Eulalia Papla
Obraz asocjacyjny : przedmiotowość i
metaforyczność w poezji akmeistów
Studia Rossica Posnaniensia 13, 121-136
1979
E U L A L I A P A P L A K ra k ó w
OBRAZ ASOCJACYJNY. PRZEDMIOTOW OŚĆ I METAFORYCZNOŚĆ W PO E ZJI A K M E ISTÓ W 1
1
Twórczość akm eistów przeciwstawiana jest sym bolistycznej „m uzyce s łó w ” jako poezja odwołująca się do wyobrażeń plastycznych odbiorcy. Warto przyjrzeć się dokładniej sposobom organizacji ich „przedm iotowej” leksyki, spróbować określić zasady budowy obrazu2.
Głoszona przez założycieli Cechu Poetów konieczność zm iany artystycznego ujęcia świata nie była podyktowana wyłącznie tendencjam i likwidatorskimi w obec dokonań bezpośrednich poprzedników. W stopniu bodaj silniejszym zaw ażyła tu chęć sprawrdzenia siebie jako uczniów i spadkobierców dzie dzictw a sym bolistów, ambicje równie mistrzowskiego, acz różnego od zaleceń „protoplasty” , wykorzystania ekspresywnych możliwości języka. Akmeiści już niejako z założenia (akm é) byli m aksym alistam i i perfekcjonistam i:,,... jedna z zasad nowego kierunku — iść zawsze po linii największego oporu” 3 — głosił Gum ilow i dewiza ta nie była gołosłownym zarozumialstwem. Profesjonalne w ykształcenie, jakie w rezultacie młodzieńczego terminowania u symbolistów otrzym ali m iłośnicy rzemiosła słowa, było istotnie znakomite. Zaś największa zdobycz sym bolizm u — przeświadczenie o kreacyjnej naturze słowa w sensie jego zwiększonej nośności sem antycznej i sugestywności — została przez akm eistów w pełni uszanowana.
1 A r ty k u ł j e s t c z ę ś c ią r o z p r a w y d o k to r s k ie j A k m e iz m . G eneza i p ro g ra m .
2 P r z y w o ły w a n a c z ę s to w t y m w y p a d k u p r z ez a n a lo g ię d o p la s ty c z n o ś c i u ję c ia tr a d y c ja p a r n a s is to w s k a n ie w ie le o c z y w iś c ie w y ja ś n ia . O d w o ła n ie d o w ie rs za L 'A r t i s y m p a t ia G u m ilo w a d o T . G a u tier a b o d a j w ię c e j p r z y s p o r z y ła k ie r u n k o w i s z k o d y n iż p r z y c z y n iła s ię d o z r o z u m ie n ia p o s t u la t ó w i d o k o n a ń a k m e is tó w , k tó r y c h u z n a n o z a „ p o w ie la c z y ” p a r n a s is tó w . N ie o d b ier a ją c t y m o s t a t n im n ic z e g o z a r ty s ty c z n e j w ir t u o z e r ii i n ie o d m a w ia ją c im z a s łu g w in sp ir o w a n iu r o s y js k ic h tw ó r c ó w , n ie m o ż n a je d n a k s ta w ia ć m ię d z y n im i z n a k u r ó w n o ś c i. 3 H . Г у м и л е в , Наследие символизма и акм еизм , „А п ол л он ” 1913, n r 1г s . 43 (tłu m .. m o je — E . P .) .
122 E . P a p l a
„Przyprawiające ο zawrót głow y metafory sym bolistów przyzw yczaiły nas do ś m i a ł y c h p r z e s k o k ó w m y ś l o w y c h . . . ” 4 — w tym rzuconym jakby mimochodem spostrzeżeniu Gumilowa zdaje się tkwić klucz do zrozumienia istoty obrazowości języka akm eistów. Ich propozycje dotyczące form eks presji słownej, zaledwie sugerowane w manifestach, ujawniły się w praktyce artystycznej, poświadczając te przem iany modelu liryki postsym bolistycznej, których źródłem i warunkiem b yły właśnie zdobycze poezji przełomu X I X i X X wieku. Oto jak ujmuje to zagadnienie Lidia Ginzburg:
N a m a c a ln a w y c z u w a ln o ś ć i w y n ik a ją c a s t ą d e m a n c y p a c ja s p e c y fic z n y c h śr o d k ó w w ie r s z o tw ó r c z y c h ( ...) , łą c z e n ie n a jb a rd zie j o d d a lo n y c h sz e re g ó w s e m a n ty c z n y c h , n i e p o h a m o w a n ie r o z r a sta ją c e s ię m e ta fo r y , u c z y n ie n ie z w ie lo z n a c z n o ś c i sło w a z a s a d y — w s z y s tk o t o s y m b o liz m p o z o s ta w ił w s p a d k u s w y m n a s tę p c o m i k o n ty n u a to r z y r o z w ija ją t e z a s a d y z je sz c z e w ię k s z y m m a k s y m a liz m e m .
B y ć m o ż e n a jb a rd zie j a k t y w n y m e le m e n te m s y m b o lis ty c z n e g o d z ie d z ic tw a o k a z a ła s ię in te n s y w n a a so c ja c y jn o ś ć s ło w a p o e ty c k ie g o . U c z n io w ie s y m b o lis tó w o d r z u c ili d r u g i „ p o n a d z m y s ło w y ” p la n , lec z p o z o s ta ło o d k r y c ie zw ięk sz o n e j s u g e s t y w n o ś c i s ło w a , tj. je g o z d o ln o śc i p r z y w o ły w a n ia p r z e d s ta w ie ń n ie n a z w a n y c h , u z u p e łn ia n ia o p u s z c z o n y c h o g n iw z a p o m o c ą a s o c ja c ji5.
Jak wykorzystują tę spuściznę akmeiści? W jaki sposób — odrzuciwszy prym at sym bolu, teorię correspondances i płynność (ale nie wieloznaczność) słowa — nadawać będą wypowiedzi sugestywność i pojemność znaczeniową?
Na początek oddajm y głos Mandelsztamowi. Przeprowadzając znam ienną dla językowej koncepcji akm eistów paralelę m iędzy kam ieniem i słowem, pisze on:
K a m ie ń j a k b y z a p r a g n ą ł in n e g o b y t u . O d k ry ł u k r y tą wr s o b ie p o te n c ja ln ą m o ż liw o ś ć d y n a m ik i. S a m b ła g a , a b y g o u m ie ś c ić w „ k r z y ż o w y m s k le p ie n iu ” , a b y w raz z in n y m i k a m ie n ia m i m ó g ł u c z e s tn ic z y ć w r a d o s n y m w sp ó łd zia ła n iu * .
Z wypowiedzi tej w yłaniają się dwa istotne dla naszych rozważań aspekty. Pierwszy — to jej strukturalistyczna tendencja. Słowo, elem ent konstrukcji, .staje się tu składnikiem spójnej całości — „krzyżowego sklepienia” ; u czestn i cząc „w radosnym w spółdziałaniu”, wchodzi w relacje z innym i jej składni kami. Myślenie w kategoriach struktury właściwe jest bez wątpienia Mandel- . sztam ow i7, wolno wszakże mniemać, iż — choć w stopniu m niejszym —
4 I b id ., s. 43 (tłu m . i p o d k r e ś le n ie m o je — E .P .) .
5 Л. Г и н з б у р г , О лирике, w y d . 2, Ленинград 1974, s. 3 5 4 - 355 (tłu m . m o je — E . P .) . * O. M a n d e l s z t a m , Ś w i t a k m e izm u . W : O . M a n d e lsz ta m , S ło w o i k u ltu r a , W a r s z a w a 1971, s. 183. T łu m a c z e n ie i k o m e n ta r z e R . P r z y b y ls k ie g o .
