Labirynt

(1)

Marianne Thalmann

Labirynt

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 69/3, 345-374

1978

(2)

MARIANNE THALMANN

LABIRYNT

Zawsze gdy budzą się wątpliwości co do harm onijnego porządku św iata i pojawia się niezadowolenie ze społeczeństwa i form życia — usiłowania twórcze zwrócone są ku tem u, co problem atyczne i w znie

cające zainteresow anie. Zm ierzają one w kierunku przem ian, ale też pewnego rodzaju zaciemnienia. To nie arty sta narusza porządek — on zastaje porządek już naruszony. W świecie, w którym człowiek nie może się zadomowić, panuje zasadniczo chaos, k tó ry trzeba przem ienić w no

wy porządek. Młode pokolenie, które zatraciło już poczucie własnego bezpieczeństwa, protestuje i kształtuje [nowy ład]. Dopiero dzięki owe

mu ukształtow aniu staje się ono silniejsze od otaczającego świata. Boski labirynt z w ystrzelającym i w niebo wieżami kated r przeobraża się w la

biry n t skonstruow any przez człowieka: w czar ogrodów, cienie miasta, magię pokojów, groteskę społeczeństwa mieszczańskiego. Jeśli św iat jest chaosem, to lab iry n t staje się sposobem artystycznego uporządkow ania tego chaosu.

G. R. Hocke wskazał na istnienie przejaw iającego się w w ielu for

mach tego centralnego pojęcia m anieryzm u i prześledził jego rozwój aż od czasów antyku. Herodot i P lu tarch opisują labirynty jako ilustrację świata. S tają się one modne znowuż w XVI i XVII wieku. Hocke zwraca uw agę na labirynty liternicze i słowne, na kw adraty magiczne, form y kryptograficzne, starorzym ską magię groty, labirynty ogrodowe, a przede w szystkim na niezwykłe rysunki labiryntów w ykonane przez Leonarda da Vinci. Taka gra pętli i plecionek żywa jest również w ornam entyce starych kultur. Widoczna jest na rzym skich mozaikach i posadzkach kościołów gotyckich jako tzw. Droga Jerozolimska, którą w ierni mogą przebyw ać tylko na kolanach.

[Marianne T h a l m a n n — zachodnioniem iecki historyk literatury, autorka m. in. takich książek jak Das Märchen und die Moderne (1961), Provokation und Demon stration in der Kom ödie der Rom antik (1974).

Przekład według: M. T h a l m a n n , Das Labyrinth. W: Romantik und Manie

rismus. Stuttgart 1963, s. 55—88.]

(3)

Często mówi się o tym , że nowoczesnej literaturze b rakuje m itu. Po

siada ona jednak m it o heterogeniczności: u jego podstaw leży m it an tyczny, a w raz z nim w ielokrotnie także nowa fabuła, w której u k ry ty jest problem egzystencji. Chodzi tu o współzależność trzech osób. Jedną z nich jest A riadna, uprow adzona przez Tezeusza, następnie porzucona, a przez Dionizosa przeniesiona między gwiazdy — kobieta pełna istot

nych sprzeczności. Drugą postacią jest Dionizos — bóg bujności i prze

mian. No i wreszcie Dedal, najgenialniejszy budowniczy, który k onstru

u je labirynt, szczyt wszelkich możliwości architektonicznych, oraz skrzy

dła dla swego syna Ikara, a także przyczynia się pośrednio do pow sta

nia M inotaura, molocha miasta. W ram ach tej konfiguracji pu nkt ciężkości przesuw a się: klasyczna relacja Apollo—Dionizos, znajdująca swe rozwiązanie w pierw iastku apollińskim , ustępuje miejsca takiej, w której spotykają się skrajności w postaciach Dionizosa i Dedala. Tym sam ym św iat staje się labiryntem .

Dla wczesnych rom antyków labirynt jest pojęciem dość potocznym.

Dotyczy ono rzeczy trudno dostępnych i nieznanych. Labiryntem jest wszystko, co jest nam obce. A zatem lab iry nt to dla wczesnych rom anty

ków tajem nica świata, tajem nica w najpełniejszym artystycznym znacze

niu — obejm ująca tak ideę jak i formę. S taje się on Obrazowym w yraże

niem „drogi do w ew nątrz [der Weg nach Innen]”. Tym sform ułow aniem Novalisa określam y sukcesywne penetrow anie głębszych pokładów uczuć.

Droga prow adzi w wielu kierunkach: na dół do kopalń, które wcześni rom antycy szczególnie sobie upodobali, ku nieświadomości, do średnio

wiecznych sztolni, do niebieskiego kw iatu. A niebieski kw iat, ten bez

trosko przyw oływ any symbol rom antyzm u, m a w sobie jeszcze coś z tej barw y niebieskiej, która tow arzyszyła operacjom magicznym i doda

wała niesam owitości złudzeniom. Jednakże w akcie urom antyczniania tego koloru objawia się już pew na duchowa jakość — „skłonność do pogłębiania” . Taką skłonność przypisuje — w swej tablicy kolorów — barw ie tej również K andinsky jako barw ie typowo niebiańskiej, k tó ra obejm uje swym zasięgiem jasny błękit fletu i ciemny ton wiolonczeli.

Je st to barw a, która po dziś dzień zachowała swą tajem nicę. Jeszcze G ottfried Benn mówi w związku z tym o „nadzwyczaj ważnym tem a

cie”, p rzy czym swą poetycką w ersję barw y niebieskiej, „w ystępny błękit” 1, tra k tu je jako głębokie artystyczne doświadczenie. Tylko dzięki tem u w powieści Kota Mruczyslawa poglądy na życie może paść pytanie (jakkolwiek utrzym ane w tonie szyderczym): „czy jest możliwe, by dźwięk m iał ciemnobłękitne oczy?” 2.

Młodzi pisarze poznają pomysł labiryntu w najbardziej m arnym w ydaniu — w ówczesnej powieści z wypożyczalni, w „powieści spisko

1 G. B e n n , Au sgewählte Briefe. W iesbaden 1957, s. 202.

2 E. T. A. H o f f m a n n , Sämtliche Werke. Serapions-Ausgabe. T. 9. Berlin und Leipzig 1922, s. 513.

(4)

wej [Bundesroman]” 3. Owa młodzież, która — począwszy od W acken- rodera i Tiecka, a skończywszy na E. T. A. H offmannie — dorastała w aurze Czarodziejskiego fle tu M ozarta, opery pełnej przyciemnionych obrazów i czaru ognia, czytała te modne wówczas powieści bardzo za

chłannie. Ci, o których tu mowa, dobrze znają owe pasjonujące histo

rie — powieści Cram era, Spiessa, [Augusta] Lafontaine’a, M eyerna, N auberta, a bestseller C. Grossego Genius czytali z takim zapałem, że nie mogli spać z emocji. W noweli ramowej w cyklu P ha n ta su s4 Tieck opisuje, jak Anton, złożony chorobą, czyta o „kolczastych rybach [Pe

term ännchen], wojownikach w kolczugach i Rycerzach Lw a” [należą

cych do Löwenbundu, organizacji pow stałej w w. XIV — przyp. tłum.], dzięki czemu powraca do zdrowia, albowiem w powieściach tych było wszystko: „inwencja, charakter, jedzenie, picie, filozofia życia, rzeczy

wistość i historia”. Jeśli starsze pokolenie należało jeszcze do lóż, w i

dząc w tym możliwość wychowania w duchu humanizmu, to rom antycy trzym ali się z dala od masonerii. W olnomularstwo było bowiem dla nich spraw ą w yjaśnioną, czymś, co nie docierało już do nich, naw et jeśli było podane w tajem niczej form ie zhierarchizowanych zakonów, ilum inatów i różokrzyżowców. M ania zakładania stow arzyszeń — wraz z odznaczeniami zakonnymi, orderam i, dekoracyjnym i w stążkam i — była im zupełnie obca. Pod tym względem stoją oni już na skraju św iata mieszczańskich zwyczajów.

