nr 11/12
wiosna/lato 1996 Rok IV
ISSN 1231-5451
SCRIPTORES SCHOLARUM
Kwartalnik
uczniów i nauczycieli oraz Ich Przyjaciół
Lublin
SCRIPTORES SCHOLARUM
Kwartalnik
uczniów i nauczycieli o r a z i c h Przyjaciół
Pismo p o w s t a ł o w środowisku Prywatnego Katolickiego Liceum Ogólnokształcącego im. ks. Kazimierza G o s t y ń s k i e g o .
R e d a k c j a : Sławomir Żurek - redaktor naczelny, opiekun działu literackiego; Grzegorz Żuk - zastępca redaktora naczelnego, opiekun działu edukacyjnego; Katarzyna G r z y b o w s k a - k i e r o w n i k działu literackiego; dział filozoficzny: Jan G a ł k o w s k i - k i e r o w n i k , Jacek Wojtysiak - o p i e k u n ; dział filologii o b c y c h : Stanisław Żebrowski - kierownik. Kamila Chwesiuk - opiekun; dział kulturalny: Przemysław Więczkowski - kierownik oraz sekretarz redakcji ; D a n u t a K u r c z a b - opiekun, M a r z e n a Tarasińska, Mateusz K o k o s z k a ; teatr:
Anna Barć. Gerard Staniecki; dział historyczny: Agnieszka Walko - kierownik. Wojciech Stanek - opiekun; Adrian L e s i a k o w s k i - kierownik działu artystycznego.
W s p ó ł p r a c a : M i c h a ł F a ł e n t a . Paweł F u r m a n e k . Ł u k a s z Garbal, M a r t a Jedliczko.
J o a n n a M a l a r c z y k . Paweł Z i e m b a , Łukasz Turczyński.
R e d a k t o r z y p r o w a d z ą c y : Gerard Staniecki. S ł a w o m i r Żurek.
P r o j e k t o k ł a d k i ł i l u s t r a c j e . Adrian Lesiakowski.
K o r e k t a : Witold W a s z c z u k .
A d r e s redakcji i w y d a w c y : O ś r o d e k „ B r a m a Grodzka - Teatr NN", Stowarzyszenie ..Brama G r o d z k a " , ul. G r o d z k a 34, 20-112 Lublin, lel7fax (0-81) 258-67.
P i s m o n a g r o d z o n e w roku 1996 N a g r o d ą Specjalną Ministra Edukacji N a r o d o w e j . Kwartalnik ..Scriptofts Scholarom" m o ż e być wykorzystywany j a k o materiał pomocniczy w nauczaniu s z k o l n y m . K u r a t o r i u m O ś w i a t y w Lublinie.
Redakcja nic zwraca materiałów nie z a m ó w i o n y c h , zastrzega sobie prawo d o skrótów, adiustacji, r e d a g o w a n i a i z m i a n y tytułów nadsyłanych tekstów.
© C o p y r i g h t by O ś r o d e k „ B r a m a G r o d z k a - Teatr N N "
ISSN 1231-5451
Informacji o w a r u n k a c h prenumeraty udzielają placówki „ R u c h u " na terenie całego kraju.
P i s m o u k a z a ł o się dzięki p o m o c y następujących instytucji i firm: • U r z ą d M i e j s k i w Lublinie • F u n d a c j a im. Stefana B a t o r e g o • Fundacja Kultury • B a n k D e p o z y t o w o - K r e d y t o w y w Lublinie • W y d a w n i c t w o . . N o r b e r t i n u m " • D z i ę k u j e m y !
N u m e r z a m k n i ę t o w c z e r w c a I 9 9 6 . O d d a n o d o druku w ljpyy I 9 9 6 . S k ł a d k o m p u t e r o w y : W y d a w n i c t w o „Sic et N o n " Sp. z o.o.. Lublin Druk: D r u k a r n i a N O R B E R T I N U M .
Spis treści
Prologos. czyli słowo wstępne 7 P a r a d o s ,
c z y l i r o z m o w y a k a d e m i c k i e o t e a t r z e i s z k o l e
• teoretycy Irena Sławińska
Życie teatralne szkoły
Powtórzyć gest Boga - rozmovra z doktorem Wojciechem Kaczmarkiem (KUL) ! ! ! ! ! ! ! ! " ! 17
Dramat w szkole pa trzykroć! - rozmowa z prof. Bożeną Chrząstowską (UAM) 25
• scenk3 dramatyczna Piotr Sobolczyk
Sen Ministra
• praktycy
.Teatr jest jak dom' - rozmowa z prof. Jerzym Stuhrem
Rektorem Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie 42 Aktor, reżyser, profesor... - rozmowa z prof. Mikołajem Grabowskim (PWST) 46
E p e j s o d i o n I ,
c z y l i t e a t r y L u b l i n a
• scena klasyczna W teatrze na prowincji... - spotkanie z Henrykiem Sobiechartem 52
Agnieszka Hałas
Z Zapisków Mutanta 57 Adrian Lesiakowski
Stary teatr - rzut oka
• scena alternatywna Marcin Błagaj
.Cóż po teatrze w czasie marnym...' 65 Teatr alternatywny - teatr konwencjonalny,
- debata z twórcami lubelskich teatrów nierepertuarowych 70 S t a s i m o a I ,
c z y l i k r y t y k a t e a t r a l n a
• mała akademia teatralna Wojciech Kaczmarek
Recenzja teatralna jako dokument przedstawienia teatralnego 82 .Cień teatru' - fragmenty spotkania z Tadeuszem Nyczkiem 1 Jerzym Koenlglem 67
Sumienie Środowiska teatralnego - spotkanie redakcji . O ł t o t a l i r z redakcją .Scriptores Scholarum' 91
• próbki recenzji teatralnych
Mariusz Pttura
.Opis obyczajów 2' 95 Karolina Rozwód
Lubelska .Balladyna" 97 Gerard Staniecki
.Zapiski Wariata' Mikołaja Gogola 99 Katarzyna Grzybowska
Podwójna wilgoć 101
A n t r a k t I
Alfred Marek Wierzbicki
Inna wiedza. Rzeka. Sezony zamki 105 Mana Jedlicko
Oto jest czas .. Tyiko Bóg . przyjacielu który . Bez zalu Wiersz ostatni 107 Krzysztof Zawisza
Relatywistyka. spór o istnienie Świata. Cena. Przesłanie. Non orrms vivo 109 E p e j s o d i o n I I ,
c z y l i t e a t r w s z k o l e
• óytektyte leUnin*
Przemysław Wilczkowski
Teatr za czasów Władysława IV 114 Danuta Kurczab
Jak mówić sobą? O nauce dykcji zgodnej z naturą 117 Barbara Smutek
Specjalizacja teatrologiczna (Olimpiada literatury I Języka Polskiego; 121 Agata Jaranik
4th European Youth Theatre Encounte* - "Yes lo Art lor Reasons 125
• próbki teatralne i dramatyczne uczniów Karolina Rozwód
Scena Młodych 127 Jarosław Gawlik
.ErtuMzionjm" teatru .N»cW consensus* Zapis działań teatralnych 132
.Cmentarzysko" Zapis próby generalnej 134 Agnieszka Hałas
Speakmg of Spring 136 Michał tuszauk
.Cogitationum poenam nemo luil* 138
• Ktdkó* teal/ałny
Przemysław Wilczkowski, Sławomir Ż u r *
.Scrptores" w Krakowie Dziennik uczestników czterodniowej sesji teatrologicznej 144 Stanisław Żebrowski
Tadeusz K. jak Crlcot 2 146 S t a s i m o n I I ,
c z y l i d r a m a t w s z k o l e
• tfosy mtoryMów Irena Sławińska
Proces dydaktyczny i wychowawczy w Wileńskim Gimnazium im. E Orzeszkowej 1*2 Michał Bobrzyński
Moje niepokoje, czyli czegoś tu nie rozumiem 158
• óydMyto lnxxi Teresa Krasnowska
Szkoła promująca zdrowie - chwila refleksji 164 Przemysław Kuśmierczyk
Chaos i ekologia a myślenie poprzez naukę 169
Zeszyt teatralny »Dramat w szkole«
5A n t a r k t I I Joanna Pąk
Mdi ogród Getsemani. Autobiogratia. Dwa światy. Prawda. Ślimaki. Rozkład dnia 173 Łukasz Borys
Mój sen o niebie 176 Paweł Filipczak
— jak pijacy na ulicy. Kłamstewka 176 Łukasz Czapski
sine dolore. Na schodach katedry 178 Katarzyna Grzybowska
Tak trudno żyć 179
Exodos,
c z y l i r e c e n z j e n i e t e a t r a l n e Ireneusz Zlemlrtskl
Narodziny rozumu 182 Danuta Kurczab
Kwiaty z Ogrodu Getsemani 186 Marta Jedliczko
Powrót bezbolesny 188 Sławomir Żurek
Marta 190
• dytyramby, czyli listy do redakcji 194
• osoby czyli, informacje o autorach 198
• Wielkie Dionizie, czyli konfrontacje teatralne 200
Sentencje o sztuce i teatrze opracowali: K Grzybowska. M. Jedliczko. A Walko.
For anything so overdone is from the purpose of playing, whose end, both at the first and now, was and is, to hold, as 'twere, the mirror up to nature; to show virtue her own feature, scorn her own image, and the very age and body of the time his form and pressure.
