan jest przez badaczy
„podejrzewany” o żywą transpozycję muzyki do architektury) (Etlin, 2000). O wspólnocie łączącej architekturę i muzykę Wright wypowiadał się często, pisząc na przykład: „muzyka i architektura kwitną na tej samej gałęzi wysublimowanej matematyki. Zamiast dźwiękowej systematyki i interwałów
28
architekt dysponuje modularnym systemem będącym szkieletem projektu” (Menocal, 1992, s. 77, tłum.
autorka). Pomimo licznych wtrąceń muzycznych w czysto architektoniczne rozważania Wright nigdy nie opisał mechanizmu przenikania obu dziedzin na podstawie swoich projektów, pozostawiając go aurze tajemnicy i do dociekań badaczom i krytykom. Nawet tak bezpośrednie cytaty muzyczne jak odciśnięte trzy akordy na plecach rzeźby Flower In a Cranied Wall zaprojektowanej dla Dana House (1903) oraz studia Talliesin (1911) pozostawił bez komentarza dając badaczom szerokie pole do interpretacji (Menocal, 1992, s. 70–80).
Ilustracja 5 | rzeźba Flower In a Cranied Wall, detal z pięciolinią i akordem,
źródło:
http://www.steinerag.com/flw/artifacts.htm#2008.34
Ilustracja 6 | | rzeźba Flower In a Cranied Wall, widok we wnętrzu Dana Thomas house, źródło: https://i.pinimg.com/originals/48/3e/d1/
483ed137d1de4527dbdf5e251782b162.jpg
29
Rasmussen opisuje stosunek do muzyki innego wielkiego amerykańskiego architekta XX wieku:
Erich Mendelssohn pisze, że w początkowej fazie pracy nad nowy, projektem zawsze słuchał Bacha. Rytmy Bacha wprowadzały go w szczególny stan, który zdawał się wyłączać codzienny świat, a równocześnie uwalniać twórczą wyobraźnię architekta. Architektura przychodziła do niego w formie wielkich wizji. Szkice Mendelssohna świadczą, że nie były to wizje zwykłych, codziennych budynków, lecz dziwne formacje, które wydają się rytmicznie rosnąć i rozwijać (Rasmussen, 1999, s. 134)
Podobny zachwyt muzyką i znów w szczególności twórczością Jana Sebastiana Bacha zdradzają inni współcześni architekci – między innymi Frank Gehry. W rozmowie z Barbarą Isenberg przywołał wspomnienie nad pracą przy projekcie Atlantic Yard:
Patrzę na to [układ okien na fasadzie – przyp. autorka] jakbym komponował Koncert Brandenburski, który ma kodę o strukturze warstwowej.
Nadbudowuje dźwięki by za chwilę przenieść się do innej oktawy. Dokłada nowe instrumenty i zmienia charakter w miarę rozwoju. Do tego jest przebogaty. Koncerty brandenburskie są jednymi z najbogatszych utworów muzycznych jakie słyszałem. (Isenberg, 2009, s. 208, tłum. autorka)
Umiłowanie architektów do Bacha jest na tyle jaskrawe, że gdy w 2012 roku słynny wiolonczelista Yo- Yo Ma miał zagrać kameralny koncert w domu Gehrego w Santa Monica (jego umiłowany instrument to właśnie wiolonczela), nie mógł wybrać innych kompozycji niż właśnie Bacha. „Więc to jest płynna architektura? Zamrożona muzyka?” – miał powiedzieć o domu architekta odnosząc się do słów Goethego2. „Pomyślałem, że Bach będzie dziś najodpowiedniejszy. Był on najznakomitszym architektem wśród kompozytorów” (Goldberger, 2015, s. 427, tłum. autorka).
Podobnie jednak jak w przypadku F.L.Wrighta również Frank Gehry, ani Louis H. Sullivan, Le Corbusier, Alwar Aalto i inni architekci projektujący architekturę dla muzyki i otwarcie deklarujący, że dźwięki są dla nich bogactwem inspiracji nie opisują konkretnych przykładów takiej transpozycji, pozostają one w sferze ich osobistych doświadczeń. Jednak wśród miłośników muzyki są twórcy
2 Słynny cytat Goethego, który brzmi: „architektura to zamrożona muzyka”, a który Gehry rozwinął:
„skoro architektura to zamrożona muzyka, czy muzyka jest płynną architekturą?”