Tym, co ich pociąga, jest powieść spiskowa, w której tkw iły ele

m enty naw iązujące do obyczajów zakonnych w XVIII wieku. Elem enty te wzbogacały też zasób motywów historycznych owej powieści. Po

wieść spiskowa zawiera w sobie czynnik ezoteryczny, k tó ry od pewnego czasu staje się tw orzyw em literackim . W gorączkowym zainteresow aniu sztukam i kabalistycznym i i m arzeniam i alchemików, w roli, jaką od

gryw a przebranie, magia, tajem nica, w rozterkach związkowego em isa

riusza, któ ry wzbudza szacunek i w stręt, wreszcie w pogoni za niezwy

kłością jest coś, co — ujęte w atrak cy jn ą form ę — przyciąga przede wszystkim szerokie kręgi publiczności. W yzyskanie środków m anierystycznych uw ydatnia w powieści spiskowej pew ną dziwaczność w yda

rzeń. Powieść ta zaspokaja zarazem potrzeby rozum u wprowadzając w staw ki um oralniające. W szystkie te głośno rozreklam ow ane opowieści m ają już w swych tytułach coś z przygody. Poszukuje się ich i jest na nie zapotrzebowanie. Mówi się w nich językiem małej sprzedawczyni;

zaspokajają one jednakże również właściwą jej potrzebę kwiecistości;

sn u ją się w nich od czasu do czasu m arzenia o idyllicznej dolinie, sen

tym entalnym księżycu i dekoracyjnej palmie. Opowieści te m ają typową

s M. T h a l m a n n , Der Trivia lrom an und der romantische Roman. Berlin 1923.

4 L. T i e c k , Phantasus. W: Werke. [Hrsg. E. В e r e n d . ] T. 4. [Berlin 1908], s. 25, 27.

(5)

fabułę. Oto ona: cnotliwe głuptasy-młodzieńcy, pozbawieni dzieciństwa, ale za to z w ielkopańskim i nazwiskami, zmuszeni są rozstać się z „uczu

ciowymi” dziewczętami, zapom inają o ojcowskich radach, zadają się z zepsutym i kobietami, które chcą ich usidlić, i za spraw ą ch y trych cyników dostają się do tajem nego społeczeństwa jako w ykorzystyw ane ofiary. Przeżyw ają rozstania, padają ofiarą pomyłek, byw ają uprow a

dzani, potykają się o kościotrupy i o zm arłych, są ścigani jak Tarnino Mozarta. Na koniec niewinne dziewczęta odnajdują się, dobrzy są n a

gradzani, a złych spotyka kara. Na drodze życia tych ludzi nie pojaw iają się w prawdzie demony, jednakże o k ru tn y los człowieka całkowicie za

leżny jest od czynników zew nętrznych. Powieść spiskowa tra k tu je w oświeconym stuleciu o okultyzmie, sekretnych misjach, alchemii, 0 mądrości piram id i sztuczkach z maszynami, o tych starych rekw izy

tach m anierystycznych, które zachowały się w najprym ityw niejszej for

mie powieści rozrywkowej. Dzisiaj powieści spiskowe trzeba porównać do kam ieni w m anierystycznym strum ieniu, k tó ry sączył się dalej — w sąsiedztwie klasycyzm u — i k tó ry — jeśli spojrzy się nań z perspek

tyw y rozw oju historycznego — posiadał powiązania z rom antyzmem.

W latach 1540—1660 istniała również lite ra tu ra o strachach [Greuel- literatur], Mówiąc o tej literatu rze Hocke 5 używ a określenia „w ulgar

n y m anieryzm ”. I w tym nowym w ulgarnym manieryzm ie, jaki charak

tery zu je powieść spiskową, jest właśnie coś, co trafia do gustu każdemu:

zarówno oświeconemu czytelnikowi jak i tem u, który spragniony jest cudów. Todesfackel [Pochodnia śmierci], B lutende Gestalt [Skrwawiona postać], Eiserne Maske [Żelazna m aska] oraz A lte Überall und Nirgends [Stary W szędzie i Nigdzie] — są to już ty tu ły , które można porów ny

wać z dzisiejszymi: Black Plume [Czarne pióro], The Runaway Corpse [Zwłoki zbiega], The Circular Staircase [Kręte schody].

W powieściach tych — pisanych bez artystycznych intencji, lecz z trafn y m wyczuciem sm aku czytającej publiczności — spotykam y się z nowym sposobem ukształtow ania przestrzeni. Wymaga tego fan ta

styczna akcja, jaka się w nich rozgrywa. M amy tu do czynienia z czymś w rodzaju powieści sfilm owanej, w której — na zasadzie w staw iania bądź w ycinania pew nych fragm entów — wszystko jest możliwe. Wzbo

gaca to tę typowo łotrzykowską akcję o grę niespodziewanych św iateł 1 cieni. Losem bohatera kieru je się z dużą techniczną sprawnością. Bo

hater ten jest prow adzony przez jaskinie i ruiny, przez piram idy i św ią

tynie, staje przed drzwiam i spustowymi. W w yniku działania zapadni spada na dół, do piwnicy. Po omacku posuwa się podziemnymi ko ry ta

rzam i, prowadzony jest schodami to w górę, to znów na dół, aż w resz

cie — m ając już za sobą całą tę grozę sytuacji pełnych różnych nie

bezpieczeństw — staje w „kluczowym” pomieszczeniu przed tajem ni

5 G. R. H o c k e , Die W elt als Labyrinth. Hamburg 19-57, s. 66.

(6)

czym przełożonym. Burzliw a pogoda, północ i pochodnie jeszcze bardziej podnoszą nastrojowość. Napięcie akcji przypraw iającej o dreszcz grozy godny F rankensteina zwiększa się w gruncie rzeczy dzięki tem u, że tw orzy się tu plątanina pomieszczeń i dróg, które składają się na wy- koncypow any labirynt.

Dla czytelnika, k tó ry chce choć trochę zaznać strachu w ciemności i którego otoczyła tam głębia dotychczas mu nie znana (ma on jednakże pewność, że pastor i Bóg i ta k obrócą to wszystko na jego korzyść), otóż dla tego czytelnika otaczający św iat — przedmieście, altana, piw

nica — stał się labiryntem przejm ującym grozą. W prawdzie chodzi tu tylko o labirynt o prostej i racjonalnej konstrukcji, labirynt, k tó ry nie w yraża głębokiej myśli architektonicznej, jednakże funkcjonujący na zasadzie nadm iaru motywów i ich pow tarzaniu, co w łaśnie działa za

trw ażająco. Umysł człowieka Oświecenia może się jednak cieszyć ze zręczności palców, zmyślności maszyn i aparatów , z przebiegłej akcji i przede wszystkim z racjonalnego rozwiązania: z nagrody i kary, jaka postacie spotyka. N atom iast młodzi czytelnicy, odczuwający potrzebę bodźców innego rodzaju, jak to miało miejsce w przypadku rom an ty ków, byli świadkami, jak za pomocą tanich środków osiąga się efekt obcości świata. I wzbudzało to w nich chęć poznania szyfru. Wywołanie efek tu obcości jako pewien zabieg estetyczny ma przecież dla rom anty

ków swe określone znaczenie. N ależy do spraw codziennych. I dzięki niem u to, co znane, staje się przedm iotem poznania duchowego.

Z pewnością chodziło tu tylko o żart jarm arczny, niewiele więcej w a rt niż sztuczki magiczne, jakim i w budzie jarm arcznej popisuje się kuglarz, k tóry np. sprawia, że ta la r znika, a potem w yciąga go z nosa sąsiadowi; który w naszej obecności przepiłow uje na dwie części ko

bietę w skrzyni, a następnie p rezentuje ją nam w całości. W tych ło- trzykow skich powieściach [Schelmenromanen] elem enty ceremoniału masońskiego mieszają się z intrygam i zhierarchizowanych zakonów, a banalność istnienia m ądrze przystrojona jest cyrkow ym blichtrem — pozorem głębi. Rzeczywistość staje się ułudą, rzeczy zwyczajne przy

bierają zagadkową formę, aż wreszcie drw iny, jakie stroją czarodziej i widzowie z bohatera-głupca, przechodzą w głośny śmiech. Młode poko

lenie em ocjonuje się zaskakującym i efektam i przedstawienia, w którym sentym ent i w yrachowanie idą ze sobą w parze, zręcznie się uzupeł

niając, i w którym w równej mierze pojawia się sen, odbicie świata, jak i przem yślny koncept. Rom antycy nie zdobywają wiedzy tajem nej. Od

kryw ają jej w artość m etaforyczną. Dochodzi tu znów do autentycznego spotkania z ciemnością i z praw dam i trad ycji m anierystycznej. Jest to początkiem czegoś nowego i — jeśli można się tak w yrazić — odkryw a

niem m anieryzm u „od dołu”. Wszyscy rom antycy stają się wędrowcami po labiryncie. I od nich to zaczyna się ponownie przełam yw anie m anierystycznych tradycji prowadzące do pow staw ania „w ysokiej” literatu -

(7)

ry. To m anierystyczne dziedzictwo p rzetw arzają na im pulsy językowe, na odbite obrazy świata. Chodzi tu jednak o przedm ioty, które nie są wzięte bezpośrednio z rzeczywistości. Wywodzą się one bowiem z tr a dycji duchowej, jakkolw iek artystycznie skażonej. Należy docenić tę tendencję do w ydobywania na światło istniejącego tw orzyw a literac

kiego. Idzie tu o pokolenie, którem u bliska jest koncepcja robienia sztuki z istniejących już form artystycznych — stw arzania poezji z poezji, sztuki ze sztuki, przy czym postulat tak i głosił swego czasu Zuccari.