Wszystko bowiem, co przesadzone, przeciwne jest zamiarowi teatru, którego przeznaczeniem, jak dawniej tak i teraz, było i jest służyć nieja- ko za zwierciadło naturze, pokazywać cnocie własne jej rysy złości żywy jej obraz, a światu i duchowi wieku postać ich i piękno.
W i l l i a m S h a k e s p e a r e ,
Hamlet
( A k t III, sc.2), t ł u m . J. P a s z k o w s k i .Prologos, czyli słowo wstępne
Teatr i Szkoła. D w i e najstarsze i n a j w a ż n i e j s z e placówki, f u n k c j o n u j ą c e w kulturze j u ż od Starożytności. Dwa obszary od w i e k ó w najsilniej o d d z i a ł y w u j ą c e , a j e d n o c z e ś n i e
służące r o z w o j o w i cywilizacji ś r ó d z i e m n o m o r s k i e j . T o c o łączy d z i ś te s z a c o w n e insty- tucje t o d r a m a t , który się w nich rozgrywa. Teatr jest przestrzenią z założenia d o tego typu działań przeznaczoną, g o r z e j ze szkolą... Tym bardziej, że c z ę s t o sztuki d r a m a t y c z - n e przybierają w niej oblicze komedii, a nawet tragifarsy... (nie b ó j m y się tego s ł o w a ) kołtuńskiej. P r z y j m i j m y j e d n a k o p t y m i s t y c z n i e , że stan ten p r z y p o m i n a w s w y m prze- biegu m i m o w s z y s t k o raczej grecki dramat klasyczny. (Stąd też z a p o ż y c z o n a w Z e s z y - c i e T e a t r a l n y m struktura i j ę z y k , użyty w podtytułach poszczególnych działów.)
O c z y w i ś c i e m a m y pełną świadomość, że są szkoły w naszym kraju, gdzie p r o c e s dy- d a k t y c z n y p r z e b i e g a b a r d z o dobrze i p o w s t a j ą t a m n i e r z a d k o d o s k o n a l e r e a l i z o w a n e spektakle. Jednak ogólny stan polskiego szkolnictwa nie n a p a w a o p t y m i z m e m . . . C z ę - ściej s t o s o w a n y jest w nim m o n o l o g , niż dialog; w i ę c e j sztuk, których sceną są nasze klasy, k o ń c z y się tragicznie, a nic ..happy e n d e m " . . . W teatrze o d p o w i e d z i a l n y za spek- takl jest reżyser, w oświacie obecny jest kreator, którego krzesło reżyserskie u s t a w i o n o w stolicy i w y d a j e się. że przez ostatnie pięćdziesiąt lat siedział na nim tylko o d czasu d o c z a s u ktoś. z n a j ą c y się na zasadach gry o b o w i ą z u j ą c y c h w szkolnictwie. Polska e d u - kacja nie m a szczęścia d o reżyserów, z aktorami c h y b a podobnie... Jeśli j u ż trafi się j a k i ś z c h a r y z m ą , który s w o j e lekcje prowadzi po wirtuozersku, to w szkole z w y k l e g o się nie lubi. b o „ z a w y ż a p o z i o m " , bo ..po co?"... W końcu aktor s a m schodzi ze sceny, zniechę- c o n y nic sprzyjającą atmosferą i niską gażą... Podobnie k r u c h o z widownią... N i c c z ę s t o zdarza się taka, która pragnie w ł ą c z y ć się w spektakl, d a j ą c się ponieść fantazji aktorów, tak j a k d z i e j e się to w teatrach alternatywnych... C ó ż . m o ż e spektakle są p o prostu n u d - ne, nazbyt s c h e m a t y c z n e , nijakie... A może t o widz jest niedojrzały?
C o więc z r o b i ć a b y ś m y mieli n a p r a w d ę w y ś m i e n i t y c h reżyserów-ministrów oraz ak- t y w n y c h i zdolnych artystów: nauczycieli i aktorów, j a k zbudzić szkolną i teatralną wi- d o w n i ę ? N a te oraz wiele innych pytań o d p o w i a d a w ..Scriptores S c h o l a r u m " Pierwsza D a m a Polskiej D y d a k t y k i , redaktor naczelny miesięcznika ..Polonistyka" - prof. B o ż e n a C h r z ą s t o w s k a oraz Mistrz Sceny Teatralnej, rektor P W S T - prof. Jerzy Stuhr. Pytanie to stawiają również przed sobą inni w y p o w i a d a j ą c y się na lamach ..Scriptores" autorzy.
M o ż e receptą jest p o w r ó t d o tradycji szkolnictwa p r z e d w o j e n n e g o , j a k p r o p o n u j e prof.
Irena Sławińska, a może należy krytycznie szukać n o w y c h dróg w polskiej oświacie, tak jak robi to od pięciu lat Michał Bobrzyński. N i e w ą t p l i w i e b r a k u j e w t y m Z e s z y c i e kry- t y c z n y c h w y p o w i e d z i na temat swoich szkół samych uczniów i nauczycieli, m a m y jed- nak nadzieję, ze pojawią się o n e j a k o głosy w dyskusji po lekturze kwartalnika.
Najwięcej, w tym szkolno-teatralnym Zeszycie, mówi się jednak o teatrze. (Młodzież na szczęście teatrem się jeszcze pasjonuje!) C z e g o świadectwem r o z m o w y z pedago- gami teatralnymi i reżyserami (Mikołaj Grabowski i Jerzy Koenig), aktorami (Jerzy Stuhr i Henryk Sobiechart), krytykami teatralnymi (Tadeusz Nyczek i Łukasz Drewniak), tea- trologami (Irena Sławińska. Wojciech K a c z m a r e k . Bożena Gierat-Bierort). D r u k u j e m y ciekawe, naszym zdaniem, uczniowskie próbki dramatyczne, pierwsze recenzje teatral- n e . artykuły, eseje, szkice, sprawozdania... Na rzeczywistość teatru staramy się więc pa- trzeć z różnych p u n k t ó w widzenia i stanowisk, tak by wyłaniający się obraz był w miarę pełny i obiektywny. Sporo miejsca tradycyjnie poświęcamy naszemu regionowi. Wszak Lublin to stolica teatru alternatywnego Na szczególną uwagę zasługuje debata z dyrek- torami lubelskich teatrów nierepertuarowych Zabrakło w niej niestety twórców z Gar- dzienic. Grupy C h w i l o w e j . Teatru Wizji i Ruchu... Nic wszędzie u d a ł o się n a m dotrzeć, nic wszyscy mieli czas i ochotę z nami rozmawiać...
Tak w szkole, jak i w teatrze antrakt to centralny punkt przedstawienia, swoista inte- rakcja. c z a s na dialog. W ..Scriptores" proponujemy spędzić g o z poezją. S p o r o w tym Zeszycie debiutantów, szczególnie w drugim antrakcie.
Dziękujemy tym wszystkim, którzy przyczynili się d o powstania tego Zeszytu, a więc Katedrze Teatru i D r a m a t u K U L w o s o b a c h prof. Ireny S ł a w i ń s k i e j i d r a Wojciecha Kaczmarka, którzy służyli nam radą w merytorycznym poprowadzeniu numeru. Dzięku- j e m y również drowi Tomaszowi Kulińskiemu ( U M C S ) za skontaktowanie nas z tyloma
ważnymi osobistościami życia teatralnego Krakowa, gdzie powstała duża część zamie- szczonych w numerze materiałów (patrz „Scriptores" w Krakowie). Jesteśmy również b a r d z o wdzięczni naszemu wydawcy, a szczególnie dyr. Tomaszowi Pietrasie wieżowi, który inspirował n a s w naszych poszukiwaniach i edukował w Akademii Teatralnej Tea- tru N N
Dzisiaj w Polsce zarówno Teatr, jak i Szkoła znajdują się w stanie kryzysu. Sytuacja la świadczy nie tylko o indolencji tych. którzy sq odpowiedzialni za polską kulturę i o ś w i a t ę . Kryzys przypomina również o ogólnoeuropejskiej depresji, w jakiej znalazła się kultura humanistyczna w ostatniej dekadzie d w u d z i e s t e g o wieku. M o ż e antidotum na ten stan będą słowa Wielkiego Mistrza Szkoły i Teatru - Williama S h a k e s p e a r e ' a . który zachęcał, by teatr służył jedynie za ..zwierciadło naturze", c z e m u m a m y nadzieję przysłuży się również nowy. podwójny (11/12) wiosenno-letni n u m e r „Scriptores Scho- l a r u m " - Zeszyt Teatralny — ..Dramat w Szkole".
Redaktorzy prowadzący z Zespołem
Parados, czyli rozmowy akademickie
o teatrze i szkole
Irena Sławińska
Życie teatralne szkoły'
N a j m i l s z y m miastem rządziło p r a w o teatru. Życie toczyło się tu w e wspaniałych de- koracjach b a r o k o w e j architektury, posłuszne odwiecznym rytuałom obrzędowości reli- gijnej. towarzyskiej i domowej. Bliski kontakt z wsią. wrośnięcie miasta w lasy i rozległe przedmieścia o wiejskim charakterze włączały j e w obrzędowość wiejską.
W obrzędowości t e j krzyżowały się i roztapiały tradycje polskie, białoruskie, tatarskie, żydowskie, litewskie.... podobnie jak pieśni i tańce (lawonicha). O b r z ę d y religijne wylę- gały przecież na ulicę, na obrzeża Wilii, bardzo spektakularne nieraz - z a w s z e w prze- widzianej z góry scenerii: pasyjne, żałobne k o m m e m o r a c j e . droga krzyżowa w Kalwarii - zawsze nocą; zabicie Bazyliszka, który, jak wiadomo, mieszkał na Bakszcie (stąd stra- szne przekleństwo ..a idź na Bakszta") - wiosną, gdyż aktu tego dokonywał Św. Jerzy;
święto Kupały - nad Wilią oczywiście.
