Eugenia Prokop-Janiec
Uniwersytet Jagielloński
W KRĘGU SKAMANDRA:
MAURYCY SZYMEL JULIAN TUWIM
Tuwim jako „silny poeta”
Polsko-żydowscy poeci pozostawali w skomplikowanych związkach z poezją i poe- tami Skamandra. Głośny konfl ikt Romana Brandstaettera z Julianem Tuwimem u schyłku lat dwudziestych1 i żarliwa obrona Tuwima przed antysemicką nagonką przez Maurycego Szymla w latach trzydziestych XX wieku wyznaczają bieguny owych złożonych relacji. Można powiedzieć, że wzorując się na skamandryckiej twórczości i dystansując od niej, wielbiąc i atakując Skamandrytów, solidaryzując się z nimi i odcinając od nich, polsko-żydowskie środowiska literackie manife- stowały zarówno lęk, jak i brak lęku przed znalezieniem się w orbicie wpływów poezji „pięknej plejady” międzywojnia, przed jej oddziaływaniem i inspiracją.
Wybór Tuwima jako głównego obiektu hołdów i niechęci nie powinien dzi- wić. Nie ulega wątpliwości, że polsko-żydowskim autorom to on właśnie jawił się w konstelacji Skamandra jako „silny poeta”2, tworzący zarówno historię pol- skiej poezji, jak i historię żydowskiego udziału w niej. Zatem – by pozostać przy terminologii Harolda Blooma – jako poeta prekursor, wobec którego musieli się określić3. Odnaleźć można też w polsko-żydowskiej poezji ślady wnikliwej lektury Tuwima – takiej, którą Bloom uważa za warunek powstania sieci relacji nazywa-
1 Wywiad z Tuwimem, który stał się przedmiotem kontrowersji – R.B., Rozmowa z Julianem Tuwimem – oraz list Tuwima w sprawie wywiadu przedrukował Tadeusz Januszewski w tomie Roz- mowy z Tuwimem, Warszawa 1994, s. 27–31. O sporze tym zob. E. Prokop-Janiec, Międzywojenna literatura polsko-żydowska jako zjawisko kulturowe i artystyczne, Kraków 1992, s. 109. Programo- we wypowiedzi Brandstaettera odnoszące się do poezji Skamandra komentuje D.K. Sikorski, Spór o międzywojenną kulturę polsko-żydowską. Przypadek Romana Brandstaettera, Gdańsk 2011, s. 105.
2 Odwołuję się tu do terminologii Harolda Blooma, Lęk przed wpływem: teoria poezji, przeł.
A. Bielik-Robson, M. Szuster, Kraków 2002, s. 52.
3 Koncepcja Blooma może rzucić interesujące światło zwłaszcza na stosunek Brandstaettera do Tuwima – z jego scenariuszem „romansu rodzinnego” i charakterystyczną trajektorią rebelii i zerwa- nia w końcu lat dwudziestych oraz powrotu i pogodzenia w końcu lat trzydziestych. Późnym hołdem złożonym Tuwimowi był artykuł Brandstaettera Legenda siwiejącego poety, „Ster” 1937, nr 4.
nej przez niego „wpływem”: „lektury, która przypomina zakochanie się w dziele literackim. (…) jest często idiosynkratyczna, a prawie zawsze ambiwalentna, choć ambiwalencja nie musi być jawna”4.
Nie można też przeoczyć faktu, iż pozycja Tuwima była tym bardziej wyjątko- wa, że w perspektywie polsko-żydowskiej on sam okazywał się prekursorem bez prekursorów. Podobnie jak dla dziewiętnastowiecznej generacji autorów wywo- dzących się ze świata żydowskiego, na przykład Aleksandra Kraushara5, również dla pokolenia Tuwima uosobieniem poety o europejskim rozgłosie i żydowskim zakorzenieniu pozostawał bowiem wciąż Heinrich Heine – liryk innego języka6. Jak bardzo wzory Heinego ważne były dla samego Tuwima, przekonują zwłasz- cza juwenilia i przekłady; jak bardzo związki z twórczością Heinego istotne były w odbiorze jego liryki – dowodzą głosy krytyków7. Obwołany „polskim Heinem”8, w polszczyźnie Tuwim nie musiał nigdy stawać do agonu z poprzednikiem o rów- nie wybitnej randze i równie wybitnej roli. Nie można też nie dodać, że w pewnym sensie zachował ową wyjątkową pozycję „silnego poety” do dziś. Jak zaświadcza Piotr Matywiecki, „twarz Tuwima” nadal „fascynuje i przykuwa” uwagę autorów związanych ze światem żydowskim, a on sam uznawany jest za „osobowy węzeł”
polsko-żydowskiego problemu i zarazem „symbol tego węzła” 9.