7 A n a lo g ie ze s tr u k tu r a liz m e m , ja k ie n a s u w a ją się p o d c z a s le k tu r y M a n d e ls z ta m a z n a jd u ją p o tw ie r d z e n ie u b a d a c z y je g o tw ó r c z o ś c i. P o r. R . P r z y b y l s k i , k o m e n ta r z e do: O. M a n d e l s z t a m , S ło w o i k u ltu r a , o p . c i t . , s. 212. ; Л. Г и н з б у р г , О лирике, o p . c i t . , s. 364; В . Т е р р а с , О. М андельш там и его философия слова. W : S la v ic P o e t ic s . E s s a y s in h o n o r K ir il T a r a n o w s k y , M o u to n 1973. Z a s w o is tą n a iw n ą w ersję str u k tu r a liz m u u w a ża ć n p . m o ż n a t r a k to w a n ie d z ie ła p r z ez G u m ilo w a ja k o c a ło ś c io w e g o , o w s p ó łz a le ż n y c h e le m e n ta c h „ o r g a n iz m u ” (a r ty k u ł A n a to m ia w ie r s z a z ro k u 1921).
Obraz asocjacyjny w p o e zji akm eistów 123
bliskie było innym przedstawicielom kierunku. Zachowując konieczną przy stawianiu hipotez ostrożność, sformułować ją można następująco: traktując utwór jako „architektoniczną” konstrukcję8 o przyporządkowanych całości, funkcjonalnych wobec niej i współzależnych od siebie składnikach, zmierzali akmeiści ku s t r u k t u r a l i z u j ą c e m u ujęciu przekazu artystycznego. N awet jeśli był to zaledwie krok w tym kierunku, warto zwrócić uwagę na ów m o m ent ich świadomości język ow ej.
K w estia druga wiąże się z akcentowanym przez Mandelsztama pojęciem d y n a m i k i . Obecność tej kategorii jest szczególnie ważna. Pozwala odpo wiedzieć na pytanie — zasadnicze dla aktualnego wątku rozważań — w jaki sposób słowo o konkretnym i trwałym znaczeniu może być użyte dla w y powiedzi sem antycznie zwielokrotnionej, tj. jak wypełnia ono funkcję poetycką. W tym względzie decydujące znaczenie przypisuje się wyzwoleniu zawartej w materiale konstrukcyjnym potencjalnej dynam iki. Budowniczowie, mówi Mandelsztam, ,,... nie wyrzekają się małodusznie [...] ciężkości, lecz przyjmują ją z radością, aby rozbudzić i architektonicznie wykorzystać śpiące w niej si ł y” 9. „Radosne współdziałanie słów ” to ich wzajemne dynam izowanie się, napięte na siebie oddziaływanie. Warunku tego nie spełnia — jak sugerują wypowiedzi akm eistów — słowo o zb yt wielkiej ilości znaczeń nie sprecyzowa nych. N ie dysponuje ono bowiem dostateczną „siłą zderzenia” : jego w ielo kierunkowa (czy, jeśli uwzględnić zasadę correspondances — „łańcuchow a” ) sem antyka sprzyja raczej rozpraszaniu się znaczeń, przy czym „ucieczka” ta odbywa się w przestrzeń pozatekstow ą w skutek nastawienia języka sym - bolisty na tajem ny podtekst. Można więc zaledwie mówić o wzajemnym dopełnianiu się znaczeń i pozostającej w związku z ty m skłonności do w ym ie niania się znaków miejscami; z każdego bowiem punktu wiersza (o budowie wskutek tego dość amorficznej) mogą one odsyłać do tyleż wieloznacznej, co niejasnej warstwy desygnatu. Inaczej rzecz ujmując, znaki językowe kierują się nie tyle na inne znaki kom unikatu, ile przede w szystkim „na zewnątrz” , na rzeczywistość „niewyrażalną” . Napięcia powstają tu raczej m iędzy słowem a podtekstem , nie zaś m iędzy słowami w obrębie samego tekstu. Symboli - styczna wieloznaczność, t j . niedookreśloność słowa zmusza odbiorcę do poszukiwania tych znaczeń, które kryją się nie w sam ym przekazie, lecz poza jego granicam i10.
8 A r c h ite k tu r a j e s t d la t e o r e ty k ó w k ie r u n k u w z o rc e m k o n s tr u k c ji w ie r s za , a n a lo g ic z n ie d o r o li, ja k ą w s y m b o liz m ie s p e łn ia ła m u z y k a , ś w ia d c z ą o t y m lic z n e t e r m in y z d z ie d z in y a r c h ite k tu r y s to s o w a n e n a o k r e śle n ie p o e t y i a k tu tw ó r c z e g o .
* O. M a n d e l s z t a m , Ś w i t a k m e iz m u , o p . c i t . , s. 182.
10 S z c z e g ó ln ie in sp ir u ją c e d la te j p a r tii r o z w a ż a ń o k a z a ły s ię s u g e s tie J a n a P r o k o p a w s tu d iu m U w a g i do p o e ty k i n a stro jo w eg o s y m b o liz m u , „ T e k s t y ” 19 7 5 , n r 2. B a d a c z zw ra c a u w a g ę n a c h a r a k te r y s ty c z n y d la m ło d o p o ls k ie j lir y k i u k ła d a ją c y s ię „ b e z k o n flik t o w o ” szereg słó w , u p o d o b n io n y c h d ź w ię k o w o i s e m a n ty c z n ie , co p ow 'od uje z a cier a n ie
124 E . P a p l a
Inaczej u ak m eistów . Słow o k on k retn e, sem a n ty czn ie d ob itn e, o znaczeniu, rzec m ożna, sk u p ion ym w jed n ym p u n k cie, p osiada jak b y naturalną dynam ikę. M iędzy ta k im i słow am i p ow staje sta n napięcia. N a sty k u napięć m iędzysłow - n y ch łatw o dochodzi do zderzeń sem a n ty czn y ch , w w yn ik u k tórych rodzą się now e znaczenia. T e cechuje p o n ad to zdolność od d ziaływ an ia w stecz: utw ierdzają one i k on k retyzu ją d od atk ow o zn aczen ia w yjściow e. Znaczenia nadbud ow ane są w ięc fu n k cją o p o z y c j i sem an tyczn ych .
Słow a odnoszą się w p ierw szym rzędzie do k o n t e k s t u , kierują na swe b liższe lub dalsze sąsied ztw o. S em a n ty czn ie w yartyk u łow an e, nie zlew ają się ze sobą, przeciw nie — skłonne są do op ozycyjn ości w zględem siebie. E lem en ty język ow e tw orzą układ zw arty, cała struktura czyni w rażenie zam kniętej z punktu w idzenia b u d ow y w ew nętrznej.