Tym gw ałtowniej dojrzewa więc w tych porywczych młodych czytel

nikach świadomość pokrew ieństw a między magią a poezją. W ich św ia

domości ugruntow ują się niezliczone m otyw y należące do przeszłości pogrzebanej przez Oświecenie i humanizm. Stoim y tu właśnie wobec faktu, że poeta nie należy tylko do swojej epoki. Stanow i on bowiem również pomost między tym, co minęło, a tym , co nadchodzi. Jeśli dla całej m asy czytelników bodźcem do w spom nianych lek tu r była potrzeba odczucia grozy, to w przypadku m łodych rom antyków pojawiała się intelektualna radość, jaką mieszkaniec m iasta może uzyskać z gry uczucia i kalkulacji.

F. E. Rambach, nauczyciel berlińskiego Friedrichgym nasium , który starał się przybliżyć swym m łodym w ychowankom to, co jest w poezji najnowocześniejsze, i k tóry sekretnie zajm ow ał się masowym płodze

niem m odnych powieści, znalazł tą drogą przyjaciół właśnie w niektó

rych spośród uczniów ostatniej klasy. Rozdziałem zatytułow anym Ryno, którym Tieck zam ykał Eiserne M aske Ram bacha, dał on przykład mi

strzowskiej prozy. Tieck posłużył się świadomie i zręcznie ch arak tery stycznym dla tej powieści stylem , zanim jeszcze zabrał się do powieści W illiam Lovell. Tieck, zainspirow any przez R étifa de la B retonne’a, którego nie sposób uznać za świętego, podejrzew any był naw et o to, że jego W illiam L ovell je st po prostu tłum aczeniem z angielskiego. Ale w ła

śnie z tych względów, jak się w ydaje, książka ta — pełna rekw izytów należących do powieści spiskowej — nabiera zasadniczego znaczenia.

Nie ulega wątpliwości, że nie jest to powieść rodzinna [Familienroman], ale nie można rów nież przeoczyć faktu, że w przypadku W illiam a Lovella chodzi o pierw szą próbę urom antycznienia w ew nętrznych w ar

tości zaw artych w historiach grozy. Jakkolw iek wszyscy rom antycy są jeszcze młodzi, to jednak czerpią z tradycji w sposób bardzo k o nstruk

tyw ny. Różnie można mówić o W illiam ie Lovellu — np. że oscyluje między miłością zmysłową a modlitwą, między nam iętnością a oziębło

ścią, że w powieści tej rozw iera się bezdenna przepaść 6, czy wreszcie, że tytułow y bohater reprezentuje „nader podejrzany, nie skrystalizo

w any jeszcze światopogląd” 7 — ale jedno w ydaje się pewne: po tej

6 H. А. К о г f f, Geist der Goethezeit. T. 3. Leipzig 1949, s. 59.

7 R. H a y m , Die romantische Schule. Berlin 4914, s. 49.

(8)

młodzieńczej książce, pisanej w okresie kryzysu, nie można oczekiwać niczego innego. Jeszcze mniej należy się spodziewać po grupie rów ie

śników, o których można powiedzieć, że ich własne w yobrażenia w y

parły rzeczywistość i jej normy, naw et jeśli chodziło tu o karygodne (w odniesieniu do świata humanistycznego) odcięcie się od różnicowania między dobrem a złem. Co się tyczy treści, to niesłusznie przylepiono rom antykom etykietę grzeszników. U tw ory rom antyczne nie są w yzna

niam i w iary, dzięki którym grzesznik otrzym uje dyspensę. Chodzi tu już raczej o treści pozbawione pierw iastka osobowego, na których ci młodzi ludzie rozw ijali swoje zdolności twórcze.

W illiam Lovell — książka o labiryncie uczucia i w yrachow ania — nie potrzebuje opowiadacza. Postaci mówią same, rozbijając opowieść na szereg listów i zapisków, które są fragm entarycznym i i heterogenicz

nym i jednościami. Tok tego opowiadania rozłożony jest pomiędzy wiele osób, a w ydarzenia odbijają się w powiększającym i pom niejszającym zw ierciadle przeżyć, tak jak to możliwe jest tylko w liście. To, co owe osoby opowiadają, komentowane jest w listach prostodusznych służą

cych. P ierw otny schemat powieści spiskowej, jaki się za tym kryje, jest — co do poszczególnych postaci — widoczny w sposób natrętny.

I tak A ndrea jest jeszcze na wskroś cynicznym łowcą dusz, k tó ry um iera z głośnym śmiechem człowieka bez żadnych złudzeń. Podsuwa on boha

terow i miężczyzn, którzy nim przewodzą, i kobiety, które go uwodzą.

P lanuje więc pierwsze spotkania, rozstania, ponowne spotkania, wywo

łuje dręczące wspomnienia i zjaw iska niepokojące. W przypadku W il

liama Lovella taki przebieg akcji nie jest jednakże w ym ysłem w ybu

jałej fantazji autora. Tieck w zręczny sposób w ykorzystał tu zdarzenia układające się w kształt labiryntu jako w ątek przewodni saturnijskiego życiorysu, którem u nadaje taki przebieg, by uw ydatnić m om enty na

strojow e i pełne szczególnego uroku. W przedmowie Tieck ujaw nił w pew nym stopniu swą ówczesną sytuację duchową:

N ie pozostało mi nic innego jak jakaś smutna i trzeźwa rezygnacja. N ie w ystarczało mi to jednakże ani nie mogło m nie też zaprowadzić do tych, co stali naprzeciw m nie jako ci lepsi, do tych spokojnych, zim niejszych, prostszych i prawdziw szych ludzi, którzy pożegnali się już ze w szystkim i tym i marami i widziadłam i za cenę życia w ograniczonym i żałosnym otoczeniu nie do poza

zdroszczenia. Śm iały geniusz i w zniosłość zawsze, jak się wydaje, łączą się w nieunikniony sposób ż pozorem i ułudą, a prawda i dobro z małodusznością.

Ten, kto gardził połyskliw ym i pozorami, m usiał z konieczności zadom owić się wśród słabeuszy, ignorantów i ludzi sm utnych, choć ożywionych dobrą wolą.

Cóż m iał robić w tej sytuacji ten, kto nie m ógł i nie chciał opowiedzieć się ani po jednej, ani po drugiej stro n ie? 8

Życie staje się widoczne w odbitych obrazach. Myśli rw ą akcję na strzępy. W spomnienia zaprawione smakiem lat m inionych nachodzą

8 L. T i e c k , W illiam L ovell. W: W erke, t. 6, v. 1, s. XV.

(9)

ludzi, k tórzy nie tyle chcą poznawać, co rzucić okiem na lustro. Znają oni już ożywione duchem otchłanie, potrafią doznawać wrażeń, odbierać urok niuansów, reagować na narkotyk obłędu, przypływ fal nieśw ia

domości, która w mrocznej postaci B aldera przejm uje ich całą swą grozą:

Błądzim y po w ielkim w ięzieniu, jęczym y z tęsknoty za wolnością i w ołam y o św iatło dnia. Ręka nasza puka do setek spiżowych bram — w szystkie jednak są zam knięte*.

Tieck dobrze zna z doświadczenia całą tę maszynerię i arsenał re

kwizytów, korzystając z nich bez żadnych skrupułów , tak że akcja krok za krokiem zbliża się do niepewnego rozwiązania. Są tu do dyspozycji w szystkie w ypróbow ane środki artystyczne: spotkania o północy, księżyc nad rów ninam i rzymskimi, zbójecki napad z Alpach. Oczyma w yobraźni widzi się tuż obok siedzącą zm arłą, potem strzela się do swego ryw ala, zabija go i popada w obłęd. W przypadku śmierci Lovella, która z mo

ralnego p u nk tu w idzenia zadowolić może przeciętnego czytelnika, wszel

kie pytania „dlaczego” i „w jakim celu” zostają bez odpowiedzi. Pew ne w ydaje się tylko jedno, a mianowicie to, że nie wszystko, co zaczęło rozbrzmiewać, jest już melodią. Na czym polega rozwiązanie? Mówi ono o ograniczeniu, o zam knięciu ze wszech stron. Nie ma bohaterów, nie ma złoczyńców, b rak tragizm u czy też komizmu. Każde życie ma swą cenę, k tó rą trzeba płacić. A lab iry n tu również niepodobna całkowicie rozwikłać. Byłoby to równoznaczne z poświęceniem tego, co jest głębią.

