Hubert Hładij
2. 1. 0 dhwani nieco szerzej
(Uniwersytet Jagielloński)
Należy zaznaczyć, że zarówno słowo „dhwani”, jak też inne pojęcie zwią zane zteorią sugestii, tj.wjańdźana (yyafijana), oznaczające funkcję suge
rowania, nie pojawiają się wprost w rozważaniachwcześniejszych szkół, co wskazuje, żeźródeł koncepcjitrzebaszukać w innym obszarze myśli indyjskiej, jakimbyłojęzykoznawstwo i filozofia języka. Konkretnymzaś punktemodniesienia stała siędla jej twórców teoriasphoty (sphota). Termin ten pochodziod rdzenia sphut - „wybuchać”. Jak wyjaśnia K. Kunjunni Raja, „definiujesięgona dwa sposoby. W jego lingwistycznym sensie jest zazwyczaj określany jako ten, z którego znaczenie wytryska, jaśnieje,albo inaczej - jakosłowowyrażająceznaczenie.W drugim przypadku określany jest jako jednostka językowamanifestująca się poprzez głoski”28.
Pierwszawzmianka oterminie „sphota” zawartajestwdzielePatańdźalego (Patahjali) pt. Mahabhaszja (Mahabhasya).Rozróżniaon dwa aspekty słów:
sphota i dhwani. Pierwszy jeststałymelementem słowa imoże być uważa ny za jego istotę, podczas gdydrugi jest elementem efemerycznymicechą pierwszego. Sphota pozostajeniezmieniona i nie mająna nią wpływu indy widualne właściwości poszczególnychmówców. Nawetgdy każdy z mó
wiących wymawia ją w różnym tempie, jej wartośćlingwistyczna pozostaje ta sama. Z kolei elementy dhwani-sphota zależą odcech indywidualnych wypowiadającego i od wysiłku,jakizostałwłożonywich wypowiedzenie.
Niewiele wiadomo o lingwistycznych dyskusjach w Indiach w cza sach pomiędzy Patańdźalim a Bhartriharim (Bhartrhari). Raja zwra cajednak uwagę, że „z wielu odniesień do różnych teorii językowych w YakyapadTya wynika, iż okres ten byłbogaty wnajrozmaitszespekulacje,
334 Teorialiteraturywdawnych Indiach
a teoria Bhartrihariego stała się punktem kulminacyjnymwszystkichtych wysiłków zmierzających do rozwiązaniaproblemów językowych”29. W in
teresującej nas kwestii Bhartrihari wyróżnia trzy aspekty sytuacji języko
wej.Jest to po pierwsze waikrita-dhwani (vaikrta-dhvani),czylikonkretne dźwięki wypowiadane przez mówiącego i słyszane przez słuchającego.
Różnią się one intonacją, tempem, wysokością tonuw zależności od po
szczególnegomówcy. Drugi aspekt to prakrita-dhwani (prakrta-dhvani) - struktura fonologiczna, wzórdźwiękowy normyalbo nazwa klasy, w której elementami są realneprzykłady. Wreszcietrzeci aspekt: sphota - integral
ny znak językowy, który jest całostkąznaczącą, ale który nie może być wypowiedziany ani napisany. Manifestujesięon poprzezprakrita-dhwani.
Bhartrihari podkreśla znaczenie całego wyrażeniajakoznaczącej jednostki iwykazuje, że logiczna interpretacja zdania nabazieindywidualnychsłów jest w wielu przypadkach - zewzględuna czynniki kontekstowe - niewy
starczająca. Trzeba też wspomnieć, że lingwistyczna teoria znakomitego teoretyka,azarazem poety, byłaczęściąjego monistycznej i idealistycznej metafizyki, któranadała pojęciu sphotywymiarmistyczny. Dlatego też wielką zasługą Dhwanikary i Anandawardhany (Anandavardhana)było to, że udało im się, czerpiąc z dorobku poprzedników, stworzyć „szko łę poetyckąjuż niezależną od magiczności, mistyki i gramatyki sphoty;
w szkołę odróżniającą się od pozostałych własną koncepcją ekspresywno- ści poprzez sugestywność oraz analizą sposobów sugerowania znaczenia poprowadzoną zjednolitego punktu widzenia na różnych poziomach od
działywania poetyckiego”30. Poza tym oddzielili od słowa „sphota” ter
min„dhwani” iposłużylisię nim wsposób analogiczny. Takjak dźwięki wyrażania (dhwani w gramatycznym sensie) odkrywają integralny znak językowy, tj. sphotę, tak samodźwięki i sens wyrażony utworupoetyckie
go odsłaniają sens inny, którymawielką estetyczną wartość.