W międzywojennej polsko-żydowskiej poezji – powiązanej artystycznie z roz- maitymi nurtami ówczesnej polskiej liryki – dorzecze Skamandra stanowi nie tylko niezwykle rozległy, ale i bardzo znaczący obszar. Wprowadzając sceny z ży- cia żydowskich dzielnic wielkiego miasta i prowincjonalnego sztetł, kreśląc opisy żydowskich świąt i rytuałów, czyniąc bohaterami – jak formułował to Maurycy
4 H. Bloom, op.cit., s. 21.
5 W tym kontekście poetycką twórczość Kraushara interpretował Aleksander Zyga: Aleksander Kraushar – pierwszy poeta polski pochodzenia żydowskiego [w:] Z izraelskich „Konturów”, Łódź 1998.
Warto przypomnieć, że Kraushar był tłumaczem poezji Heinego. H. Heine, Intermezzo, Warszawa 1873, H. Heine, Pieśni, Warszawa 1880.
6 O roli Heinego jako pierwszego żydowskiego autora literackiej nowoczesności zob. B. Wit- te, Żydowska tradycja i literacka nowoczesność. Heine, Buber, Kafk a, Benjamin. Tłum. R. Kubicki, A. Malitowska, Warszawa 2012.
7 O „wątku Heinego wpisanym w twórczość i odbiór Tuwima” zob. J. Sawicka, Poeta i krytycy,
„Prace Polonistyczne”, t. LI 1996, s. 73–74.
8 O Tuwimie jako „polskim Heinem” pisał inny polsko-żydowski poeta Stefan Pomer: „(…) co przede wszystkim uderza w tych wierszach, to niespotykany dotąd u Tuwima – nowy ton. Ton melancholijnej dojrzałości, sceptycznej zadumy, autoironicznej egzaltacji. A to znów przy namiętnej żywiołowej szczerości Tuwimowskiego słowa staje kongenialnie obok nieporównanej liryki Henry- ka Heinego”. Pomer pytał też o „żydowski kompleks Tuwima”: „Poczucie osamotnienia, niepewno- ści, obcości… Lecz tu powstaje pytanie, czemu właśnie Tuwim, najbardziej wzięty, ceniony i tak po- pularny poeta, jakim był w Polsce chyba tylko przed wojną Tetmajer – czemu Tuwim właśnie musi takich uczuć doznawać? Że jest niepotrzebny. Że nie ma dla kogo pisać. Czyżby może heinowski kompleks żydostwa?” (Polski Heine (Julian Tuwim „Biblia cygańska i inne wiersze” Warszawa 1933),
„Opinia” 1933, nr 6).
9 P. Matywiecki, Twarz Tuwima, Warszawa 2007, s. 283.
Szymel – „prostych wierzących Żydów”, wreszcie posługując się potoczną pol- szczyzną asymilującą hebraizmy i jidyszyzmy – przejmowano i adaptowano tu takie wzory liryki Skamandra, które dla międzywojennej opinii literackiej stały się rychło czytelnymi i oczywistymi wyróżnikami twórczości polsko-żydowskiej.