N ajw yraźniej można zrozumieć ewolucję pojęć na przykładzie kon

cepcji losu. W illiam Lovell nie mówi o ścisłym porządku, zgodnie z któ

rym w ina pociąga za sobą pokutę i k tó ry powoduje, iż podnosimy się lub upadam y; mówi on o przypadkach, „które z taką cudowną dziecin

ną łatwością układają się obok siebie”, i o tym , jak z pozbawionych logiki powiązań pow staje to, „co ludzie zwykli nazywać losem”. Nowym w ażnym słowem jest więc tu „przypadek” , przy czym ćhodzi nie tyle o los, co o przebieg w ydarzeń. P rzypadek to sieć dróg i bezdroży, której nie rozplanowujem y. Związuje się ona bowiem dzięki wstrząsom, jakich doznajem y w tedy, gdy „wszystko to, co zrozumiałe, staje się czymś nie

pojętym ” 10. Albowiem „każdy człowiek ma w sobie coś, co napraw dę nie pozostaje w najm niejszym związku z jego tzw. zwyczajnym rozu

m em ” J1. Tym sam ym człowiek w ystaw iony jest na działanie w ydarzeń, które nie są przewidziane i których nie zakłada jego przem yślany we

w n ętrzny rozwój. Przyw ołuje je bowiem rzeczywistość obca. W ten sposób rzeczy zamierzone i niezamierzone łączą się ze sobą tworząc swoistą plecionkę życia. Ale i życie tych powieściowych bohaterów nie

* Ibidem , s. 148.

10 Ibidem , v. 2, s. 8.

11 Ibidem , v. 2, s. 178.

(10)

jest św iątynią sztuki logicznego kreślenia linii, lecz labiryntem o zu

chwałej architekturze, której zagadkę próbujem y — podobnie jak i oni — ciągle rozwiązywać. W W illiam ie Lovellu ludzie prow adzą he

retycką grę. Ig rają z radością i cierpieniem, z rozkoszą religijnej kon

tem placji i z m uzyką uczuć. Dla nich nie ma duszy obcej. Ludzie ci są tak bliscy sobie wzajem nie i jednocześnie bardzo dalecy. K ochają się i nienawidzą. Przeżyw ają wiele takich chwil, w których najchętniej ukryliby się jedni przed drugimi. Wszystko jest możliwe — poważna śmieszna loteria, uroczysta groza, zimne łzy, ponury nastrój m elancho

lijnej w esołości12.

Słowa „lab iry nt”, „hieroglif”, „cud”, „zagadka” i „tajem nica” należą do językowej skarbnicy wiedzy o świecie w ew nętrznym [Innerlichkeit], tak jak w yrazy „serdeczny [innig]” i „w ew nątrz [innen]” oraz ich po

chodne, które K oh lsch m idt13 uznał w swym studium poświęconym No- valisowi za podstawę, dając do zrozumienia, iż należałoby ją rozszerzać dalej w tym kierunku. Znany jest la birynt myśli, badań, zdarzeń, wspomnień. Życie daje się nam poznać jako powikłana nić Ariadny.

Trzeba ją rozplątać, ona jednakże zaplątuje się ponownie. Człowiek sam jest nierozw iązaną zagadką, tak że im bardziej rozmyślamy, ty m głębiej zapuszczamy się w labirynt. Taka koncepcja labiryntu zabarw ia i po

głębia obraz człowieka, w którym odbywa się „walka niejednorodnych istot” 14. Cała poezja skupia się zawsze na nowo wokół bolesnych pytań:

„Kimże ja jestem? Kim jest ta istota, któ ra przem aw ia przeze m nie?” 15 Pytanie to nie zatrzym uje się naw et przed Bogiem: „Czy Bóg zna sam siebie?” 16. Wiedzą oni, że „to, co niezwykłe i dziwne, jest im częstokroć bliższe” od tego, co zwyczajne; że każda rzecz jest zarazem obrazem i przeciw ieństw em [Gegenbild]; wiedzą, że stoją ciągle przed zasłonię

tym i zw ierciadłam i i w kładają ciągle inną maskę. Wszyscy rom antycy stają się graczami zdecydowanym i przeżyć swe życie aż do granic osta

tecznych, co nie może przypaść do gustu racjonaliście.

Gracz czy też aktor — jak to się z upodobaniem podkreśla — który jest zupełnie niezdolny do rzeczywistych przeżyć (jak zauważa Korff), którem u nie odpowiada odrzucenie w. XVIII, k tó ry ma w sobie coś z aw anturnika, którego osobowość jest czymś nieistotnym — oto kla- sycystyczne pojęcia w artościujące; jako takie nie należą one do zakresu znaczeniowego w yrażenia „gracz rom antyczny”. K im jest gracz? Czło

wiekiem, k tó ry m a tysiąc tw arzy, k tó ry może objąć więcej niż jedną rolę, k tó ry szuka więcej niż jednego rozwiązania zagadki. Człowiek pro

blemowy [der problematische Mensch], myślący i kochający, jest gra

12 Ibidem , v. 2, s. 3, 15; v. 1, s. 221.

13 W. K o h l s c h m i d t , Form und Innerlichkeit. Bern 1955, s. 128 η.

14 T i e c k , W illiam L ovell, v. 2, s. 178.

15 Ibidem , v. 1, s. 345.

15 N o v a l i s , W erke und B riefe. [Hrsg. E. W a s m u t h ] , München 1962, s. 456.

23 — P a m i ę t n i k L i t e r a c k i 1978, z. 3

(11)

czem uw olnionym od życia w chaosie rzeczywistości. Żyje w odbitych obrazach. Im bardziej jednak spogląda w lustro, tym bardziej traci coś z owej klasycznej pewności G racji (Kleist) i tym częściej przybiera tw arz, na której uwidocznia się u tra ta jednoznaczności. W języku, jakim posługują się rom antycy, pojęcia „gracz” czy „aktor” w yrażają to, co wielowarstwowe; to, przed czym w czasach oświeconych cofano się z wieloma zastrzeżeniami. W hierarchii w artości tej epoki nie było m iej

sca na jakiekolw iek szyfry czy tajn e alfabety. Jednakowoż gra nie jest tu równoznaczna z igraniem. Już św. Teresa ujęła w stylu epoki we

w nętrzne rozterki duszy jako grę, w któ rej ziemia może stać się nie

bem. A Novalis idzie krok dalej: „Grać — to eksperym entow ać z przy

padkiem ”, przy czym przypadek jest czymś cudownym. „Czyż Bóg i Na

tu ra nie g rają również?” 17 G ra zaś rów nież nie odbywa się bez bólu i wymaga pewnego ryzyka. W takim rozum ieniu uczestniczenie w grze jest norm alną cechą istnienia. Rom antykow i gra kojarzy się z konstruo

waniem, dokonyw aniem właściwych pociągnięć i z postaw ą życiową cha

rakterystyczną dla myśliciela. Gracz to figura typu Dionizosa czy De- dala: bogactwem [Ltm is] jego życia jest kształtow anie siebie samego.

G ra jest czystą c z y n n o ś c i ą [podkreśl, tłum.] nie nastaw ioną na korzyść i stąd płyną zaw arte w niej m om enty niezwykłego napięcia. Już Berglinger W ackenrodera cierpi dlatego, że jest człowiekiem o wielu twarzach, że jest podobny „do sztucznie wyszlifowanego lu stra”, które

„form y rozproszone i nierozpoznaw alne skupia w obraz uporządkow a

n y ” 18. W ten sposób św iat staje się sceną, a życie przedstaw ieniem inscenizowanym przez kom ediantów i m arionetki. A gra tu wszystko:

światło, cień, barw a, dźwięk. N aw et czas stoi sobie za kulisam i w ocze

kiw aniu na hasło. Tak to życie staje się tragedią, „której akt V już się zaczął”, a czasami nie jest ono niczym więcej jak „złośliwym spekta

klem m arionetek” . Lovell może się jednakże stać również i graczem par excellence, takim , k tó ry jest widzem własnego przedstaw ienia i jako taki snuje następujące rozważania: „gdybym w ystaw ił tragedię o samym sdbie, to czyż wówczas cała ta ty rad a nie w ypadłaby równie dobrze na końcu aktu IV?” 19. C urtius wykazał 20, że porównywanie życia ludzkie

go z grą sceniczną, że ta m etafora teatraln a należy do zakresu mitologii typowo europejskiej. Św iat jest sceną, a człowiek m arionetką — to wy

obrażenie, które wiek XVI i XVII zaczerpnęły z antyku, które znał L uter i które było punktem w yjścia dla Calderona. Jednakże reżyserem takiego przedstaw ienia nie jest już dla rom antyków Bóg. W tym teatrze św iata funkcje reżysera p rzejął człowiek twórczy.

