Grzegorz Kostecki
Konserwacja obrazu "Madonna z
Dzieciątkiem i szczygiełkiem"
Ochrona Zabytków 45/3 (178), 192-196
1950-1990
S ZC ZYG IEŁK IEM "1
GRZEGORZ KOSTECKI
K O NSERW ACJA OBRAZU
„ M A D O N N A Z DZIECIĄTKIEM I
Obraz M adonna z D zieciątkiem i szczygieikiem m alo w any techniką tem perow ą na podłożu drew nianym , należy do z b io ró w p ryw atnych rodziny Popielów . Przy w iezion y do Polski w latach sześćdziesiątych ubiegłego stulecia, był praktycznie nieznany. W łaściciele nie mieli żadnych inform acji o jeg o autorze, w arsztacie czy też szkole - określany był mianem „p ię tn a s to w ie c z n e j M a d onny w ło s k ie j” . Ma on kształt stojącego prostokąta o w ym iarach 1 0 7 ,2 x 7 7 ,2 cm. W polu w yznaczonym o stro łuko w ą arkadą - dla stw orzenia iluzji przestrzeni - przedstaw iona jest M adonna na tronie z D zieciątkiem , które trzyma w ręku szczygiełka. W d w ó ch trójką tnych polach pow yżej arkady, leżących w bliższej płaszczyź nie w yob ra żo no po lew ej - A rch an io ła Gabriela , po lewej - M arię, tw orzących scenę Z w iastow ania. Okreś lenie p ie rw o tn ej fu n k c ji i przeznaczenia m alow id ła było niem ożliw e. M ó g ł on sta no w ić środkow ą część p oli- ptyku u sytuow anego w kościele lub d om ow ej kaplicy. M ó g ł też być obiektem w pełni sam odzielnym . Liczne reperacje obrazu sp o w o d o w a ły zm iany estetyczne oraz te chn olo giczn e, pogarszające i niszczące stan dzieła. Dlatego p ow zięto decyzję o jego konserw acji, polega jącej na rozpoznaniu te chn iki i te c h n o lo g ii, odsłonięciu w a rs tw p ie rw o tn ych oraz przyw róceniu w a lo ró w es tetycznych w ybranego fragm entu m alow idła. Prace konserw atorskie poprzedzone zostały analizą historycz- no-artystyczną oraz próbą o dtw orzenia historii obrazu. Dokładne obserwacje, badania laboratoryjne i p o ró w nawcze p o z w o liły na w iarygo dn e odczytanie b u d o w y obiektu oraz czasu w prow a d zo n ych zmian i zniekształ ceń. W sw oje j ponad pięćsetletniej h istorii obraz M a donna z D zieciątkiem i szczygieikiem pod da w a n y był
kilku konserw acjom , w yko n yw a n ym dla popraw ienia stanu podobrazia i estetyki m alow idła. Podłoże obcięto u dołu i ujęto w obram ienie z d re w n ian ych listew . Zniszczone fragm enty drewna zastąpiono n o w y m 2. Do zestruganego o dw ro cia przykręcono i przyklejono spongi, a w o ln e płaszczyzny pokryto w arstw ą zapraw y g ip sow e j (fot. 1c). U bytki zapraw y i m a low id ła
uzupeł-1 Artykuł jest skrótem pracy dyplomowej pod tym samym tytu łem przeprowadzonej w latach 1 9 8 5 -1 9 8 6 w Katedrze Konser wacji Malowideł Sztalugowych i Rzeźby Drewnianej Polichro mowanej W KDS ASP w Krakowie pod kierunkiem prof. Zofii Medweckiej.
2 Część trójkąta zwieńczenia z postacią M a rii została namalo wana zapewne w II poł. XVIII w. na wtórnie wstawionym fragmencie drewna.
3 Ręka B oga Ojca w zwieńczeniu została pokryta kitem, na którym namalowano gołębicę.
niono, przem alow ując niektóre partie obrazu3. Lico p o kryto grubą w arstw ą werniksu.
