Obraz czy wizja świata

(1)

(2)

Warszawa 2018 Redakcja naukowa Joanna Szylko-Kwas

Obraz czy wizja świata

FOtOgraFia

w przestrzeni kulturOwej

(3)

RECENZJA NAUKOWA dr hab. Agnieszka Kampka

REDAKCJA I KOREKTA Mirosława Zygmunt PROJEKT OKŁADKI

Sławomir Zwierz

AUTORZY FOTOGRAFII NA OKŁADCE

Katarzyna Błaszczyk, Joanna Bożerodska, Liliya Byasharova, Filip Chlebda, Marcin Górecki, Julia Kaczorowska, Agnieszka Kardasz, Katarzyna Kiełbasińska, Paulina Kościk, Anastasija Kukaleva, Paulina Mazurek, Gabriela Šatrovskaja,

Adam Stępień

Publikacja jest dostępna na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa – Użycie niekomercyjne – Bez utworów

zależnych 4.0 Międzynarodowe ISBN: 978-83-952680-0-7

WYDAWCA Multiprint ul. Kobielska 69 05-077 Warszawa

Nakład 100 egz.

(4)

Andrzej Kozieł

Nasza fotokronika . . . 7

Obraz czy wizja świata

Marianna Michałowska

Fotografie i ich znaczenia – o potrzebie wizualnego

alfabetyzmu . . . 25 Jerzy Olek

Fotografia jest . . . 65 Robert Cieślak

Pisać i/czy pokazywać? O możliwych interferencjach

w informowaniu słowem i obrazem w prasie współczesnej . . 91 Marek Knap

Niepokój, błąd i podglądanie w fotografii edytorskiej . . . 105 Michał Jakubowicz

Publiczne algorytmy fotografii . . . 127 Katarzyna Napierała-Rydz

Edukacyjne możliwości przygotowania jednostki

do uczestnictwa w kulturze wizualnej . . . 145 Kaja Kurczuk

Pejzaż społeczny. Fotografia jako narracyjne narzędzie

porozumienia . . . 169

(5)

Zbigniew Tomaszczuk

Książka fotograficzna w promocji miasta na przykładzie

Kolekcji Wrzesińskiej . . . 193 Kazimierz Wolny-Zmorzyński

Wizerunek Obcego czy Innego w afrykańskich fotografiach Ryszarda Kapuścińskiego . . . 215 Monika Janusz-Lorkowska

Realizm kontra baśniowość. Fotografia jako ilustracja

w książce dla dzieci . . . 229 Andrzej Rybicki

Dekompozycja kadru. Wystawa Niepodległość

sfotografowana – obraz kilku planów . . . 255 Nadia Issa

Kinografika – obraz „ożywiony” a intermedialność

fotografii . . . 281 Dorota Stolarska

Zmagania z historią i tożsamością. Wykorzystanie fotografii archiwalnych w pracach Indrė Šerpytytė

oraz Miki Nitadori . . . 299 Karolina Zając

Archiwum, pamięć, wiwifikacja – fotograficzne metafory Stieglera i ich użycia w wierszach polskich poetów

współczesnych . . . 317 Noty o autorach . . . 335

(6)

Nasza fotokronika

Dziennikarstwo jako dyscyplina, obszar wiedzy i naukowych dociekań krystalizował się w Polsce w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku. Nie bez wpływu na uniwersy- tecką afiliację tej dziedziny miały oczekiwania kierownictwa PZPR, dysponenta i kontrolera ówczesnych mediów. Podzielił je i uwzględnił Senat Uniwersytetu Warszawskiego, przyjmu- jąc w czerwcu 1958 roku uchwałę w sprawie organizacji stu- diów dziennikarskich. Przewidywała ona zamknięcie istnieją- cych dotąd magisterskich studiów dziennikarskich i utworzenie, z początkiem roku akademickiego 1959/1960, Studium Dzienni- karskiego, w którym nauka miała trwać 5 semestrów¹. Studium rozpoczęło działalność z rocznym opóźnieniem i skróconym do dwóch lat programem – początkowo w trybie stacjonarnym, a następnie także zaocznym. Spośród trzech katedr Studium zasadnicze znaczenie dla kształcenia zawodowego przyszłych dziennikarzy miała katedra teorii i praktyki dziennikarstwa.

Zajęcia w tych latach prowadzili wybitni mistrzowie pióra, jak

1 Por. Archiwum UW, sygn. SD 0120, Uchwała Senatu UW z 20 VI 1958 r.

w sprawie organizacji studiów dziennikarskich oraz Zarządzenie Ministra Szkol- nictwa Wyższego z dnia 15 czerwca 1960 roku (Dz.Urz. MSzW 1960, poz. 21).

(7)

np. Stanisław Cat-Mackiewicz, Marian Brandys, Henryk Koro- tyński, Krzysztof Kąkolewski czy Ryszard Kapuściński.

Z czasem zdano sobie sprawę, że umiejętności pisania tek- stów, ich adiustowania czy przygotowania do druku warto wzbo- gacić o podstawy warsztatu fotografii prasowej. Przed 50 laty ówczesny sekretarz redakcji Centralnej Agencji Fotograficznej (CAF), Zbigniew Złotnicki, decyzją sekretarza generalnego Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich (SDP) został oddele- gowany do pracy dydaktycznej w Studium Dziennikarskim.

Pracownię Fotografii Prasowej, którą stworzył, wyposażono skromnie – w aparaty marki Start i ciemnię pozytywową. Oferta zajęć początkowo także była niewielka, a składały się na nią 30-godzinne seminaria – warsztatowe i dyplomowe. Program umiejętnie łączył podstawy wiedzy teoretycznej z wykonywa- niem tematów własnych pod okiem wykładowcy w śródmiej- skich plenerach. Najlepsze prace, w tym zdjęcia okładkowe, publikowano w wychodzącym od 1963 roku „Merkuriuszu”, piśmie warsztatowym Studium.

Fot. 1. Redaktor Zbigniew Złotnicki na zajęciach w studio KAW i w plenerze ok. 1975.

(8)

Praca dydaktyczna budowana na wiedzy i fachowości red.

Złotnickiego, jego umiejętność nawiązywania bliskich relacji ze studentami przysparzały mu nowych słuchaczy, gotowych nawet na przygotowywanie dwóch prac dyplomowych – z dziennikarstwa i fotografii prasowej. Pierwszy zachowany w naszym archiwum dyplom fotograficzny pochodzi z roku 1970.

Fot. 2. Urszula Stachowska, Wieś, praca dyplomowa 1970.

Pracę zatytułowaną Wieś przygotowała Urszula Stachowska.

Opowiada o jednej z wielu mazowieckich wsi bez elektrycz- ności, szkoły, sklepu i bitej drogi. Rozprawa miała typową dla tamtych lat strukturę oraz formę. Całość przypominała album, wybranym zdjęciom, połączonych więzią tematyczną, towarzy- szył tekst, najczęściej reportaż, artykuł problemowy lub esej.

Przyjęta wówczas formuła pracy dyplomowej umożliwiała absolwentom wykazanie się zarówno umiejętnościami fotograficznego obrazowania problemu, jak i biegłości w operowaniu wybranym gatunkiem dziennikarskim.

Na początku lat siedemdziesiątych doszło do kolejnych zmian organizacyjnych – działające w ramach Wydziału Nauk Społecznych Studium Dziennikarskie przekształcono w Instytut Dziennikarstwa. We wrześniu 1975 roku, z połączenia Instytutu Dziennikarstwa i Instytutu Nauk Politycznych, powstał Wydział

(9)

Dziennikarstwa i Nauk Politycznych. Pracownia Fotografii Pra- sowej, niezmiennie kierowana przed red. Zbigniewa Złotnic- kiego, ale już we współpracy z Anną Zapolską, stanowiła odtąd część Zakładu Technik Dziennikarskich.

Kolejne fotograficzne prace dyplomowe zarówno wpisywały się w optymizm czasów gierkowskiej propagandy sukcesu, jak i odkrywały talenty przyszłych znanych reportażystów i doku- mentalistów. Na przykład dyplom Ryszarda Altyńskiego doku- mentował ostatnie dni budowy Trasy Łazienkowskiej.

Fot. 3. Ryszard Altyński, Trasa Łazienkowska. Finisz, praca dyplomowa 1974.

Jednym z wyróżniających się dyplomów z tego okresu była praca Jerzego Śladowskiego, od 35 lat pracującego w Szwecji

(10)

czołowego scenarzysty i reżysera kilkunastu filmów dokumen- talnych, laureata Prix Italia, zdobywcę Felixa – Europejskiej Nagrody Filmowej w kategorii dokument i członka Europejskiej Akademii Filmowej. Wyszła z domu i dotychczas nie powróciła to reportaż ilustrowany zdjęciami, opowiadający o samobójstwie brutalnie zgwałconej dziewczyny.

Z początkiem roku akademickiego 1982/1983 w Instytucie Dziennikarstwa powstały jednolite, pięcioletnie studia magisterskie (początkowo w trybie stacjonarnym, a następnie także zaocznym), w programie których znalazła się specjalizacja fotograficzna. Opracowano nowy, rozbudowany do 240 godzin dydaktycznych, 4-semestralny program nauczania. Tak więc nauczanie fotografii w latach osiemdziesiątych objęło wszystkie typy studiów dziennikarskich (magisterskie i podyplomowe) oraz tryby (stacjonarny i zaoczny).