W gronie poetów polsko-żydowskich do gorliwych, zdeklarowanych wy- znawców i zdeterminowanych, wytrwałych obrońców Tuwima należał przede wszystkim Maurycy Szymel. Twórczość i miejsce Tuwima na współczesnej scenie literackiej to motywy, które szczególnie często pojawiają się w jego krytycznolite- rackich tekstach ogłaszanych w drugiej połowie lat trzydziestych. Szymel odwo- ływał się wówczas do autorytetu Tuwima i wzorów jego poezji przy rozmaitych okazjach: w metapoetyckich komentarzach dotyczących natury liryki, jej oddzia- ływania i wartości, w rozważaniach na temat charakteru popularnej poezji miłos- nej, w analizach nowego typu twórczości dla dzieci czy w wypisach z ulubionych poetyckich lektur10.
Wielokrotnie też deklarował się wówczas jako admirator „dobroczynnych wpływów szkoły Tuwima” i zwolennik skamandryckiego stylu poetyckiego, prze- ciwstawianego – cytuję tu fragmenty artykułu, którym w warszawskiej „Opinii”
witał w roku 1935 wznowienie po kilkuletniej przerwie wydawania pisma „Ska- mander” – „zautomatyzowanej wytwórczości tzw. »Awangardy«”11.
Apologia poezji Tuwima i stylu skamandryckiego stanowiła w jego wypowie- dziach z reguły element szerszej koncepcji poezji, którą budował, odwołując się do kategorii ekspresji, szczerości, komunikatywności12. Z dzisiejszej perspektywy można by uznać, że koncepcja ta koncentrowała się głównie na sprzeciwie wobec nowoczesnych tendencji depersonifi kacji i dehumanizacji liryki, na odrzuceniu jej hermetyzmu i jej predylekcji do „stylu nieadekwatnego”13. Na tle reprezen- tującej te cechy twórczości awangardowej poezja Skamandra rysowała się jako oaza „poezji prawdziwej”, tworzonej, jak podkreślał Szymel, „przez żywych ludzi i dla żywych ludzi”14. W gronie krytyków zabierających głos na temat twórczości skamandrytów Szymel lokował się manifestacyjnie po stronie ich wiernego so- jusznika, Karola Wiktora Zawodzińskiego15, na którego opinie chętnie się powo- ływał: cenił ten model poezji za zakorzenienie w tradycji i eksponowanie jakości
10 Zob. M. Szymel, Nowy „Skamander”; „Opinia” 1935, nr 18, „Tańcowała igła z nitką”, „Ster”
1937, nr 43; Miłość od wiersza, „Ster” 1938, nr 4, O wierszach niezrozumiałych, „Ster” 1938, nr 8;
Opis wiosny, „Ster” 1938, nr 16.
11 Idem, Nowy „Skamander”, „Opinia” 1935, nr 18.
12 Zob. Idem, O wierszach niezrozumiałych, „Ster” 1938, nr 8.
13 Zob. H. Friedrich, Struktura nowoczesnej liryki, tłum. E. Feliksiak, Warszawa 1975.
14 M. Szymel, O wierszach…
15 W artykule Nowy „Skamander” Szymel pisał o Zawodzińskim: „Wspaniała praca K.W. Zawo- dzińskiego o istocie liryki zyskałaby niewątpliwie na wyrazistości, gdyby znakomity ten krytyk nie kruszył kopii w obronie „liryczenia” za pomocą obalania prawd nowatorów i demaskowania istot- nego oblicza awangardy. Inna rzecz, że K.W. Zawodziński demaskuje świetnie (…). Zawodziński nie
brzmieniowych języka. Istotną rolę przypisywał też zwrotowi ku codzienności,
„codzienności życiodajnej”16 – jak pisał, stanowiącej jeden z podstawowych kon- tekstów decydujących o porozumieniu poety i jego odbiorców.