Z a w o d o w y teatr publiczny mógł odżyć w Wilnie dopiero p o rewolucji 1905 roku - ale przez wszystkie te lata trwało w różnych f o r m a c h podziemne c z y prywatne życie teatralne, choćby j a k o ..teatr d o m o w y " , nie tylko p o d w o r a c h , ale i w mieście, gdzie czę- sto - j e s z c z e w okresie II Rzeczypospolitej - rodzinne wizyty świąteczne przekształcały się w i m p r o w i z o w a n e jasełka lub koncerty.
Teatralną atmosferę miasta i j e g o tradycje przechwyciły czułe anteny artystów wrośnię- tych w to miasto - tubylców lub (może nawet częściej) oczarowanych przybyszów. Zaprag- nęli te tradycje rozwinąć i nadać im bardziej artystyczny charakter. D w u spośród nich zawdzięcza Wilno szczególnie wiele: to Ferdynand Ruszczyc i Mieczysław Limanowski.
Z działalnością Ruszczyca (od roku 1908) łączyło się wiele inicjatyw, które d z i ś okre- ślamy mianem parateatralnych, jak np. teatralizowane kiermasze (bazary) na kolonie let- nie czy p o m o c dla młodzieży (Bazar w
świeck
bajeki
zabawek. 1912). tradycja, która miała przetrwać niemal aż d o wybuchu drogiej wojny światowej, choć powstała na początku XX wieku. Z pomysłów i projektów Ruszczyca rodziły się piękne, teatralizowane bale akademickie, przede wszystkim Wydziału Sztuk Pięknych U S B . który w ten sposób pre- zentował wydarzenia s w e g o życia. Katedrę Architektury zlikwidowaną w 1926 roku pożegnano uroczystym pogrzebem, który przedefilował przez całe miasto.• Nł pocisku c/crwtJ 1995 riAu odbyło się spolkjnic redakcji _Stnpl«*o SchoLmjm" * pcof. Sia- r k ą . Najważniejsze myśli wypowiedziane prze/ Pa/ii* Profesor zamieszczamy w formie dwóch wtyku•
.. klńfc przedruku* jliimy u zjod* auunki z książki: Byh taka t:lula <,imna:/um uh Elizy Onetzkowej - Wilnie I9IS I9J9. pud red. E. Sla»ifek.cj ZłkofeielftCj. Londyn 1987.
Tylko w pamięci uczestników - i w skąpych zapiskach - utrwaliły się tak wspaniale inscenizacje Ruszczyca. jak Kulig wileński sprzed siu laty (1921), Igrzyska na zamku dolnym za czasów Zygmunta Augusta i Barbary (1922) czy Podróż h- przestworza z Po- czobuiem w gwiazdy ' mgławice (1923).
Inicjatywy Ruszczyca potem podchwycił również i L i m a n o w s k i . Nie d o r ó w n u j ą c Ruszczycowi świetnością wizji plastycznych, wnosił w życic Wilna swój wielki dyna- m i z m i doświadczenie teatralne, zdobyte we współpracy z J. Osterwą.
Wspaniałe wizje sceniczne Ruszczyca. z a r ó w n o w teatrze z a w o d o w y m , p o c z ą w s z y od Lilii Wenedy (1909) aż p o Noc listopadową (1930), jak i na terenie życia uniwersytec- kiego. miały odcisnąć się na zawsze w formacji pokolenia, które wtedy dopiero zetknęło się z teatrem. Na doświadczeniach tych zaważył również model ..Reduty", zwłaszcza w zakre- sie poetyckich i r o m a n t y c z n y c h inscenizacji. Kilku r e d u t o w c ó w towarzyszyło potem pizcz szereg lat pracom teatru szkolnego i międzyszkolnego (Aleksander Kisielewicz i Wac- ław Ścibor-Rylski). wprowadzając młodzież w styl redutowy. Sam Osterwa reżyserował Warszawiankę w G i m n a z j u m im. Adama Mickiewicza w Wilnie (1925).
Życie teatralne w szkołach wileńskich rozwinęło się szczególnie intensywnie dopiero w okresie stabilizacji, a więc około 1922-1923 roku. kiedy młodzież wróciła z ewakuacyj- nych w ę d r ó w e k , a nieraz bezpośrednio z Rosji. We wspomnieniach starszych koleża- nek przewijają się jednak opowieści jasełkowe czy wigilijne, np. o GwieUlzie-Pocieszyciel- ce z 1918 roku. kiedy to każdy uczestnik miał przynieść dwa polana drewna by ogrzać salę.
Teatr Międzyszkolny w Wilnie powstał w 1931 roku. O założeniach j e g o mówią przede wszystkim artykuły wizytatora Edwarda Rzeszowskiego, który przez cały okres swojej pracy w Kuratorium Okręgu Szkolnego Wileńskiego patronował idei uteairalnie- nia młodzieży i wielokrotnie wypowiadał się obszernie na ten temat w ..Dzienniku Urzę- d o w y m K u r a t o r i u m " ' .
Główne zadanie Teatru Międzyszkolnego - czytamy w artykule Rzeszowskiego z 1937 roku - to „zespolenie młodzieży różnych narodowości (ze szkół polskich, żydowskich, litewskich, rosyjskich i białoruskich) w pracy inscenizacyjnej, opartej na pomysłowości i inicjatywie uczniowskiej'0.
Ale j u ż w c z e ś n i e j podkreślano, ż e leair szkolny, ..unikając gwiazdorstwa, winien być ściśle związany z nauką z życiem młodzieży, a nie m a siać się o s o b n y m , oderwanym popisem. Toteż iść należy w kierunku uteatralnienia (w d o b r y m sensie lego słowa) nauki języka polskiego oraz życia młodzieży (artystyczne, zbiorowe obchody, święia przyro- dy. uroczystości humorystyczne, zwyczaje i obrządki d e k o r a c y j n e i t d ) " \
Teatr ten. u z y s k a w s z y p o kilku latach własną salę. realizował ambitny program reper- taurowy w zakresie klasyki polskiej i obcej. Miał leż przygotować szereg zawodowych a k l o r ó w dla powojennych scen polskich (Hanna Skarżanka. Maria M i n c e r ó w n a . Irena Dutkiewicz-Maślińska).
Inny charaklcr mial teatr dla młodzieży szkól średnich w Wilnie i okolicy, zorganizo- wany w lecie 1932 roku. p o naradach z teatrem z a w o d o w y m i środowiskiem twórczym Wilna. U k ł a d z teatrem na Pohulance doprowadził d o stworzenia sobotnich i popołu- d n i o w y c h przedstawień szkolnych dla młodzieży wyższych klas gimnazjalnych (VI. VII.
VIII), a więc dla piętnasto-, szesnasto-, siedemnastolatków. Na p o p o ł u d n i o w e seanse
składały się: prelekcje o sztuce. ..rozbiór sceniczny przedstawienia, a więc analiza insce- nizacji. oraz ..wzorowe przedstawienie". Ponieważ każdą inscenizację p o w t a r z a n o kilka lub kilkanaście razy, w ciągu roku młodzież mogła obejrzeć kilka sztuk (7-8). O d pierw- szego sezonu pokazano ambitny repertuar: znalazł się w nim M . Maeterlinck. S. Wys- piański. A. Tołstoj. F. Schiller. S. Żeromski. H. Ibsen. W następnych latach w ł ą c z o n o Szekspira, Moliera. N. Gogola - ale również M. Bałuckiego i A. Fredrę. W sprawozda- niu z a rók 1935/36 czytamy, że spektakle obejrzała młodzież z 36 szkół Wilna. N o w e j Wilejki i Trok. Oczywiście niezmiernie cennc były „ćwiczenia teatralno-literackie", zra- zu w teatrze, a potem w poszczególnych szkołach.
I wreszcie jeszcze j e d n a inicjatywa w tym zakresie warta jest pamięci: Szkolny Teatr Objazdowy pod kierunkiem Heleny Zelwerowiczówny. przeznaczony dla młodzieży w szko- łach prowincjonalnych Oszmiany, Lidy. Slonimia. Nieświeża. Molodeczna. Głębokiego.
W roku 1935/36 w repertuarze tego teatru znalazło się sześć sztuk - od J. Niemcewicza po Niespodziankę K. H. Roztworowskicgo. Zespół towrzyli aktorzy zawodowi4.
Ku uteatralnieniu młodzieży zmierzały też częste kontakty z ludźmi teatru, odwiedzi- ny w poszczególnych szkołach (poranki recytatorskie Kazimiery Rychterówny) oraz spo- radycznie prowadzone kursy dykcji. W G i m n a z j u m im. E. O r z e s z k o w e j prowadziła je przez pewien czas właśnie Rychterówna.
I jeszcze jedno: życie teatralne na terenie szkoły - i naszej szkoły również - rozwija- ło się tak d y n a m i c z n i e dzięki współpracy, często i współzawodnictwu, poszczególnych kółek i organizacji. Imprezy teatralne inicjowało np. harcerstwo, Koło K r a j o z n a w c z e , wreszcie Sodalicja Mariańska, szczególnie czynna na terenie męskiego G i m n a z j u m im.