17 Ibidem , s. 443, 417.

19 Ibidem , v. 2, s. 235.

20 E. R. C u r t i u s , Europäische L iteratu r und lateinisches M ittelalter. Bern 1948, s. 148.

(12)

W okresie późniejszym Tieck w przem yślanym dialogu nadaje cha

ra k te r spraw y ludzkiej tem u, co w osobowości gracza było podejrzane pod względem moralnym. W utw orze dram atycznym Phantasus przy

jaciele, którzy spotykają się po dłuższym czasie, w plątują się za spraw ą L othara w pogawędkę na tem at istoty dramatyczności. Dla niego jest oczywistym faktem , że wszyscy ludzie m ają skłonność do dram atu i że chcą grać. „Drzemie w nich niejasne przeczucie, iż wszystko jest dra

m atem ” 21. Każdy w ybiera więc sobie określoną rolę i gra trzpiota, me- lancholika, zazdrośnika bądź kochanka. Oznacza to, że grając nadaje on na swój sposób sens i ład istotnym spraw om życia. A praw dziw y gracz zna więcej niż jedną rolę. Odgrywa jedną, po czym wciela się w drugą. „W poczuciu dowcipnej samowoli [potrafi on] igrać z rzeczy

wistością jak ze snami, a w ytw ory ciemności uznaje za słuszne i praw dziwe” 22. Pierw iastek labiryntow y, k tóry gra w duszy człowieka, ta droga do w ew nątrz — jak to zw ykliśm y mówić m ając na m yśli rom an

tyków — jest in terpretow any jako dowód bogactwa ludzkich możliwości.

Rom antycy uw ażają się za „żeglarzy opływ ających w ew nętrzny św iat”

naszego dućha [W eltum segler]. Istotny sens gry — nadanie porządku chaosowi — obejm uje swym zasięgiem również i zdarzenia codzienne.

Każdy posiłek to szczególnego rodzaju widowisko, rom antyczna kom

pozycja, na którą składają się potraw y, w ina i rozmowy. Tak pow staje widowisko kultyw ujące tradycje w ykwintnego posiłku z rolą arty sty - -biesiadnika i zarazem dzieło sztuki dialogu, k tó ry mógłby znaleźć się w każdej komedii Szekspira. Takie w łaśnie wyobrażenia nasuw ają się podczas le k tu ry nowel Tiecka. Chodzi tu zwłaszcza o m anierystyczny hym n Eulenböcka (Gemälde) na cześć w ina i o scenę rozkoszowania się ze znaw stw em potraw am i podanym i w domu światowca Helbacha (Der A lte vom Berg).

Idea labiryntu, przez którą można tu rozumieć pew ien proces uducho

wiania, nie tylko wyprzedza psychologię głębi, lecz tw orzy przede wszystkim nowe w yobrażenia o przestrzeni. Ujęcie przestrzeni stanowi istotną część ruchu skierowanego do w ew nątrz 2S. W koncepcji labiryntu m am y więc do czynienia z czymś w rodzaju dezintegracji klasycznej jedności przestrzeni. Jedność ta niejako rozpada się na drogi i bezdroża, jakby na części przestrzeni powiązane ze sobą w abstrakcyjny sposób, po których bohater i statyści poruszają się niczym bezdomni tułacze.

Jeśli au tor powieści spiskowej posługuje się powierzchowną „dekoracją strachu ”, to rom antyk zaczyna pojmować i kształtow ać przestrzeń ko

smiczną jako labirynt. Tak więc przedm iotem upodobania stają się prze

de w szystkim ogrody z „labiryntow ym i festonam i”. Ogrody te nie zdra

21 T i e c k , Phantasus, s. 71.

22 Ibidem , s. 104.

23 K o h l s c h m i d t , op. cit., s. 142.

(13)

dzają „najm niejszej skłonności do bycia n a tu rą ” 24 i są jedynie czymś w rodzaju zwierciadeł, w których się rozpoznajemy. W ogrodach tych dla E lfriedy (Elfen) rosną pinie, Genovefę i M arzbillę (Octavian) ocza- row ują róże i lilie, a z N estora drw ią sobie w Ogrodzie Poezji tulipany i fiołki (Zerbino). Te w yobrażenia pow racają jeszcze raz również i w po

wieści Vittoria Accorombona, gdzie „alejki, te przedzielone i jakby cyr

klem odmierzone grządki kw iatow e”, Tasso nazyw a stancam i i tercy- nam i ukochanego wiersza, a w regułach m atem atycznych i arytm etycz

nych proporcjach p ark u dostrzega „najw iększą poetycką wolność fan tazji”.

Ogrody Tiecka przedstaw ione są w kolorach jakby grubym pędzlem nakładanych, nie b rak w nich ciepłej żółtości i czerwieni tulipanów czy też nerw owej bieli lilii, natom iast Novalis kom ponuje już ogród chłodnej abstrakcji. Jego ogrody, ogrody nie znające pór roku, pow stają właśnie na gruncie w spółistnienia elementów ściśle — jak cyrklem — odm ie

rzonych oraz elem entów zakłócających porządek [das Verw irrende]; po

w stają z uroku linii krzyw ych i prostych, w których w ykonaniu wzięły udział zarazem w yobraźnia i kalkulacja. Ogrody te nie znajdują się ani w mieście, ani nie są jakby dalszym ciągiem domku na wsi, który otw ie

ra na oścież swe okno i wciąga do w nętrza św iat postrzegalny. Są one w yrw ane z wszelkiego realnego kontekstu — labirynt, który nie ma sobie rów nych — usytuow ane w królestw ie księżyca czy też w głębi gór. Skarbcem ojca księżyca jest wielki ogród, w którym obok olbrzy

mich drzew i pałaców nap o w ietrzn y ch 25 rozpościera się całe bogactwo wszelkich przeżyć ludzkich, przedstawione przez pryzm at artystycznej wyobraźni. Zamki, skały, świątynie, morza, maski, bitwy, śmierć i życie.

Związki przyczynowe uległy zerw aniu, a poszczególne części przesu

nięto tak, by pow stały nowe obrazy. „Sceny zmieniały się bezustannie i wreszcie spłynęły się w jedno tajem nicze, ogromne widowisko” 26. Sce

n y te, utrw alone za pomocą „pisma szyfrowego” złożonego z rzeczow

ników oraz krótkich zdań głównych, zagrały efektem kontrastów.

Obok tego zdematerializowanego ogrodu księżycowego, w którym na słowo-hasło czekają „stare, zdyszane huragany [die alten Orkanen]”,

„dżdże rzęsiste” i „grzm ot grom ki” 27, pow stają także w głębi kopalń zaczarowane ogrody z drogich m etali, wyrzeźbione z największym arty z

mem. „Pośród przepięknych liści i gałęzi srebrnych zwieszały się po

łyskliwe, przejrzyste owoce rubinowe, a gęsto obwieszone drzewka tkw iły na podstaw ie z kryształu” 28. Ten sam ogród z m etalow ych drzew

24 T i e c k , Phantasus, s. 88.

25 [ N o v a l i s , H enryk O fterdingen. Przełożył F. M i r a n d o l a . W arszawa—

Kraków 1914, s. 170.]

* [Ibidem , s. 171.]

27 [Ibidem , s. 169—170.]

28 [Ibidem , s. 110.]

(14)

i roślin z kryształu pojawia się ponownie na początku bajki, którą opo

wiada Klingsohr. Przedstaw ienie lab iry n tu kojarzono z chłodem, sk u t

kiem czego wyobrażać go sobie zaczęto jako ścięty najprzezroczystszym lodem, niby strum ień fontanny przed oknami pałacu. W ukazyw anych przez rom antyków krajobrazach kopalni ujaw nia się nowy labirynt — czarodziejska kraina najbardziej niezwykłych form, kraina diamentów, granatów i budzącego pożądliwość żółtego złota. L abirynt nie jest tu wszakże słowem ze św iata baśni, przem ienia się bowiem w głębię szybu kopalnianego. Górnik jest magiem, k tó ry widział wszystkie dalekie k ra

je, rozciągające się od Europy aż do k rain y Wschodu, i który uczy sztuki schodzenia w głąb, a także w yjaśnia, w jaki sposób pokochać błędny ogród — labiry nt głębi. A więc pow stał tu — na długo przed Baudelai- re ’em — ogród z metali, który, oderw any już od ziemi, rozpościera się w sferze gwiazd i we w nętrzu ziemi. Dzieje się to jednakże nie w skutek nieum iejętności posługiwania się elem entem organicznym ani z bezna

m iętnej skłonności do tego, co życia pozbawione (jak to m otywowano 29).

F unkcjonuje on jako ogród czystych form, które skrystalizow ały się pod w pływ em idei jednorodności obrazu. Z atarły się w nim ostatnie ślady relatyw izm u, jakie istniały jeszcze w starej koncepcji labiryntu.