Nie można ponadto pominąć faktu, iż również w dorobku poprzedni ków można odnaleźć pewne tropy, zaktórymiposzli twórcy nowejteorii.
Na przykład Venkatesh Vaman Sovani wskazuje, że w rozdziale siódmym Natjaśastry legendarnego wieszczaBharaty „pojawia się stwierdzenie, które antycypuje funkcję sugerowania (yyanjana), właściwądla teorii dhwani (sugestii)”31.Akcentujesię również, że wprawdzie samterminnie był uży wany przez teoretyków,to pewien jego aspekt uwzględniano w definicji niektórychfigur, takich jak: parjajokti (paryayokti), samasokti(samasokti),
wjadźastuti (yyajastuti) czy aprastutapraśansa (aprastutapraśamsa), lub rozpatrywano jako element pomocniczy dla sensu wyrażonego. Stąd Sushil Kumar De uważa, iż „jakieś ogólne pojęcie sensu sugerowanego było znane starożytnym autorom, lecz nie było samodzielnie traktowane i włączano je bezkrytycznie jakoelement kilku poetyckich figur”32.
Poza tym w okresie kilku wieków dzielącychBharatę od twórców teorii sugestii powstają dwie znaczące szkoły, z których pierwsza (Bhamaha [Bhamaha], Rudrata i Udbhata) upatruje istotę poezji w figurach i tro pach poetyckich (alankara), druga (Dandin i Wamana [Vdmana]) do wartościowujepojęciestylu, czyli riti, rozbudowującczęść poświęconą zaletom (guna [guna]), ale także błędom stylistycznym (dosza [Joya]).
Niewątpliwie każdazeszkół ma swoje zasługi w tworzeniu instrumenta
rium teoretycznoliterackiego, wprowadzając szereg pojęć,które na dobre zadomowiły się wpóźniejszych traktatach, niewyłączając twórców szkoły dhwani. Zdrugiej stronypojęcia tetracąswojepierwszorzędneznaczenie na rzecz nowo odkrytej „duszy” poezji, jaką jest wspomnianasugestia.
Należy zatempodkreślić,iż teoria dhwanipojawiasię w pełniukonstytu owana od momentu, kiedy została zaprezentowana w tekście - niesą znane żadne wcześniejsze dzieła, które by o niej traktowały, chociaż niektóre głosy wskazują, że byłaonakształtowana przez nieprzerwaną tradycję, jak kolwiek bez komentowania jejw odrębnych dziełach. Mogłoby być jednak i tak, że wczesne formy teorii w postaci zapisanejzaginęły.Nie rozstrzyga
jąc, jak faktycznie było, najważniejszejest to, iż zachował się podstawo
wy traktat szkoły zatytułowany Dhwanjaloka (Dhvanydloka) - „Światło sugestii”. Dzieło to składa się z dwóch części: autorem pierwszej (karika [karika]) jest uczony znany tylkoz określenia: Dhwanikara (tj. „Twórca dhwani”), żyjący w VIII wieku,drugiej (writti[yrtti]) - Anandawardhana, teoretykliteratury i filozof, któryjako poeta miał być sławny w okresie panowania króla kaszmirskiego Awantiwarmana (Avantivarman) w dru giej połowie IX wieku33. Wprawdzie wokół kwestii autorstwa traktatu dodziśtocząsię spory, ale dla piszącego tesłowa wiążącejest stanowisko Sławomira Cieślikowskiego zaprezentowanew III rozdziale niniejszego opracowania. Poza tym z merytorycznego punktu widzenia ważniejsze są poglądyzawarte w tym fundamentalnym traktacie.