Do najważniejszych wypowiedzi Szymla na temat Tuwima należy niewątpli- wie szkic pod tytułem „Idę jesienią na ukos”. (O Tuwimie), opublikowany w 1937 roku w tygodniku „Ster”17. Szymel kreśli w nim trajektorię sławy Tuwima – poety Polski Niepodległej:
Tuwim należy dziś bezsprzecznie do najsłynniejszych poetów w Polsce. Sława jego, poczęta w jednym z najburzliwszych okresów narastania nowej świadomości kulturalnej w kraju, głosić miała triumf nowej rzeczowości artystycznej, zwycięstwo powojennego optymizmu i brzask nowego ładu Rzeczypospolitej. Miała to być sława genialnego nowatora, zwiastuna radosnej epoki, epoki człowieczeństwa i wolności, zapowiadanej słodkim śpiewem Nowej Muzy. (…) Jakże inaczej wygląda to wszystko dzisiaj. Tuwim jest dziś co prawda słynniejszy niż kiedykolwiek, lecz słynny jest sławą jakże inną od tej, której zapowiedź rozbrzmiewała w Czyhaniu na Boga i na kartach „Skamandra”. Jest to sława płonąca złowrogim blaskiem wzniecanych pożarów nienawiści, ociekająca posoką krzywd, zwiastująca zmierzch kultury i zbliżanie się ciężkich kroków chama18.
W funkcjonowaniu publicznym Tuwima odzwierciedlała się więc przede wszystkim niepokojąca światopoglądowa dialektyka międzywojnia, rozpoczyna- jącego się euforią budowy nowego świata i nowej sztuki, euforią gasnącą, wypie- raną i zastępowaną przez przeczucia zmierzchu kultury i czytanie jego znaków.
W entuzjazm mitu początku i lęki mitu końca wpisywał Szymel również fl uk- tuację relacji polsko-żydowskich, z którymi losy poety były nierozerwalnie zwią- zane. Znakiem nadciągającego zagrożenia kultury czynił antysemickich „pałkarzy w roli krytyków”, urządzających „pogrom na prawo Tuwima do literatury pol- skiej, której sami nie zdążyli się nawet dobrze nauczyć w szkołach, bo cały swój czas poświęcali mordobiciu”19. Posługiwali się przy tym uporczywie i nękająco swoją koronną metodą – piętnowaniem poety jako Żyda: „Przez cały czas boles- nej rozgrywki poety ze światem i ze sobą stoją nad nim pałkarze i przypominają mu co chwila, że jest Żydem. A więc wydanym na łup ich natrętnej a bezsilnej nienawiści”20. Szło zatem nie o sztukę, lecz wypędzenie poety z polskości.
Jako swoiste fatum traktował Szymel uwięzienie Tuwima w ambiwalentnej, granicznej pozycji pomiędzy „młotem wulgarnego pałkarstwa antysemickiego
jest przeciwny nowatorstwu, przeciwny jest tylko temu nowatorstwu, które nie jest poezją”. (Nowy
„Skamander”, „Opinia” 1935, nr 18).
16 M. Szymel, „Tańcowała igła z nitką”, „Ster” 1937, nr 43.
17 Warto odnotować, że właśnie w roku 1937 „Ster” – tygodnik żydowski – ogłosił „za zezwole- niem tłumacza” przekłady trzech wierszy Puszkina dokonane przez Tuwima: Demon, Wóz życia, Do Dekabrystów, „Ster” 1937, nr 4.
18 Idem, „Idę jesienią na ukos”. (O Tuwimie), „Ster” 1937, nr 41.
19 Idem, „Idę jesienią…”
20 Loc. cit.
a kowadłem ohydnego snobizmu pewnych kół żydowskich”21. Metaforą postawy poety, próbującego wymknąć się z tej pułapki, czynił refren jego wiersza Złota polska jesień: „Idę jesienią na ukos”. Jak wiadomo, ten ogłoszony w Biblii cygań- skiej utwór odczytywany jest dziś – przypominam tu klasyczną interpretację Ire- neusza Opackiego – jako manifest „samowygnania ze świata społecznego”, wybór samotności jako ocalenia niezależnej indywidualności i autentyczności, wyraz buntu przeciwko rzeczywistości22. W lekturze Szymla stawał się on jednak prze- de wszystkim deklaracją uchylenia przed wszelkimi roszczeniami i uzurpacjami zbiorowości – polskimi i żydowskimi na równi. Samotność, wykorzenienie, wy- obcowanie stają się konieczną ceną ludzkiej i artystycznej wolności, a jedynym własnym miejscem Tuwima okazuje się poezja – „cztery ściany wiersza”23.