Z drugiej połowy lat osiemdziesiątych pochodzi praca dyplomowa Krzysztofa Burzyńskiego – obecnie filmowca, współpra- cownika telewizji angielskich i amerykańskich, zatytułowana Grand Prix. To unikalna, choć miejscami jeszcze niedoskonała warsztatowo dokumentacja pierwszego za „żelazną kurtyną”

wyścigu Formuły 1 na węgierskim torze Hungaroring.

Fot. 4. Jerzy Śladkowski, Wyszła z domu i dotychczas nie powróciła, praca dyplomowa 1975.

(11)

Fot. 5. Krzysztof Burzyński, Grand Prix, praca dyplomowa 1989.

Zmiany w mediach po 1989 roku i ich urynkowienie wpły- nęły na oczekiwania pracodawców wobec absolwentów studiów dziennikarskich. Od adeptów zaczęto wymagać większej wszech- stronności i nowych umiejętności, w tym także posługiwania się aparatem fotograficznym. Wybierających specjalizację fotogra- ficzną na wszystkich rodzajach studiów przybywało i dla wielu chętnych brakowało miejsc. Red. Złotnicki, po zakończeniu pracy w CAF, wraz z mgr Anną Zapolską, podjęli wspólnie trud kiero- wania i dalszego rozwoju Pracowni. W programie zajęć stworzyli swoisty pomost łączący tradycję fotografii czarno-białej z „epoką koloru”, a następnie fotografię tradycyjną z techniką cyfrową.

Jednym z pierwszych „kolorowych” dyplomów była praca Szczę- ście istnienia wykonana w 2003 przez Małgorzatę Górę.

Fot. 6. Małgorzata Góra, Szczęście istnienia, praca dyplomowa 2003.

(12)

Wyjątkowo „kolorowy” okazał się także fotoreportaż o Festi- walu „Przystanek Woodstock” autorstwa Magdaleny Roszak.

Fot. 7. Magdalena Roszak, Przystanek Woodstock: miłość, przyjaźń, muzyka, praca dyplomowa 2010.

Rosnące z każdym rokiem zainteresowanie studentów spe- cjalizacją fotograficzną skłoniło w 2007 roku dyrekcję Instytutu Dziennikarstwa do inwestycji w wyposażenie Pracowni. Powięk- szono znacznie powierzchnie dydaktyczne, wydzielono i wypo- sażono salę komputerową, profesjonalne studio, zakupiono także nowoczesny sprzęt oraz specjalistyczne oprogramowanie.

Fot. 8. Studio fotograficzne przy ul. Nowy Świat 69.

(13)

Konsekwencją przeprowadzonych zmian było utworzenie w miejsce specjalizacji fotograficznej odrębnej (obok dziennikarstwa i public relations) specjalności: fotografia prasowa, reklamowa i wydawnicza, a istniejąca przez wiele lat pracownia stała się (od roku 2011) Zakładem Fotografii Prasowej Rekla- mowej i Wydawniczej.

Pierwsi studenci specjalności fotografia prasowa reklamowa i wydawnicza rozpoczęli naukę w roku akademickim 2007/2008 według nowego programu złożonego z części teoretycznej (technika i technologia fotografii, jej historia i estetyka oraz miejsce w szeroko rozumianej kulturze wizualnej) i części praktycznej, na którą składały się ćwiczenia warsztatowe, reali- zacja projektów w studiu fotograficznym oraz w pracowni fotografii klasycznej i cyfrowej. Autor nowej koncepcji programu i jego koordynator, red. Zbigniew Złotnicki, nie doczekał promocji pierwszych absolwentów specjalności, zmarł bowiem w listopadzie 2009 roku.

Kolejni kierownicy zakładu, a następnie katedry powsta- łej w ramach utworzonego w 2016 roku Wydziału Dziennikar- stwa, Informacji i Bibliologii, prof. dr hab. Wiesław Sonczyk, prof. dr hab. Kazimierz Wolny-Zmorzyński i piszący te słowa starali się w kolejnych latach kontynuować sprawdzone wcze- śniej pomysły programowe i dydaktyczne.

Wśród studentów kolejnych roczników specjalności znaleźli się absolwenci docenieni i nagradzani na wielu konkursach fotograficznych w kraju i za granicą. Jednym nich jest Mateusz Baj, laureat nagród Poland National Award, konkursu Sony World Photography Awards (2014), nagrody w kategorii „Człowiek”

na konkursie BZ WBK Press Foto, posiadacz przyznanego w 2017 roku tytułu Runner Up College Photographer of the Year w ramach 72. edycji College Photographer Uniwersytetu Missouri. W tym samym roku uzyskał także stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego z Programu Młoda Polska.

(14)

Fot. 9. Mateusz Baj, Tutejsi, 2010–2014.

Fot. 10. Mateusz Baj, Kola, 2015.

(15)

Kolejnym zdobywcą fotograficznych laurów w najważniej- szych konkursach krajowych jest Adam Stępień – II nagrody BZ WBK Press Photo 2015 w kategorii „Sport” oraz w dwóch kolejnych edycjach Grand Press Photo – I nagrody w kategorii

„Środowisko” w 2016 roku i III nagrody w kategorii „Portret”

w 2017. Laureatką tego samego konkursu w roku 2014 i 2016, w kategorii „Życie codzienne”, została Anna Liminowicz.

Fot. 11. Adam Stępień, Świnoujście. Były prezes Trybunału Konstytucyjnego profesor Andrzej Rzepliński, 2016.

Fot. 12. Adam Stępień, Patryk Rybarski od trzech lat zajmuje się tańcem na rurze, 2013.

(16)

Wielokrotnie publikowany w prasie był materiał Filipa Skrońca pokazujący problem albinizmu w Afryce. Cykl porusza- jących portretów osób dotkniętych bielactwem otrzymał drugą nagrodę w konkursie BZ WBK Press Photo.

W gronie trzydziestu najlepiej zapowiadających się mło- dych fotografów w konkursie organizowanym przez agencję Magnum (30 under 30 Magnum Photos and the Photography Show 2015) znalazła się nasza absolwentka, Natalia Szemis, za oryginalny cykl zdjęć pt. Imaginarium.

Przegląd nagrodzonych prac dokonany w tym artykule pokazuje stosunkowo niewielki wycinek zainteresowań i możliwo- ści twórczych studentów i absolwentów specjalności fotografia prasowa reklamowa i wydawnicza. Oprócz dominującego nurtu fotografii dokumentalnej w pracach studentów odnajdujemy także oryginalne tematycznie i kompozycyjnie przykłady fotografii rodzajowej, portretowej czy reklamowej, nie mówiąc już projektach graficznych z użyciem różnych technik obrazowania.

Fot. 13. Adam Stępień, Prypeć, 2015.

(17)

Fot. 14. Anna Liminowicz, Między blokami, 2015.

W naszej katedrze najpełniej realizuje się najlepsza dla kształ- towania umiejętności i wrażliwości studentów relacja mistrz- -uczeń. Wspomniane sukcesy konkursowe, liczne wernisaże,

(18)

wystawy poplenerowe, a nade wszystko przyjazna atmosfera na zajęciach nie byłyby możliwe bez zespołu wykładowców, doświadczonych teoretyków i praktyków, o znaczącym dorobku naukowym i dokonaniach artystycznych.

Fot. 15. Filip Skrońc, Albinosi, 2016.

(19)

Fot. 16. Natalia Szemis, Imaginarium, 2015.

(20)

Zespół i współpracownicy Katedry Fotografii i Genologii Dziennikarskiej

dr hab. Andrzej Kozieł, kierownik Katedry prof. ASP dr hab. Zbigniew Tomaszczuk dr hab. Paweł Żak

dr Monika Kożdoń-Dębecka dr Joanna Szylko-Kwas dr Wojciech Sternak Paweł Brzeziński Andrzej Janicki Piotr Janowczyk

Monika Janusz-Lorkowska Kinga Kenig

Mirosław Kilijańczyk Adam Kozak

Monika Szewczyk-Wittek Renata Woroniecka Anna Zapolska-Downar Sławomir Zwierz

Andrzej Zygmuntowicz

(21)

(22)

Obraz

czy wizja świata

(23)

(24)

Fotografie i ich znaczenia – o potrzebie wizualnego

alfabetyzmu

1. Wprowadzenie:

inspiracje i metodologie badań

Praca nad zaproponowanym tu artykułem zbiegła się w czasie z dwoma projektami dotyczącymi dwu odmiennych obszarów wizualności, nad którymi pracowałam jesienią 2017 roku. Pierw- szy dotyczył analizy współczesnych przedstawień uchodźców w mediach informacyjnych¹, drugi – badań fotografii historycznych z archiwum Ośrodka Karta². Diagnozy i wnioski prezentowane w tym artykule można zatem potraktować jako kon- tynuację i próbę podsumowania obu analizowanych wcześniej

1 M. Michałowska, Niewidzialne obrazy. Fotografie uchodźców w dyskur- sie mediów, „Polonistyka. Innowacje” 2017, nr 6, s. 7–24, DOI: http://dx.doi.

org/10.14746/pi.2017.6.1.

2 W artykule wykorzystuję fragmenty tekstu: M. Michałowska, Nie mamy niczego lepszego niż świadectwo… = We have nothing better than testimony…, [w:] Imperatyw. Fotografie lat 80. ze zbiorów Ośrodka Karta = An Imperative.