30
współczesnej architektury, którzy proces zapożyczeń muzycznych stosowali bądź nadal stosują w swej pracy – to Iannis Xenakis, Steven Holl, Daniel Libeskind, Peter Cook. Również szereg projektów integrujących kompozycje muzyczną i przestrzenną uzupełnia teorię o wspólnej metodologii pracy kompozytora i architekta. Wszystkie one zostaną przedstawione w dalszej części pracy. Celem, jaki stawia przed sobą autorka, jest odnalezienie tych muzycznych śladów w architekturze – wyrażonych w indywidualnych opiniach twórców, obecnych w nauce i teorii obu dziedzin, ale też i w praktycznym zastosowaniu reguł komponowania muzyki w organizacji architektonicznej przestrzeni.
3.2 Związki leksykalne
Północną pierzeję ulicy stanowi Pałac Kwirynalski o imponujących wymiarach, majestatycznym spokoju i wielkiej prostocie. Także jego detale są duże i proste. Okna mają kształt kwadratów lub podwojonych kwadratów, SA ustawione jedne nad drugimi i ujęte w szerokie, ciężkie obramienia typowe dla ideałów epoki. Odległości między oknami, tak w poziomie jak i w pionie, są starannie wyważone. To nieprzerwane powtarzanie jest bardziej wzruszające niż męczące. Przypomina otwierające akordy wielkiej symfonii, które w andante maestoso przygotowują ucho do złożonych przygód”
(Rasmussen, 1999, s. 129–130)
Rasmussen zamieszcza ten fragment omawiając zagadnienie rytmu w architekturze. To, że termin rytm ma konsekwencje muzyczne nie ma zasadzie żadnej wątpliwości, a jednak istnieje zasadnicza trudność w jego wyjaśnieniu i zdefiniowaniu. Pojęcia rytmu i harmonii w architekturze są z pewnością najbardziej zgłębione w literaturze z całego słownika wspólnych znaczeń. Ale przecież jest ich więcej;
faktura, kolorystyka, proporcja, artykulacja. Pokrewieństwa owych definicji oraz ich znaczenia dla teorii i praktyki obu dziedzin poruszają między innymi: Larson i Johnson (Larson and Johnson, 2002), Doczi (Doczi, 1981), Miller (Miller, 1999), Young, Bancroft i Anderson (Young et al., 1993).
3.3 Wspólne techniki, stylistyka
Obszerna grupa badaczy koncentruje się na holistycznym ujęciu sztuki, zwłaszcza w studiach historycznych, które porównują idee estetyczne i techniczne obecne w muzyce i architekturze.
Wspólna tematyka, myśli przewodnie dzieł, stylistyka czy forma – to zbieżności nieprzypadkowe
31
w kontekście twórczości artystycznej człowieka. Pośród wielu należy wymienić publikacje Sarto (Sarto, 2016), Gonçalves (Gonçalves, 2013), Kilikaslan i Tesgel (Kilicaslan and Tezgel, 2012), Zara (Zara, 2011), Levarie (Levarie, 2006), Costantini (Costantini, 2013), Walden (Walden, 2014), Trachtenberg (Trachtenberg, 2001), Kompridis (Kompridis, 1993). Z pośród wszystkich zagadnień wyróżnia się zainteresowanie badaczy techniką improwizacji, zwłaszcza zasad improwizacji jazzowej i stosowanie ich w projektowaniu architektonicznym, należy wymienić monografię Browna Nosie Orders, w której autor zestawia w pary muzyków, kompozytorów i projektantów: Johna Cage’a i Rahsaana Rolanda Kirka, Le Corbusiera i Louisa Armstronga czy Miesa van der Rohe z muzykami AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians). Wirtuozeria i improwizacja jest również przedmiotem eseju Ancher (Ancher, 2007), Ham, Schnabel, Harvey i Prohasky (Ham et al., 2016), Kleidonas (Kleidonas, 2010) i Rumież (Rumież, 2014).