W ieloznaczność w y p ow ied zi n ie m u si b y ć w arunkow ana w ieloznacznością słowa: jest w yn ik iem relacji zach od zących w e w n ą t r z stru k tu ry tek stu . Tam w łaśn ie w yzw alają się now e zn aczen ia, n astęp u je sem an tyczn a intensyfikacja język a. Stąd szczególna w ażność k o n tek stu w utw orach akm eistycznych: objaśnia on i m o ty w u je u ży cie danego słow a, a w e w zajem nej konfrontacji w yrazu i k on tek stu (zasem odległego ujaw nia się in n y , początkow o nieprze w id y w a ln y sens. P rzy czym n a w et odległe asocjacje oparte są u akm eistów na logiczn ych ciągach skojarzeniow ych. W yn ik ają one ze skrótu m yślow ego, pom in ięcia n iek tórych ogn iw zn aczen iow ych , dają się jednak „rozszyfrow ać” m etod ą d ysk u rsyw n ą, n ie zaś in tu icy jn ie, przez uciekanie się do znaczeń n ie spraw dzalnych. A lbow iem w p oezji, pow iada M andelsztam , ,,... logika jest królestw em niespodzianek. M yśleć logicznie zn aczy n ieu stan n ie się d ziw ić” 11.
2
R óżn ice m ięd zy p o e ty k ą sy m b o listy czn ą i a k m eisty czn ą w idoczne są ta k w doborze lek sy k i, jak w tech n ice opisu. P orów najm y zatem dw a utw ory,
zn a czeń ; w y n ik a ją c y s tą d n ie d o m ia r z n a c z e n io w y p r o w a d zi d o w y p e łn ia n ia słó w p o z a - s ło w n y m „ w s z e c h z n a c z e n ie m ” . T a k ż e E. В. Е р м и л о в а (Поезия „т еургов" и принцип „ в е р ности вещам” . W : Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — нач. X X в., Москва 1975) u w a ż a , że n a jis to tn ie js z e z p u n k tu w id z e n ia filo z c fic z n o -e s te ty c z n y c h z a ło ż eń s y m b o liz m u tr e śc i p o z o s ta w a ły „ p o z a g r a n ic a m i” u tw o r u . D o z n a w a n e p rzez w ie lu s y m b o lis tó w p o c z u c ie tr a g ic zn e j n ie m o c y w p r z e z w y c ię ż e n iu „ z ło te j k la tk i fo r m y ” , h a m u ją c ej te u r g ic z n e p o r y w y , t łu m a c z y o n a t y m , ż e a b s o lu ty z o w a n e p rzez n ic h m is ty c z n e n a p ię c ie w z e tk n ię c iu z k o n k r e tn ą w s w y m o b ie k ty w iz m ie m a te r ią j ę z y k a z n ik a ło , w y t r a c a ło e k sp re sję: „ . .. „неземны е слова” как бы опадаю т, оседаю т в банальность поэтической метафоры ” (s. 191). Т а c o k o lw ie k z a o s tr z o n a o c e n a p o e t y k i s y m b o lis ty c z n e j sp r a w d z a s ię d o b rz e n a p r z y k ła d a c h tw ó r c z o ś c i p o e t ó w m n ie jsz e j r a n g i, r a tu ją c y c h s ię w ie lo s ło w ie m , m n o ż ą c y c h e p it e t y . W y s tą p ie n ie a k m e is tó w b y ło p r z ed e w s z y s tk im r e a k c ją n a z m a n ie r o w a n ie k ie r u n k u , n ie n e g a c ją n a jw ię k s z y c h o s ią g n ię ć p o p rzed n ik ó w .
Obraz a so cja cyjn y w p o ezji akm eistów 125 .które w ydają się sob ie b lisk ie te m a ty c z n ie a n aw et w tonacji em ocjonalnej; będzie to P ieśń (Песня 1893) Z in aid y G ippius oraz jeden z w czesn ych liry k ów A chm atow ej z roku 1911: Окно м о е зы соко над зем лею , Высоко над зем лею . Я вижу только небо с вечернею зарею , С вечернею зарею . И небо кажется пустым и бледным, Таким пустым и бледны м ... Оно не сжалится над сердцем бедным, Над м ои м сер дц ем бедным. Увы, в печали безум ной я умираю, Я умираю, Стремлюсь к том у, чего я не знаю, Не зн а ю ... И это желание не знаю , откуда Пришло, откуда, Н о сердце хочет и просит чуда, Чуда! О, пусть будет то, чего не бывает, Никогда не бывает: Мне бледное небо чудес обещ ает, Оно обещ ает, Но плачу без слез о неверном обете, О неверном о б е т е ... Мне нужно то, чего нет на свете, Чего нет на свете12. Память о солнце в сердце слабеет. Желтей трава. Ветер снежинками ранними веет Едва-едва. В узких каналах уже не струится — Стынет вода. Здесь никогда ничего не случится, — О, никогда! Ива на небе пустом распластала Веер сквозной. М ожет быть, лучше, что я не стала Вашей женой. Память о солнце в сердце слабеет. Что это? Тьма? 12 Za w y d . Z. B a r a ń s k i , J . L i t w i n o w , R o s y js k ie m a n ife s ty lite ra c k ie , с/.. I, P o zn a ń 197 4 , s. 49.
126 E. P a p i a
М ожет бы т!... За ночь прийти успеет Зим а13.
W wierszu Zinaidy Gippius konsekwentnie powtarzane fragm enty poprzed niego wersu dają ,,efekt echow y” akustycznie zwielokrotnionych, rozbrzmie wających jakby w pustce słów; sugestyw nie przekazuje to bezgraniczną samotność i „transcendentne” , niemożliwe do spełnienia tęsknoty bohaterki. Mimo dramatyczności tem atu ekspresyjność w yznania zostaje zneutralizowana monotonnym strumieniem dźwiękowym, który ostatecznie upodabnia szereg pojęć o pokrewnej barwie emocjonalnej. Sprawą najważniejszą staje się magia dźwięku, przeto słowa tracą sem antyczną indywidualność, ich znaczenia zostają pochłonięte przez spotęgowaną nastrojowość przekazu. N astępuje to, co Jan Prokop nazywa redundancją prowadzącą do „tożsamości osi syntagm a- tyczn ej” — słowa realizują „szereg bezkonfliktow y” 14.
Utwór Gippius jest przykładem tak częstej u sym bolistów sugestii typu hipnotycznego. Jednakże nawet twórcy mniej zafascynowani magią dźwięku, ciążący ku konstrukcjom bardziej rygorystycznym , ku asocjacyjnej skróto- wości bądź przekształceniom sem antycznym , zrywający z techniką im presjo nistyczną, wyzyskują przede wszystkim te właściwości języka, które um ożli wiają dekonkretyzację warstwy znaczeniowej.
Wiersz Achmatowej opiera się, podobnie jak wiersz Gippius, o zasadę paralelizmu, uderza też analogią budowy stroficznej i linii intonacyjnej (ale nie rytmicznej — rytm P ie ś n i jest płynny, „kołyszący” , ten zaś — w yra zisty, urywany). Co więcej, stopień niedookreśloności doznań bohaterki w y daje się na pozór nawet większy: wyraża ona głównie swoje wątpliw ości (powtórzona fraza „быть может” oraz zdania pytajne), podczas gdy narra- torka P ie śn i wypowiada wprost swe pragnienia (niesprecyzowanie d otyczy przedmiotu tęsknot, nie samej tęsknoty), dokładniej też określa m iejsce i czas przeżycia. A jednak zarówno przeżycie, jak całą sytuację liryczną w utworze sym bolistki odbieramy jako znacznie bardziej wyabstrahowane, przenika je metafizyczna aura spoza tekstu; umieszczone „wysoko nad ziem ią” okno, ograniczające krąg widzenia bohaterki do pustego i obojętnego na jej skargi nieba, staje się wyłącznie sym bolem izolacji od ziem skiego świata, funkcjonuje jako tzw. pejzaż wewnętrzny.