Photographs from the 1980s in the archives of the Karta Centre, red. A. Rich- ter, Warszawa 2017, s. 11–22.

(25)

wątków. Nietrudno zauważyć, że wspólne dla obu rodzajów reprezentacji fotograficznych (zdjęć uchodźców oraz fotografii z archiwów Karty) jest to, że dotyczą one obecności fotografii w dziennikarstwie, a także że zachęcają do stawiania istotnych pytań, takich jak: status obrazu, jego podatność na manipula- cję, ideologiczność fotografii traktowanej w obiegu publicznym jako realistyczna, czy wreszcie zachęcają do dyskusji nad kulturowym kontekstem fotografii. Każdy z tych obszarów dyskur- sywnych należy do obszaru rozważań określanych współcześnie jako „alfabetyzm wizualny”. Porządek mojego artykułu będzie zatem następujący: w części pierwszej zacznę od naszkicowa- nia tła dla każdego z obu przypadków, w drugiej przedstawię założenia współczesnych teorii „wizualnego alfabetyzmu”, by w części trzeciej przestawić analizę wybranych fotografii doku- mentalnych w odniesieniu do trzech cech fotografii: archiwal- ności, retoryczności i ikoniczności.

Przypadek pierwszy dotyczy sporu sądowego wokół wyko- rzystania w fotomontażu opublikowanym na okładce „Gazety Polskiej” w lipcu 2017 roku prac fotoreporterskich bez zgody autorów oraz w zmienionym kontekście. Na okładce tygodnika opublikowano kompozycję złożoną z umieszczonych na pierwszym planie figur ubranych w afgańskie stroje mężczyzn i kobiety, którzy pochylają się nad białą płachtą okrywającą zwłoki, oraz z umieszczonego w dalszym planie obrazu zachmu- rzonego nieba przecinanego błyskawicą. Elementom towarzy- szył napis głoszący: „uchodźcy przynieśli śmiertelne choroby”³. Kontrowersje wokół przywołanej okładki wywołało nie tylko to, że obraz odnoszący się do kryzysu uchodźczego w Euro- pie zilustrowano fragmentami kadrów wykonanych w innym

3 Okładka dostępna pod: EMKA, I. Kołacz, J. Mejer, Fotoreporterzy obu- rzeni wykorzystaniem ich zdjęć na okładce „GP”, http://www.press.pl/tres- c/49346,fotoreporterzy-oburzeni-wykorzystaniem-ich-zdjec-na-okladce-_gp_

[dostęp: 11.10.2017].

(26)

miejscu i innym kontekście (w obozach dla uchodźców na gra- nicy Afganistanu), lecz także to, że uczyniono to bez wiedzy i zgody fotografów. Publikacja wywołała reakcje zaintereso- wanych stron. Autor zdjęć, Rafał Wojczal, mówił: „To nie są fotografie stockowe, którymi można ilustrować każdy temat, to są zdjęcia prasowe, każde z nich zostało opisane, znane są miejsca i daty. Nie zgadzam się, żeby służyły do takiego foto- montażu jako ilustracja do tematu oderwanego od kontekstu.

Wykorzystywanie zdjęć w taki sposób uważam za obrzydliwą manipulację”⁴. W obronę fotografów wzięła także Polska Agen- cja Fotografów Forum, dla której pracują autorzy: wspomniany Wojczal i Wojciech Wilczyński, wydając oświadczenie w nastę- pującym brzmieniu: „Jesteśmy oburzeni sposobem wykorzysta- nia tych zdjęć, całkowicie odmiennym od kontekstu ich powstania i intencji autorów”⁵. Z kolei przedstawiciel gazety uzasadniał możliwość dowolnego wykorzystywania opublikowanych już w sieci fotografii następująco: „zdjęcie to zdjęcie, nie robi się go w kontekście, lecz wyłącznie utrwala obraz”⁶. Zanim przejdę do metodologicznych pytań prowokowanych opisanym konflik- tem, spójrzmy na inny rodzaj obrazów.

W drugim przypadku moja uwaga ogniskuje się⁷ na fotografiach z archiwum Ośrodka Karta, zaprezentowanych na wysta- wie Imperatyw. Fotografie lat 80. ze zbiorów Ośrodka Karta w grudniu 2017 roku. Zadaniem Ośrodka jest, jak piszą Karo- lina Andrzejewska-Batko i Małgorzata Pankowska-Dowgiało,

„upowszechnianie źródeł historycznych, dokumentujących różne

4 Tamże.

5 Tamże.

6 Tamże, wypowiedź Tomasza Sakiewicza.

7 Używam tego terminu ze świadomością zastosowania pojęcia „fokalizacji”

w badaniach narracji wizualnych przez Mieke Bal. Zob. M. Bal, Narratologia.

Wprowadzenie do teorii narracji, przekł. zespołowy pod red. E. Kraskowskiej, E. Rajewskiej, Kraków 2012.

(27)

formy oporu wobec systemu komunistycznego w Polsce”⁸. Zbiory, składające się na kolekcję, są zatem specyficzne: wykonywane przede wszystkim przez fotografów związanych z ruchem „Soli- darności”, których publikacja była niemożliwa w mediach oficjalnych w momencie ich powstania. Częściowo udostępnione zostały dopiero po roku 1989. Wtedy też niektóre (np. zdjęcia Tomasza Tomaszewskiego) zyskały status obrazów-symboli epoki.

Każdy z rodzajów użycia fotografii wymaga zastosowania nieco odmiennych podejść badawczych, wywodzących się jednak ze wspólnych teoretycznych źródeł, takich jak semiologia, retoryki wizualne czy reprezentacjonizm. Ich fundamentami są pytania o to: kto i w jakim kontekście wykonywał fotografię, w jakiej sytuacji kulturowej oraz jaki efekt chciał uzyskać? Jest to zatem ten sposób myślenia, który w odniesieniu do obra- zów reprezentują m.in. John Berger, John Tagg, Allan Sekula, Martha Rosler, Stuart Hall czy William John Theodor Mitchell.

Postępując tropem przemyśleń wymienionych badaczy, zakła- dam, że fotografia nie tyle „jest”, ile „działa” w przestrzeni społeczno-kulturowej, a na jej użycie wpływa cel, jakim jest komunikowanie znaczeń. Nie chodzi oczywiście o to, by przypi- sywać obrazom cechy animistyczne – pisze o tym przekonująco W.J.T. Mitchell w głośnej książce – chociaż wydaje się nam, że obrazy czegoś od nas chcą, to w istocie zawsze ktoś za nimi stoi. W Czego chcą obrazy? autor stwierdza: „Obraz przypomina mniej stwierdzenie czy akt mowy, a bardziej mówcę zdolnego do wydawania nieskończonej ilości głosów. Obraz nie jest tekstem do przeczytania, ale lalką brzuchomówcy, na którą projektu- jemy nasz własny głos”⁹. W obu przykładach, które sprowoko- wały moje rozważania ktoś – wydawca lub dysponent archiwum

8 K. Andrzejewska-Batko, M. Pankowska-Dowgiało, Wstęp, [w:] Imperatyw.

Fotografie…, s. 6.

9 W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago–London 2005, s. 140.

(28)

chcący przekonać nas do swojej opcji – perswaduje nam swoje przekonania. Dlatego w Retoryce obrazu, poprzedzającej książkę Mitchella o niemal czterdzieści lat, Barthes mógł stawiać tezę, że fotografia jest zawsze uwikłana w kontekst ideologii, do tego uwikłana przewrotnie, bo działająca zgodnie z mitem „natural- ności”. Wydaje się nam, że „obraz jest dany, uzyskany mecha- nicznie, bez naszego udziału (mechaniczność stanowi gwarancję obiektywności)”¹⁰. Tym samym fotografie nie ujawniają tego, że są skonstruowanym – przez wybór tematu, kadrowanie itd. – komunikatem, zatem ideologiczności przedstawianego przekazu możemy nie zauważyć (wrócimy do tej kwestii w dalszej części artykułu). Zarówno sposobu budowania tego komunikatu, jak i jego dekodowania jesteśmy uczeni w ciągu naszego świado- mego życia w kulturze obrazów (zaczynającego się dzisiaj coraz wcześniej).

By to komunikowanie było efektywne, powinniśmy poznać rządzące nim zasady. Warto jednak pamiętać, że fotografie są obrazami i materialnymi obiektami jednocześnie, a tym samym aktywnymi aktorami, którzy wpływają na nasze działania, np. budząc emocje związane z przeszłością nie tylko poprzez to, co jest na zdjęciu, lecz poprzez samą obecność zdjęcia-przedmiotu. Elisabeth Edwards i Janice Hart przekonują, że fotografii nie można redukować do „ideologii, które posługują się obrazem jako swoim pretekstem”¹¹. Wędrują w obszarze społecznych zna- czeń, a tym samym stają się obiektem (czy wręcz współuczest- nikiem) toczących się wokół nich społecznych praktyk¹².

10 R. Barthes, Retoryka obrazu, przeł. Z. Kruszyński, [w:] Ut pictura poesis, red. M. Skwara, S. Wysłouch, Gdańsk 2006, s. 150–151.

11 Zob. E. Edwards, J. Hart, Fotografie jako przedmioty. Wprowadzenie, [w:]

Badania wizualne w praktyce. Antologia tekstów, red. M. Frąckowiak, K. Olech- nicki, Warszawa 2011, s. 254.