J. Lelewela. Stale do udziału zapraszano „Orzeszkówki".
O s o b n e o m ó w i e n i e należałoby się f o r m o m rozwijania kultury m u z y c z n e j w szkole, pracy c h ó r ó w szkolnych, ich uczestnictwu w „Święcie Pieśni" oraz inicjatywom d w u naszych nauczycielek śpiewu. To Bronisława Gawrońska i Jadwiga Zylkowa. Zwłaszcza pierwsza z nich szczególnie zasłużyła sobie na pamięć, ze względu na troskę o przecho- w a n i e pieśni i tradycji wileńskiej, również i dla wkładu w ogólnopolskie kursy teatralne, organizowane przez Związek Teatrów Ludowych, jak też i Muzyczne Ognisko Wakacyj- ne w liceum krzemienieckim ( 1 9 2 8 - 1 9 3 9 ) . gdzie wykładała metodykę śpiewu.
W kontekście wspomnianych inicjatyw i inspiracji życic teatralne naszej szkoły nie odbiega od proponowanych wówczas wzorów, jednak wzorów tych nie powiela. Oczywiś- cie na przestrzeni 25 lat istnienia zmieniają się formy ekspresji teatralnej: w pierwszej dekadzie są to nieraz próby ambitne (jak Wtwe/f w 1925 roku5), ale bardzo amatorskie.
Następne lata przynoszą większe zróżnicowanie r o d z a j ó w inscenizacji. Teatr Między- szkolny centralizuje rozproszone inicjatywy. Na len okres przypada też. jak się wydaje, szczególnie silne oddziaływanie wzorów Cierniakowskich. a więc próby stworzenia wi- dowisk o b r z ę d o w y c h c z y rewii regionalnych - rewii pieśni i tańca. Kursy wakacyjne przygotowują nauczycieli d o tworzenia „teatru z pieśni", według f o n n u l y Solarzów.
W ostatnich lalach przed wojną wyraźnie nasilają się też uroczystości okolicznościo- we (na rzecz Ligi M o r s k i e j i Kolonialnej. C z e r w o n e g o Krzyża), jak leż akademie ku czci (np. Marszałka).
Z a reprezentatywną dla „centralnego o k r e s u " istnienia G i m n a z j u m im. E. O r z e s z k o - w e j można uznać następującą typologię:
1. „Wewnętrzne" spektakle, głównie w j ę z y k a c h obcych, organizowane przez nau- czycieli tych j ę z y k ó w .
2. Jasełka realizowane w e współpracy z gimnazjum męskim, z a z w y c z a j G i m n a z j u m im. J. Lelewela.
3. Pełnospeklaklowc sztuki lub składanki z repertuaru klasycznego, realizowane pod kierunkiem zawodowych ludzi teatru.
4. Koncerty o z r ó ż n i c o w a n y m programie wokalno-muzycznym, z a z w y c z a j imprezy dochodowe, przeznaczone na różne cele wspólnoty szkolnej, np. na sfinansowanie wy- cieczki na Powszechną Wystawę Krajową w 1929 roku. Z c z a s e m koncerty takie prze- kształciły się w rewie czy widowiska regionalne.
..Wewnętrzne" przedstawienia przygotowywałyśmy na własny użytek - czy to na uro- czystości szkolne (akademie), czy dla wspólnej zabawy (Andrzejki, opłatek. Św. Mikołaj).
Poruszały nas gorąco uroczystości na dziesięciolecie odzyskania Niepodległości i rocz- nice obu powstań, zwłaszcza powstania styczniowego, mniej uczczonego przez drama- turgię polską. Ż y w e pomniki t e g o powstania były jeszcze w ś r ó d nas: Dziadek m ó j .
Michał Kurnatowski, wspaniały starzec, nie rozstawał się niemal z m u n d u r e m powstań- c z y m . na którego widok - na ulicy - przybiegali natychmiast chłopcy, by przeprowadzić
weterana przez jezdnię.
Na różne rozrywkowe wieczory sporządzałyśmy same scenariusze, zwłaszcza na „wró- ż e b n e " seanse, ogromnie w Wilnie popularne. Ale scenariusze takie towarzyszyły rów- nież wycieczkom, ogniskom czy imieninom.
Poważniejszą imprezą o wyraźnie d y d a k t y c z n y m zapaszku były przedstawienia fran- cuskie, w których brałam gorący udział. Poprzedzano j e licznymi próbami w staroświec- kim mieszkaniu Teresy Zakrzewskiej, w y p e ł n i o n y m kozetkami i puszystym d y w a n e m . Z a p a d a ł y ś m y z rozkoszą w te puchy, kryjące potem barbarzyńskie remanenty naszych wizyt: pozostawiane przez n a s siemki.
Pamiętam teksty Molierowskie wygłaszane przez nas w najdziwniejszych pozycjach.
Z a f a s c y n o w a n e , wdychałyśmy zapach j e d w a b n y c h szat staruszki z c z a s ó w III Cesarstwa, szat. w których ponoć tańczyła z Napoleonem III. ..Odmładza się - m ó w i ł y ś m y złośli- wie - j e j partnerem był z pewnością Napeleon l ' \
Jedno z takich przedstawień zanotowałam w swoim „Dzienniczku" pod datą 3 VI 1927 roku. Urządziła je piąta klasa g i m n a z j u m (miałam wówczas 13 lat). Na spektakl złożyły się trzy sceny, które miały nas wprowadzić w język R a d n e ' a i Moliera, zmuszając d o p a m i ę c i o w e g o opanowania tekstu.
Na pierwszy ogieri poszła AMie ze wspaniałą Sofą Kaczergińską w roli Królowej. Popi- s o w y m n u m e r e m okazały się jednak Femmes Savantes, d a j ą c e okazję d o ekspresywnej gestyki i mimiki, a również improwizowanych gierek. Rolą tą przypieczętowałam swój los!
Spektakle te były przede wszystkim zabawą, ale wzmacniały naszą swobodę wypo- wiedzi w j ę z y k u obcym. Kilku koleżankom z tej klasy dane było potem ( b e z żadnych późniejszych studiów w tym zakresie) nie tylko radzić sobie z a granicą, ale nawet prze- wodniczyć na sesjach międzynarodowych kongresów czy pisać artykuły p o francusku.
Najpopularniejszą formą ekspresji teatralnej młodzieży były oczywiście jasełka. Po 1 9 0 5 - 1 9 0 6 roku zapanowało na scenach amatorskich (i z a w o d o w y c h ) Betlejem /tolskie L. Rydla. Jego otwarta struktura pozwalała na swobodne traktowanie tekstu, przyrzuca-
nie n o w y c h postaci i usuwanie j u ż zdezaktualizowanych. Poza t y m model Rydla dal asumpt d o różnorodnych jasełek regionalnych, także i wileńskich. Tworzyli j e miejsco- wi literaci: Lopalewski. R o m e r O c h c n k o w s k a . Dobaczcwska.
Wspomniano tu już o inscenizacji z 19IX roku. Była to Gwiazda - Pocieszycielka o niewątp- liwie j a s e ł k o w y m charakterze. Dowiadujemy się potem o Bet lejkach granych w 1925 roku;
z a c h o w a n a fotografia pozwala wnosić, że było to widowisko zc śpiewkami i tańcami, zapewne bliskie koncepcji Rydla, ale m o ż e - jak świadczy sama nazwa - bardziej zwią- zane z naszym regionem, choć i tu nic brak było krakowiaków. W k r ó t c e jednak tekst Rydla zwyciężył.
Jasełka te urządzały zawsze d w a gimnazja łącznie: męskie i żeńskie - potrzebne były pary d o krakowiaka, mazura, kujawiaka, a także pastuszkowie, trzej Królowie. Herod i Dia- beł. Przez kilka lat aktorzy zazdrośnic strzegli s w e g o emploi. Długie włosy pozwoliły mi objąć rolę Herodowej, bardzo efektowną ze względu na aksamitną szatę i koronę.
A t r a k c y j n e były oczywiście n u m e r y c h o r e o g r a f i c z n e i wesołe scenki intermediów na rynku krakowskim, którego chyba żadna z nas nie znała.
I tu próby bardziej zostały w pamięci niż sam efekt końcowy: chodziło się na nie d o męskiego (!) gimnazjum, spotykało chłopców, korzystało z ich opieki w powrotnej dro- dze pr/.ez ośnieżone ulice. Działo się to wprawdzie wbrew zakazom władzy d o m o w e j , ale... Ale na teren G i m n a z j u m im. J. Lelewela, który miał się potem stać siedzibą naszej szkoły przy ul. Mickiewicza 30 - nie sięgała ani władza d o m o w a , ani nasza przełożona.
Reżyserowali jasełka d w a j instruktorzy męskiego g i m n a z j u m : pan Bojakowski w zakre- sie śpiewu i pan Tomaszewski w scenach tanecznych. Im też. s w o b o d n e j a t m o s f e r z e , którą stwarzali, zawdzięczają te próby swą w y j ą t k o w ą atrakcyjność.
Czy były to spektakle patriotyczne i religijne? Chyba nie: o ile dobrze pamiętam, usu- w a n o tam postaci zbyt dramatyczne, np. unitę podlaskiego. Biedny unita! Z a w s z e usu- wany - a l b o przez carat (każdej maści), a l b o by nie psuł wesołej zabawy. Z a w s z e k o m u ś przeszkadza. Pozostawiano natomiast postaci królów i ułanów, j a k o role kostiumowe.