W m om encie przystąpienia do prac konserwatorskich (1985 r.) obraz był poważnie zniszczony. Nieumiejętne ludzkie działania znacznie powiększyły uszkodzenia na turalne. W prow adzone zmiany zniekształciły pierw otny w ygląd i u tru dn iły jeg o ocenę. Stan obrazu był w ynikiem w ielu rodzajów zniszczeń wzajemnie od siebie uzależ nionych. Ogromne zniszczenia drewna, a zatem i pozo stałych w arstw , spow odow ała w adliw a konstrukcja w tórnego obramienia. Deski podobrazia rozeszły się i popękały, pow odując spękania i spęcherzenia zaprawy z w arstw ą malarską (fot. 1a). Struktura drewna została zniszczona przez drew nojady i grzyby, których m etabo lizm częściowo rozłożył celulozę, czyniąc powierzchnię drewna kruchą. Obcięcie obrazu u dołu (7 -8 cm) za ch w ia ło jego kompozycję i estetykę, już wcześniej zubo żoną brakiem złoconej snycerki, po której zostały tylko ślady. Gruba w arstw a zżółkniętego werniksu pokryw ają ca pow ierzchnię lica uczyniła nieczytelną pierw otną k o lorystykę. Liczne retusze i przemalowania zm ieniły formę obrazu tak, że trudno było odróżnić w tórnie namalowaną postać M a rii od oryginału (fot. 1b). Warstwa malarska została m ocno przetarta i przemyta - największe ubytki były na twarzach M adonny i Dzieciątka. Podobnie źle zachowane były partie złoceń. Płaszcz M ad on ny został zniszczony w całości - rozkład spoiwa oraz w tó rn y werniks doprow adziły do zmian technologicznych, w w yniku których zanikł błękitny kolor azurytu.
O gólny w ygląd obrazu odbiegał wyraźnie od subtelnego charakteru i intensywnego kolorytu w łoskich m alow ideł ta blicow ych trecenta czy quattrocenta.
Informacje uzyskane w trakcie badań technologii i te ch niki oraz stanu zachowania obiektu potw ierdziły zasad ność i m ożliwość wcześniejszego założenia konserw ato rskiego.
Realizacja prac technicznych i estetycznych składała się z kilku etapów:
1. Usunięcia niepierw otnych nawarstwień z pozostaw ie niem w tó rn eg o fragmentu zwieńczenia przedstawiające go postać M a r ii4,
2. Ustabilizow ania i w zm ocnienie drew nianego pod ob razia,
3. Uzupełnienia u bytkó w drewna i pierw otnej zaprawy,
4 Decyzja pozostawienia tego fragmentu była bezdyskusyjna, zważywszy wartość historyczną przedstawienia dopełniającego całość kompozycji obrazu, mimo odmiennej od oryginału tech niki i technologii jego wykonania.
4. Uzupełnienia ubytków złoceń i m alow idła na w y branym fragmencie obrazu,
5. Próba odtworzenia pierw otnego form atu i w ystroju obrazu.
Prace rozpocząłem od podklejenia pęcherzy zaprawy i w arstw y malarskiej 5% roztworem kleju karuku. Następ nie mechanicznie usunąłem gipsową zaprawę z o d w ro cia, po zw ilżeniu jej kompresami z lign in y nasączonej gorącą wodą. Lico obrazu oczyściłem z w tórnego w e r niksu i olejnych retuszy używając - po uprzednich pró bach rozpuszczalności - acetonu, który jako bezwodny był bezpieczny dla złoceń i spoiwa pierw otnej w arstw y malarskiej (fot. 2a). Wyjątek stanow ił w tó rn y fragm ent zwieńczenia z postacią M arii, gdzie zastosowana tech nika olejna podyktow ała inny sposób postępowania - w erniks ściśle związany z w arstw ą malarską był moż liw y do usunięcia jedynie poprzez ścinanie skalpelem. Największe trudności spraw iło usunięcie retuszy te m perowych i oczyszczenie polichrom ii z cienkiej w arstw y brudu, będącej pozostałością pierw otnego werniksu. Częściowo zabieg ten wykonałem chemicznie używając dw um etyloform am idu, przeważnie jednak mechanicznie - posługując się ostrym skalpelem i lupą. Podobnie usunąłem wszystkie kity.