12 Tak ujmowane są w „radykalnym programie socjologii wizualnej” Rafała Drozdowskiego i Marka Krajewskiego. Zob. R. Drozdowski, M. Krajewski,

(29)

Konflikt wokół okładki funkcjonuje na co najmniej dwu poziomach: po pierwsze, widzimy, że fotografię traktuje się instrumentalnie – jest wykorzystywana ideologicznie, bez uwzględnienia oryginalnego kontekstu obrazu. Potwierdzają to zresztą słowa jednej ze stron sporu. Ważne jest jednak także miejsce prezentacji i komercyjny kontekst obrazu: zdjęcie zapre- zentowano na okładce pisma, której zadaniem jest przykucie uwagi odbiorcy. Okładka czasopisma musi zatem wyróżniać się spomiędzy innych publikacji tego samego gatunku. Ważny jest tu zarówno wpływ obrazu na opinię publiczną (przekonanie do prezentowanych przez pismo założeń ideologicznych, jak i zwiększenie sprzedaży tygodnika). Pomimo tego, że fotomon- tażowy charakter okładki ujawnia konstrukcyjne cechy obrazu, to fotograficzne elementy składające się na przedstawienie spra- wiają, że całość odbierana jest w sposób realistyczny. Sprzyja temu także dziennikarski (czy fotodziennikarski) kontekst, któ- remu najczęściej przypisuje się misję informowania o faktach.

Także fotografie z archiwum Ośrodka Karta poruszają odbior- ców nie tylko za pośrednictwem przedstawień – paradoksalnie, to często przypadkowy kadr sprawia, że odbieramy je jako bardziej realistyczne, bo niewystudiowane artystycznie. Ale oddzia- łują także całością – obrazem i przedmiotem – i „nieporządne”

wykonanie odbitki, jej częściowe zniszczenie może nas uwi- kłać (jak napisały Edwards i Hart) „w interakcje o charakterze subiektywnym, cielesnym oraz zmysłowym”¹³ i przenieść je ze sfery publicznej prezentacji z powrotem do kontekstu prywat- nego albumu, osobistych wspomnień. Powyższe rozważania pro- wadzą nas w stronę pytań o umiejętność „czytania obrazów”,

Za fotografię! W stronę radykalnego programu socjologii wizualnej, Warszawa 2010.

13 E. Edwards, J. Hart, Fotografie jako przedmioty…, s. 254.

(30)

czytania, które współcześnie przyjmuje kształt zbioru teorii sku- pionych wokół terminu visual literacy.

2. O potrzebie „krytycznego alfabetyzmu wizualnego”?

Jak rozumieć visual literacy? Wielu badaczy podkreśla zawartą w tym terminie sprzeczność odnoszącą się do tego, co wizualne i tego, co czytelne, co więcej – w języku polskim nie istnieje dokładny odpowiednik angielskiego słowa literacy. Najczęściej jest ono tłumaczone jako „alfabetyzm” i odsyła do umiejętno- ści czytania (a właściwie rozumienia tekstu), w opozycji do

„anafalbetyzmu”, czyli illiteracy. Literacy to jednak więcej niż znajomość alfabetu, szerszy sens dotyczy wiedzy i kompetencji potrzebnej do uczestnictwa w danej kulturze. Termin zyskał popularność od lat siedemdziesiątych, co można zapewne łączyć z ekspansją teorii poststrukturalnego tekstualizmu¹⁴, i rozprze- strzenił się poza obszary humanistyczne (np. w naukach przyrod- niczych znajdujemy ocean literacy, czyli rozumienie procesów zachodzących w światach morskich, a w naukach społecznych political literacy, czyli rozumienie zjawisk pozwalających oby- watelom uczestniczyć w życiu społecznym). Niewątpliwie, wśród tych różnorakich alfabetyzmów, wizualny ma najdłuższą historię. Najkrócej można powiedzieć, że jest to zbiór proble- mów dotyczący społecznego funkcjonowania obrazów w danej kulturze.

14 Na koincydencję taką wskazywałyby nurty zachęcające do interpretowa- nia tekstów kultury w kategoriach „czytania” (np. czytania miasta lub czytania malarstwa). Zob. choćby artykuły w tomie zbiorowym Pisanie miasta – czyta- nie miasta, pod red. A. Zeidler-Janiszewskiej, Poznań 1997.

(31)

Il. 1. Składniki teorii „wizualnego alfabetyzmu”

Źródło: Opracowanie własne na podstawie: M.D. Avgerinou, R. Pettersson, Toward a Cohesive Theory of Visual Literacy, „Journal

of Visual Literacy” Vol. 30 (2011), No. 2, s. 5.

Maria D. Avgerinou i Rune Pettersson przedstawiają ele- menty składające się na visual literacy jako czworościan, w któ- rego narożnikach znajdują się obszary wchodzące we wzajemne relacje. Otrzymujemy zatem całość złożoną z tak zróżnicowa- nej problematyki, jak język wizualny, myślenie wizualne, per- cepcja wizualna, komunikacja wizualna i edukacja wizualna.

Podążając za intencją obojga autorów, możemy zatem do teorii wizualnego alfabetyzmu włączyć badania percepcji (jako repre- zentantów można przedstawić m.in. Rudolfa Arnheima, artystę – Władysława Strzemińskiego czy psychologa – Piotra Francuza), komunikacji wizualnej (np. Marshalla McLuhana), badań nad językiem obrazu (np. semiotyki i retoryk wizualnych Barthes’a), kultury wizualnej Hala Fostera, Jamesa Elkinsa i Martina Jaya bądź koncepcje Jeana Baudrillarda i Williama J.T. Mitchella.

Wizualny alfabetyzm obejmowałby zatem to wszystko, co jest związane z widzeniem (zdolnością biologiczną) i wizualnością (kulturowym przepracowaniem), lecz – co istotne – w określony

(32)

sposób definiuje swoje cele – alfabetyzm wizualny służy temu, by uświadamiać sobie i innym, co widzimy, co pokazujemy i co jest nam prezentowane przez nadawców przekazów wizualnych.

Elkins widzi przydatność terminu w jego niedookreślono- ści. Pisze: „[…] visual literacy jest wygodne z braku lepszego określenia. Można by mówić o wizualnej kompetencji lub wizu- alnych kompetencjach, ale to brzmi dziwnie, instrumentalnie i normatywnie. Praktyki wizualne są powszechne, lecz niejasne.

Języki wizualne tak przerażają niewspółmiernością preceden- sów, od Umberto Eco do Nelsona Goodmana, że praktycznie są bezużyteczne. Umiejętności wizualne są zbyt wąskie, ponieważ wiele z tego, co tu ważne, należy do polityki, ideologii, historii, w równym stopniu jak do umiejętności”¹⁵.

To, co dla Elkinsa przesądza o użyteczności terminu w analizie zjawisk współczesnej kultury wizualnej, dla innych świadczy o jego niestosowalności w badaniach. Przypomina o tym Stani- sław Dylak, przywołując krytykę terminu, która przetoczyła się w środowisku edukatorów w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku. W artykule Visual Literacy: A Failed Metaphor? Michael Cassidy i James Knowlton uznali, że w kontekście praktyk edu- kacyjnych termin jest pozbawiony wartości i badawczej płodno- ści oraz uznają „analogię między tekstem (słowem) a obrazem i przenoszenie jej na visual literacy (alfabetyzację wizualną) za nieuzasadnioną, niedookreśloną i nieprzejrzystą”¹⁶. Widzimy zatem, że o przydatności terminu decyduje perspektywa badaw- cza. Badacze, dla których istotne są relacje obrazu i tekstu, też wręcz postulują konieczność uwzględniania kategorii obrazo- -tekstu (drugie z pojęć obok „tekstu obrazowego” – pictorial text

15 J. Elkins, Introduction, [w:] Visual Literacy, ed. J. Elkins, New York–

Abbington 2009, s. 1–2.

16 S. Dylak, Alfabetyzacja wizualna jako kompetencja współczesnego czło- wieka, [w:] Media – Edukacja – Kultura, red. W. Skrzydlewski, S. Dylak, Poznań 2012, s. 120.

(33)

wprowadzone przez W.J.T. Mitchella)¹⁷ i nie chcą sztucznie roz- dzielać sposobów czytania i oglądania obrazu, widząc, że nawet jeśli „czytanie” w stosunku do obrazu traktowane jest metafo- rycznie, to odsyła do szerszego obszaru rozumienia i interpretacji obrazu (jak czyni to Mieke Bal, stosując kategorie lite- raturoznawcze („czytanie”, „cytowanie”) do opisania procesu

„bycia” z obrazem¹⁸. Wizualny alfabetyzm w rozumieniu Mit- chella, Bal, Jaya czy Elkinsa wykracza poza ramy wyznaczone dla tego obszaru badań jeszcze w latach sześćdziesiątych ubie- głego wieku przez Johna Debesa – we wczesnym etapie rozwoju teorii visual literacy zwracano uwagę przede wszystkim na jego praktyczne aspekty edukacji wizualnej, a więc „kompetencje technologiczne, wizualne i informacyjne”¹⁹. Współcześnie jednak coraz częściej ważne jest nie tylko to, co nazwalibyśmy

„obsługą obrazu” (w analogii do „programu kamery” Viléma Flussera), lecz kontekst dyspozytywu aparatu, a więc uwzględ- nienie kontekstu politycznego, ekonomicznego i społecznego (przykładowo – większość nastolatków „dzieli się” na porta- lach społecznościowych przetworzonymi selfie’s zmieniającymi twarz w mordkę zwierzęcia lub klauna, ilu spośród nich zdaje sobie sprawę z odbioru tychże obrazków poza gronem najbliż- szych znajomych?)²⁰. Wizualny alfabetyzm w istocie nie dotyczy dziś zatem obsługi urządzeń – tę umiejętność zdobyć bardzo łatwo, lecz kulturowo-społecznego miejsca obrazów. Tak pisze

17 W.J.T. Mitchell, Picture Theory, Chicago–London 1994.

18 Zob. M. Bal, Quoting Caravaggio: Contemporary Art. Preposterous History, Chicago–London 1999; tejże, Reading ‘Rembrandt’: Beyond the Word-Image Opposition, New York–Cambridge 1991.