Śpiewało się wiele kolęd i pastorałek, niektóre solowo (Kaczka pstra), ale częściej wspól- nie z salą. kończąc spektakl ogólną wędrówką d o stajenki, d o Jezusa i Panienki.
Dlaczego nic trzymaliśmy się raczej Pastorałki Schillerowskicj. dziś niemal bezape- lacyjnie królującej? M o ż e wydawała się za trudna, m o ż e odstręczała stylizacja, przy- mrużenie oka. dystans w stosunku d o misteryjnej rzeczywistości?
Najambitniejszy nurt naszych teatralnych dokonań to inscenizacja repertuaru klasycz- nego. W s p o m n i a n a została już realizacja Wesela z 1925 roku. niestety tylko ogólnikowo o d n o t o w a n a w prasie (..Ogniwo") i we wspomnieniach uczestniczek, j a k o wielkie i głę- boko a n g a ż u j ą c e wydarzenie, ale artystycznie chybione. P o raz dnigi p o d j ę t o insceniza- c j ę Wesela ( w e fragmentach) j u ż w Teatrze Międzyszkolnym w 1933 roku. Pannę Młodą grała nasza ..Orzeszkówka" - Wanda Ciuńdziewicka.
Dwukrotnie podejmowano Molierowskiego Skąpca w polskim przekładzie, zresztą z ini- cjatywy Sodalicji Mariańskiej G i m n a z j u m im. J. I^elewela. D o ról kobiecych zaproszono same ..Orzeszkówki" - z naszej klasy właśnie (R. Andrucewiczówna, H. Z a p a ś n i k ó w n a , J. Zaborowska - 1928 rok).
Niezapomnianym przeżyciem dla naszego pokolenia stal się Wieczór tragedii polskiej ( 8 - 9 X 1 1 1928). zrealizowany przy p o m o c y reżyserskiej redutowca. Wacława Ścibor-
Rylskiego. Tragedię polską reprezentowały tu trzy utwory: Odprawa posłów greckich.
Barbara Radziwiłłówna i Noc listopadowa. Wiele emocji w y w o ł y w a ł j u ż konkurs na główne role: tragiczna rola Kasandry przypadła L. MaJunowiczównie. mnie - Bona w trage- dii Felińskiego. Ale najgłębiej przeżyliśmy nastrój oczekiwania w Łazienkach, gdy to ..mgieł gęstwa na ogród spada". Nastrój ten wyczarowali chłopcy z „Lelewela".
Ostatnim akcentem za dyrekcji J. Rodziewiczowej stała się bardzo p r z e j m u j ą c a Anty- gona Sofoklesa (wiosna 1930 r.). Byłyśmy d o niej przygotowane dzięki pracom Kółka Literacko-Dramatycznego, które od tragedii greckiej rozpoczęło swoją działalność.
Z nastaniem dyrekcji Eugenii Sumorok-Staniewiczowej i powstaniem Teatru Między- szkolnego ( I 9 3 I r.) rozpoczął się n o w y rozdział w życiu teatralnym szkoły. Inicjatywę przejęło kierownictwo n o w e g o teatru, powołując i „Orzcszkówki" d o udziału w spekta- klach. Zmienił się też repertuar: w y e k s p o n o w a n o f o r m y improwizacji c z y s w o b o d n e j ekspresji, teatralizację wierszy i pieśni, składanki obrzędowe. Koleżanki n a s z e wspomi- nają o swoim uczestnictwie w ł*rzq.<niczkach i w Sobótkach J. Kochanowskiego, o ilu- stracyjnej Talii kart w Teatrze na Pohulancc z Jasią Zaborowską w roli Króla Kier.
Wielkim osiągnięciem, p r e z e n t o w a n y m w tournće na P o m o r z u (Bydgoszcz. Toruń.
Poznań), stało się w i d o w i s k o Wilno mówi ( I 9 3 5 ) . Zachowany program p o z w a l a odtwo- rzyć założenia tego widowiska, w którym znalazły się teksty pisarzy i p o e t ó w wileń- skich. od A. Mickiewicza p o K. Iłlakowiczównę. teksty W. Syrokomli. W. Hulewicza.
W. Dobaczewskiej i innych, obok pieśni wileńskich (wydanych przez B. G a w r o ń s k ą ) . Znamienne, że jeden tekst (Bohuszewicza) był prezentowany p o bialorusku. a wśród tań- c ó w znalazła się lawonicha. Muzycznie rzecz opracowali Tadeusz Szeligowski i Jadwi- ga Z y l k o w a .
Inscenizacje klasyki polskiej c z y o b c c j to wydarzenia rzadkie - raz w roku szkolnym.
Od chwili zorganizowania stałego programu szkoleniowego przy teatrze z a w o d o w y m ( I 9 3 2 r.) inscenizacje takie nie wydają się j u ż konieczne. Nie urywa się jednak tradycja koncertów szkolnych, organizowanych własnymi siłami, często z myślą o uzyskaniu fi- n a n s ó w na d o r a ź n e imprezy. W organizacji k o n c e n ó w ż y w o uczestniczy J. Ż y ł k o w a . przygotowując chór. solistki, a także towarzysząc na fortepianie mclodeklamacjoni. ogro- mnie w ó w c z a s popularnym.
Nadwornym choreografem szkoły, a później reżyserem Teatru Międzyszkolnego, staje się Aleksander Kisielewicz, również niezwykle ofiarny aranżer naszych występów i promo- tor pięknego, eleganckiego tańca. Do historii szkoły przeszedł uroczy menuet, d o które- g o wyprowadził d a m ę (Ewę S.) z ram. starego portretu (1928 rok. Teatr na Pohulance).
Koncerty te u r o z m a i c a n o też małymi scenkami - jednoaktówkami Fredry {Jestem ra- busiem, Świeczka zgasła) lub skeczami, często autorstwa Eugenii Kobylińskiej-Masie- jewskiej, nauczycielki języka polskiego g i m n a z j ó w wileńskich i znanej literatki.
P r z y p i s y :
1 E Rt.[c>/ouAki], Truir Mir<t:yszkolny w Wilnie w roku szkolnym /W.VJ6, ..Dziennik Urzędowy Kuratorium Okręgu Szkolnego Wileńskiego". 1936. nr s. 205. L. Sienkiewicz, th\a lata teatru ulotnego w Wilnie.
..PoloniMa". 1933. i. 3/4. 5. 125-126.
2 K. R z . | c s z o w s k i | . Teatr a mh«t:ie: s;kól średnic h w OkrfXu Szkolnym Wileńskim. „Dziennik Urzędowy Kura-
torium Okręgu Szkolnego Wileńskiego". 14 (I937».
' li K/ (c«lo**t;i]. Tealr M)fd:ys:kolny w Wilnie » roku nknfo)*t /V»</J6. „D/icnnik Urzędowy KurnUNiuin
<)l.Vł;u Sikolncfo WiMikiefo". "36. ni JW. %. 205
•K Kz (c«/o»\ki|. Stkołmy Teuir Otfśukmy tpvd iur lrlwtitmkiit»ny HeUmyf * n<Aa tduthym /M.1/J6.
..Ot,cnftik Urzędowy Kuralonon. Okfęfu Słkoli»eP» Wilcfekwfo". 19*6. w V9. % 205-206
' A C. (Antoni Gołub*w|. . Wneta " /»;t: /leui**, CEO i C/A. .Ojnmo". Wilno. I92V 26. nr J. 49
Teatr to czynna refleksja człowieka nad sobą samym.
J. W. Goethe
Ziemia jest saną czterech miliardów aktorów. Gwiazdy parną na nas.
M. Pulik
Teatr nie może syć be* poezji. Bet tajemnicy btz poezji, bez człowieka nie ma teatru.
M. Ghelderode
Sztuka aktorska jest najwytszą sztuką, gdyt posługuje się instrumentem naj- szlachetniejszym - człowiekiem.
J. Kainz
Powtórzyć gest Boga
- rozmowa z doktorem Wojciechem Kaczmarkiem (KUL)
W o j c k c h K a c z m a r e k - a d i u n k t w K a t e d r z e T e a t r u i D r a m a t u K a t o l i c k i e g o U n i w e r s y t e t u L u b e l s k i e g o U c / e ń i n a j b l i ż s z y w s p ó ł p r a c o w n i k p r o f . Ireny S ł a w i ń s k i e j . S p e c j a l i s t a od p r o b l e m a t y k i teatru r e l i g i j n e g o w e F r a n c j i . N a j w a ż n i e j s z e prace. Claudel Polsce. Chrześcijańskie perspektywy interpretacji dramatu i tea- tru. L u b l i n 1 9 8 9 . ttfrznanie do nadziei: religia - ateizm - wiara m dramacie wsptHczesnym /arys problematy- ki. L u b l i n 1 9 9 3 . Bibliografia prac Ireny Sławińskie, 1977-1995. L u b l i n 1994.
Dominik Rogowski: Co to jest teatrologia i jakie są jej zadania?
Dr Wojciech Kaczmarek: Pytanie Pana jest bardzo ogólne, a przy t y m bardzo trudne.
Tak n a p r a w d ę odpowiedź na to pytanie jest praktycznie niemożliwa.