Zrozumienie praform y na przykładzie budowy kryształów czy też kw ia

tów na zam arzniętej szybie okiennej, a także na przykładzie stru k tu ry m etali — rozszerza jedynie im aginacyjne przedstaw ienie elem entu figu

ralnego. Również i świat nieorganiczny — przyrządy i m aszyny — staje się jakby tym, co skryw a głębszy sens i w ypełnia się tajemnicą.

W utw orach E. T. A. Hoffm anna w yobrażenie to zaczyna trącić mie- szczańskością. Dla jego niedzielnych próżniaków szm aragdam i obsypany jest naw et krzak bzu. A Fröbom (Kopalnie falluńskie) nie zjeżdża już z czystym sercem w głąb kopalni, gdyż znany jest mu strach przed św iatem podziemnym. I widzi w czeluściach gór, wśród muszli, korali i kam ieni pokurczone szkaradne potw ory, które się powoli ku niemu zbliżają. Ogrody na przedmieściach czy też przed w iejskim i domkami są u H offm anna dziwaczne. Oto tulipan w żółte i liliowe prążki — w barw ach środy popielcowej — w ije się więdnąc tuż wokół wysokiego ostu. W szklarniach pod w pływ em zapachów, jakie roztaczają Cactus grandiflorus, Am aryllis regina i Datura fastuosa, rodzi się niepokojąca wiosna. A w parkach książęcych lśnią na przem ian m łynki ogniste, ra

kiety i kule świetlne, tworząc jakby sztuczną florę. Oprócz cisowych żywopłotów, posągów i boskietów do tylnej ściany domu przyw ierają skrom ne ogródki z roślinam i doniczkowymi, pelargoniam i i krzakam i m irtu, a grządki z rzodkiewkami, ziołami i kapustą rozciągają się roz

taczając wszelkie uroki kuchni. Hoffm ann — wśród rom antyków n aj

bardziej oczytany, on, któ ry spojrzeniem urzędnika krym inalnego bły

29 H. S e d l m a y r , V erlu st der M itte. Salzburg 1948, s. 147.

(15)

skawicznie rejestro w ał motywy, środki i przyczyny, a także ten, który wiele zawdzięczał tradycyjnej powieści spiskowej w jej najbardziej b ru kowym w ydaniu — u jm u je problem przestrzeni od strony techniki tea

traln ej. S taje się nowoczesnym reżyserem przedstaw ienia labiryntu.

Jego spojrzenie zwrócone jest przede w szystkim na figurę, na gracza, dla którego, korzystając z gotowych kulis, ustanaw ia miejsce przestęp

stwa. Nie jest m u znany pejzaż-ilustracja świata, nie są m u znane cza

rodziejskie ogrody. Nie odczuwa trw ogi przed przestrzenią trójw ym ia

rową. K orzysta po prostu z w ypróbowanych dekoracji scenicznych: za

cisznego ustronia leśnego, niedzieli na wsi, uliczki wśród pałaców. Z za

sobu takich w łaśnie podstaw ow ych kulis scenicznych czerpie on rzeczy najbardziej znane i oklepane. A kulisy te stanowią już jednak o u d u chowieniu przedm iotu naturalnego, jeśli naw et będzie ono miało cha

ra k te r kom ercjalny. Robi on to bez rekw izytów tajemniczości, w pełnym porozumieniu z czytelnikiem , z którym spoufala się za pomocą w szyst

kich tradycyjnych środków. To nieupiększanie, to mówienie wprost, z jakim m am y tu do czynienia, oddziaływa niechybnie w sposób gro

teskowy. Wiemy, że pejzaż cukierni (Historia o D ziadku do Orzechów i o K rólu M yszy) ze słodyczami, sękaczami i konfituram i zrobiony jest z tek tu ry, że egzotyczne drzewa w ogrodzie doktora Prospera A lpanusa (Zacheuszek, C ynobrem zw any) są — podobnie ja k traw n ik z pasącym i się na nim jednorożcami — świeżo pomalowane, że ogród starego radcy dw oru R eutlingera (Das steinerne Herz) — to tylko mieszczańskie, kiczo

w ate naśladownictwo ogrodu francuskiego. Dochodzi do nas śmiech p ta ków z A nzelm usa (Z ło ty garnek), k tó ry w roślinach doniczkowych widzi cyprysy i lilie. Jesteśm y również oczarowani pociesznym m ajestatem , jaki bije od białej kapusty i m archwi w ogrodzie w arzyw nym (K rólew  ska narzeczona).

Z tej oto m anierystycznej perspektyw y przestrzeni zaczyna się for

mować obraz miasta, i to na długo przed podjęciem tej tem atyki przez tzw. literatu rę nędzy, która wzbogaci ją kolorytem różnic społecznych.

Rom antycy są zam iłowanym i mieszkańcami miasta. Tiecka nigdy nie opuściła tęsknota za Berlinem. E. T. A. H offm ann wolał już być ekspe

dientem w Berlinie niż zajmować wysokie stanowisko gdzie indziej.

K leist również ciągle tu w racał. Podobnie m iała się rzecz z Humbold

tem , Savignym, Adamem Miillerem, Schleierm acherem . W Berlinie koń

czyli karierę także Grimmowie oraz Schelling. Ze swego domu poło

żonego za T iergartenem oczerniała świat B ettina, a naw et V arnhagen von Ense 21 V III 1837 zanotował w swym dzienniku:

X znów w B erlinie! Ku m em u ogromnemu zadowoleniu, jakie odczuwać zacząłem już w ch w ili, gdy tylko przekroczyłem granicę pruską.

Już w W illiam ie Lovellu widać zasadniczy podział na miasto i pro

wincję. W yraźnie w ystępuje tu świadomość różnorodności form życia. L u

(16)

dzie prostolinijni o wąskich horyzontach [mit dem „verkleinerten Glas”] 30 duszy żyją w Bondly w Y orkshire, w Roger Place w Hampshire.

Zajm ują się drzewam i owocowymi w ogrodzie, a wieczorami czytają w książkach o tym , jak inni ulegają namiętnościom, przy czym na

miętności te napaw ają ich jedynie trw ogą. Poza tym w niedzielę chodzą do kościoła, starają się w jakiś sposóh zrealizować swoją potrzebę po

święcenia się, żenią się z siostram i przyjaciół, widzą, jak syn i córka pow tarzają — już jako zakochana p ara — tę samą grę i przeliczają swe grzechy tak starannie jak procenty przypadłe im ze spadku. Inni [ro

mantycy] mieszkają w Londynie, Paryżu, Florencji, Rzymie. Podróżują, przegryw ają swe m ajątki, zm ieniają kobiety, oscylują między m iłostką a namiętnością, między wspom nieniami a w yobrażeniam i o raju. Wie

dzą, że człowiek w mieście zawsze natknie się na coś nieznanego: z upo

rządkowanego placu przechodzi w gm atw aninę ulic i uliczek, z otw artej przestrzeni w ciasnotę. Do odkrycia m iasta doszło więc dzięki w rażli

wości arty sty romantycznego, jeszcze zanim Baudelaire ujrzał, że na śm ietniku m iejskim wyrosną K w ia ty Zla. Rom antyk czuje, że w morzu domów jest coś z labiryntu, czuje istotę nocy i sztuki, doznaje wreszcie uczucia samotności w tłum ie ludzkim.

Rom antycy zaczynają dostrzegać oblicze miasta. Są porw ani zgieł

kiem pojazdów, tłum em masek, barwnością korso. Słyszą za sobą kroki, a każde drzewo i każda gwiazda w skazuje na nich. Nie przychodzą, gdy już minęła ich pora, ani nie są sentym entalnym i mieszkańcami w iej

skich chat. Szybko przenoszą się z ulicy na ulicę, z pośpiechem przecho

dzą przez mosty, przem ykają obok pomników i portali, zaglądają do okien i ze zdum ieniem spostrzegają cień, jaki pada na trotuar. „Któż to może wiedzieć, czym jest cień?” 31 Lovellowi czasami zdaje się, że ulice są „szeregami sztucznych domów, których śmieszni mieszkańcy w yobrażają ludzi” 32. H enryka O fterdingena dziwią wielkie dom y k a

m ienne w Augsburgu. Wieczorami przedm ioty stają się „cudownymi i zagadkowymi obrazami” 33. Wszyscy uw ielbiają kota, k tó ry spaceruje sobie po dachach i w którego nieruchom ych oczach odbija się miasto.

Wszędzie roi się od tych, co spacerują, i tych, co są ścigani, od urzędni

ków, bezw stydnych kobiet, pijaków, nocnych stróżów, studentów, prze

kupek. Widzą, jak postacie stają się coraz bardziej odległe i obce, jak skręcają za róg i tracą się z oczu, jak za zasłonami pojawia się nagle profil, który nas oczarowuje, i jak jego widok nas uduchowia. Czują prąd przem ian, k tó ry dzieli i ponownie łączy. Przestrzeń stała się czymś paradoksalnym . Chłodna powierzchnia rzeczy przekształca się w światło i cień, w ruch po liniach krzyw ych.