Po całkow itym usunięciu niepierw otnych nawarstwień z lica, odjąłem spongi i obramienie, wyjąłem w kręty i gwoździe oraz rozkleiłem powierzchnie styku dodanych listew z obrazem, przygotow ując podobrazie do sklejenia i impregnacji.
Proces klejenia odbyw ał się za pomocą specjalnej apara tury5 (fot. 2b). Poszczególne części podobrazia i pęk nięcia kleiłem sto pn iow o 25% roztworem karuku (fot. 2c). Po zakończeniu tych zabiegów uzupełniłem w szel kie konieczne ubytki drewna kitem trocin ow o -klejo w ym . Krawędzie łączenia trzech desek podłoża oraz pęknięcia środkowej w zm ocniłem w klejając „jaskółcze o go ny" (fot. 3b). U stabilizow any obraz został poddany impre gnacji wzmacniającej strukturę drewna przez zanurzenie w 15% roztworze żyw icy akrylowej Paraloid B-72 (prod, angielskiej) w ksylenie na czas 8 godzin6.
5 Urządzenie do klejenia podobrazi drewnianych w Pracowni Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Państwowych Zbiorów Sztuki na Wawelu zbudowane według projektu prof. Rudolfa Kozłow skiego.
6 Dla zachowania bezpieczeństwa polichromii lico obrazu za bezpieczyłem w całości bibułką japońską, stosując roztwór nitrocelulozy w acetonie - bezwodny i nierozpuszczalny w ksy lenie, olejno malowaną postać M a rii pokryłem bibułą przesą czoną 5% roztworem polialkoholu winylu.
Po sw obodnym odparow aniu rozpuszczalnika (trzy m ie siące), uzupełniłem ubytki pierw otnej zaprawy kitem g ip so w o -kle jo w ym 7 (fot. За) i braki pulmentu. Do uzu pełnienia złoceń i u bytkó w pierw otnego m alow idła w y brałem trójkąt zwieńczenia z postacią Archanioła, ponie waż był stosunkow o najlepiej zachowany8. Braki złoco nego tła uzupełniłem złotem proszkowym i spolerowa- łem, nadając mu charakter zbliżony do oryginału. Dobór spoiwa punktow ania okazał się trudny, zważywszy na trw ałość i podobieństw o do tempery jajow ej. Zdecydo wałem zastosować temperę w o s k o w o -g u m o w ą 9, najbar dziej odpowiadającą w ym ogom m alow idła. Farbę sp o rządzałem ucierając pigm enty z terpentyną i dodając spoiw a10. Zabieg punktow ania przeprowadziłem w arst w o w o , starając się naśladować technikę malarza. Przed tem lico obrazu zawerniksow ałem 11.
Końcowym etapem pracy była graficzna próba o d tw o rzenia pierw otnego form atu i w ystroju snycerskiego m a low idła.
W efekcie przeprowadzonych prac praktycznych o d sło niłem i całkow icie zabezpieczyłem pierw otne w arstw y obiektu, co p ozw oliło ustalić proweniencję i autorstw o m alow idła oraz dało m ożliwość konfrontacji z podręcz nikiem malarskim Cenino Cenniniego12. Autorem obrazu
M adonna z Dzieciątkiem i szczygiełkiem jest z całą p e w
nością malarz z Viterbo - Francesco d 'A n to n io Zacchi, zw any Ballettą, a dzieło pow stało we wczesnym okresie tw órczości, około 1 4 3 0-14 40 r.
Grzegorz Kostecki
7 Wypełniaczem kitu - co technologicznie odpowiadało pier wotnej zaprawie - był gips alabastrowy, poddany procesowi pławienia przez 6 tygodni, a następnie wysuszony i zmieszany na gęsto z 10% roztworem karuku.