D. R.: Dlaczego?
Dr W o j c i e c h K a c z m a r e k : Po pierwsze dla- tego, źe już t e r m i n teatrologia jest w e d ł u g
m n i e p e w n y m nadużyciem. Teatrologia - t o nauka o teatrze. Czy jednak m o ż l i w a jest
nauka o teatrze? Nauka rządzi się p e w n y m i prawami. Żeby uprawiać naukę trzeba mieć d w i e przesłanki. Po pierwsze - p r z e d m i o t
badań, a p o drugie - metodę. W teatrologii nie m a m y a n i p e w n o ś c i , co do przedmiotu badań, ani nie m a m y też ustalonej m e t o - dologii. P o s t a w m y więc pytanie - co t o jest teatr? Bo jeśli c h c e m y badać teatr, t o musi-
m y n a j p i e r w zapytać, c z y m o n jest? O d p o - wiedzi jest tyle. ilu tych. którzy uprawiają teatr, bądź tych, którzy oglądają sztuki w teatrze, lub tych którzy zajmują się teatrem.
C z y m i n n y m jest teatr dramatyczny, c z y m i n n y m plastyczny, uliczny, czy alternatywny.
To są warianty p e w n e g o pojęcia, które w stanie czystym nie występuje. A więc ja m o - gę tylko powiedzieć czym dla mnie jest teatr.
Dla mnie teatr to: aktor, scena i publiczność.
W zależności od tego jak one są usytuowa- ne. czy scena jest oddzielona od widza ram- pą. czy widz jest na scenie, a aktor na w i - d o w n i . czy m a m y d o czynienia z t e k s l e m , czy z b r a k i e m tekstu, m o ż e m y określić typ teatru. A teraz następny k r o k : czy m o ż n a teatr badać? Czy mieści się on w r a m a c h nauki? Jeśli przyjmiemy, źe teatr jest pewną kreacją aktora w odpowiednim czasie i przed konkretną publicznością, t o m u s i m y z tego w y s n u ć w n i o s e k , źe m a m y do czynienia ze zjawiskiem c z a s o w y m , istniejącym tylko w bardzo określonym m o m e n c i e . Wobec tego, rodzi się kolejne pytanie, jak należy badać takie zjawisko czasowe, które jest nie utrwa- lone. które ma tytko pewien m o m e n t istnie- nia. a p o t e m pozostaje po n i m to. c o prof.
Stefania Skwarczyńska nazywa, d o k u m e n - t a m i dzieła, czyli dekoracje, scenariusz, re- flektory. sala. De facto więc n a d a l nie m a - m y p r z e d m i o t u badań...
Sławomir Żurek: Ale w ten sposób może- my zakwestionować rację bytu wielu dys- cyplin naukowych np. teologii, filozofii, czy metafizyki. Przecież we wszystkich tych dzie- dzinach przedmiot badań jest zmienny i nie można potwierdzić jego Istnienia empirycz- nie... Często jest to sprawa jeszcze trudniej- sza. natomiast w teatrze po przedstawieniu mamy chociaż sprawców zajścia, dowody na zaistnienie spektaklu, świadków, którzy widzieli. Nie każda dyscyplina jest aż w tak komfortowej sytuacji.
Dr Wojciech Kaczmarek: Oczywiście m o j e zastrzeżenia są przekorne, ja s a m uprawiam teatrologię i ma ona już swoją kilkudziesię- cioletnią iradycję uniwersytecką. Każdy teat- rolog musi jednak zrobić założenie, co będzie badał. Bo jeśli ja b a d a m powstanie zjawi- ska. które n a z y w a m spektaklem, t o jakie ja m a m m o ż l i w o ś c i takiej i n t e r s u b i e k l y w n e j refleksji. Po pierwsze m o g ę zobaczyć miej- sce, w k t ó r y m konkretnie dany spektakl się o d b y w a ł , w y m i a r y sali. M o g ę spotkać się z a u t o r e m przedstawienia, poznać jego zało- żenia. poznać w a r u n k i pracy zespołu. M o g ę być na próbach, uczestniczyć w p o w s t a w a - niu tego dzieła, ale w elekcie finalnym muszę zdać sobie sprawę. Ze spektakl jest „ p r o - duktem" czasowym. Mogę więc wszystkie fa- zy tego „produktu" badać, ale sam elekt, który by m n i e najbardziej interesował m a swoje życie ściśle o k r e ś l o n e w ramach d w ó c h , trzech g o d z i n s w o j e g o istnienia. K o l e j n y spektakl jest kolejną nową realizacją tego zamierzenia, na temat k t ó r e g o już zrobiłem pewną refleksję. Efekt jest jednak za każ- d y m razem inny. W t y m t k w i zasadnicza różnica pomiędzy badaniami, które p r o w a - dzi literaturoznawca, a teatrolog. Dla litera- t u r o z n a w c y elekt finalny dzieła nie zmienia się. obiekt badawczy jest taki sam. Dana książka jest wszędzie taka sama. natomiast dzieło teatralne jest w y j ą t k o w y m dziełem p o w s t a j ą c y m w ściśle o k r e ś l o n y m czasie
i tylko w t y m miejscu, gdzie się o d b y w a jego realizacja. Recepcja dzieła teatralnego (reakcje w i d z ó w , opinie i recenzje krytyki) podlega u s t a l o n y m t r y b o m b a d a w c z y m . Sam przedmiot badart jest jednak n i e t r w a - ły, i w żaden s p o s ó b nie m o ż e b y ć p o w i e - lony. Profesorowie Stefania Skwarczyrtska i Zbigniew Raszewski opracowali kilkudziestę- ciopunktową listę, jakie e l e m e n t y spektaklu muszą znaleźć się w d o k u m e n t a c j i pracy i dokumentacji dzieła (=spektaklu), żeby mog- ły stanowić bazę badawczą, intersubiektywną do wyrażenia opinii o w i d o w i s k u teatral- n y m . Ale nawet przy założeniu, że w tych punktach są takie elementy trwale, jak sce- nariusz. czy dekoracje, czy też zapis tego, co działo się na scenie u t r w a l o n y przez ka- m e r ę . t o i tak nie o d d a to o r y g i n a l n o ś c i tego wydarzenia, k t ó r y m jest spektakl. Ka- mera może robić zbliżenia, m o ż e t r w a ć w j e d n y m p u n k c i e , ale o n a nie o d d a i s l o i y tego. co w y d a r z y ł o się w teatrze. Dlaczego nie m o ż n a utrwalić istoty s p e k t a k l u ? Nie tylko w a r u n k i techniczne przeszkadzają.
Myślę, ze w przyszłości będą takie instru- menty zapisu, które pozwolą zarejstrować to. czego dzisiejsza kamera nie m o ż e ująć - w y m i a r przestrzenny. Nie o d t w o r z y m y jednak jednej rzeczy, która odróżnia teatr o d i n n y c h sztuk w i d o w i s k o w y c h , m i a n o w i - cie - I n t e r a k c j i , p o r o z u m i e n i a , k o m u n i k a - cji, k o m u n i i pomiędzy w i d o w n i ą a sceną.
Ta k o m u n i a w teatrze też p o d d a n a jest ry- g o r o m czasu. W i d z uczestniczy w pewnej rzeczywistości, która dla niego - widza jest stworzona w teatrze. Przez fakt uczestnic- twa w t y m zdarzeniu widz j u ż jest objęty tą relacją. M o ż e się nie zgadzać w e w n ę t r z - nie. czy d u c h o w o z tą rzeczywistością, ale na czas t r w a n i a spektaklu daje s w o j e „ t a k "
dla w y k r e o w a n e j r z e c z y w i s t o ś c i scenicz- nej. Oczywiście teatr nie w y m a g a t r w a ł e j k o m u n i i , jaka jest na przykład w liturgii sa- kralnej.
Łukasz Turczyński: Jaki jest wkład profe- sor Ireny Sławińskiej w te wszystkie skom- plikowane badania?
Dr Wojciech Kaczmarek: Wkład ś r o d o w i - ska k u l o w s k i e g o . a w szczególności profe- sor Ireny Sławińskiej jest bardzo rozległy.
P r o f e s o r S ł a w i ń s k a jest pionierem badań nad r o z u m i e n i e m teatru bardzo g ł ę b o k i m , nad antropologią teatru w t y m najgłębszym ujęciu. Dzisiaj t e r m i n „antropologia teatru"
jest bardzo modny. Wszyscy chcą się t y m zajmować. Profesor Sławińska jest autorką książki Współczesna refleksja o teatrze. Ku antropologii teatru ( 1 9 7 9 ) i późniejszych jej wersji, polskiej i francuskiej. Autorka do- konała w t y m zakresie pogłębienia proble- m a t y k i . bo dla niei antropologia teatru to nie tylko s a m a gra aktorska, t o co już Craig nazwał ..aktorem pełnym", a w dwudziesto- leciu m ó w i ł o się o ..aktorstwie t o t a l n y m " . Dzisiaj najczęściej antropologia rozumiana jest w sensie z e w n ę t r z n y m jako w y k o r z y - stanie w s z y s t k i c h składników, w które w y - posażony jest aktor, a więc iego ciało. ruch.
k o s t i u m , dykcja, cała gra. Profesor Sławiń- ska w i d z i t o zagadnienie o wiele głębiej, daleko wykraczając poza te pojęcia. W s w e j książce z a p r o p o n o w a ł a aby teatr i aktora w n i m grającego oglądać w szerokicR perspek- tywach: filozoficznych, teologicznych, s o - c j o l o g i c z n y c h .
S. Ż.: Czy jednak jest to jeszcze teatrolo- gia. może lepiej byłoby nazwać tę dyscy- plinę refleksją interpretacyjną nad teatrem?