81 Ibidem , s. 230.

32 Ibidem , s. 250.

88 L. T i e c k , Sternbald. W: W erke, t. 16, s. 340.

(17)

W takich w czesnorom antycznych utw orach jak W illiam Lovell oraz Sternbald [Franz Sternbalds W anderungen Tiecka] n atu ra nie została przedstaw iona pod postacią krajobrazu ze znaną perspektyw ą, w któ

rym panow ałby określony porządek. Owego nastrojowego obrazka, jaki skłonni jesteśm y łączyć z rom antyzm em , nie ma tu wcale, a p rzy n aj

mniej brak go u przedstawicieli pierwszego pokolenia. Człowiek pełen problem ów [der problematische Mensch] w szystko nosi w sobie i na wszystko patrzy z własnego pu n k tu widzenia. Je st mieszkańcem miasta, którego dręczy niepokój i k tó ry do pewnego tylko stopnia toleruje bez

pieczeństwo posiadania ogródka czy ciszę życia na wsi. Co praw da, w szystkim takim ludziom zawsze przychodzą na myśl m ilutkie wiersze o m ałym domku przy szemrzącym strum yku, o idyllicznym życiu procul negotiis. W prawdzie doznają też sentym entalnych pragnień zamieszka

nia w chacie i zostania erem itą, no ale — z drugiej strony — jakież to dziwactwa ich nie nachodzą? A w przypadku owych pustelni chodzi nie 0 naturalność, lecz o świadomy eksperym ent z naiwnością. Także i iro

niczna gra ze św iatem znanych m arzeń Rousseau jest tylko cząstką owe

go nienasycenia, jakie narasta w późnej fazie rozwojowej k u ltu ry m iast europejskich.

Kim jest mieszkaniec miasta? Człowiekiem, który patrzy na świat przez swoje w nętrze, k tó ry żyje przy pulpicie do pisania, k tóry zna u k ry te za oknami tajem nice, k tó ry jest szczególnie uczulony na zapachy

1 kolory, k tóry ściąga zasłony, by się odgrodzić od świata, i dla którego wreszcie punktam i orientacyjnym i są katedra, te a tr i korso. Z n atu ry swej ma on w sobie coś z osobnika, k tó ry nigdzie nie jest zadomowio

ny; w ynajm uje mieszkanie tylko do odwołania; sąsiaduje ze wszystkimi i z nikim, a na ulicy jest postacią anonimową. Oblicze m iasta tego typu nabiera już wszakże europejskiego charak tru . Ta europejskość w yraża się w takich przejaw ach nowych ludzkich spraw , jak odkrycia, zdobyw

cze w ypraw y, m arzenia o mocarstwowości i postęp techniczny.

Również i na n atu rę patrzy mieszkaniec m iasta z własnego punktu widzenia. Je st ona przestrzenią, która niejako rozciąga się po drugiej stronie danego mu świata. Park, zieleniec, aleje są jeszcze czymś, co on sam skonstruow ał i w czym jakby pow tarza się oblicze jego ulic i placów. Spojrzenie na ogród jest jeszcze spojrzeniem na coś znanego:

Przed nim i roztaczał się widok na gęsto drzewam i wysadzone aleje, chłodne groty, a w oddali słychać było szem rzące wodotryski. N aprzeciw nich żarzyły się późne róże, które rosły na sm ukłych i w zniosłych łodygach, dalej stały ciem noczerwone m alwy, które, jak się mogło zdawać, niby spiralne kolum ny w spierały ściany alejek tonących w zielonym zmierzchu S4.

Jest to teren m iejski dobrze jeszcze znany Tieckowi, który m iał już za sobą walki, jakie chłopcy toczyli ze sobą w parku po w yjściu ze szko

ły, a także w ędrów ki po Tiergartenie. Je st tu bądź co bądź widocz-

34 N o v a l i s , W e rk e und Briefe, s. 116.

(18)

na ręka adm inistratora. Ale już ogród Reichardta w Giebichenstein czy też park hrabiowski w Madlitz były bardziej widownią poezji i miłości niż obrazem natury. Z n atu rą na większą skalę zetknął się Tieck po raz pierw szy podczas wycieczki studenckiej na Fichtelgebirge oraz do Bam- bergu i Norymbergi. A ów poryw ający pejzaż południowoniemiecki wi

dziany oczyma Niemca z północy — dla berlińczyka była to ziemia nie

znana — zaw iera pewną dozę irracjonalności, dzięki której cała tw ór

czość rom antyczna wzbogaciła się — w sensie plastycznym — o nie

zapomniane, wyimaginowane krajobrazy. Podobnie rzecz się miała w przypadku W ackenrodera, Novalisa, Hoffmanna, K leista i Arnima.

Dla S ternbalda 35 „w każdej kępce mchu, we wszelakiego rodzaju ska

łach u k ry ta jest pewna tajem na cyfra”, której nie sposób nakreślić, której nie da się nigdy odgadnąć, a którą jednakże, jak sądzimy, stale postrzegamy. Na pejzażach starego m alarza „las, góra, dolina poroz

rzucane są w nieładzie, tworząc skupiska praw ie niemożliwe do roz

poznania” 36. Nie inaczej prezentuje się również Augsburg z powieści H enryk Ofterdingen:

na skraju nieboskłonu łyskało białą plam ą zwierciadło tajem nicze ogromnej rzeki. Las czarny, leżący na uboczu, w yciągający do pielgrzym a ram iona i sk a

ły, którym i jeżyły się grzbiety gór (...) 37.

Stosunek człowieka do n atu ry nigdy nie był tu więc stosunkiem za

żyłym i nigdy się takim nie stał. Ta n atu ra bynajm niej nie wyobraża pejzażu z lasami i łąkami przeznaczonego dla ludzi uczuciowych. Nie jest to już natura, którą dałoby się dobrotliwie uporządkować. Ma ona bowiem do dyspozycji swe nieobliczalne lawiny. „N atura jest jak ska

mieniałe, zaczarowane m iasto” — powiedział Novalis. Duch jej jest

„straszliw ą siłą, która pochłania, a św iat bardziej krystaliczny istnieje w naszym w n ętrzu ” 38. I aby w yrazić to, co obce i co trzeba by dopiero zgłębić, rom antycy tw orzyli znaki [haben die Zeichen gesetzt]. A znaki w ykluczają wylewność uczuć. Źródłem nowych „znaków pejzażu” jest w yobraźnia mieszkańca miasta. „Części składam y w całość, a tem u, co jednostkowe, staram y się nadać sens ogólny” 39 — mówi Sternbald. For

m y n atu ry zastępowane są form am i sztuki, co samo w sobie jest już założeniem wszelkiego aktu twórczego. Wszelka sztuka zaczyna się od przekształcania.

Wokół osób ostrożnych i osiadłych układa się miły dla oka i deli

k atn y pejzaż. A m alia40 odczuwa w mieście brak uroczych pagórków i pięknych gór, jezior i wodospadów, gęstego szumiącego lasu i różno

35 T i e c k , Stern bald, s. 277.

36 Ibidem , s. 281.

37 [ N o v a l i s , H enryk O fterdingen, s. 204.]

38 N o v a l i s , W erke und B riefe, s. 116.

39 T i e c k , S tern bald, s. 282.

(19)

rodnego życia natu ry , a więc tego, co zw ykła zaliczać do swych codzien

nych potrzeb. Był to — jeśli można się tak w yrazić — „pejzaż ładnych przym iotników ” .

Dla człowieka problem atyzującego pejzaż jest jednakowoż labiryn

tem, chaosem, widowiskiem; określenia te co pewien czas pow racają w tym celu, by u jąć zjawisko rów nież w tych jego licznych aspektach, których Amalia nie widzi. Spojrzenie na Ren u trw ala się w wyobraże

niu o labiryncie biegu rzeki przepływ ającej „przez zielone niw y”, w y

obrażeniu „o zakrętach rzecznych”, które błyszcząc przylegają do pagór

ków, znikają, znów się pojaw iają, giną pochłonięte przez cień i las, i „nagle w ynurzają się ponownie, już dalej, jasno świecąc” 41. I „coś jakby chaos leżała okolica” dokoła jeźdźców w Alpach Piemonckich.