Narrację Achmatowej o późnojesiennym krajobrazie, którego konkretność podkreśla kilka szczegółów charakterystycznych dla tej pory roku, trak tu jem y do pewnego mom entu jako lirykę opisową. N a razie opisowości tej nie zakłóca otwierające wiersz stwierdzenie; wrażenie chłodu m otywuje pejzaż. Pierwszym sygnałem naruszającym dosłowność obrazu przyrody jest kończąca
13 А . А х м а т о в а , Избранное, Москва 1974, s. 21. W d a ls z y m c ią g u , c y tu ją c u t w o r y p o e t k i, p o d a ję — b e z p o śr e d n io p r z y c y t a c ie — sk ró t A c lim . oraz str o n ę te g o w y d a n ia .
Obraz asocjacyjny w p o e z ji akm eistów 127 dru gą zw rotkę refleksja. P o czym n astęp u je znów część opisow a — jak b y próba u c isz e n ia w y w ołanego tą m y ślą n iep o k o ju . I dopiero dram atyczn e w niepew ności w yzn an ie: „М ожет быть, лучше, что я не стала/ Вашей женой” , w trącone n ib y m im ochodem , bez w y raźn ego zw iązku ze strofam i poprzednim i, nadaje im in n y sens.
Zarówno to , że p ojaw ia się ono n ieo czek iw a n ie, jak form a, w jakiej zostaje w y ra żo n e („b yć m o że” — pow iada b oh aterk a, n ie jest w ięc pew na, czy w ła ści w ie ocen ia sw ą d ecyzję) in try g u ją , k ażą szu k ać zw iązku m ięd zy m otyw em p rzyrod y i m o ty w em p sych o lo g iczn y m . Z ich konfrontacji rodzi się gra z n a czeń , m etaforyczn ość sform ułow ań. Ł ączność obu m o ty w ó w potw ierdza p o w tó rzo n y w o sta tn iej zw rotce in cip it -wiersza; teraz, w bezpośredniej bliskości w y z n a n ia — tu dochodzi znów do sw oistej opozycji — nabiera on now ego sen su , podobnie jak zam yk ające w iersz przyp u szczen ie o nadejściu zim y. L ecz — co szczególn ie in teresu jące i w arte podkreślenia — n aw et w ów czas, g d y a sp ek t em ocjon aln y narzuca się z całą m ocą, przeszkodą w uznaniu zd ecyd ow an ej już, w y d a w a ło b y się, m etaforyczn ości końcow ej frazy staje się cza sow e u ściślen ie, op ozycyjn e w obec jej um ow ności: „За н о чь прийти успеет/Зима” . O bserw ujem y tu ta j jeden z ch a ra k tery sty czn y ch dla sty lu p oetk i sposobów organizacji m ateriału lek syk aln ego, a m ian ow icie zestaw ian ie k on trastow ych pod w zględem ton acji em ocjonalnej w yrażeń , jak w ty m oto szczególnie w y ra zisty m przyk ład zie :
Я сош ла с ума, о мальчик странный, В среду, в три часа!
(A c h m ., 29)
P o w sta je w ten sposób d yson an s s ty lis ty c z n y m ięd zy przesadnie em ocjo n a ln y m określeniem stanu bohaterki a rzeczow ą inform acją o czasie, w którym sta n ów , n ie pod d ający się w szak tak iem u czasow em u sp recyzow aniu, m iał m ie jsc e.
W . W inogradów trafn ie charakteryzuje d w oistą naturę słów w poezji A ch m atow ej :
I c h se m a n ty c z n a p o s ta ć d w o i się: to z d a s ię , iż p r o w a d z ą o n e b e z p o śr e d n io k u s a m y m w y o b r a ż e n io m p r z e d m io tó w ja k o ic h e t y k ie t k i, k tó r y c h c e le m je s t stw a r z a ć ilu zję rea ln o - -c o d z ie n n ej s y t u a c j i, tj. ic łi fu n k c ja r y su je s ię ja k o c z y s to n o m in a ty w n a ; to z n ó w w y c z u w a ln a s ta je s ię in ty m n o -s y m b o lic z n a w ię ź p o m ię d z y n im i a e m o c ja m i b o h a te r k i. I w ó w c z a s m o ż liw o ś ć w y b o r u u k a zu je się ja k o sz c z e g ó ln ie z n a c zą c a d la p r a w d z iw e g o , a d e k w a tn e g o u c h w y c e n ia u c z t i ć b o h a te r k i15.
P o d o b n ie w an alizow an ym w ierszu w y ra źn ie zarysow an y i k om p ozycyjn ie w yod ręb n ion y pejzaż zachow uje sw ą k o n k retn ość i sam oistn ość znaczeniow ą, a jed n ocześn ie daje m ożliw ość um ow nej jego in terp retacji. A ch m atow a — w p rzeciw ień stw ie do u ży te g o przez Z. G ippius paralelizm u składniow ego —
16 В. В и н о г р а д о в , Избранные труды. Поэтика русской литературы, Москва 197 6 , s. 4 0 0 (tłu m . m o je — E . P .).
128 E . P a p l a
posługuje się p aralelizm em tem a ty czn y m ; ten o sta tn i cechuje nie ty le dążenie do sem an tyczn ego u podobn ien ia m o ty w ó w , ile do ich kom pozycyjnej rów no ległości. W te n sposób dochodzi do sw oistej sem an tyczn ej d w u t o r o w o ś c i realizow ania zn ak ów języ k o w y ch — jednej z zasad um ożliw iającej ak m eistom osiągnięcie polisem ii k om u n ik atu p o ety ck ieg o . Jej w ew n ętrzn y m echanizm to ciągłe zderzanie i konfrontacja realiów i um ow ności, znaczeń d osłow nych i przenośnych. Stan ow i to o od m ien n ym sposobie pow iad am ian ia o przeżyciu podm iotu: u G ippius np. zostaje ono ja k b y w to p io n e w ca ły przekaz, to też tow arzyszące m u ele m e n ty pejzażu ujaw niają od razu sw ą funkcję służebną, odbierane są jako zd ecyd ow an ie um ow ne. U A chm atow ej n a to m ia st w yzn an ie pojaw ia się jako człon k o m p o zy cy jn ie odrębny, jako n a g ły rzut innego obrazu. J e st to różnica p rzyp om in ająca dw a odm ienne t y p y m on tażu film ow ego. 0 ile w w yp ad k u narracji u sy m b o listó w m ów ić m ożna o tzw . m ontażu m ięk kim , łagodzącym i zaciem n iającym przejścia m ięd zy segm en tam i obrazow ym i, u ak m eistów d ostrzegam y w yraźn e cięcia, charak terystyczn e dla m on tażu tw ardego.
N a sp ecyficzn y charakter zw iązków m ięd zysłow n ych w w ierszach A ch m a tow ej zw rócił uw agę B . E ichenbaum :
S ło w a n ie z le w a ją s ię ze so b ą , a le t y lk o d o ty k a ją s ię — ja k c z ą s te c z k i m o z a ik i. 1 d la te g o w ła śn ie u ja w n ia ją n a m o n e n o w e o d c ie n ie sw o ic h z n a c z e ń . O d c z u w a m y k o n tu r y z n a c z e n io w e w y r a z ó w d la te g o , że w id z im y p r z ejśc ia o d je d n y c h słó w d o d r u g ich , d o s t r z e g a m y brak p o śre d n ic h , w ią ż ą c y c h e le m e n t ó w 18.