Żydzi Tuwima i Szymla
Związki poezji Szymla i Tuwima można analizować na różnych płaszczyznach.
Oprócz zasygnalizowanej już płaszczyzny historycznoliterackiej, również na po- ziomie tekstowym: stylu (operowanie rejestrem potocznym i kolokwialnym języ- ka), konstrukcji świata przedstawionego (obrazy prowincji i miejskiej codzienno- ści) czy bohatera (prosty człowiek). Osobne, interesujące zagadnienie mogłyby stanowić fi liacje światopoglądowe (od kwestii estetycznych i egzystencjalnych po polityczne) oraz wybory artystycznych postaw – choćby pokrewny Tuwimowi gest chronienia się „w wierszu, (…) jedynym domu”24.
W swoim artykule chciałabym skupić się na obecności innego jeszcze typu Tuwimowskich śladów. Zaproponować chcę, mianowicie, lekturę kilku wierszy Szymla, które włączają utwory Tuwima w pole intertekstualnych gier i odniesień.
W centrum tej konstelacji umieszczam wczesny – dedykowany właśnie Tuwimo- wi – wiersz Żydzi. Szymel ogłosił go w 1928 roku w krakowskim „Nowym Dzien- niku” i nigdy później nie zdecydował się przedrukować:
Pod razem batów, bez śpiewu i lutni, W czas, gdy gorzała w krwi Jeruszalaim, Szliśmy bezdomni, skrzywdzeni i smutni, My – Oblubieńcy Cudu nad Synajem.
21 Loc. cit.
22 I. Opacki, Rousseau mieszczańskiego dwudziestolecia [w:] idem, Król Duch, Herostrates i co- dzienność, Katowice 1997, s. 132.
23 Podobnie wyznaczał miejsce Tuwima Brandstaetter, pisząc, że „liryczny talent Tuwima” –
„nie da się wtłoczyć w żadne pojęcie takiej czy owakiej przynależności narodowej, w żadne za- kamarki szowinistycznej ambicji, w żadne szczeliny bogoojczyźnianej nomenklatury. Tuwim jest poetą innym niż wszyscy dotychczasowi poeci polscy, innym niż wszyscy dotychczasowi poeci ży- dowscy”. R. Brandstaetter, Legenda….
24 M. Szymel, Lampa gorzkiej pamięci, „Chwila” 1934, nr 5631.
W sercach unosząc najświętszą z Tajemnic, Do obcej ziemi, cali w łzach gorących Weszliśmy, „chytrzy, brodaci” i ciemni –
„Żydzi obłąkani, Żydzi śpiewający”25.
W dwu ostatnich wersach jako „cudze słowa” zacytowane zostały frazy z dwu głośnych wierszy Tuwima: Żydów (z roku 1918) i Żydka (z roku 1925). Pierwszy utwór należy do tej grupy wierszy, które wywoływały protesty żydowskich środo- wisk i bywały powodem oskarżeń poety o – antysemityzm. Drugi odczytywany bywa do dziś jako jeden z jego artystycznie najważniejszych – a zarazem najbar- dziej przejmujących – aktów samookreślenia.
Przywołując w swej poezji stereotypy, jakimi żywi się niechętna Żydom wyob- raźnia europejska, Tuwim posługuje się dwiema zasadniczymi strategiami. Saty- ryczną, w której piętrzące się obrazy tworzą kakofoniczną, absurdalną, autokom- promitującą się konstrukcję, oraz – by tak powiedzieć – mitologizacyjną, w której formują one wizję demonicznego i groźnego Obcego. W Żydach mechanizm mi- tologizacji wspiera dodatkowo stosowanie perspektywy z zewnątrz, eksponowa- nie dystansu. „Przybłędy”, „chorzy obłąkańcy”, oni – Żydzi – obserwowani są jako tłum, od którego oddziela patrzącego aura lęku i tajemnica zbrodni.