19 S. Dylak, Alfabetyzacja wizualna…, s. 120.

20 We wrześniu ubiegłego roku pojawiła się informacja, że kandydaci/tki w pro- cesie rekrutacji na studia takie zdjęcia dołączają jako oficjalne dokumenty.

Mogło być to odebrane pozytywnie – jako przejaw buntu i wolności młodego człowieka lub też lekceważenia instytucji i wpłynąć negatywnie na dalsze losy przyszłego studenta/tki.

(34)

też Natalia Pater-Ejgierd: „współczesne rozumienie alfabetyzmu nie ogranicza się do definiowania tego zjawiska jako konkretnej umiejętności czy procesu nabywania określonej wiedzy, lecz rozszerza pojęcie do kulturowo zdefiniowanego zbioru praktyk i procedur”²¹.

Jak odnieść opisany powyżej alfabetyzm wizualny do „alfabetyzmu fotograficznego”? Zwróćmy uwagę, że problem był znany co najmniej od momentu gwałtownego wejścia fotografii do kultury masowej (a więc od końca dziewiętnastego wieku). Jako pierwszy jasno sformułował pytanie już Walter Benjamin w Małej historii fotografii. Chociaż znamy pytanie frankfurtczyka znakomicie, powróćmy do niego raz jeszcze:

„Lecz czyż nie jest gorszy od analfabety fotograf, nieumiejący odczytać własnych zdjęć?”²². To pytanie nadal jest szczegól- nie istotne w praktyce artystycznej, amatorskiej, a zwłaszcza dziennikarskiej, w której pokazywanie obrazów i opowiada- nie za ich pomocą o świecie jest częścią publicznej misji (tak przynajmniej tę praktykę pojmuję – jako coś więcej niż część komercyjnej maszyny mediów), ale które to pytanie należałoby poszerzyć, bo w istocie dotyczy nie tylko świadomości twórcy obrazu – fotografa, ale także (a może przede wszystkim, patrząc z perspektywy odbiorcy) wtórnego autora, czyli edytora, decy- dującego o miejscu i kontekście publikacji fotografii oryginal- nej, a tym samym modyfikującego przekaz oryginalny. Lesley Wischmann²³ w artykule poświęconym etyce fotodziennikarskiej

21 N. Pater-Ejgierd, Społeczne formy alfabetyzmu i ich społeczne reperkusje,

„Zeszyty Artystyczne” Nr 24 (2013), s. 9. Pisałam o tym w tekście: M. Micha- łowska, Uczyć fotografii, uczyć fotografią, „Zeszyty Artystyczne” Nr 20 (2017), s. 13–34.

22 W. Benjamin, Mała historia fotografii, przeł. J. Sikorski, [w:] tegoż, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprac. H. Orłowski, Poznań 1996, s. 124.

23 L. Wischmann, Dying on the Front Page: Kent State and the Pulitzer Prize,

„Journal of Mass Media Ethics” Vol. 2 (1987), Iss. 2, s. 69.

(35)

pisze, że autor przejmuje odpowiedzialność za historie opowia- dane za pośrednictwem obrazów i za możliwe konsekwencje wynikające z publikacji dla ich bohaterów, dlatego też ta odpo- wiedzialność powinna powstrzymywać niekiedy nadawców od prezentacji niektórych obrazów. Także Ariella Azoulay w książce The Civil Contract of Photography zachęca do podejmowania odpowiedzialności za obrazy. Izraelska badaczka (niemal na wzór Susan Sontag)²⁴ poszerza pole odpowiedzialności wizualnej, włączając do niego nie tylko nadawców (fotografa, edytora, wydawcę), ale także odbiorców – spektatorów. Twierdzi, że częścią współczesnej wiedzy o obrazach powinno być patrzenie krytyczne. Można więc powiedzieć, że powinniśmy wykształcić w sobie nieufność do przekazu, by pozostać odpornym na jego uwodzące działanie oraz umiejętność „spojrzenia z ukosa” tak, by widzieć w obrazie także to, co zostało ukryte w kadrze lub poza nim²⁵. Wytyczmy jednak jeszcze jedną linię łączącą współ- czesne koncepcje z klasycznymi badaniami obrazów. W eseju zatytułowanym Mit dzisiaj (1957) Roland Barthes opisał pro- ces, w którym znaczenia zostają uwikłane w proces wytwarza- nia mitów, poręcznych opowieści powszechnie przyjmowanych przez odbiorców. Specjalistą od ich badania jest mitolog (jak twierdzi sam autor – figura pompatyczna), który umie rozszy- frować i zdekonstruować komunikaty (językowe i wizualne), by odsłonić przesłanianą nimi rzeczywistość²⁶. Nawet uzna- jąc, że francuski semiolog nieco wyolbrzymia znaczenie pracy

„pogromcy mitów”, to postawa ta zaskakująco wyprzedza współ- czesne postulaty stawiane przez zwolenników „alfabetyzmu

24 Sontag pisze o tym, że patrząc na fotografie, możemy być „tchórzami” lub

„podglądaczami”, S. Sontag, Regarding the Pain of Others, London 2003.

25 Zob. A. Azoulay, The Civil Contract of Photography, New York 2008; tejże, Photography, „Mafte’akh” 2011, 2e, http://mafteakh.tau.ac.il/en/wp-content/

uploads/2011/01/Photography.pdf [dostęp: 4.08.2018].

26 R. Barthes, Mitologie, przeł. A. Dziadek, wstępem opatrzył K. Kłosiński, Warszawa 2008.

(36)

krytycznego” (lub emancypacyjnego), wskazujących na „wagę przyjęcia świadomej, a zatem krytycznej postawy wobec tekstu i świata”²⁷. Chodzi zatem o to, by dekodować przekazy wizualne nie tylko odnajdując intencje autorów, ale gdy to konieczne – by z tymi intencjami się nie zgadzać i z nimi dyskutować, jeśli uznamy je za fałszywe, manipulacyjne lub nieetyczne. Nadal, jak chciał Barthes, obraz jest częścią polityki.

3. Czytanie fotografii

3.1. Archiwalność fotografii

Nie należy jednak zapominać, że nie wszystko zaczyna się w archiwach, lecz od świadectwa, i że ze względu na zasadniczą niepewność świadectwa w ostatecznym rozrachunku nie mamy niczego lepszego niż świadectwo, żeby się upewnić, iż w przeszłości zdarzyło się coś, co ktoś jako świadek potwierdza osobiście […]²⁸.

Dokumentacja składająca się Archiwum Fotografii Ośrodka Karta²⁹ jest niezwykła. Uderza to, gdy oglądamy kolekcję.

Ważne w niej jest bowiem nie tylko to, co zostało zarejestrowane na zdjęciach, lecz wszystko to, co znajdowało się poza

27 N. Pater-Ejgierd, Społeczne formy…, s. 10.

28 P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, przeł. J. Margański, Kraków 2007, s. 194.

29 Organizacja pozarządowa, kontynuująca zadania powołanego w 1982 roku pisma „Karta”, czyli gromadzenia dokumentów opozycji demokratycznej w PRL-u. W Archiwum Fotografii znajduje się ok. 300 tys. obrazów. Zob.

Imperatyw. Fotografie…, s. 70.

(37)

kadrem, a zostało skrótowo i bez emocji opisane w towarzyszą- cych fotografiom komentarzach. Otwórzmy zatem ten cyfrowy zbiór fotografii. Oto przede mną pojawiają się unikalne kadry z lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Ponieważ wychowałam się w tamtej epoce, intuicyjnie odczytuję znaczenia gestów zare- jestrowanych na fotografiach: ilustrują – zgodnie z misją Karty – przemoc władzy wobec oporu ludzi, historię buntów, porażek.

Kiedy oglądam fotografie i konfrontuje je z podpisami, zaczynam automatycznie konfrontować je z własną wiedzą i pamięcią. Oto mężczyzna w masce gazowej unosi dłoń, roz- stawiając palce w literę V (fot. 1, Maciej Czarnocki). Widząc

Fot. 1. Maciej Czarnocki, Warszawa, 3.05.1982, zbiory Ośrodka KARTA.

Fot. 2. Tomasz Tomaszewski, Warszawa, 3.05.1982, zbiory Ośrodka KARTA.