Odrębność i uryw kow ość p oszczególn ych skład n ik ów sy tu a cji lirycznej w skazuje na e l i p t y c z n ą budow ę w yp ow ied zi, bazującej na fragm entaryczn ej inform acji, aluzji, napom knięciu:
Со дня Купальницы-Аграфены Малиновый платок хранит. Молчит, а ликует, как царь Давид. В м орозной келье белы стены, И с ним никто не говорит. Приду и стану на порог, Скажу: „О тдай мне мой платок!” (А сh m ., 91)
W yrażenie „m alinow a c h u steczk a ” , m eto n im iczn y w yzn aczn ik łączącej b oh aterów w ięzi uczuciow ej, jest tu ta j sw ego rodzaju syn ek d och ą w stosu n k u do całej sy tu a cji liryczn ej. S ytu acji ledw o naszkicow anej i kreślonej ja k b y linią nieciągłą, przeryw aną. N ied op ow ied zen ie, dom in an ta stru k tu ry p rze k azu, d ecyd u jąca o jego zam ierzonej zagadkow ości w yn ik a oczyw iście n ie z braku sem an tyczn ej w yrazistości słow a, lecz z uryw kow ego sposobu k sz ta łto
18 B . E i c h e n b a u m , S z k ic e o p o e z ji i p r o z ie , W a r sz a w a 1973, s. 129. T łu m . L . P s z c z o - ło w s k a i R . Z im a n d .
Obraz aso cja cyjn y w p o e zji akm eistów 129 w a n ia narracji. L iczne jej elem en ty zo sta ją p om in ięte celow o dla su g esty w - n o ści w ypow iedzi: p rak tyk a a r ty sty czn a poprzedników n au czyła ak m eistów , że nienazwrane stan ow i jej n ajcen n iejszą w artość. W yk orzystu jąc tę zasad ę in a czej i wrobec innej już lek syk i, poeci Cechu dążą do u k rycia w strukturze u tw oru teg o , co w praw dzie m oże (nie chodzi bow iem o „n iew yrażaln e” ), lecz nie pow inno b y ć nazw ane. S u gestyw n ość to dla n ich ta k że — jeśli n ie p rzed e w szy stk im — oszczędność, ek on om iczn ość słow a. Z w i ę z ł o ś ć staje s ię d la ak m eistów cn otą p o e ty i wjuO żnikiem poezji: „W ty m w łaśn ie radość p oezji, b y za pom ocą jednej, dwru str o f pow ied zieć to , n a co prozaik p otrzeb o w a łb y całej str o n y ” — p isał G u m ilo w 17. J eszcze rygorystyczn iej u jął tę sp ra w ę M andelsztam :
S tr o fa p o e ty c k a — t o z w ię z ło ś ć s a m a . T o p r a w ie te k s t te le g r a m u . W w ie r s z u n a j w a ż n ie js z e sło w a n ie z o s ta ją w y p o w ie d z ia n e . M u szą b y ć z n a le z io n e p rzez słu c h a ją c e g o . ( .. .) P o e t a d a je je d y n ie a so c ja c je i w t y m s iła je g o o d d z ia ły w a n ia 18.
T em u przekonaniu, zrodzonem u n ie bez inspiracji poprzedników , nadają a k m eiści sens odm ienny: głoszoną przez W . Iw anow a ekstensyw m ość m ow y p o ety c k iej zastęp u ją — jak stw ierdza E ichenbaum — jej i n t e n s y w n o ś c i ą 19. W ażn a staje się nie ty le sem a n ty czn a „rozległość” k om u n ik atu , ow o „wrszech- zn a c z e n ie ” , ile sk upienie znaczeń na m ożliw ie n ajm n iejszym odcinku m ow y.
3
U poetówT p o stsy m b o listy czn eg o p ok olen ia m iejsce bezpośredniej ek s p resji zajm ie asocjacyjn a zdolność słow a. M istrzow sko posługuje się tą w ła ści w ością „m ow y w ią za n ej” M andelsztam . C harakteryzując jego p o ety k ę, L. G inzburg pisze: „W yobrażenia leżące poza granicam i danego te k stu zostają w e ń w ciągn ięte d yn am ik ą asocjacji” 20. J e s t to zatem zjaw isko p rzeciw staw n e sw o istej „ en tro p ii” zn aczeń w utw orach sy m b o listy czn y c h . T ak d zieje się n p . w w ierszu Золотистого меда ст руя из бутылки т екла... (1917). Oto charak te r y s ty c z n y fragm ent: Ну, а в комнате белой как прялка стои т тишина. П ахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала. 17 Н. Г у м и л е в , Письма о русской поэзии, П етроград 1923, стр. 169 (tł. m o je — E . P .) 18 C y tu ję z a В. Р о ж д е с т в е н с к и й , Страницы жизни. И з литературных воспоминаний, М осква— Л енинград 1962, ө. 130 (tłu m . m o je — E . P .). 18 P r z e z m e to d ę t ę r o z u m ia ł W . I w a n o w „ u tr w a le n ie e k s te n s y w n e j e n e r g ii s ło w a ” , k tó r e „ n ie b o i s ię z e tk n ą ć z e sfe r a m i h e te r o g e n ic z n y m i w o b e c s z tu k i, n p . z s y s te m e m r e lig ij n y m ” . C y tu ję z a B . E i c h e n b a u m , S z k ic e ..., o p . c i t . , s. 129. 20 Л . Г и н з б у р г , О лирике, o p . c i t . , s. 372 (tłu m . m o je — E .P .) . 9 S t u d i a R o s s i c a z . X I I I
1 3 0 E. P a p l a
Помниш ь, в греческом дом е: лю бимая всеми жена — Н е Елена — другая — как долго она вы ш ивала?21
P ery fra sty czn ie u ż y ta aluzja uru ch am ia ciąg asocjacyjn y: jako pierw sze p ojaw ia się im ię b oh aterk i „ in n e j” — P en elo p y , w ślad za ty m — historia jej oczek iw an ia n a pow rót O dysa, za ś w k o n tek ście całego utw oru, b ęd ącego pochw ałą żyw ej ob ecn ości tra d y cji w p ow szednim b y c ie , im ię jej oznacza trw ałość dom ow ego ogniska. M yśl tę u w yp u k la — n a za sa d zie k on trastu — przyw ołan e im ię H e le n y 22.