3.4 Autorskie metody translacji muzyki na przestrzeń
Spośród wszystkich publikacji na temat związków architektury i muzyki znajdują się prace odznaczające się innowacyjnym podejściem metodycznym i teoretycznym, w których ich autorzy poszukują nowatorskich instrumentów badawczych. Co interesujące, krąg tematyczny skupia się wokół trzech zagadnień: relacji czasu i przestrzeni w muzyce i architekturze, odczuwania przestrzeni poprzez zmysł słuchu, oraz próbach translacji lub bezpośredniego wykorzystania języka kompozycji muzycznej w projektowaniu. Zatrzymajmy się przy pierwszym zagadnieniu.
Gerhard J. Duerschke porównując architekturę i muzykę zwraca uwagę, iż obie bazują na harmonii czasoprzestrzeni:
Wymiar czasu w przestrzeni decyduje o narracji formy architektonicznej i muzycznej. Dlatego rozmieszczenie elementów informacji estetycznych w czasie i przestrzeni w dziele Sztuki Pięknej Architektury jest najlepiej porównywalne z muzyką. Muzyka ma bowiem najdoskonalej rozwinięte zdolności transestetyczne tzn. przemieszczania elementów informacji estetycznej w czasie czyli ich transpozycji i transmisji.(Duershke, 2004, s. 40, tłum. autorka)
Duerschke zauważa, że to właśnie rozmieszczenie znaków estetycznych w efekcie prowadzenia
32
narracji przez twórcę kształtuje czasoprzestrzenność dzieła sztuki. Pisze: „W dziele sztuki architektonicznej kody informacji w postaci „znaków plastycznych” są rozmieszczane jak w każdej innej sztuce według praw kompozycji przestrzennej w interpretacji indywidualnej twórcy. Problem transestetyczny zostaje tutaj przejęty przez widza czy też użytkownika poprzez jego przemieszczanie się w czasie” (ibid. s.41). Badania Aleksandry Satkiewicz – Parczewskiej z Zachodniopomorskiego Uniwersytetu Technicznego zdają się potwierdzać teorię Duerschke. Opracowała ona autorską metodę transpozycji czasoprzestrzeni muzycznej w czasoprzestrzeń architektoniczną polegającą na analizie konkretnego utworu i stworzenie dla niego muzycznego wykresu wrażeń i następnie jego odwzorowanie w kompozycji przestrzennej. Satkiewicz – Parczewska wychodzi od podstawowego założenia – mianowicie iż architektura podobnie jak muzyka potrafi wywołać emocje u jej odbiorcy.
Muzyka przestrzeni może być może być postrzegana jako ciągła i subtelna ekspozycja „wizualnych dźwięków” […] Gra percepcyjna tworzy się podczas odbioru kompozycji architektonicznej, który można porównać ze słuchaniem utworu muzycznego. Tworzą ją zarówno bodźce wizualne, jak i stosunki odległości między nimi, a ostateczny efekt nadaje konfiguracja dominant i akcentów. Podobnie w muzyce gra percepcyjna jest kreowana poprzez układ bodźców dźwiękowych i odległości między nimi, na którą nakłada się ostateczna konfiguracja wzmocnień zależnych od melodii i innych składników kompozycji muzycznej.(Satkiewicz-Parczewska, 2012)
Rozumiana w ten sposób transpozycja będzie zapisem emocji wirtualnych, stanu psychicznego odbiorcy muzyki w postaci relacji przestrzennych – stanów napięcia między bryłami architektonicznymi. Kluczową rolę w odczycie tych emocji ma według autorki zapis graficzny, kiedy to zapis emocji muzycznych w postaci wykresu zawiera wiele analogii do innej formy reprezentacji wykorzystywanej przez architektów, a mianowicie krzywej wrażeń w naukach urbanistycznych. To właśnie wykres wrażeń stanowi punkt wyjścia, język kodowania.
Wykres wrażeń stanowi jeden ze sposobów zapisu gry percepcyjnej wzdłuż drogi penetracji kompozycji architektonicznej. Sporządzenie go polega na zapisie napięcia emocjonalnego w negatywnych i pozytywnych zakresach na osi czasowej, z wyraźnie zaznaczonym początkiem i końcem kompozycji – gry. Poprzez sporządzenie wykresu wrażeń można sprawdzić konfigurację dominant emocjonalnych, jak i stref ich wyciszenia i wzmacniania, a także
33
określić charakter odległości czasowych pomiędzy nimi jak i wzajemnych stosunków ich występowania.(ibid.)