Dr Wojciech Kaczmarek: Jeśli przyjmiemy, że dzieło teatralne kreuje pewną rzeczywi- s t o ś ć . t o poeta jest w akcie s t w ó r c z y m , naśladuje gest Boga w kreacji rzeczywisto- ści W teatrze m a m y powtórzenie g e s t u Boga. Henri Gouhier - wybilny. niedawno z m a r ł y filozof francuski, t w ó r c a filozofii te- atru. m ó w i ł , że nie tylko tragedia, nie tylko w i e l k i d r a m a t historyczny, ale nawet naj- bardziej s z m i r o w a t a k o m e d i a p o n a w i a na
scenie ten gest. w k t ó r y m Bóg. s w o i m Sło- w e m . kreuje rzeczywistość. Oczywiście rze- c z y w i s t o ś ć realna, s t w o r z o n a przez Boga jest pełna, natomiast w teatrze ta kreacja dotyczy tylko pewnej wizji rzeczywistości.
Teatr jest p o w o ł a n y d o tego. żeby pokazać c z ł o w i e k o w i perspektywy, k t ó r e b y ć m o ż e już zatracił, przypomnieć mu jakie jest jego miejsce na świecie. Teatr w y k o r z y s t y w a - ny jest w refleksji teologicznej, na przykład u Hansa Ursa v o n Baithazara. W Theodra- matik pokazuje o n na c z y m polega relacja Boga d o człowieka na przykładzie teatru.
B ó g iest jak reżyser, k t ó r y pozwala akto- r o m zagrać w pewnej sztuce. M y jesteśmy zaproszeni d o zagrania p e w n e j roli, tylko nie w i e m y , czy będziemy grać w k o m e d i i , czy tez w tragedii. Nie w i e m y też ile aktów n a m dano. czy trzy. czy pięć? Czy zagramy rolę króla, czy żebraka? Profesor Irena Sła- wińska pokazała m o ż l i w o ś c i uprawiania re- fleksji nad tak rozumianą antropologią teatru.
Jej w k ł a d jest o g r o m n y także w teatrologię ś w i a t o w ą . W i e l e s t u d i ó w ogłosiła w ięzyku f r a n c u s k i m , a n g i e l s k i m , n i e m i e c k i m , w ł o - s k i m . Jest często cytowana przez najwybit- niejszych t e a t r o l o g ó w Z a c h o d n i c h . Profe- sor dostarczyła też narzędzi badawczych, które należałoby zastosować w analizie tea- tru i dramatu. Skojarzyła ze sobą dwie umie- jętności: w y b i t n e osiągnięcia w badaniach literatury (zajmowała się między i n n y m i Nor- w i d e m i W y s p i a ń s k i m ) , z doskonałą znajo- mością specyfiki dzieła teatralnego.
Jej zawdzięczamy możliwości badania ukry- tej w tekście d r a m a t y c z n y m wizji teatralnej.
A u t o r zawsze w y o b r a ż a sobie to jak spek- takl m a w y g l ą d a ć scenicznie n a w e l wtedy, gdy napisze jak Stefan Ż e r o m s k i w Róży, że jest to dramat niesceniczny. Ta deklara- cja oznacza jedynie to, że autor nie życzył sobie aby jego spektakl był w y s t a w i o n y w obowiązującej w ó w c z a s k o n w e n c j i teatral- nej. Teatrolog m o ż e w i ę c o d k r y ć jaką wizję
r o z m o w a z d o k t o r e m W o j c i e c h e m K a c z m a r k i e m
teatralną m i a ł autor, jak ją zapisał w tek- ście. Profesor Sławińska opracowała m e - todę interpretacji prowadzącą od tekstu dra- m a t u do jego wizji teatralnej.
P r z e m y s ł a w Wlęczkowski: Czy takie jed- nostkowe widzenie każdego dramatu nie zakłada z góry odrzucenia całej tradycji te- atralnej i dramatycznej?
Dr Wojciech Kaczmarek: W badaniach nad wizją sceniczną wpisaną w dramat uwzglę- dnia się również d o ś w i a d c z e n i a teatralne twórcy, d r a m a t u r g a . Kiedy prof. Sławińska zajmowała się b a d a n i e m wizji scenicznej w Sędziach Wyspiańskiego, albo w Zawiszy Czarnym S ł o w a c k i e g o narzucało się r ó w - nież ujawnienie d o ś w i a d c z e ń t e a t r a l n y c h twórcy. U t w ó r literacki wyrasta przecież z doświadczeń egzystencjalnych autora. Oczy- w i ś c i e nie znaczy to. że można w s p o s ó b pełny r z u t o w a ć utwór na biografię twórcy.
Paul Claudel napisał z n a k o m i t y u t w ó r m i - łosny, a jednocześnie religijny Parlage de midi (Punkt przecięcia). U t w ó r na p e w n o p o w s t a ł w związku z o k o l i c z n o ś c i a m i doty- k a j ą c y m i twórcy. Claudel b y ł zakochany w pięknej kobiecie. Polce na dodatek, ale mę- żatce. Przed nimi stanęła bariera sakramen- tu. I ta Polka - piękna Róża i autor - Paul.
jako ludzie wierzący wiedzieli, że ta granica jest nieprzekraczalna. Przekroczyć tę granicę to znaczy popełnić grzech, a więc doświad- czyć ś m i e r c i . U t w ó r w y r ó s ł z tego osobi- stego zdarzenia, ale jest o n u t w o r e m sym- b o l i c z n y m , u n i w e r s a l n y m . Nie tylko m ó w i o p e w n y m fakcie z życia Claudela, ale o każ- d e j lakiej sytuacji - przywłaszczenia sobie przez człowieka k o m p e t e n c j i Boga. Biogra- fia Claudela s t a n o w i ć w i ę c m o ż e jedynie punkt w y j ś c i a d o bardziej zasadniczej ana- lizy tekstu. Profesor Sławińska zawdzięcza wiele szkole M a n f r e d a Kriedla, w y b i t n e g o profesora U n i w e r s y t e t u Stefana Batorego w Wilnie, k t ó r y b y ł t w ó r c ą szkoły analizy i m m a n e n t n e j u t w o r u literackiego, z bardzo
r y g o r y s t y c z n y m s e p a r o w a n i e m u t w o r u o d autora Ale badać dramat t o również znać teatr tego czasu, znać p r ą d y w n i m o b e c n e i rozmaite k o n w e n c j e teatralne.
P. W.: Czy współczesny teatr, myślę tu prze- de wszystkim o teatrze alternatywnym, po- siada jakieś związki z klasyczną konwencją teatralną?
Dr Wojciech Kaczmarek: Kiedy rozważa- my pojęcie teatru, jest niemożliwym nie dotk- nąć sfery jego korzeni. Teatr klasyczny miał najbardziej określoną f o r m ę , o d tej f o r m y wszystkie inne realizacje teatralne biorą s w ó j początek. Profesor E d w a r d Z w o l s k i , w y b i t - ny historyk starożytności w KUL, napisał ciekawą książkę pod t y t u ł e m Choreia. W ł a - śnie ..Choreia" jest najbardziej p r y m i t y w n ą , ale i najbardziej twórczą podstawą teatru antycznego. Połączenie słowa, muzyki i ge- stu dokonało się w chorei. Choreia miała od początku charakter służebny w o b e c li- turgii. Dla w s z y s t k i c h jest jasną rzeczą, że teatr anłyczny p o w s t a ł z liturgii, refleksji nad s t w o r z e n i e m , z tej relacji człowiek - b o g o w i e . Dramat był więc próbą o d p o w i e - dzenia na najważniejsze dla niego pytania:
s k ą d w człowieku bierze się pragnienie d o - bra albo zła. skąd w c z ł o w i e k u rodzą się myśli egoistyczne, czy altruistyczne. Pró- bował odpowiedzieć również na pytania hi- storyczne. Teatr nie może zapomnieć o s w e j historii. Jeśli jesteśmy na sztuce Antygona w Nowym Jorku i trochę z n a m y tę antyczną postać, to jest n a m o wiele łatwiej rozu- mieć sens sztuki, o d w o ł u j e m y się wtedy do tego znanego archetypu. Teatr współczesny usiłuje cały czas nawiązywać do teatru an- tycznego, jest poniekąd d o tego zmuszony.
Cały wielki dramat francuskich egzystencjali- s t ó w . począwszy o d Sartre a. czy Camus'a,
bazuje na dziedzictwie antycznym, odwołuje się również w sferze moralnej d o antyku, k t ó r y był bardziej p i e r w o t n y niż chrześci- jaństwo. M ó w i ę tutaj o c z y w i ś c i e o zjawi-
skach najistotniejszych dla d r a m a t u r g i i współczesnej. M ó w i ę tyle o egzystencja li- stach francuskich, dlatego, że m o i m zda- n i e m w ł a ś n i e o n i m i e l i największy w p ł y w na o b e c n y kształt teatru europejskiego.
S. Ż.: Jak więc można ocenić z tej perspek- tywy to, co dzieje się obecnie na przykład w teatrze Mądzika? Przecież na pewno nie jest w nim najważniejszy człowiek, nie ma
w nim aktorów, postacie na scenie spro- wadzone są do wymiaru rekwizytu...
Dr W o j c i e c h Kaczmarek: Leszek M ą d z i k jest twórcą o r y g i n a l n y m i głębokim. Przyjął
on w s p o s ó b ś w i a d o m y pewną d y s c y p l i n ę twórczą - odrzucił słowo, świadomie spro- wadził aktora, (jeśli w ogóle m o ż n a m ó w i ć 0 aktorze w t y m teatrze) do roli aktanta.