8 Zasięg uzupełnienia warstwy malarskiej w ramach pracy dyp lomowej został ograniczony ze względu na spodziewane trud ności i czasochłonność zabiegu.
9 2 części wosku pszczelego rozpuszczonego w benzynie eks trakcyjnej, 1 części gumy arabskiej rozpuszczonej w dwukrotnej ilości wody destylowanej, 1 /1 0 Cz. żółci wołowej, 1 /1 0 części terpentyny aptecznej.
10 Użyłem pigmentów w proszku firm angielskich - Roberson Ltd. oraz Winsor and Newton.
11 Malowany azurytem płaszcz M a d on ny zabezpieczyłem spre parowanym białkiem kurzym, a następnie całość pokryłem pastą woskową - wosk mikrokrystaliczny Cosmolloid 80 H (prod, angielskiej) z dodatkiem 1 /1 0 werniksu retuszerskiego firmy Rembrandt-Talens, wcierając ręką.
12 Szczegółową analizę stylistyczno-porównawczą oraz odtw o rzenie przebiegu powstawania obrazu zawarłem w pracy dyp lomowej.
THE CONSERVATION OF
-T H E VIRG IN A N D CHILD W ITH
..The Virgin and Child w ith a G o ld fin ch " (1 0 7 ,2 x 7 7 ,2 cm) is a tempera painting on a w ooden panel, and constitutes part of the private collection of the Popiel
A G O LD FIN C H "
family. Serious damage to the painting and its excep tional historical value decided about its conservation (as part of a diplom a w ork, 1 98 5-19 86 ) w h ich consisted of
deciphering the te chn olo gy and technique, the d isc losure o f the original layers and the restitution o f the aesthetic merits of a selected fragment.
Through observation and laboratory and comparative research it was made possible to establish the structure o f the object and the subsequently introduced changes and deform ations. The conservation w ork included the removal of secondary layers, the stabilization and c o n solidation of the w ooden base (panel), the replenish ment of losses and a graphic attem pt at reconstrucing the original appearance and shape of the painting. As
1. „M a d o n n a z D zieciątkiem i szczygieikiem " Francesca d ‘A n ton io Z acchi - prze d konserw acją:
a. lico obrazu w św ietle białym rozproszonym - widoczne pęknięcia desek, u b y tk i zapraw y i w a rstw y m alarskiej oraz ślady p o niezachow anej z ło c o n e j snycerce
b. lic o obrazu w św ietle U V - w idoczne przem alow ania i drobne retusze
c. od w ro cie obrazu w św ietle białym rozproszonym - widoczna konstrukcja obramienia, pęknięcia desek i zniszczona struktura drewna oraz warstw a g ip s o w e j zapraw y (fot. G. K oste cki 1985) 1. „T h e Virgin w ith C h ild and a G o ld fin c h " b y Francesco d ‘A n to n io Z a cch i - before conservation:
a. the fro n t o f the p a in tin g in w h ite diffuse lig h t - cracks in the panel, losses, a n d traces o f destroyed g ild e d w o od -ca rve d decorations visible
b. the fro n t o f the p a in tin g in u ltra v io le t lig h t - repaintings an d m in o r ad d itio n s visible
c. the back o f the p a in tin g in w h ite deffuse lig h t - the con stru c tio n o f the frame, cracks in the panel, d ilap id ated structure o f w o o d a n d a plaster g ro u n d layer visible (p h o to G. Kostecki 1985)
a result of the executed w ork, I disclosed and com pletely protected the original layers of the object, enabling to determine the origin and authorship of the heretofore unknow painting, and made it possible to confront it w ith C ennini's textbook. The author of „The Virgin and Child w ith a G o ld fin c h " is w ith all certainty Francesco d 'A n to n io Zacchi, kn ow as Balletta, a painter from Viter bo, and it was executed during the early stage of his career, in about 1430-1440.
b.