P od ob n ą zn aczen iow ą in te n sy fik a cję te k stu ob serw u jem y w w ierszu
A d m ira lic ja (Адмиралтейсто, 1913): В столице северной томится пыльный тополь, Запутался в листве прозрачный циферблат, И в тем ной зелени фрегат или акрополь Сияет издали, воде и небу брат. Ладья воздуш ная и м ачта-недотророга, Служа линейкою преемникам Петра, Он учит: красота не прихоть полубога, А хищный глазом ер пр остого столяра. ( . . . ) И вот разорваны трех измерений узы И открываются всемирные моря. (M an d ., 29)
„ S tolica p ó łn o c y ” u k azan a zo sta je w w ielow arstw ow ej p ersp ek ty w ie czasow ej: jako w sp ółczesn a, ogląd an a przez narratora z kon k retn ego m iejsca, jako h istoryczn a, p rzyw ołu jąca m y śl o zało ży cielu m ia sta oraz o z w y c ięża ją cy m czas dziele rąk lu d zk ich (Akropol). J e s t to „ w ła sn y ” P etersburg p o e ty , in sp irow an y m o ty w a m i a rch itek tu ry i b u d ow n iczego-rzem ieśln ik a. Zarazem słow o „ sto la rz” (nie zaś oczek iw an e „ a r c h ite k t” ) w zesta w ien iu z im ien iem cara to o czyw iście u k ry ta aluzja do P u szk in ow sk iej p o sta ci P io tra I (rów nież o sta tn i w ers naw iązuje do w y rażen ia „okno n a E u rop ę” z p oem atu Jeździec
m ie d zia n y ). D o uprzedniej w łasn ej, n iejak o potrójnej p e rsp ek ty w y — w sp ó ł
czesnej i dw u h isto ry c zn y ch — narrator dodaje jeszcze jedną: P u szk in o w sk ie w id zen ie P etersburga, p rzy czym ,,... w sp om n ien ie o P u sz k in ie uruchom ione zostaje od zew n ątrz” 23, tj. n ie poprzez bezpośrednie u ży c ie aluzji, lecz przez kon fron tację składnikówr te k stu . O bserw ujem y znów „ g ra w ita cy jn ą ” w ła śc i w ość te k stu , w łączającego w' swój obręb treści nien azw an e.
21 О. М а н д е л ь ш т а м , Собрание сочинений в т рех т омах, p o d red . Г. П . Струве и Б. А . Филиппова, Ваш ингтон 1967 - 1969, 1 . 1, s. 64. W d a ls z y m c ią g u p r z y c y t o w a n y c h u tw o r a c h p o e t y p o d a ję w n a w ia s ie s k r ó t M a n d . oraz str o n ę I t o m u te g o w y d a n ia . 22 I s t o t ę o w ej p e r y fr a z y w id z i L . G in zb u r g w „ u ta jo n y m m o t y w ie o s o b is t y m ” (tj. m iło s n y m — E .P .) . P o r . Л . Г и н з б у р г , О лирике, o p . c i t . , s. 371. 23 I b id ., s. 363 (tłu m . m o je — E . P .).
Obraz a so cja cyjn y w p o e zji akm eistów 131 Isto tą i p od staw ą asocjacji u a k m eistó w je st s k r ó t m y ś l o w y . W odróż n ien iu od sy m b o listy cz n y ch analogii, b a zu ją cy ch n a teorii p ow szech n ych p o w in o w a ctw , om aw iane p ołączen ia a socjacyjn e opierają się o p rzyległość czy lep iej — s t y c z n o ś ć zn aczen iow ą i n ie im p lik u ją u p od ob n ien ia kojarzon ych zjaw isk . R ekonstrukcja op u szczon ych ogn iw podporządkow ana je st m o ty w a cji l o g i c z n e j , w skazuje n a realn ie u c h w y tn ą zależn ość p ojęć.
S tosunkow o p ro sty ty p skojarzeń p rezen tu je zn a n y utw ór M andelsztam a
P etersburskie strofy (Петербургские строфы, 1913). T en ciąg sp ostrzeżeń
w y ra źn ie przem yślan ych , n u rtu jących w głąb te m a tu , a w sp artych o alu zję literack ą, odw ołanie do h istorii, obserw ację ob yczajow ą, tw o rzy w efek cie — p od ob n ie jak w w ierszu A d m ira lic ja — s y n te ty c z n y p ortret m ia sta , w k tó ry m w sp ółczesn ość z jej cy w iliza cy jn y m i a tr y b u ta m i zderza się z przeszłością.
Bardziej sk om p lik ow an y ty p m on tażu asocjacyjn ego stosu je p o eta w su b te ln y m a lu zy jn y m erotyk u z roku 1915: Бессонница. Гом ер. Тугие паруса. Я список кораблей прочел д о середины: Сей длинный выводок, сей п оезд журавлиный, Что над Э л л адою когда-то поднялся. Как журавлиный клин в чужие рубежи — Н а головах царей божественная пена — Куда плывете вы? К огда бы не Елена, Что Троя вам одна, ахейские мужи? И м оре, и Гом ер — все движется лю бовью . К ого ж е слушать мне? И вот Г ом ер молчит. И м оре черное, витийствуя, ш умит И с тяжким гр охотом п одходи т к изголовью . (M a n d ., 48 - 49)
D w a pierw sze rów now ażniki zd ań to dw a ogn isk a te m a ty c z n e , trzeci — to łączne ich rozw inięcie: fraza „ n a p ięte ż a g le ” , obrazująca sp otęgow an e b e z sen n ością em ocje, u m otyw ow an a je st ta k że tr eścią le k tu ry H om era, stan ow i ja k b y jej w izu alizację, co w sposób c h a ra k ter y sty czn y dla p o e ty k i akm eizm u n eu tralizu je m etaforę, p ozw alając zachow ać jej składnikom d osłow ność z n a czeń. Z k olei obraz te n staje się im p u lsem d la dw u p rzep latających się ciągów sk ojarzen iow ych , realizu jących m o ty w w y p ra w y trojańskiej i m o ty w in ty m n y . T en o sta tn i ujaw n ia się w końcu drugiej zw rotk i poprzez odw ołanie do m iło sn ego w ą tk u I lia d y . A luzja rzutuje n a p op rzed n ie stro fy , objaśniając k on tra sto w e zestaw ien ie: „rejestr sta tk ó w ” — „orszak żu raw i” . P ierw sza z ow y ch fraz oraz m etafora ,,d ługi w y lę g ” d o ty cz ą op isu p rzygotow ań do p od róży m orskiej; opis te n od czu w an y je st przez narratora jako n u żą cy i w ręcz n ie is to tn y w ob ec celu w yp raw y, co u w id aczn ia p y ta n ie retoryczn e, stan ow iące aluzję. W yrażenie drugie, o odm iennej barw ie em ocjon aln ej, rodzi się jak b y
132 E. P a p l a
z dwu poprzednich: „поезд” — u ży ty tu w sensie archaicznym jako kolumna, orszak pojazdów — przylega znaczeniowo do słowa „корабль” (statek), „журавлиный” — do słowa „выводок” (wylęg); ep itet „журавлиный” kojarzy się z odlotem , rozstaniem, tęsknotą, „поезд” przywołuje utarty zwrot „свадебный поезд” (orszak weselny). W yrażenie „orszak żurawi” staje się więc pierwszym sygnałem miłosnego m otywu, zalążkiem lirycznego niepokoju w wierszu. Niepokój wzmaga się w ostatniej zwrotce, przy czym szczególnie em ocjonalny i zm ysłow y (przez dotykalną niemal bliskość owego „подходит к изголовью” ) znajduje znów m otywację wewnątrztekstową — pretekstem dlań jest „morska” lektura eposu.