Punktem wyjścia, co jest wyraźnym nawiązaniem do pojęć wypracowa nych przez indyjskich językoznawcówi filozofówjęzyka, jest jasne rozróż
336 Teorialiteraturywdawnych Indiach
nienie między różnymi poziomami użycia języka i różnymi funkcjami słowa.
Pierwszy, informacyjnypoziomjęzyka, podporządkowany oznaczającej funkcji słowa (abhidha [abhidha]), jestuzależniony od powszechnej kon
wencji,dostępnejdlakażdego, kto rozumiei potrafi posługiwaćsięregułami języka. Drugi- to użycie języka nie-wprost, gdzieznaczenie może mieć cha
rakter obrazowylub ukryty,opartyna funkcji wskazującej słowa (lakszana [/oksanó]). Poezja wychodzi od tych dwóch poziomówznaczenia, lecz nie zatrzymuje się na nich, jak mowa codzienna czy dyskursnaukowy.Są one źródłemnowegoznaczenia, które jestróżne od nich nietylkocodostopnia, ale i jakości. To nowe znaczenie jest wynikiem sugerującej siły tkwiącej w językui nazywanej posanskrycku vyanjana.Związane jestono wyłącz nie zmową poetycką, jest jej istotą („duszą”,atmanem), i jeśliprzekracza oba podstawowe poziomyznaczenia,to wtedy możnamówić o prawdziwej sugestii, czyli dhwani. Innymisłowy, dhwanito takieuformowanieśrodków językowych,które umożliwia ujawnienie znaczenia dominującegoi podpo
rządkowującego sobie to,cowyrażone.Istotne jest również, że owo pojęcie obejmuje nie tylko punkt widzenia twórcy poezji, ale przede wszystkim sposób jej działania naodbiorcę. Słowo dhvani, pochodzące od czasownika dhvan -„grzmieć”, „szumieć”, „dźwięczeć”, „odbijać echo”,słownikowo oznacza przecież „echo”, „dźwięk”,„brzmienie”czy „oddźwięk”. Jak piszę Krishna Chaitanya: „Anandawardhana rnusiał być zafrapowanypodstawo wym cudem w poezji - konkretne,zmysłowe, namacalne bodźcewywołują emocje,materialna realność prowadzi do niematerialnej rzeczywistości.. Z’34. Wykład Dhwanjaloki zaczyna się od odparcia zarzutów tych, którzy zaprzeczają istnieniu sugestiilub rozpatrują ją jako coś opartego nawtór nym znaczeniu słowa, a także tych, którzy twierdzą, iż jej natura leży poza zakresem słów. ZdaniemAnandawardhany,dhwaniistniejeima dwa aspekty:wyrażonyiukryty, całkiem różnyod pierwszego, na dowód czego przytacza ważkie argumenty. Po pierwsze, różnica tkwi w odmienności ich natur: przykładowo, sens sugerowany ma charakterzakazu, podczas gdywyrażony - pozytywnej propozycji, innym razem senswyrażony ma naturę zakazu,sugerowany zaś jest pozytywną propozycją.Po drugie, różni je sposób poznawania obu sensów. Poznaniesensuwyrażonego jest uwa runkowaneznajomością leksyki i reguł gramatyki, natomiast wprzypadku sugerowanego decydującąrolę odgrywa kontekst oraz rodzaj estetyczno- -intuicyjnego nastawienia. Jak wyjaśnia indyjski teoretyk, „faktemjest,
żeten sens (sugerowany)pozostajepozarozumieniem osób mającychwie dzę o znaczeniach i słowach, leczniechętnych estetycznej kontemplacji wewnętrznej zawartości poezji, tak jakprawdziwe rozumienie nut itonów jestpozazasięgiem teoretyków muzyki,którzy sami niesą dobrymi muzy kami”35.Po trzecie, odmienne jest użycie środków językowych na obydwu poziomach: sens wyrażony opiera się wyłącznie na słowach, znaczenie sugerowane może tkwić w fonemie lub sylabie słowa, w układziesłów czy w określonym stylu. Po czwarte, oba sensy różnią się w zależności od osoby, do której adresowana jest wypowiedź. Przykładowo, to samo stwierdzenie wypowiedziane przezkobietęmożemieć dosłowne znaczenie dla męża, a sugerowane dla kochanka. Popiąte wreszcie, sens sugerowa nyjestuchwytny tylkopo sensie wyrażonym, to jest w momencie, gdy konkretne znaczenie wyczerpało samo siebie lub jest odbierane jako nie adekwatne. Wtedy to, co sugerowane, rozbłyska nagle w umyśle odbiorcy, odsuwająccałkiem sens literalny. Ten ostatni daje bowiem zwykłe i proste poznanie, podczasgdysugerowany przynosi pełne radości uczucie zasko
czenia dzięki nagłemu odkryciu piękna poetyckiego.