Dystans taki znika w kolejnym tekście. Śpiewający na podwórku miejskiej ka- mienicy obłąkany żydowski chłopiec i przysłuchujący się mu poeta okazują się
„opętańczymi braćmi”. Żydek – interpretuje ten wiersz Bożena Umińska – to „tra- giczny szlemiel, który pokazuje swoją ludzką i żydowską istotę bez maski i osłony – w całej ich rozpaczliwości. (…) Jest on (…) poniekąd kapłanem żydowskiego poniżenia i nieszczęścia; właśnie odprawia swego rodzaju nabożeństwo z nim związane, tańczy jego święty taniec. Ta ekspresja bólu, rozpaczy, bezradności, tak- że może być kojarzona z tym, co odwieczne, charakterystyczne, żydowskie”26.
25 Idem, Żydzi, „Nowy Dziennik” 1928, nr 290. Przedruk: Międzywojenna poezja polsko-żydow- ska…, s. 304.
26 B. Umińska, Postać z cieniem. Portrety Żydówek w polskiej literaturze od końca XIX wieku do 1939 roku, Warszawa 2001, s. 237. Echo tego wiersza pojawia się również w twórczości Stefana Pomera:
Z okna widać smutne warszawskie podwórko, Zamknięte i ponure, jak więzienie. Spoza murów Płynie tępy, głuchy, ciągły uliczny turkot;
Pochylam się nad biurkiem i dalej skrzypię piórem.
Komuż jest potrzebny ten żałosny trud mój, W którym składam słowa biedne w ład liryczny?
Komu? Na podwórku posępnym i brudnym Rzępoli zawzięcie na skrzypcach grajek uliczny.
(Podwórko [w:] Międzywojenna poezja polsko-żydowska…, s. 348).
Szymel włącza obie Tuwimowskie frazy – o tak różnych konotacjach – w swą opowieść o żydowskim doświadczeniu historii. Jak już pisałam przy innej okazji27, pamięć przeszłości stanowi w polsko-żydowskiej poezji jedno z najważniejszych pól tożsamościowego odniesienia. W wielu wierszach – także w komentowanym tu utworze Szymla – zasadniczym sposobem samookreślenia się podmiotu jest wskazanie swego miejsca w dziejach wspólnoty28. Żydzi przynoszą rekapitulację losów zbiorowości: tekst skonstruowany jest jako ciąg przeplatających się obra- zów biblijnej przeszłości i scen z życia na wygnaniu. Wydobyty i powtórzony zo- staje w ten sposób wielokrotnie wzór upadku i regresu: Izrael potężny – Izrael po- niżony, chwała przymierza i cierpienie wygnania, Oblubieńcy Pana i bezdomni, patetyczni hebrajscy lutniści i pogardzani kupcy… Motywy lutni i harfy, częste w poezji Szymla, ewokują u niego przeszłość biblijną na dwa sposoby: przywołu- jąc śpiewaków Izraela, jego poetów, królów i proroków, ale też śpiew nad brzega- mi rzek wygnania, niewolę i rozproszenie29. Fraza Tuwima wpisana zostaje w ten ostatni kontekst.
Rozpatrując relacje pomiędzy „silnym poetą” a jego następcami, Harold Bloom podkreśla, że ich twórczość możliwa jest wyłącznie dzięki nieciągłości, zerwaniu, rewizji, odstępstwu, a obecność silnego poety dochodzi w ich dziełach przede wszystkim do głosu „nie dzięki wiernej imitacji, lecz agonistycznemu błędowi”30. Dedykowany Tuwimowi wiersz Szymla budowany jest również przez takie akty.
Najbardziej radykalne zerwanie dotyczy właśnie rozumienia żydowskiej historii.
Inaczej niż Tuwim, Szymel odwołuje się do historii świętej, do narracji religijne- go wybrania, i w jej ramach interpretuje diasporę, którą rozumie nie tylko jako rozproszenie, ale i metafi zyczną misję. W innym wierszu składającym się na kon- stelację, o której myślę, a zatytułowanym również Żydzi i dedykowanym Jerzemu Reitmanowi, wprowadza charakterystyczną fi gurę Żyda-rewolucjonisty ducha, często kojarzoną z tym sposobem pojmowania sensu wygnania:
Podpalamy noce stosami i krzykiem Chcemy ziemię wymienić na niebo31.