2. „ M adonna z Dzieciątkiem i szczygiełkiem ", w trakcie konserw acji:
a. twarz M ad on ny w św ietle białym rozproszonym po częściowym usunięciu w tórnego werniksu i olejnych przem alowań - widoczne zniszczenia p ie rw o tn e j w arstw y m alarskiej
b. fragm ent lica obrazu podczas sklejania pęknięć podobrazia - w yrów nyw anie kraw ędzi pęknięcia przez p u n k to w e dociski c- fragm ent lica obrazu podczas klejenia tró jk ą tó w zwieńczenia - widoczne zniszczenia drewna podobrazia (fot. G. K ostecki 1986) 2. „T h e Virgin w ith C h ild and a G o ld fin c h " du rin g conservation:
a. M adonna's face in w hite diffuse lig h t after p a rtia l rem oval o f a d ditiona l varnish and o il repaintings - losses in the orig in a l p a in t layer visible
b. a fragm ent o f the pa in ting's fro n t - the cracks in the pa ne l are being g lu e d and their edges levelled by pressure at chosen po in ts c- a fragm ent o f the p a in tin g 's fro n t during glu e in g the triangular top - dilapidation o f the w ooden p a n e l visible (p h o to G. K ostecki
a.
3. „M a d o n n a z Dzieciątkiem i szczygieikiem " - prze d pu n k to w a n ie m :
a. lico obrazu w św ietle bnialym rozproszonym - w id o czn y stan zachow ania p ie rw o tn e j w arstw y malarskiej oraz uzupełnienia ub ytków zaprawy
b. o d w ro c ie obrazu w św ietle białym rozproszonym po o d ję ciu w tórnego obram ienia i usunięcia g ip s o w e j zaprawy - widoczne „ja skółcze o g o n y ” wzm acniające sklejone pęknięcia podobrazia oraz w s ta w io n y fragm ent drewna z po prze dniej konserw acji (fot. G. Kostecki 1986)
3. „T h e Virgin w ith C h ild a n d a G o ld fin c h " - before the p o in tin g process:
a. the fro n t o f the p a in tin g in w h ite diffuse lig h t - the state o f the o rig in a l p a in t layer an d replenishm ents o f the g ro u n d layer visible b. the back side in w h ite diffuse lig h t after the rem oval o f the secondary frame and plaster g ro u n d layer - the „ s w a llo w tails” strengthening the g lu e d cracks an d an added fragm ent o f w o o d from a previous conservation visible (ph oto G. K ostecki 1986)
ALEKSANDER MITKA
M E T O D A O D W RA C A LN EG O D U B L O W A N IA O B R AZÓ W NA
PO DO BRAZIU PŁÓ C IEN NYM PRZY UŻYCIU KLEJU PLEXTOL D 360
Podobnie jak inne kleje z grupy Plextoli firm y Rohm(RFN) oraz kleje firm y Lascaux - Plextol D 360 został w prow a dzo ny do arsenału środków konserwatorskich w w y n ik u ogrom nego rozw oju chemii tw o rz y w sztucz nych ostatnich pięćdziesięciu lat. Kleje syntetyczne za częły konkurow ać z tradycyjnym i materiałami stosow a nymi w konserwacji, a nawet je wypierać.
Znaczne zainteresowanie konserw atorów dzieł sztuki klejami syntetycznym i w zm ogło się po ogłoszeniu apelu do środow isk konserwatorskich na Sym pozjum Komitetu Laboratoriów M uzealnych ICOM, które odbyło się
w 1975 r. w Wenecji. Była w nim mowa o ograniczeniu zabiegu dublow ania do niezbędnego m inim um i rezyg nacji ze stosowania mas w osko w o-żyw iczn ych do m o mentu wynalezienia metod i m ateriałów bezpiecznych dla obrazów. Podkreślono też negatywne skutki stoso wania próżni, w ysokich temperatur i mas w oskow o- żyw icznych do dublow ania obrazów na płótnie.
W konsekwencji w zm ogły się poszukiwania bezpiecz niejszych metod i m ateriałów dla obrazów dublow anych. Zaliczyć do nich należy metodę odw racalnego d u b lo w a nia obrazów przy użyciu Plextolu D 360. Istota metody