Po tych wyjaśnieniach traktatprzedstawia tak typowe dla Hindusów podejściesystematyzującei klasyfikujące. JakpiszęKanti Chandra Pandey, podziałsugestii zostałprzeprowadzony „na dwóch podstawach: zgodnie z charakterem sensu sugerowanegoi zgodnie z relacją znaczenia konwen
cjonalnego do sugerowanego”36.
W pierwszym przypadkumamy do czynienia z następującymi typami dhwani: wastu-dhwani (vastu-dhvani), gdy sugeruje siępewną ideę,alan- kara-dhwani (alańkara-dhvani), gdzie sugerowana jest figura poetycka, oraz rasa-dhwani (rasa-dhvani), które polega na sugerowaniu przeżyć es tetycznych. Tenostatni typ jest rozpatrywany przez autorówDhwanjaloki ze szczególną uwagą, jako żew nim widaćnajwyraźniej odmiennośćtego, co sugerowane. Rasa nie może być nigdy obiektem bezpośredniej deno- tacji, gdyby bowiemmieściła się na poziomie wyrażania, wystarczyłoby wymienić tylkoodpowiednie słowa oznaczające uczucia, aby wzbudzić jeu odbiorcy. Tymczasem odbiorca nie doświadcza żadnych emocji, gdy takasytuacja ma miejsce. Anandawardhana podkreśla ten fakt,stwierdza
jąc, iż „niemanawetnajdrobniejszegodowoduobecności rasa w utworze, który tylko zawiera właściwe nazwy uczuć, jak miłość,a który jest pozba
wionypełnego opisupostaciw określonych sytuacjach”37.
338 Teorialiteraturywdawnych Indiach
Jeśli chodzi o sugestię rozpatrywaną z punktu widzenia relacji mię
dzy sensem wyrażonym a sugerowanym, to jej podstawowy podział przedstawiasię następująco: sugestia z sensem wyrażonymniebędącym w intencji autora, tzn. takim, który wymaga pewnej semantycznej mo
dyfikacji na poziomie wyrażania, oraz sugestia z sensem wyrażonym zamierzonym przez autora, tzn. wymagającym jego literalnego odczy tania, lecz odsyłającym do czegoś innego. Jak zauważa Marie-Claude Porcherw swoim artykule38, podział ten odzwierciedla różny charakter odniesieniaobu typów sugestii.Pierwszy z nich jest oparty na wtórnym, obrazowym znaczeniu słowa (lakszanamula [laksanamula]).Termin ob
razowy obejmowałby tutaj różne rodzaje związkówodwołujących się do metonimii, synekdochy, metaforyitd. Należy zatem przyjąć,jeśli od wołać się do europejskiego rozumienia symbolu, który uzyskuje swoją funkcję semantyczną niena zasadzie konwencji, leczna podstawie więzi metaforycznych, analogicznychitp., iż mieści sięonwłaśniew tymtypie dhwani. Drugi bowiem jest oparty napierwotnymznaczeniusłowa (abhi- dhamula [abhidhamula]).