D la twórczości Mandelsztama, zwłaszcza późnej, charakterystyczne są skojarzenia odległe, podporządkowane podobnjmi prawom, jakie rządzą „strumieniem świadom ości” . Nazywrając Mandelsztama „poetą rozgraniczo nych kontekstów ” , L. Ginzburg wskazuje na ich wzajemne powiązanie i współ- m otyw ację tropów przez te k s t24. W ielość i zewnętrzna obcość m otywów powoduje niekiedy rozluźnienie więzi tem atycznej, a poszczególne spostrze żenia łączone są na zasadzie tzw. zestawienia (juxtapozycji); podobny chwyt spotykam y też u Ach m atowej, gdzie jego geneza prowadzi do folkloru (para- lelizm tem atyczny). Daje to wrażenie niespójności wypowiedzi, ale uwidacznia tym silniejszą strukturalną więź jej elementów'. Może więc należałoby raczej mówić tu o szczególnie jawniej n i e c i ą g ł o ś c i w sensie linearnego czasowego przebiegu przekazu poetyckiego. W ydaje się, iż najbardziej interesujące osiągnięcia artystyczne akm eistów stanowią wyjątkowo wdzięczną ilustrację definicji poezji jako „m owy w iązanej” , wymagającej ciągłych nawrrotów i konfrontacji późniejszych i wcześniejszych cząstek wiersza, m owy, której zasadą strukturo twórczą jest złożony układ „współ- i przeciwOcłniesień” 25.
4
Dla stosowanych przez akm eistów przekształceń sem antycznych znam ienne jest, iż nie zacierają one wyrazistości znaczeniowej słowa, przeciwnie — zna czenia te u w y d a t n i a j ą . Dzieje się tak, jak gdyby wskutek nieoczekiwanego sąsiedztwa wyrazy starały się usilnie zachować swój podstawowy sens.
W. Winogradów pisze, że Achm atowa, głównie dzięki sięganiu po utarte zwroty frazeologiczne, posługuje się takim i chwytam i sty listy c z n y m i,,,... które zm ieniają nie znaczenia oddzielnych słów', lecz całych fraz bądź częściej naw et — połączeń frazow ych” 26. L. Ginzburg dostrzega w wierszach poetki zb li żenie pojęć, które nie stapiają się w m etaforę, zachowują swój w łaściw y sens,
24 I b id ., s. 37 2 i n .
25 Ю . Л о т м а н , Анализ поэтического текста. Ст рукт ура стиха, Л енинград 1972, s . 36 i п .
Obraz aso cja cyjn y w p o e zji akm eistów 133 lecz sprzężone ze sobą — rodzą n ow e, n ien azw an e zn a c zen ia ” 27. O to p rzy k ła d y , k tóre zdają się p otw ierd zać tę zasadę:
И запах хлеба, и тоска. Вечерний и наклонный П ередо м н ою путь. (A c h m ., 131) И друга первый взгляд, беспомощ ны й и жуткий. (A c h m ., 180)
Z estaw ianie w artości jakościow o różn ych , n iespodziew ane zetk n ięcie słów z in n y ch zakresów p ojęciow ych , k tó ry ch zw iązek w y d a je się początkow o n ie u ch w y tn y , daje w efek cie szereg su b teln ie cien iow an ych ich w ariantów sem a n ty czn y ch . L ek syk a słu ży ogarnięciu w ielu asp ek tów w yp ow ied zi, przy czym jej p olifon iczn a ek sp resyw n ość zostaje ja k b y u k ryta i w ym aga bacznej u w agi poprzedzonej refleksją.
N iek ie d y w arunkiem u zysk an ia innego zn aczen ia jest specyficzne sk ład n io w e uszeregow anie wyrazów' (tu z zastosow an iem odpow iedniej końcówrki fleksyjnej): М орозное солнце. С парада И дут и идут войска. Я полдню январскому рада, И тревога моя легка. (A c h m ., 170)
Sens o sta tn ieg o zdania — b lisk i oksym oron ow i — je st o d m ien n y od p ołączenia przyd aw k ow ego (легкая тревога), k tóre w sk a zy w a ło b y jed y n ie na sto p ień odczucia.
In n y in teresu ją cy sposób w y k o rzy sta n ia przez ak m eistó w sem a n ty k i język a ilu stru je fragm en t p o em a tu G um ilow a Odkrycie A m e ry k i ( Открытие
Америки, 1910); o to fraza k oń cząca sestet:
О пути земны е, сетью жил, Р озой вен вас Бог расположил!
oraz rozpoczynająca n a stęp n y :
И струится, и поет по венам Радостно бушующая кровь;*8
Dwra szeregi k on k retn ych znaczen iow o słów , tw orzących m etafory, z d e rzają się ze sobą w sk u tek dw ukrotnego — przenośnego i dosłow nego — u życia w yrazu „вена” (żyła); d o d a tk o w y m ak cen tem jest jego syn on im „жила”
27 JI. Г и н з б у р г , О лирике, o p . c i t . , s. 35 6 (tłu m . m o je —E .P .) .
28 H . Г у м и л е в , Собрание сочинений в четырех т омах, p o d red . Г. П. Струве і Б. А. Филиппова, Вашингтон 1962 - 1968, t . I , s. 200.
134 E . P a p l a
(stosow any rów nież n a określenie złóż geologiczn ych ). M otyw ow ane te m a te m d zieła (podobnie jak u tw orzon a przez analogię do „róży w ia tró w ” m etafora) ożyw iają one grą zn aczeń zm y sło w y obraz „ziem sk ich szla k ó w ” .
N ieb an aln ie realizuje p o eta op ozycję m otyw ów bezruchu p rzyrod y i tw ó r czego d ziałan ia w w ierszu W ieczór {Вечер, 1915):
Как этот ветер грузен, не крылат! С надтреснотою дыней схож закат. И хочется подталкивать слегка Катящиеся вяло облака. В такие медленны е вечера К оней карьером гонят кучера. Сильней веслом рвут воду рыбаки, Ожесточенней рубят лесники Огромные, кудрявые дубы ... А те, ком у доверены судьбы Вселенского движения и в ком Всех ритмов бывших и небывших ДОМ, Слагают окрыленные стихи, Расковывая косный сон сти х и й 29.
Sk on trastow an e ob razy zm ierzają do u w y d a tn ien ia zasadniczej m y śli, stanow iącej n iejak o ich w yp ad k ow ą. P rzejście do is to tn y c h treści w y p o w ied zi zaznacza p o eta w prow adzając przerzutnię i załam ując regu larn y d o tą d to k in to n a cy jn y ; w kon sek w en cji w yek sp on ow an e zo sta ją szczególn ie tu w ażn e zaim ki „те” oraz „в ком” — p ierw szy d zięk i w zn iesien iu to n u , drugi przez u m iejscow ienie w k lau zu li i zaw ieszen ie głosu. O statn ie w ersy rozładow ują n ap ięcie in to n a cy jn e. O dsyłają one k u p oczątk ow i utworu: zw rot „окрыленные стихи” je st zaprzeczeniem w yrażen ia „ветер... не крылат” , za ś „косный сон стихий” — p od ob n ie jak „ветер грузен” — sw o isty m ok sym oron em ; zam knięcie je st zarazem analogią (z p u n k tu w id zen ia s ty lis ty k i) i a n ty te z ą (pod w zględ em sem a n ty cz n y m ) in cip itu w iersza.
K o n tr a st i p o in ta u w yp u k lają znaczen ie, czy n ią je d o b itn y m . U G um ilow a, p o e ty o tem p eram en cie ro m an tyk a, a p rzy ty m preferującego k on stru k cje zam k n ięte, zw arte w ew n ętrzn ie, a n ty te z a sta je się d om in an tą w ielu u tw orów , a p o in ta pozw ala w y d o b y ć g łę b sz y p lan sem a n ty czn y . T akże liczn e „w iersze- -n o w ele” A ch m atow ej zorien tow an e są n a p oin tę.