(38)

maskę, przypominam sobie, że do rozproszenia manifestantów używano gazu łzawiącego. W innym kadrze samotne, maleńkie postaci na placu uciekają przed strumieniem wody z milicyj- nej armatki (fot. 2, Tomasz Tomaszewski). Pamiętam, że moi koledzy ze szkoły umawiali się w Gdańsku na manifestacje, by

„bić zomowców” i zbierać łuski po gazowych nabojach. Jesz- cze na kolejnym zdjęciu czterech umundurowanych mężczyzn maszeruje w stronę pomnika (fot. 3, Małgorzata Niezabitowska i Tomasz Tomaszewski), na innym ludzie witają się w bramie (fot. 4, Witold Górka). Celowo nie opisuję tych zdjęć dokładnie,

Fot. 3. Małgorzata Niezabitowska, Tomasz Tomaszewski, Warszawa,

po 13.12.1981, zbiory Ośrodka KARTA.

Fot. 4. Witold Górka, Gdańsk, 31.08.1980,

zbiory Ośrodka KARTA.

(39)

bo fotografie mają zdolność do przekazywania znaczeń zarówno uniwersalnych, jak i szczegółowych – są więc jednocześnie wie- loznaczne i przywiązane do określonego kontekstu kulturowego i historycznego. Fotografia armatki wodnej użyta przeciwko ludziom może być dzisiaj symbolem każdej opresyjnej władzy uderzającej w protestantów. Znając historię lat osiemdziesiątych w Polsce, wiem jednak, że ta konkretna opresja to stan wojenny, umundurowani mężczyźni pod Kolumną Zygmunta reprezen- tują formację ZOMO, a rodziny witają w bramie robotników po zwycięskim strajku.

W reprodukcjach, które mam do dyspozycji, wyraźnie zazna- cza się charakter kolekcji i sposób dobierania obrazów. Po pierwsze, pochodzą ze zbiorów prywatnych i jeśli były publikowane, to w wydawnictwach nieoficjalnych lub poza Polską, po drugie, prezentują punkt widzenia opresjonowanego. Stąd na wielu obrazach kadr jest często przysłonięty, robiony jakby zza ściany lub pokazuje osoby zamaskowane (fot. 5).

Allan Sekula w eseju Czytanie archiwum pisze o wewnętrz- nej sprzeczności archiwów. „W ich granicach – pisze badacz – znaczenie uwalnia się od użycia tylko po to, by na bardziej ogólnym poziomie zdominował je empiryczny model prawdy”³⁰. Charakter zbioru tworzy jego znaczenie, bo do archiwum przyjmuje się obiekty według określonej klasyfikacji i następnie pod- daje procedurom porządkowania. Zadania Archiwum Fotografii Ośrodka Karta są jasno określone – mają opowiadać historię oporu wobec systemu. Czy jednak fotografie mogą opowiadać historie „w ogóle”? Sekula pisze, że twórcy archiwum – fotograf, kurator, redaktor, archiwista – mogą „twierdzić, że jedynie proponują odzwierciedlenie dawno ustanowionego porządku

30 A. Sekula, Czytanie archiwum, [w:] tenże, Społeczne użycia fotografii, antologia tekstów pod red. K. Lewandowskiej, przeł. K. Pijarski, Warszawa 2010, s. 120.

(40)

rzeczy”³¹. Potwierdzają i popularyzują zatem naszą wiedzę o latach stanu wojennego w Polsce. W istocie jednak związek ten jest bardziej skomplikowany, bo „podtrzymują [oni] ukryty związek między wiedzą a władzą”³². Ten związek jest nieunik- niony i zachodzi w każdym archiwum, nawet takim, które stawia sobie szlachetne cele – kolekcjonuje świadectwa sprzeciwu.

Warto jednak pamiętać, że archiwum jest narzędziem nie tylko

31 Tamże, s. 121.

32 Tamże.

Fot. 5. Z archiwum Małgorzaty Niezabitowskiej i Tomasza Tomaszewskiego, Warszawa, styczeń

1982, zbiory Ośrodka KARTA.

(41)

historyka – jego zadaniem jest rekonstrukcja konkretnych zna- czeń, ulotnych kontekstów, które po latach umykają. Tutaj trzeba pracy świadków wydarzeń i historyków, by zrekonstruować je dla młodszych pokoleń. W archiwum fotograficznym do głosu dochodzą zawsze emocje uchwycone przez fotografów: radość rodzin, ból cierpiących, przemoc jest rozpoznawalna niezależnie od czasów – widzimy uśmiechy lub ból, bliskość lub dystans.

Możemy więc zapytać, kto tworzy historię? Nie ma tu czasu i miejsca, by problemowi temu poświęcić dosyć uwagi – doko- nam więc jedynie koniecznych przypomnień³³.

Paul Ricoeur obrazuje proces spisywania historii, a więc prze- obrażenie żywej pamięci ludzkiej w dzieje przedstawione przez historyków. U źródeł historiografii jest więc doświadczenie prze- obrażone w świadectwo, początkowo wypowiadane, następnie zarejestrowane i umieszczone pomiędzy świadectwami w archiwum. Tutaj właśnie fotografie przekazane do archiwum Ośrodka Karta zaczynają być „uhistorycznianie”. Są zatem poddawane krytyce specjalistów, analizowane i konfrontowane z innymi świadectwami. Wtedy stają się „faktami dokumentalnymi” – podstawą dalszych interpretacji, z których wyłania się obraz historii. Pamiętajmy przy tym, że francuski hermeneuta o fotografii nie pisał – zaliczał ją do różnego rodzaju dokumentów, obok listów, urzędowych druków. Tym ważniejsze jest zatem skonfrontowanie obrazu z innym dokumentem. W wypadku zdjęć z prywatnych źródeł najczęściej jest to świadectwo ustne, relacja świadka. Dlatego też, chociaż to interpretator, historyk nadaje świadectwom sens, porządkuje je, układając z nich nar- rację i tworząc wizję historii, to historia, jak pisze Katarzyna Rosner, nie jest przecież własnością zawodowych specjalistów

33 Wyczerpująco pisałam o koncepcji Ricoeura w kontekście fotografii w książce Foto-teksty. Związki fotografii z narracją, Poznań 2012.

(42)

od historii, jest również przeżywana przez ludzi³⁴. Także oni jednak, by wyrazić swoje doświadczenie historii, posługują się opowieścią.

Czy przywołane tu analizy historii są mi potrzebne, by zro- zumieć fotografie? Tak, jak najbardziej. Fotografia bowiem, rejestracja prywatnych ludzkich doświadczeń, przeniesiona do przestrzeni publicznej, staje się świadectwem czasu, a uzupeł- niona o komentarz stanowi dla odbiorców „dowód dokumental- ny”³⁵, przez wielu wręcz utożsamiany z rzeczywistością. Kiedy po latach wracamy do zdjęć z przeszłości, budujemy narrację.

Zobaczmy więc, jak wiele etapów przechodzi pamięć, by mogła stać się historią, jak wiele zderza się tu punktów widzenia i moż- liwości interpretacji. Jean Mohr w książce Another Way of Telling zadał pytanie: Co widziałem?³⁶. Uczynił to w sposób specyficzny.

Oto wybrał kilka fotografii z własnego archiwum i pokazał je bez komentarza dziewięciu osobom. Ich odpowiedzi skonfron- tował z własną wiedzą. Co nam mówi ten eksperyment o fotografiach? Wnioski wydają się dziś banalne – te same fotografie opowiadają różne historie, chociaż zasadniczo rozpoznajemy na nich te same kształty i formy. A jednak nie tylko o zdolność rekonstrukcji historii tu chodzi, lecz o coś więcej. Każdy z roz- mówców rzutował na fotografie własne doświadczenia.

Dlatego, kiedy patrzę na zdjęcie pokazujące ekran telewizora, na którym przemawia umundurowany spiker (fot. 6), przypo- minam sobie, że także go widziałam (zaskakujące nota bene, jak wielu ludzi w owym czasie czuło się w obowiązku fotogra- fować tych, którzy w stanie wojennym pokazywali się w telewizji, by wspomnieć tylko prace Anny Beaty Bohdziewicz czy

34 K. Rosner, Pamięć, narracja, doświadczenie, Kraków 2010.

35 Riceurowska kategoria ‘dowodu dokumentalnego’ obejmuje materiały zło- żone w archiwum, poddane analizie historycznej, często poprzez konfrontację z innymi źródłami, P. Ricoeur, Pamięć, historia…, s. 235–241.

36 J. Berger, J. Mohr, Another Way of Telling, New York 1982, s. 41–57.

(43)

licznych fotografów-amatorów). Jak pisał Ricoeur, świadectwa są jednak oparte przede wszystkim na wierze w słowo. Jeśli nie uwierzymy świadkowi (na przykład jego zeznaniom w sądzie), autorytet świadectwa upadnie. Nadal, chociaż wydawało się, że wraz z wynalezieniem fotografii świadectwo słów utraciło na znaczeniu wobec świadectwa wizualnego, nie dowierzamy obrazom. W XIX wieku wierzono, że nowy wynalazek – fotografia – świadectwo ustne zastąpi. Nie bez powodu zatem, pierwsze, systematycznie budowane archiwa były archiwami policyjnymi.

Jeden z twórców kryminalistyki, Alphonse Bertillon, uważał, że gromadząc systematycznie dokumentacje przestępców i miejsc

Fot. 6. Małgorzata Niezabitowska, Tomasz Tomaszewski, Warszawa, po 13.12.1981,

zbiory Ośrodka KARTA.