Rozpatrując pierwszy z wymienionych typów sugestii, teoretycy dhwani wyróżniają dwa jego rodzaje w zależności od stopniasemantycz
nej modyfikacji na poziomie sensuwyrażonego. Pierwszy rodzaj polega natym,iżsensdosłowny łączy sięi zlewa z innym znaczeniem. Przykłady cytowane przez Anandawardhanęwskazują,że chodzi w tymprzypadku o takie zastosowaniesłowa, którew tradycjieuropejskiej określa sięjako symboliczne,jak np. w następującej strofie39:
„Niech chmury zakrywają nieboczarną barwą, Niech krążą w chmurach żurawie,
Niech wiatr rozprasza mgłę,
A przyjaciele obłokówniech wydają szczęśliwy krzyk.
Niechtak będzie! Ja silny duchem Rama Wszystkozniosę. Lecz córkakróla Widehy, Co będzieznią? Bądź dzielna,opani!”.
Słowo „Rama”nieodsyła wcale do imienia, któreoznacza, lecz przywo łujecały zespół cech, w jakie wyposażana jest osoba bohatera. Symbolizuje więc męstwo, nieugiętość, wytrzymałość itd. Wybór takich, a nieinnych skojarzeń, które sąźródłem dhwani, zależy od wyobraźni i wrażliwości czytelnika. Podobnie dzieje się w drugim przykładzie, gdzie powtórzone
słowo „lotos” jestsymbolem tych wszystkich jego walorów piękna, które powodują, iż można nazwać go lotosem40:
„Wtedy ujawniają sięzalety, Kiedy odkryje je znawca.
I lotos staje się lotosem wtedy, Kiedy go oświetli słońce”.
Takwięc Hindusi odróżniali zjawisko językowe odpowiadające eu
ropejskiemu symbolowi i choć nie mieli dla niego właściwego terminu, przedstawiali całkiem trafnie jego naturę w sposób opisowy. Należy jednak zaznaczyć, iżniezależnieodsymbolicznegopotencjału tkwiącego w imio nach bohaterów czy bogów, nazwach niektórych roślin i zwierząt, czy nazwach geograficznych, ten rodzaj sugestii miał marginalneznaczenie w indyjskiej teorii literatury,któraskupiła się przede wszystkim na suge
rowaniu przeżyć estetycznych.
Drugi rodzaj dhwani w obrębie omawianego typu obejmujetakiesytu acje, kiedysens literalny ulegazupełnemu odsunięciu, a więcgdy słowo czy zwrot są użytew znaczeniu nieadekwatnymdo całego kontekstu. Konieczne jest wtedy znalezienie innego znaczenia, które usunęłoby powstałąniezgod
ność.Kiedy dokona się takiejzamiany,słowo czyzwrot użyte napoziomie sensu wyrażonegozostajecałkowicie odsunięte i rozpływa się na rzecz nowo odkrytego ijedynie zasugerowanego znaczenia, przy czym w grę mogą wchodzić tylko takie zwroty, które pełne są uroku niemożliwego do przekazania przez żadneinne wyrażenie,jaknp. w przykładzie41:
„Tylkotrzyosobyzbiorą
Kwiaty ze złota, które rodzi ziemia:
Odważny, uczony
I ten, ktowie, jak służyć”.
Znaczeniu konwencjonalnemu związanemu ze zwrotem „kwiaty zezłota”zaprzecza nasza bezpośrednia wiedza o świecie. Nie znamy prze
cież żadnego lądu, gdzie rosłyby tego typu kwiaty, nie mówiąc już o ich zbieraniu. Chodzi zatem o miejsce, które jestpełne bogactwaipomyślno
ści,a to, cosię sugeruje, topochwała trzech wymienionych kategorii osób zasługujących na najwyższą nagrodę.