W metodzie Satkiewicz-Parczewskiej kluczowym komponentem jest czas i jego pojmowanie:
Wykres wrażeń stanowi punkt wyjścia dla transpozycji kompozycji muzycznej na architektoniczną. Następuje to poprzez wprowadzenie drogi penetracji kreowanego zapisu przestrzennego, która się pokrywa z czasem trwania utworu muzycznego.(ibid.)
Z tej koncepcji wynika bezpośrednia relacja czasu i przestrzeni – zakres przestrzenny powstałej architektury jest ściśle wyznaczony przez czas trwania utworu. Jest to efektem bezpośredniego przełożenia grafu – początek i koniec kompozycji muzycznej jest równocześnie punktem wejścia i wyjścia przestrzennego. Jak zauważa autorka:
czas w kompozycji architektonicznej jest czynnikiem niejednoznacznym, mobilnym i zmiennym, bardzo trudnym do wyraźnego wyodrębnienia i zaobserwowania. […] Ta sytuacja się zmienia jeśli analizujemy kompozycję architektoniczną w tej strefie percepcji, w której odbiór dzieje się w czasie i gdzie nawet możemy wyznaczyć domniemane punkty początku i końca tego odbioru.(ibid.)
Podobne rozważania prowadzi w swych artykule „Scoring the Path: Linear Sequences in Music and Space” Galia Hanoch-Roe (Hanoch-Roe, 2007). Autorka przywołuje w nim celne uwagi Kevina Lyncha:
człowieka przyciąga inny rodzaj organizacji: ta sekwencyjna lub chwilowego wzoru. Jest to idea dobrze poznana w muzyce, teatrze, literaturze czy tańcu.
Dlatego stosunkowo łatwo jest wyobrazić sobie formę sekwencji zdarzeń liniowych, na przykład kolejnych elementów, które mogłyby witać podróżnego na autostradzie w mieście. Stosując odpowiednie narzędzia i przywiązując odpowiednią wagę do problemu można by wykorzystać i odpowiednio ukształtować to doświadczenie (Lynch, 1960, s. 113–115, tłum. autorka).
Muzyka w swej naturze ma charakter sekwencji linearnej – obserwujemy go zarówno w upływającym czasie potrzebnym na jej wykonanie jak i tradycyjnej notacji muzycznej mającej formę ciągłą.
Kompozytorzy współcześni na ogół rezygnują z linearności pięciolinii na rzecz swobodnej notacji.
34
Komponując w manierze otwartej dającej szereg interpretacji ale też i możliwości wykonawstwa przekazują instrumentalistom i dyrygentom decyzje o ostatecznym kształcie utworu. W ten sposób to wykonawca „porusza się” po kompozycji w sposób nieskrępowany za każdym razem na nowo definiując muzyczny komunikat. Hanoch-Roe zwraca uwagę właśnie na tę kwestię ruchu w muzyce i w oparciu o zasady notacji muzycznej (operując jednostkami konstrukcyjnymi jakimi są takty i nuty) rozwija swój własny system zapisu ścieżek przestrzennych. Z ich pomocą tworzy indywidualny ale jednocześnie bardzo uniwersalny system zapisu przestrzeni urbanistycznej wyrażający nie tylko jej jakość wizualną, ale wszystkie elementy angażujące inne bodźce obserwatora. Jak zaznacza autorka:
Muzyczna polifonia tradycyjnie wiąże się z ideą harmonii lub punktów, w których niezależne głosy łączą się w jedną harmonię. Polifonia krajobrazu lub przestrzeń architektoniczna uwzględnia wszystkie zmysły i skoncentruje się na pomysłach, które są łatwo dostępne dla osób, które ich doświadczają, obserwują, dotykają i poruszają się lub słuchają w jej obrębie (Hanoch-Roe, 2007, s. 139, tłum. autorka).