(44)

zbrodni, zbuduje systematykę na wzór nauk przyrodniczych i uzyska jednoznaczne dowody ludzkich zachowań³⁷. Sprawa wydawałaby się zatem prosta: mamy zdjęcie – mamy dowód tego, co zaszło. Często jednak powtarzany slogan „jeden obraz wart jest tysiąca słów” wprowadza w błąd. Dlaczego?

Wyobraźmy sobie teraz, że jesteśmy historykami. Przeglą- dam znakomite zbiory wizualne Ośrodka Karta. Jak dotrzeć do tego, co pokazują? Czy rzeczywiście, bez towarzyszącego im komentarza, wiem, co widzę? Nawet wspomniany wcześniej Bertillon wiedział, że fotografie, chociaż mogą być dowodem zdarzenia, to nie są oczywiste. Dlatego, by wyeliminować możli- wość pomyłki w identyfikacji podejrzanych i przestępstw, opra- cowywał skomplikowany systemem pomiarów i sposobów usy- tuowania modela wobec obiektywu. Podobnie doświadczony historyk docenia wartość informacji, które może „wyczytać”

z fotografii (takich jak czas zrobienia zdjęcia, miejsce, kontekst zdarzenia), lecz także uzupełnia je informacjami kontek- stowymi, takimi jak to, kim był fotograf i którą ze stron sporu reprezentował. Chociaż więc siła oddziaływania obrazów fotograficznych (ich zdolność do udawania rzeczywistości) jest ogromna, to jednak bez równoległych świadectw to, co poka- zują, może zwodzić nas na manowce. Ricoeur pisze: „Doku- ment archiwalny, jak każde pismo, jest otwarty na każdego, kto umie czytać”³⁸. Nie chodzi zatem tylko o formalne procedury analizy obrazu, ważniejsze jest to, że fotografię interpretować może każdy, kto ma do niej dostęp. Widzimy fotografie pro- testujących ludzi – przeciw czemu i komu protestują? Mogę zapytać, jaki był cel tych fotografii? Pytanie o znaczenie autora dla odczytania znaczenia fotografii wytłumaczę na przykładzie innego od prezentowanego na wystawie wycinka najnowszej

37 Por. A. Sekula, Ciało i archiwum, [w:] tegoż, Społeczne użycia…, s. 133–202.

38 P. Ricoeur, Pamięć, historia…, s. 218.

(45)

historii Polski. Wiemy dzisiaj, że wiele fotografii dokumentują- cych Czerwiec 1956 roku w Poznaniu było wykonanych przez tajnych funkcjonariuszy. Nie miały dowodzić heroiczności pro- testantów, lecz służyć ich identyfikacji po zatrzymaniu przez milicję. Spójrzmy teraz na dokumentacje przekazane Karcie.

Wiele kolekcji zostało przekazanych przez prywatne osoby. Inne stanowiły dokumentacje działalności podziemnych wydawnictw.

Inne jeszcze wykonywali zawodowi fotoreporterzy. Oglądając zdjęcia dzisiaj, możemy rozpoznać, czy były to zdjęcia prywatne, czy przeznaczone do publikacji. Czy miały stać się zbio- rem policyjnego archiwum, czy manifestem wolności? Zdjęcia, jak pisałam wcześniej, pokazują akty nieposłuszeństwa, formy oporu wobec władzy (jak publiczność na festiwalu w Jaroci- nie) i wszystkie te sceny, które dla nas, pamiętających tamten czas, są oczywiste. Umieszczenie zbioru w archiwum przenosi zdjęcia ze sfery jednostkowej pamięci do pamięci społecznej.

I wtedy pojawia się problem, bo obrazy same z siebie, mimo pozorów obiektywności (bo wydaje się, jak napisałam wcześniej, że pokazują po prostu „to, co jest”), obiektywne nie są – zawsze są wykadrowane przez tego, kto miał aparat w ręku – opubli- kowane lub ocenzurowane przez wydawcę, zamknięte w archiwum, czasem, jeśli jest to archiwum należące do określonej instytucji nadzoru, zdjęcia są zakazane (jak filmowe „półkow- niki” w ubiegłym stuleciu). Sekula, do którego odwoływaliśmy się przed momentem, podkreśla znaczenie tego, kto archiwum ma w posiadaniu. Pisze: „archiwa stanowią terytorium obrazów:

jedność archiwów to przede wszystkim jedność narzucona przez własność”³⁹. To znaczy, że to od tego, kto zarządza zasobem wizualnym, zależy to, jaki zrobi z niego użytek – czy go udo- stępni, czy zachowa dla własnych celów. Zdjęcia w archiwum stają się podatne na każdą interpretację. Dlatego Ricoeur może

39 A. Sekula, Czytanie archiwum…, s. 117.

(46)

je nazwać sierotami – świadectwami oderwanymi od ich auto- rów. Digitalizacja obrazów i stworzenie archiwów cyfrowych sprawia, że takich „porzuconych” świadectw jest coraz więcej.

Obraz niby należy do określonego instytucjonalnie zbioru, lecz przecież równie łatwo „podczepić” go do innego, np. do pinte- restowej „tablicy”. Ciekawie powyższy proces opisuje Iwona Kurz: „Potraktowanie zasobów internetowych jako swoistego archiwum wydaje się oczywistością, choć ciągle do przemy- ślenia pozostają konsekwencje istnienia podobnego wora z tre- ściami, w sam raz do zabawy ‘zamknij oczy – rozpoznaj po kształcie’. To magazyn bez miejsca, w którym zamieszkiwanie zyskuje nowy sens. Same zasoby, niematerialne i nieogarnialne, nie istnieją w fizycznej przestrzeni, ciągle jednak w fizycznej przestrzeni, niejako sprywatyzowanej, funkcjonuje korzystająca z nich jednostka”⁴⁰.

Oczywiście zmiana kontekstu zdjęcia przez publikację w innym kontekście stosowana była już w epoce przedcyfrowej⁴¹. Dzisiaj jednak to wyjątkowo łatwe, co pokazuje choćby przy- woływany na wstępie casus okładki. Jak wszystko, w wypadku fotografii, także cyfryzacja ma swoje dobre i złe strony. Z jednej, osłabiamy instytucjonalną władzę tych, którzy obrazem manipu- lują, z drugiej – nieuchronna staje się utrata oryginalnego kontekstu zdjęcia i manipulacja innego rodzaju, najczęściej wyni- kająca z niewiedzy odbiorcy.

40 I. Kurz, Powrót do archiwów, „Kultura Współczesna” 2011, nr 4.

41 Ciekawie o propagandowych manipulacjach fotografii pisze choćby Marcin Krzanicki. Zob. tegoż, Fotografia i propaganda. Polski fotoreportaż prasowy w dwudziestoleciu międzywojennym, Kraków 2013.

(47)

3.2. Retoryczność fotografii

Od lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku retoryka obrazu stała się wszechobecna, tak więc jest na porządku dziennym w mediach, słyszymy, że żyjemy w kulturze wizualnej oraz że otrzymujemy informacje za pośrednictwem obrazów. Nadszedł czas, by wziąć te zapewnienia na poważnie⁴².

Jak zatem docierać do znaczeń fotografii? Zacznijmy do drogi klasycznej. Roland Barthes w Retoryce obrazu tłumaczył, że każdy obraz fotograficzny zawiera dwa ikoniczne przekazy⁴³. Jeden jest kodowany (znaczy to, że rozpoznajemy przedmioty na zdjęciach, bo znamy je z doświadczenia), drugi – niekodowany (oparty na skojarzeniach). Pierwszy przekaz sprawia, że ogląda- jąc na przykład zdjęcia z Jarocina (fot. 7–8, Wojciech Druszcz), rozpoznaję polską wersję punku: irokezy, dżinsowe kurtki.

Rozpoznaję, bo wiem, jak ubierali się przedstawiciele tej subkultury. Dlatego też, ponieważ potrafię skojarzyć, jak funk- cjonował punk w Wielkiej Brytanii, a jak w Polsce, umiesz- czam je w polu znaczeń. Tak więc, ponieważ poza przekazem kodowanym jest jeszcze niekodowany, te zdjęcia znaczą dla mnie: „bunt” i „wolność”. Fotografie przy tym, jak przekony- wał francuski semiolog, mają pewną cechę, która sprawia, że są nieporównywalne do innych obrazów – naturalizują obraz.

Pisałam o tej własności już we wprowadzeniu. Czas poświęcić jej więcej czasu. „Naturalizacja” sprawia, że fotografię uznajemy za rzeczywistość, chociaż wiemy przecież, że to tylko obraz:

czarno-biały i dwuwymiarowy, a nie barwny i trójwymiarowy jak świat wokół nas. Ponieważ jednak jest podobny do świata,

42 J. Elkins, Introduction, s. 2.

43 Zob. R. Barthes, Retoryka obrazu.

(48)

który widzimy, oraz jesteśmy przekonani, że coś, by znaleźć się na fotografii, musiało istnieć w swojej fizycznej formie, odnosimy wrażenie, że obcujemy z realnością, która już kiedyś występowała. Nie widzimy więc w kadrze fotograficznym kon- struowanego obrazu schematów, kompozycji, całego zaplecza,

„machiny”, która stwarza symbole, lecz ulegamy złudzeniu, że sama przeszłość jawi się przed naszymi oczyma. Barthes pisze nie tylko o tym, że uznajemy formy na obrazie za rzeczywi- ste, lecz także, że jesteśmy świadomi specyficznego nakłada- nia się w fotografii czasu: „chodzi zatem o nową kategorię cza- soprzestrzenną: bezpośrednia przestrzeń, a wcześniejszy czas.