Drugi typ sugestii (z sensem wyrażonym zamierzonym przez auto ra, lecz odsyłającym do czegoś innego) dzieli się także na dwa rodzaje.
Pierwszy ma naturę rezonansu,tzn. sens sugerowany jest odbieranydopie
340 Teorialiteraturywdawnych Indiach
ro po zrozumieniu sensu wypowiedzianego, a więc fazy jego poznawania sądostrzegalne w czasie. Dzieli się on jeszcze trojakona sugestię: opartą na sile słowa, na sile sensu i na ich obu równocześnie. W drugim sens sugerowanyjestodbierany w trakcie czytania bezpośrednio, na zasadzie intuicyjnej,czyli fazy jego poznawania sąniedostrzegalne w czasie. Rodzaj ten jest właściwydla sugerowaniaprzeżyć estetycznych. Aby osiągnąć cel, jakim jestrasa, poeta musi tak zorganizować poziomsensu wyrażonego, abyużycie wszystkich figuri zalet służyło wyłącznie temu celowi.Gdyby bowiem rasa, tj. kategoria estetyczna, było podporządkowane głównemu znaczeniu utworu odnoszącemu się doczegoś innego, wtedy rezultatem byłaby tylkofigura poetycka. Dzieje się tak często w hymnachpochwal
nych, gdziepiękno sensu wyrażonego jest tylko wzmocnione przez rasa.
Najwięcej uwagi poświęcajątwórcy dhwani rasaerotycznemu (śringa- ra rasa), które uważa się za najsłodsze i bardziej urocze niż inne. Słowa i znaczenia kompozycji muszą mieć wtedy walor słodkości(madhurja guna [madhuryaguna]). Również uczucie gniewu należy do bardzo ekscytują
cych, ale musisię oprzeć na zalecie gwałtowności(odźas guna [ojas guna]).
Wszystkie rasa powinny zaś charakteryzować się przejrzystością (prasada guna [prasadaguna]), która polega na klarowności dźwięków i sensów.
Jak stwierdza Anandawardhana, „ta zaleta powinnabyć rozumiana jako pierwszorzędna tylko w relacji dosensusugerowanego”42.Liczba środków w tymrodzaju dhwani, którymi dysponujepoeta,jest ogromna. Sugestia tamożetkwić w poszczególnych głoskach, słowach, zdaniach, konstrukcji eufonicznej, wreszcie w całym utworze. Jeśli chodzi o głoski, to„nagro
madzenie«ś» i«sz»połączonezdźwiękami«r» i «dh»jestprzeszkodą dla rasaerotycznego”43. Jednakgdy zostanąone „użyte w relacji do przeżycia odrazy (bibhatsa rasa [bfbhatsa rasa]), efektem będzie jego wzmocnie nie”44.Zdaniemożebyć sugerujące jako pewna całość zawierająca figury poetyckie lub ichpozbawiona. Poeta używający figur poetyckich musi pa
miętać, że szczególnie gdy sugeruje rasa erotyczne powinien powstrzymać się od stosowania aliteracji (anuprasa [anuprasa]) i rymu asonansowego (jamaka[yamaka]),gdyż byłoby to równoznacznez błędemz jego strony.
Innych figur należyużywać z wielką ostrożnością, tak aby nie było widać żadnego wysiłku ze strony poety w ichwprowadzaniu. Powinien on mieć całyczasświadomość,iżsą oneelementemdrugorzędnym dla rasa iumieć z nich w odpowiednimmomencie zrezygnować.
Sugestywność konstrukcji eufonicznej związanajest ze zjawiskiem sandhi (sandhi) pokrewnym elizji. Może być więc konstrukcja z długi mi ciągamiwyrazów złożonych,z umiarkowanym użyciem takich złożeń lub bez wyrazów złożonych. Przykładowo, przy sugerowaniu rasa ero
tycznego ipatetycznego (karuna) trzeba zdecydowanie unikaćkonstrukcji nawet z umiarkowaną liczbą złożeń,są to bowiemuczucia najdelikatniej sze i jakakolwiek niejasność w dźwiękach czy znaczeniach mogłaby za kłócić ich odbiór przez czytelnika. Szczególnego mistrzostwawymaga tworzenie większych form poetyckich, aby jako całośćzawierały dhwani.