O czytaniu i projektowaniu architektury jako zjawiska multisensorycznego zwracało uwagę wielu teoretyków, między innymi Pallasmaa:
Architektura jest w istotny sposób przedłużeniem natury w stworzonym przez człowieka świecie, dostarcza materiału do percepcji i horyzontu dla doświadczania i rozumienia świata. Nie jest odizolowanym i samowystarczalnym artefaktem; kieruje naszą uwagę i egzystencjalne doświadczenie ku szerszym horyzontom. […] Każde wzruszające doświadczenie architektury jest wielozmysłowe; jakości przestrzeni, materiału, skali są mierzone w równym stopniu przez oko, nos, skórę, język, szkielet i mięśnie. Architektura wzmacnia doświadczenie egzystencjalne, jednostkowe poczucie bycia w świecie, to zaś stanowi w sposób istotny wzmocnione doświadczenie podmiotowości. Zamiast samego wzroku czy klasycznych pięciu zmysłów, architektura aktywizuje różne sfery doświadczania sensorycznego, które reagują z sobą i przenikają się nawzajem. (Pallasmaa, 2012, s. 51)
„Oko nie jest ani tak bardzo pożyteczne dla naszych potrzeb, ani tak istotne jakby się mniemało” (Diderot, 2003, s. 239) czytamy w „Liście o ślepcach dla użytku tych, co widzą” Diderota.
„Trzeba być pozbawionym jednego zmysłu, by poznać korzyści, jakie dają nam symbole
35
przeznaczone dla pozostałych” (ibid, s.189). W epoce Diderota, jak słusznie argumentuje Robert Mandrou: „Hierarchia zmysłów nie była taka sama jak w XX wieku, ponieważ oko, które panuje dzisiaj, znajdowało się na trzecim miejscu, za słuchem i dotykiem, i to daleko w tyle za nimi. Oko, które organizuje, klasyfikuje i porządkuje, nie było ulubionym narządem epoki, zdecydowanie preferującej słuch” (Pallasmaa, 2012, s. 32).
Kourosh Mahvash w artykule Site+Sound: Space (Mahvash, 2007) proponuje wprost doświadczyć „sensualnego przebudzenia”(Ibid.s.53). Autor przypomina nam (dość oczywistą, lecz ciągle zapominaną prawdę): w każdej chwili możemy zamknąć oczy by nie patrzeć i nie widzieć, nie doświadczyć przekazu wizualnego. Nie da się zamknąć uszu, odciąć do dźwięków. Głuche doświadczenie miejsca to zamrożenie chwili i wręcz życia, martwota pozbawiona odczucia upływającego czasu. Zaproponowana przez Mahvasha metoda projektowania opiera się wyłącznie na mutlisensorycznym (w tym oczywiście auralnym) doświadczeniu krajobrazu (urbanistycznego, naturalnego czy architektonicznego):
Potrzeba dużo więcej czasy, by poczuć dane miejsce...to wyjątkowa kombinacja widoków, dźwięków i zapachów, unikalna harmonia naturalnych i sztucznych rytmów, takich jak czasy wschodu i zachodu słońca, pracy i zabawy. Poczucie miejsca jest zarejestrowane w mięśniach i kościach (ibid.s.56, tłum. autorka).
Metoda polega na zapisie przestrzeni w postaci nagrania audio dźwięków zasłyszanych w danym miejscu, a owe dźwięki są sklasyfikowane według następującego klucza:
1. dźwięki muzyczne i kulturowe – muzyka lokalna religijna, folklorystyczna bądź ta preferowana przez obecnych lub przyszłych mieszkańców danego miejsca
2. dźwięki odludzkie – głosy indywidualne lub tłumu, społeczności lokalnych, rodzin, a także słowne przekazy zwyczajów, tradycji, kultury miejscowej
3. dźwięki natury – stanu pogody (wiatru, deszczu), zwierząt, elementów krajobrazu (wody, lasu), dźwięki ziemi, materiałów
4. dźwięki ruchu – te pochodzące zarówno od transportu zmechanizowanego i jak te piesze 5. dźwięki budynków – począwszy od ciszy panującej w opuszczonej stodole do skrzypienia
drzwi czy drewnianej konstrukcji dachu