Inaczej też niż Tuwim posługuje się Szymel stereotypowymi wyobrażeniami na temat Żydów. Przywołuje przede wszystkim klisze literackie – Szekspirowskie- go Shylocka i Mickiewiczowskiego Jankiela – wskazując ich degradujący, dyskry- minujący aspekt:
27 E. Prokop-Janiec, Międzywojenna literatura polsko-żydowska…, s. 172–177; Wstęp [w:] Mię- dzywojenna poezja polsko-żydowska…, s. 35.
28 Zob. J. Verner Gunn, Sytuacja autobiografi czna, przeł. J. Węgrodzka [w:] Autobiografi a, red.
M. Czermińska, Gdańsk 2009, s. 153.
29 Zob. E. Prokop-Janiec, Międzywojenna literatura…, s. 178–182.
30 H. Bloom, op.cit., s. 22.
31 M. Szymel, Wieczór liryczny, Warszawa 1935, s. 53.
Bądź czarnym cieniem na światłości świata, Tandeciarzem, faktorem sprzedającym „czystą”, A gdy „karmazyn” uzna cię za brata,
Bądź „podrabinkiem”, „Janklem Cymbalistą”32.
W tym krytycznym dystansie wobec fi gury Jankiela usłyszeć można dodatkowo echo syjonistycznej krytyki polskiego lekceważącego, protekcjonalnego stosunku do Żydów, wiązanego również z tą właśnie postacią33.
W stronę Mickiewicza
Motyw „Jankiela Cymbalisty” wraca u Szymla raz jeszcze – w ogłoszonym w 1935 roku wierszu pod takim właśnie tytułem34. Fraza o „karmazynie” i „podrabinku”
rozwinięta zostaje tu w osobną opowieść. Dopełniając w ten sposób swój wcześ- niejszy tekst, posługuje się też autor techniką, którą za krytykami postkolonialny- mi należałoby nazwać przepisywaniem kanonu. Jako motto utworu wprowadza cytat z Pana Tadeusza – scenę podziękowań za koncert, jakie składa Jankielowi generał Dąbrowski, w tekście zaś do-pisuje sceny po tamtej następujące: samotną wieczorną wędrówkę bohatera, jego spotkanie z młodym żydowskim grajkiem i rozmowę z nim. Wszystkie mają podobną konstrukcję: postaci żydowskie są w nich samotnymi fi gurami na tle nocnego pejzażu. Jako lejtmotyw pojawia się też wygłaszana przez bohaterów pochwała „nie swojej ziemi”: wyraz ambiwalencji przynależności i nieprzynależności, przywiązania i wyobcowania. Postać młode- go grajka odsyła do dobrze znanej Tuwimowskiej fi gury, fraza „grać na cudzym weselu” zaś kojarzy się z frazeologizmem w języku jidysz „tańczyć na cudzym weselu” – czyli być obcym. (Szymel przywoływał ten potoczny zwrot również w wierszu Nad rzekami Babilonu35, pieśni wygnania).
Prowadzące do utworów Mickiewicza i Tuwima fi gury żydowskich grajków – prowadzą zarazem do dziewiętnastowiecznych i dwudziestowiecznych poetyc-
32 Idem, Żydzi, „Nowy Dziennik” 1928, nr 290. Przedruk w: Międzywojenna poezja polsko-ży- dowska…, s. 304.
33 Zob. W. Feldman, Asymilatorzy, syjoniści i Polacy. Z powodu przełomu w stosunkach polsko- -żydowskich w Galicji, Lwów 1894, s. 17.
34 M. Szymel, Jankiel Cymbalista [w:] Międzywojenna poezja polsko-żydowska…, s. 283–285.
Zob. mój komentarz do tego wiersza: Pogranicze polsko-żydowskie. Topografi e i teksty, Kraków 2013, s. 281–282.