Fot. 7–8. Wojciech Druszcz, Jarocin, 1986, zbiory Ośrodka KARTA.

(49)

W fotografii dokonuje się nielogiczne połączenie tego, co tutaj i tego, co niegdyś”⁴⁴.

Ponieważ Barthes wyjaśniał retoryczność obrazów na przy- kładzie plakatu, w istocie pisał o trzech przekazach. Do dwóch wizualnych dołączał jeszcze językowy. Na fotografiach tu opi- sywanych nie ma słów, lecz są obecne w podpisie. Na zdję- ciu widać dwóch młodych ludzi, jeden zasłania twarz. Podpis:

„1986. Jarocin. Polska. Festiwal rockowy”. Gdzie tu retoryka, ktoś spyta? Tymczasem wystarczy kilka słów, by przekaz języ- kowy stał się wsparciem dla wizualnego. Pozostanie jednak niesprecyzowany. Dla kogo Jarocin był festiwalem wolności, ten ową wolność zobaczy, dla kogo zaś znaczył przekroczenie norm kulturowych, to taki obraz zobaczy. Przekaz językowy pojawia się także w samym kadrze kontrowersyjnej okładki, przywołanej na początku. Tutaj jednak chęć oddziaływania na widza jest silniejsza. Zdanie „Uchodźcy przynieśli śmiertelne choroby” jest nacechowane emocjonalnie, negatywnie, wywo- łuje u odbiorców lęk. Czytając je, twarzom na zdjęciach zaczynamy przypisywać złe intencje, przerażają nas. Słowa wspierają zatem komunikat wydawcy gazety i sprawiają, że zaczynamy interpretować fotografie w zasugerowanym przez niego kontek- ście (budują Barthes’owski mit o zagrożeniu tak biologicznym, jak kulturowym).

Peter Goin podkreśla, że fotografie dokumentują pewien obszar tego, co widzialne. „Jednak fotografie są skonstruowaną iluzją za sprawą kulturowej ramy odniesienia i punktu widzenia. W niej każde zdjęcie może stać się symbolem, który wykra- cza poza własne przedstawienie (appearance)”⁴⁵. Ten proces zmieniania przedmiotu w symbol nie jest niczym innym jak

44 Tamże, s. 151.

45 P. Goin, Visual Literacy, „Geographical Review” Vol. 91 (2001), Iss. 1/2, s. 364.

(50)

tworzeniem retorycznego obrazu. Fotografię, którą ostatecznie zobaczymy w prasie, na portalu internetowym, w galerii, tworzy wiele osób (fotograf, edytor, wydawca, kurator, autor ekspozy- cji). Niby nadal, patrząc na zdjęcie, widzimy w nim metoni- mię – przyległość do świata, jak twierdzi Barthes, a nie metaforę – symbol (zgodnie z zasadą „jeśli sfotografowano – to coś ist- niało”)⁴⁶. W istocie jednak widzimy sens, który obrazowi nadali wspomniani przed chwila uczestnicy procesu fotografowania.

Dlatego też Ariella Azoulay w fotografii wyróżniła dwa doku- mentowane zdarzenia: zdarzenie sfotografowane (the photogra- phed event) i zdarzenie fotografii (the event of photography).

Pierwsze obejmuje to, co zdarzyło się w kadrze, co chciał ująć fotograf, drugie – wszystko, co z owym zdarzeniem jest zwią- zane – historię bohaterów, spotkanie z fotografem, pracę edytora i wreszcie odbiór przez widzów. Możemy tylko pytać, które w tym spektrum dialogujących spojrzeń jest najwyraźniejsze?

Dobry fotograf, podobnie jak rzymski retor, tak konstruuje swój komunikat, że formy i kształty apelują do widzów. Pozwa- lają opowiedzieć się po stronie przemawiającego/pokazującego.

Później jednak musi on obronić swoje racje w życiu publicznym, wyjaśnić stanowisko jurorom World Press Photo, odpowiedzieć adwersarzom na zarzuty (ileż takich opowieści o kontrowersjach wokół fotografii znamy z historii). Barthes nie miał wątpliwo- ści, fotografie są ideologiczne i polityczne, uwikłane w kontekst.

A jednak zdjęcia ze zbiorów Karty się bronią (dla mnie, ale nie muszą dla kogoś innego)⁴⁷. Patrząc na zdjęcia strajków i potyczek z ZOMO, nie mam wątpliwości – tamten system był nieludzki,

46 Z tego też powodu tak dobrze trafia do odbiorców fenomenologiczna kon- cepcja „późnego” Barthes’a, kładąca nacisk na metonimiczny charakter obrazu (fotografia jako „to było”). Zob. R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 2008.

47 To oczywiście problematyka Barthes’owskiego studium – kulturowej roz- poznawalności przedmiotów i punctum – prywatnej traumy spectatora, por.

tamże.

(51)

a oglądając obrazy z Jarocina – ludzie domagali się wolności.

Być może także dlatego, że fotografie wydają się tylko notatkami z rzeczywistości, a nie skonstruowanymi kompozycjami.

3.3. Ikoniczność fotografii

Zbiór zdjęć ikonicznych nie jest stały i jedyny.

Podlega sądom, subiektywnym wyborom oraz upływowi czasu⁴⁸.

Młody człowiek podnosi środkowy palec w kierunku fotografa (fot. 8), smutni ludzie w zimowych płaszczach stoją w kolejce do sklepu (fot. 9) – to zdjęcia-ikony, zdjęcia-symbole. Wydaje się, że dobrze je znamy. Czy znam jednak zdjęcia? Czy raczej wydają się znajome, bo przywołują sceny, które widziałam? Dla pamiętających lata osiemdziesiąte te obrazy są jasne i jednoznaczne, dla osoby urodzonej w latach dziewięćdziesiątych to obrazy milczące i dziwaczne. Dlaczego niektóre zdjęcia „zna- czą”, a inne „milczą”? Czy kluczem jest tylko pamięć wydarzeń?

Bez fotograficznych świadectw nasza wyobraźnia byłaby uboga. Obrazy pokazują, jak wyglądali bohaterowie, jak się zachowywali. Pomagają nam także rozmawiać z innymi o tym, co widzimy. Kiedy jednak w grę zaczynają wchodzić dokumenty historyczne (a taki status mają prywatne zdjęcia, gdy zostają zgromadzone w publicznym archiwum), także rozmowa musi się zmienić. Czym jest „ikoniczna” wartość obrazu? Czy ist- nieją fotografie-drogowskazy? Przedstawienia, które w naszej pamięci konotują kluczowe wydarzenia i postaci? Dyskusja na

48 J. Kinowska, Fotoikony w Polsce. Poszukiwanie/Głosowanie. Czego tu bra- kuje?, http://miejscefotografii.blogspot.com/2012/05/fotoikony-w-polsce.html [dostęp: 25.08.2017].

(52)

temat ikoniczności przedstawień toczy się od wielu lat. Także w Polsce. Pomysłodawczynie projektu Fotoikony w Polsce.

Poszukiwanie/głosowanie, Joanna Kinowska i Bogna Kietliń- ska, poprosiły o nadesłanie propozycji obrazów, które w opi- nii respondentów są dla nich wskaźnikami najnowszej historii.

Kinowska komentuje efekty działania następująco: „Zdjęcia do akcji zostały wyłonione na podstawie pamięci. Przypominano sobie akurat o tych, a nie innych fotografiach. Nie znamy szcze- gółów, co determinowało wybór – czy myślano sobie o ważnych wydarzeniach i szukano ich obrazów, czy odwrotnie górę brały znakomite i popularne zdjęcia”⁴⁹. Mimo tej sfery nieokreślono- ści dokonanych wyborów kilku rzeczy możemy być pewni. Iko- niczność odnosi się do wspólnej sfery wizualnych wyobrażeń.

Może mieć ona zasięg globalny, a może lokalny. O ikoniczno- ści przedstawień przesądzają w dużym stopniu kanały nadaw- cze, publikacja w albumach, na kartach podręczników historii.

Zazwyczaj pewne historyczne fotografie są znane, bo są często pokazywane, obrosły legendą, nakręcono o nich filmy lub napi- sano książki⁵⁰. Dzisiaj ten medialny zasób obrazów nie należy już jednak do kanałów oficjalnych. Jest w rękach użytkowni- ków sieci, przeklejany, przekazywany, „dzielony” z innymi⁵¹. Co ciekawe zatem, obrazowi, by stał się ikoniczny, towarzyszyć musi narracja, wiążąca wizualność z ludzkim doświadczeniem.

Na zdjęciu, które opisałam wcześniej, ludzie stoją w kolejce, niemal nikt, poza umieszczonym w centralnym punkcie kadru mężczyzną w waciaku i czapce-uszance, nie patrzy w stronę fotografa. Zdjęcie przywodzi na myśl inne sławne przedstawienie

49 Tamże.

50 Jak historia fotografii amerykańskich żołnierzy na Iwo Jima opowiedziana w filmie Clinta Eastwooda.

51 Jak rozpropagowane w sieci zdjęcie pokazujące moment, w którym David Cameron, Barack Obama i Helle Thorning-Schmidt robią selfie podczas pogrzebu Nelsona Mandeli.