W konkretnej przedm iotow ej p oezji a k m eistó w ob serw u jem y op artą o in te lek tu a ln ą n iesp od zian k ę, czasem paradoks, grę op ozycji p ojęć i zn a czeń , tę a n ty t e t y czność, k tóra sta n o w i zarazem o s t r u k t u r a l n e j j e d n o ś ć i utw oru, funkcjonalnej w sp ółzależn ości jego elem en tów . Środki b a zu ją ce n a
Obraz a so cja cyjn y w p o e zji akm eistów 135 kon traście n ie przeczą h arm onii całości. Ich stosow an ie jest zgodne z zasad ą u m iaru i ró w n o w a g i30: słow a i w ięk sze jed n o stk i stru k tu ry d zięk i w y tw a rz a ją c y m się m ięd zy n im i n a p i ę c i o m p o zo sta ją , b y ta k rzec, w sta n ie p r z e c i w w a g i , d yn am iczn ego w y w a żen ia . Z ap ew n ia to spójność i trw ałość „ a rc h itek to n iczn ej k on stru k cji” — id eału i w zorca w iersza.
L akoniczność, operow anie sk rótem p o ety ck im , zw ięk szan ie inform acji o zn aczen ia u zy sk a n e w e fek cie zderzeń m ięd zy sło w n y ch , tj. k o n s t r u o w a n e ja k b y przez sam ą strukturę te k stu — cec h y te sk u teczn ie p odnoszą d yn am ik ę narracji liryczn ej. Obraz — ściśle zw ią za n y z ciągiem skojarzeń — rodzi się jako rezu lta t n ap ięć w ew n ątrzstru k tu raln ych . N ie je st u n aoczn iającym p rzed staw ien iem , lecz św iad om ie sk on stru ow an ą konfiguracją słow ną, w yraża k reacyjn e dążenia tw órcy. U jm u jąc zagad n ien ie jeszcze in aczej, w aspekcie a rch itek to n ik i utworu: o ży w ien ie obrazu w ew nętrzną grą spięć słow n ych ozn a cza p ok on an ie bezładu tw o rzy w a , je st — w ed le celnego sform ułow ania L . G inzburg — „ ...z w y c ię stw e m k on stru k cji n a d m ateriałem , p rzek szta ł cen iem k am ien ia w koronkę i ig lic ę ” 31. S trofy M andelsztam a z roku 1912, d o k tó ry ch bezpośrednio n aw iązu je stw ierd zen ie b ad aczk i, uznać m ożna za sw o istą d ek larację twórczą: К руж евом, камень, будь, И паутиной стань: Н еба пустую грудь Тонкой иглою рань. (M a n d ., 17) ЭУЛЯЛИЯ ПАПЛЯ А С С О Ц И А Т И В Н Ы Й О БРАЗ. П РЕ Д М Е Т Н О С Т Ь И М ЕТАФ О РИ ЧН ОС ТЬ В П О Э ЗИ И А К М ЕИ С ТО В Р е з ю м е П ровозглаш ая овеществление слова, его предметную реальность как материала поэти ческого творчества, акмеисты своеобразно использую т свойства возвращенных в поэзию конкретных, точно обозначаю щ их данн ое явление, понятий. И х семантическая точность способствует динамическому взаимодействию и приводит к межсловесным столкнове ниям — источнику новых значений (сверхзначений). Следовательно — свойственная поэти 30 R o z u m ia n a w ie lo a s p e k to w o , n a r ó ż n y c h p o z io m a c h te k s t u , r ó w n o w a g a j e s t j e d n ą z k lu c z o w y c h k a te g o r ii w p o e t y c e k ie r u n k u . 31 JI. Г и н з б у р г , О лирике, o p . c i t . , s. 36 0 (tłu m . m o je — E .P .) .
133 E . P a p l a ческой речи повышенная семантическая нагрузка и суггестивность рождаются в акмеисти ческих произведениях внутри структуры текста, возникают как результат соположения (соот ношения) структурных элементов. Особая роль контекста и характерная для творческого м етода выдающихся представи телей акмеизма, двойственность семантического облика слов (со- и противопоставление вещественности и абстрактности, буквальных и метафорических значений) показаны на примере стихотворений А хм атовой , М андельш тама и Гумилева. Р ядом с этим наблю дается стремление к элипсообразном у строению лирического м онолога, к мысленным сокращ е ниям, лаконичности и „сгущ енности” поэтической речи. Названные черты им ею т реш ающ ее значение для динамики лирического повествования. Акмеистическая образность (предметность) не сводится к наглядному изображ ению действительности, но представляет собой автономную словесную конфигурацию, опира ю щ ую ся на ассоциативность восприятия мира и внутриструктурную напряженность слово сочетаний. A S S O C I A T IV E IM A G E . O B J E C T I V I T Y A N D M E T A P H O R I C A L N E S S I N T H E P O E T R Y O F A K M E I S T S by EULALIA PAPLA S u m m a r y T h e a u th o r c o n sid e r ed t h e w a y s o f o g r a n iz a tio n o f le x ic a l m a te r ia l in th e w o r k s o f A k m e ists .
S e n s itiv e n e s s o f A k m e is ts t o t h e r e a lity , m a t e r ia lit y o f th e w o rd a s a p o e tic m a te r ia l le a d s to th e sp ec ific u s e o f t h e c o n c r e te w o r d s in tr o d u c e d a n e w in to lite r a tu r e . I n c o n se q u e n c e o f t h e s e m a n tic d is tin c tn e s s t h e y p o s se ss th e a b ilit y t o d y n a m iz e t h e m s e lv e s m u t u a lly a n d c r e a tio n o f in to -w o r d in t e n s it ie s w h ic h b e c o m e th e s o u rce o f a d d ed m e a n in g s . I n e ffe c t — t h e p r o p er t o t h e p o e tic s t a t e m e n t a m b ig u ity a n d s u g g e s tiv e n e s s a r is e s in t h e w o r k s o f A k m e is ts th a n k s t o t h e r e la tio n s ta k in g p la c e w ith in th e str u c tu r e o f a t e x t .
T h e p e c u lia r r o le o f a c o n t e x t a n d c h a r a c te r is tic fo r th e c r e a tiv e m e th o d o f o u t s ta n d in g r e p r e s e n ta tiv e s o f t h e tr e n d t h e d u a lit y o f a w o rd (c o n fr o n ta tio n o f r ea lia a n d c o n v e n t io n a lit y , lite r a l a n d m e ta p h o r ic a l m e a n in g s) w a s sh o w n o n t h e e x a m p le o f t h e p o e tr y o f A k h m a to v a , M a n d e lsta m , a n d G u m ilo v . A n a t t e m p t a t e llip t ic c o n s tr u c tio n o f r e n d itio n a n d th e u s e o f th o u g h t sh o r te n in g s w a s e m p h a s iz e d t o t h e la c o n is m a n d i n t e n s ific a tio n o f t h e p o e tic la n g u a g e . T h e se fe a tu r e s d e te r m in e th e d y n a m is a tio n o f ly r ic a l n a r r a tio n .
T h e A k m e is tic p ic tu r e s q u e n e s s (o b je c tiv ity ) is n o t r e s o lv e d t o t h e v iv id c a p tu r e o f r e a lity b u t is a n a u to n o m o u s , c o n s c io u s ly c o n s tr u c te d w o rd c o n fig u r a tio n w h o se b a s is are a s s o c ia tio n s a n d in tr a s tr u c tu r a l s e m a n tic o p p o s itio n s .