Drogi wiodące przez takie porozrzucane tu i ówdzie kopce, zespoły la sów, gór, dolin stają się węższe i w zbudzają większy strach. Tym, co widać ze szczytu, są bryłow ate przedm ioty, „wspaniałość strum ieni, gór, lasów” — p rzestrzeń bez logicznego związku. Dla ukazania pejzaży składających się z w ierzchołka drzewa i zorzy porannej w ystarczą rze

czowniki. N asuw ają się ludziom na myśl fragm enty n atury, przedm ioty, które wychodzą jak migawkowe zdjęcia. Nie jest to natura, nad którą można byłoby się rozwodzić. Je st to pejzaż pozbawiony pun ktu cen tral

nego, przy czym m aksim um przeżyć osiąga się tu za pomocą m inim um przedmiotów.

Rom antykom śnią się w spaniałe pejzaże, gdy widzą jak „każdy przed

miot natu ry , każdy poruszony kw iat, każda sunąca po niebie chm ura jest wspom nieniem lub w skazuje jakoś na przyszłość” 42. S tem bald spo

gląda ku księżycowi:

N a błyszczącej tarczy i wśród plam szukał gór i lasów, cudownych zam  ków i czarodziejskich ogrodów pełnych obcych kw iatów i pachnących drzew.

Sądził, iż postrzega morza z błyszczącym i łabędziam i i sunącym i po nich stat

kami oraz łódź, która n iesie jego i ukochaną, i że postrzega również w okół siebie powabne nim fy morskie, które dmą w kręte muszle.

Od w ybujałości tego obrazu księżyca przechodzi Ludovico do atm o

sfery grozy:

M alowałbym odludne, okropne okolice, zm urszałe zapadłe m osty nad d w ie

ma spadzistym i skałam i, nad przepaścią, przez którą rw ie spieniony strum ień leśny 43.

I stąd już tylko krok do uchw ycenia im aginacyjnego charakteru tych grotesek, jakie wyszły z pracowni Rafaela, w których G. B. della P o rta odkrył, jak sądził, praform y n atury, co udokum entow ał w swej roz

praw ie Physiognomania (1588):

42 Ibidem , s. 27.

43 Ibidem , s. 330.

(20)

N am alowałbym wówczas nader dziw aczne postacie, w zagm atwany, pra

w ie niezrozum iały sposób powiązane ze sobą, figury, na które składałyby się w szelkiego rodzaju zwierzęta i które w partiach dolnych kończyłyby się rośli

nami

Oznacza to rozerw anie świata widzialnego na kaw ałki i dokonanie takiego ich w yboru, by stworzyć fantastyczny obraz tego świata.

U Novalisa pejzaż ten przybiera w ym iary wielkich krajobrazów z m arzeń H enryka O fterdingena i jego ojca. K rajobrazy te są „szczeliną w tajem niczej zasłonie” iS, jaka k ry je przeżycie. A rchitektoniczna kon

stru k cja lab iryn tu wzbudza zaciekawienie połączone z lekkim niepoko

jem, i to zarówno w śniącym jak i w czytelniku, k tó ry w raz z uśpio

nym biegnie schodkami, w pośpiechu przechodzi przez groty, długie korytarze i piwnice, by w głównym pomieszczeniu stanąć wreszcie przed niebieskim kw iatem i ujrzeć uśm iech ukochanej. S tary zwodniczy m a

new r, jaki w ykonywał wobec czytelnika au to r powieści spiskowej, prze

kształcił się tu ta j w ak t w tajem niczenia w ostatnie ludzkie przeżycie.

Gracz stał się wieszczem.

Na *widok pejzażu, w k tórym na polach kładą się cienie, szumią lasy, jezioro trw oży się, a chm ury, niczym grupa komediantów, suną w inne okolice, by powtórzyć to samo widowisko tam, gdzie wszystko chodzi, drży, tańczy, gdzie barw y i dźwięki pędzą na górę i spadają na dół — ogarnia człowieka g ro za46, przeżycie na najrozleglejszą skalę.

Wedle W ackenrodera n atu ra jest językiem Boga, k tó ry należy odszyfro

wać. Również i Bóg objawia się jedynie przez tajem nice i metafory.

W pojęciu G raciâna, filozofa m anierystycznego, cały św iat jest skarbni

cą hieroglifów. Przypom ina „tapety u tk an e z dziwnych historii” 47, jest znakiem tajem nym , który czeka, by go odcyfrować i wysłowić, zagadką do rozwiązania, którego nie sposób znaleźć przez dotykanie. Przestrzeń taka pozbawiona jest niepokojącego elem entu trójwym iarowości, który dałby się wymierzyć w milach. W ym iar głębi okrojony jest tu podobnie jak w przestrzeni scenicznej Tiecka. W ten sposób przezwyciężony zo

staje elem ent obcości natury. To, co w otaczającym nas świecie jest niepokojące, co rozciąga się w głąb przestrzeni, zostaje więc niejako wycięte i przetransponow ane na barw ę i dźwięk. Przedm ioty, których związki w zajem ne m ają charak ter względny, schodzą na dalszy plan, ko ntu ry zam azują się tw orząc barw ne plamy. Ten swoisty fowizm nie operuje barw am i czystymi, natom iast akcentuje niepokój kolorów zło

żonych. Zachodzące słońce zabarwia św iat złotem i p u rpurą, dolina w y

pełniona jest migotliwymi smugami słońca. Światło załam uje się prze

chodząc przez gałęzie drzew, a niesam owite miedzianoczerwone chm u

ry, przetkane fioletem i błękitem, zostają z tyłu. „Któż nie przechadza

44 Ibidem , s. 331.

(21)

się chętnie o zm ierzchu — zauważa Novalis — gdy noc rozbija się 0 światło, a światło rozbija się o noc, na wyższe cienie i barw y” 48. Są złote chm ury wieczorne, nad nimi jest złoty księżyc, przez szyby okien

ne skrzy się światło jak „złoto, co spadło z deszczem”, wieczór zapada deszczem „złotych strum ieni”. W szystko to nie w ynika z problemów w izji [Schau] odw racającej się od rzeczywistego świata. Chodzi tu o b a r

wę znam ionującą odw rót od tego tylko, co postrzegalne, taką, jaką można zobaczyć u Franza Marca, k tó ry koncentruje się na wydobyciu z barw y pew nej form y energii, co w sposób spotęgowany ujaw nia się w7 cytrynow ej krowie i niebieskich koniach. To złoto — tw ór wyobraźni, które tak często zabarw ia tu wszystkie przedm ioty, przekłada barw y rzeczywistości na absolut wspanialej, niż mogłaby to uczynić jakakol

wiek inna barw a. I nie ma tu już niczego, co by było naśladownictwem.

Wszystko jest zaczarowywaniem. Również n atu ra jest przedm iotem w y

obraźni, „w ew nętrzną fan tazją” 49, jak ją nazyw a H enryk O fterdingen.

Sternbaldow i rzeczywista n atu ra w ydaje się „sucha w porów naniu z odbiciem w wodzie”, kiedy to ziemia, niebo, obrazy chm ur łączą się ze sobą tw orząc nowe konfiguracje. Przekonują — jak tw ierdzi No

valis — jedynie „praw dy cudowne” [W underw ahrheiten], a nie praw da natury. Już Lovell wie coś na ten tem at:

Zapewne, to w szystko, co — jak sądzę — postrzegam jako coś znajdującego się poza mną, na zewnątrz mej osoby, może istnieć jedynie w e m nie samym.

Moje zm ysły, nastaw ione na odbiór z zewnątrz, m odyfikują zjawiska, a mój zm ysł w ew nętrzny porządkuje je i nadaje im związek 50.

W w yniku takiego aktu twórczego pow staje n atu ra człowieka nie- zadomowionego [unbehausten], k tó ry ustanaw ia znaki, tra k tu je górę 1 dolinę niby szyfr, a z odłamków k o n stru u je świat kontrastów . L eh r

linge Novalisa zaczynają się stw ierdzeniem , że drogi człowieka kreślą jakby pewne figury, które — jak się w ydaje — należą do jednego wielkiego zaszyfrowanego pisma. Można je znaleźć wszędzie:

na skrzydłach, skorupach jaj, w chmurach, śniegu i kryształach, w gw iazdo

zbiorach, na zamarzającej wodzie, w e w nętrzu i na zewnątrz gór, roślin, zw ie

rząt i ludzi, w św iatłach na niebie, na dotykanych i pocieranych krążkach sm oły i taflach szkła, w opiłkach skupionych w okół magnesu i w szczegól

nych sytuacjach przypadkowych.

Tym samym sięgamy więc z pow rotem do A rystotelesa, wedle któ

rego celem sztuki ma być „objawianie ukrytego sensu rzeczy”, a także do modernistów, dla których „odw rót od tego, co n aturalne i przedm io

towe, był jednym z pierw szych kroków prowadzących ku abstrakcji”

(Kandinsky). W obu przypadkach chodzi o założenie, że penetrujem y

„drugie dno” rzeczy.

4# Ibidem , s. 148.