35 Międzywojenna poezja…, s. 313:
Bo wszędzie nas pełno a tylko nie tam, Gdzie ogniem mówił do nas Pan – Dlatego miły przyjacielu, Na cudzym musimy grać weselu.
kich sposobów mówienia o obecności Żydów w świecie polskim. Dialog postaci toczy się tu w ambiwalentnym polu solidarności i sporu. Solidarność ustanawiana jest przede wszystkim przez żydowską więź „braterstwa w goryczy”, cierpieniu, prześladowaniach. Zarzewiem sporu są różnice pokoleń i postaw: młodości i sta- rości, niezgody i pogodzenia ze światem. Podczas gdy młodzieniec wylicza dozna- ne krzywdy i upokorzenia, starzec błogosławi Bogu, ziemi i sztuce – jedynej sile, która może wnieść harmonię między ludzi.
Do-powiedziane dzieje wypożyczonej z poematu Mickiewicza postaci36 łączą się z opowieścią o współczesności, o współczesnym żydowskim doświadczeniu dyskryminacji, prześladowania, obcości. Będąc „krytycznym dialogiem” z kano- nicznym polskim tekstem37, wiersz Szymla wysuwa na pierwszy plan marginalny dla tamtego kontekst i wprowadza kontrperspektywę, która dekonstruuje dzie- więtnastowieczne konwencje. Zasadami organizującymi są więc tu zarówno rewi- zjonistyczne odczytanie, jak i antytetyczne dopełnienie – strategie nazwane przez Blooma clinamen i tessera38.
Centralne miejsce zajmują odniesienia do antysemityzmu39, a jednym z głów- nych uczestników „prze-pisywanej” sceny zaproszenia Jankiela do gry staje się Gerwazy, wypowiadający u Mickiewicza słowa utwierdzające nieprzekraczalną granicę między światem polskim a żydowskim. Jako pointa zatem pojawia się obraz wykluczenia i dyskryminacji, stanowiący swoistą kontrpointę fi nału Mi- ckiewiczowskiego poematu: gesty inkluzji, zastąpione zostają ekskluzją obcego.
Nota bene, w podobny sposób poprowadzi niebawem własną grę z Mickiewiczem w Kwiatach polskich sam Tuwim, zamykając frazą „Nie ma zgody, Mopanku”40 partie komentujące międzywojenne relacje polsko-żydowskie: narastającą aurę antysemityzmu i propagandę antyżydowskiej nienawiści.
36 O intertekstualnych grach „postaciami wypożyczonymi” zob. M. Głowiński, O intertekstual- ności [w:] idem, Prace wybrane, t. 5 Intertekstualność, groteska, parabola. Szkice ogólne i interpretacje, Kraków 2000, s. 33.
37 O tym typie relacji intertekstowych zob. J. McLeod, Beginning Postcolonialism, Manchester 2000, s. 168.
38 H. Bloom, op.cit., s. 109–111.
39 Antysemityzm stanowił ważny temat zarówno poezji, jak i publicystyki Szymla: Wiosna, lato, jesień, zima, „Ster” 1937, nr 39; Czy wolno żyć?, „Ster” 1937, nr 40; W suterynach umysłu, „Ster”
1938, nr 3. W tekstach z końca lat trzydziestych poeta rozważał przede wszystkim zagadnienie jego wpływu na postawę ofi ar, problem „ran zadanych naszej moralności, poczuciu naszego człowie- czeństwa, naszej postawie psychicznej” (Czy wolno żyć?, „Ster” 1937, nr 40).
40 J. Tuwim, Kwiaty polskie, Wrocław 2005, s. 160.
Podsumowanie
Harold Bloom uznawał wpływ za „metaforę pociągającą za sobą całą matrycę re- lacji (obrazowych, czasowych, duchowych i psychologicznych)”41. Twórczość Szy- mla i Tuwima umiejscowić i interpretować można właśnie w takim polu związków – zdominowanym przez rewizjonistyczne odczytanie i antytetyczne dopełnienie.
Co istotne, teksty Tuwima, czerpane z nich frazy i przejmowane z nich fi gury, stają się w poezji Szymla przede wszystkim ważnym elementem formułowania
„pytań żydowskich”: o tożsamość, historię, los. Fakt ten potwierdza – a zarazem oświetla – rolę Tuwima jako partnera poetyckiego dialogu z autorami polsko- -żydowskimi.
41 H. Bloom, op.cit., s. 21.