Wszystkie środki, a więc opisy zjawisk zewnętrznych w stosunku do pod miotu mówiącego, jaki zjawiska wewnętrzne wobec niego (będące opisem zachowań dotyczących emocji lub uczucia), a także wprowadzone figury poetyckie, musząbyć tak wzajemnie dopasowane,abyjednosugerowane przeżyciebyłodominujące w całymutworze.Jeśli taka sytuacja zaistnieje, żadne inne rasa nie może być wtedy potraktowane na równi, lecz musi mieć charakterpodległy wobec dominującego. Dwómrasa przeciwstaw nym może być przyznanataka sama ważność tylko wtedy, gdy podłożeich powstawania jest różne. Przykładowo, rasa grozy (bhajanaka) powinno być opisanewyłącznie wodniesieniu do wroga bohatera, który jest podłożem rasa heroicznego(wira). Jakstwierdza Anandawardhana, „pokazanie wiel
kiej grozy po stronie wroga powoduje, iż nadzwyczajna chwała bohatera z punktu widzenia jego taktyki i męstwa zostanie jeszcze bardziej uwypu
klona”45. Gdy zdarzy się jednak tak, żedwaprzeciwstawnerasa zostaną w dziele wprowadzone i blisko siebie przebiegają, wtedy koniecznajest
interwencja trzeciego, który zniweluje powstałą opozycję. Poeta musi być świadomy tego, iż niektórerasa sąopozycyjnewzględem siebie (np. rasa:
miłości i wstrętu, heroizmu i grozy, spokoju i gniewu, miłości i spoko ju), gdyż jest to warunkiem właściwego wybrzmienia końcowego efektu utworu. Najmniejsza nieuwaga z jego strony w tej kwestii,zwłaszcza przy opisywaniu rasa erotycznego, stanie się odrazu widoczna.
Na zakończeniewartododać, iżprzedstawiona tu klasyfikacja niebyła dlateoretyków dhwanicelem samymw sobie. Miała byćona niezbędnym przewodnikiem dla wytrawnych odbiorców sztuki poetyckiej, pomagają
cym imocenić wartośćczytanej lub słuchanej przez nich poezji. Kryterium tej oceny byłstopień opanowania poszczególnych tekstów przez sugestię.
Jeślizatem to,co sugerowane,przewyższa swoimczaremto,cowyrażone,
342 Teorialiteraturywdawnych Indiach
tak jak urok pięknych kobietjest czymświęcejniż piękno poszczególnych ichatutów obserwowanych oddzielnie, to w takim przypadku mamy doczy nieniaz pierwszorzędnymrodzajem poezji określanymjako dhwani-kawja (dhvani kavya), tj.„poezja z dominującą sugestią”. Gdyartystyczna dosko nałośćtego,cosugerowane, jest mniejsza od tego, cowyrażone,wtedy kon
kretny utwór możnazakwalifikowaćdo drugorzędnego jejrodzaju, noszą
cego nazwę gunibhuta-wjangja kawja (gunlbhuta yyangya kavya), tj. „po
ezja z podporządkowaną sugestią”.Wreszcie, gdy sugerowany elementjest bez znaczenia dla komunikatu, topoezję o takim charakterze nazywa się ćitrakawja (citrakayya), tj. „poezjąwizualną”. Jak piszę Anandawardhana:
„Tak naprawdęto nie jest w ogóle poezja, tojest tylko imitacjapoezji”46.
Rozpoznanie, z jakim rodzajem sugestii ma odbiorca doczynienia, zależy nie tylko od dobrej znajomości doktryny dhwani, ale przede wszystkim od jego wrażliwości i umiejętności odkrywania sugerowanychznaczeń.