W teatrze Mądzika a k t o r e m jest sama rze- czywistość. Reżyser ten specjalnie „uderza"
swoją sztuką widza. Scena Plastyczna nie- w ą t p l i w i e jest teatrem. M a m y w n i m d w a
p o d s t a w o w e elementy: scenę i widza. W y - twarza się również pewna interakcja, między sceną a w i d o w n i ą . Rzeczywistość przez nie- g o kreowana ma pewną m o c k o m u n i k o w a - nia się z w i d z e m . Towarzyszy t e m u jakaś n i e s a m o w i t a atmosfera. C i e m n o ś ć uderza- jąca w widza, poprzecinana tylko s m u g a m i światła. W ten sposób udaje się M ą d z i k o w i s p r o w o k o w a ć widza do dialogu z tą wykreo- waną przez niego rzeczywistością. Widz m u - si się określić. Ludzie nie lubią c i e m n o ś c i 1 chętniej oglądają światło. Światło zapala się w tej przestrzeni, ale nie świeci, tylko roztacza blask, jest p u n k t e m , który m o ż e - m y o b s e r w o w a ć (np. w Brzegu). Teatr M ą - dzika p r ó b u j e więc dialogować z w i d z e m . Na szczęście spektakle te są krótkie, ludzie w y c h o d z ą z n i c h często zdruzgotani, d o - piero później reflektują i rozpoczynają dia- log z s a m y m sobą.
S. Ż.: A czy jest w tym teatrze gest Boga?
Dr Wojciech Kaczmarek: Teatr Scena Pla- styczna K U L kreuje rzeczywistość często
m r o c z n ą , ale nie beznadziejną. O d w o ł u j e się niekiedy do antyku, na przykład w Ikarze.
Kreacja ta dokonuje się przede w s z y s t k i m s a m y m w i d z u a nie na scenie. W Zielni- ku jest m o w a o dążeniu człowieka d o pełni, źródła, które by go ożywiło. Na tej drodze człowiek d o k o n u j e przerażającego o d k r y - cia, źe w s z y s t k o jest fałszywe, w y p c h a n e ś m i e c i a m i , źe w ł a ś c i w i e ta d r o g a jest usła- na przystankami, gdzie on się przekonuje, źe zbłądził, źe m u s i szukać dalej, źe całe życie jest poszukiwaniem Boga. źródła życia.
Mądzik powtarza ciągle m o t y w w ę d r ó w k i . Człowiek szuka Prawdy, autentyczności, szu- ka na kortcu chyba Boga. Sztuki M ą d z i k a t o „przystanki", s a m reżyser m ó w i . że robi ciągle jeden spektakl. Istnienie t e g o teartru świadczy, że te poszukiwania ciągle trwają.
Łukasz Garbal: Jaka jest dzisiaj rola widza w teatrze, czy teatr oddziatywuje na społe- czeństwo? Przecież widzimy, że do teatru przychodzi coraz mniej osób...
Dr Wojciech Kaczmarek: Kiedyś J u l i u s z Osterwa powiedział, źe nie jest ważne ilu jest w i d z ó w , może być jeden. Czasami w y - starczy jeden. Czasami jest tak. że w tea- trze jest pełna w i d o w n i a ale nikt nie rozu- m i e o co chodzi. Najgorsza jest w i d o w n i a p r e m i e r o w a , t o są jacyś dygnitarze, którzy przyszli do teatru pokazać przede wszyst- k i m siebie, a nie obejrzeć spektakl. Najlep- sza w i d o w n i a w teatrze jest wtedy, gdy ci którzy t a m są przychodzą z własnej nie przy- muszonej woli.
Ł. G.: A dużo jest takich osób?
Dr Wojciech Kaczmarek: M y ś l ę , że takich osób jest m a ł o , ale nie jest t o największe nieszczęście teatru. O w s z e m w i d z o w i e są potrzebni, b o potrzebna jest w teatrze kasa.
Najważniejsze w teatrze jest przesłanie, które teatr z sobą przynosi. Dla m n i e pociągają- ca jest idea „teatru t o t a l n e g o " , o k t ó r y m m ó w i ł Claudel. N a t o m i a s t M ą d z i k s p r a w - dza na ile jest nośna jakaś jedna j e g o ce-
r o z m o w a z d o k t o r e m W o j c i e c h e m K a c z m a r k i e m
cha np. sama kreacja przestrzeni, na ile jest . r o z c i ą g l i w a " , dlatego stosuje c i e m n o ś ć i światło. Ś r o d k i najbardziej pierwotne, ale i niekiedy najbardziej skuteczne.
Ł. G.: Czy me jest to jednak rak naprawdę regres? Czy nie odnosi Pan doktor wraże- nia, że teatr współczesny po prostu uwstecz- nia się?
Dr Wojciech Kaczmarek: R z e c z y w i s t o ś ć teatralna składa się z całej serii elementów, leśli m y w y b i e r z e m y tylko jeden i będzie- m y z mego p r ó b o w a l i zrobić cały spektakl, t o jest to zawsze niebezpieczne, bo ten je- d e n element urasta do nośnika w s z y s t k i c h znaczeń, i to jest regres. Eksperymenty są jednak potrzebne, gdyż mają zawsze ściśle określony kierunek. Pouczające jest dla mnie to. d o czego doszedł Grotowski. Zaczął od Teatru 13 Rzędów, ale d o p r o w a d z i ł o g o to do w y j ś c i a z teatru t r a d y c y j n e g o . Potem Teatr L a b o r a t o r i u m - okres w r o c ł a w s k i , w k t ó r y m jeszcze m o ż n a m ó w i ć o teatrze, bo jednak przychodzą widzowie, bo jednak są jakieś sztuki. P o t e m d o p r o w a d z i ł o to d o powstania „szkoły a k t o r a " , w której ważny był t y l k o a k t o r i jego praca z reżyserem.
Następny etap to była fascynacja t y m , co jest już poza teatrem, bo G r o t o w s k i ciągle szukał tej najbardziej pierwotnej f o r m y te- atru. stąd wyiazdy do egzotycznych krajów, do Afryki, d o Indii, na W y s p y Polinezji, żeby o d k r y ć tę potrzebę, która jest potrzebą pier- wotną wyrażania siebie. G r o t o w s k i e m u dzi- siaj już nie jest potrzebny teatr, on już nie
m y ś l i o teatrze. Tak więc jest możliwa r ó w - nież droga przez teatr poza teatr.
Teatr jest f o r m ą służebną w p o z n a w a n i u człowieka. Jest pewną fazą tego poznania, którą teatr nieustannie powtarza, m i a n o w i - cie. że człowiek chce t r a n s c e n d o w a ć sie- bie. czyli przekraczać siebie w kierunku peł- ni. Do lego j e s t e ś m y wszyscy powołani, ta potrzeba transcendencji jest w nas i teatr daje taką wstępną m o ż l i w o ś ć przekonania
się o tej przekraczającej nas rzeczywisto- ści. daje t o w rozmaitych w y m i a r a c h . M i a - ł e m okazję być w A v i g n o n w zeszłym roku.
To miasto jest m i a s t e m teatru, sezon t r w a cały rok. Jest tam teatr uliczny, teatr s y m - boliczny. wreszcie teatr tradycyjny. To m i a - sto żyje teatrem, to miasto nieustannie trwa w zderzeniu z teatrem i jego elementami: mas- ką, szminką, k o s t i u m e m . Zwykły szary czło- wiek jest t a m nieustannie zderzany z tą rze- czywistością. Zawsze m o ż n a p r z y s t a n ą ć i ujrzeć jakąś s c e n k ę w teatrze kukiełko- w y m . To jest jedna z m o ż l i w o ś c i zderzenia człowieka z transcendencją. I druga m o ż l i - w o ś ć : teatr jako święto. To również sfera wkraczania w niezwykłość. Dzisiaj poczu-
cie transcendencji niszczy najbardziej tele- wizja...
D. R.: Jacy są mistrzowie współczesnego teatru?
Dr Wojciech Kaczmarek: To jesl bardzo trudne pytanie, g d y b y m m i a ł p o w i e d z i e ć kto najbardziej wpłynął na współczesny teatr, to trzeba by rozgraniczyć, czy m y ś l ę o re- żyserach. scenografach, czy o k i m ś tak uni- w e r s a l n y m jak kiedyś b y ł Stanisław W y s - piański. M i s t r z e m teatru w s p ó ł c z e s n e g o jest na p e w n o Peter Brook, na p e w n o Gro- towski...
Największy w p ł y w na dzisiejszy teatr m a tak n a p r a w d ę s a m d r a m a t . To on zmusza mscenizatorów do wysiłku. Dzisiaj jest prob- lem tekstów dramatycznych, bo jest o g r o m - ny brak dobrych utworów. Brak również drą- żenia f o r m y teatralnej. Takim p r z y k ł a d e m , jak tekst inspiruje inscenizatorów jest spór pomiędzy S ł a w o m i r e m M r o ż k i e m , a reży- serami. Czy można w y s t a w i ć Miłość na Kry- mie. uwzględniając wszystkie te punkty, które Mrożek zastrzegł reżyserowi? Dzisiaj m a m y wielu w y b i t n y c h i n s c e n i z a t o r ó w : Jarocki.
Grzegorzewski, Lupa. Babicki. Dlaczego oni są wielcy? Bo o n i przeszli t o zmaganie w
„materiale dramatu". Oni nie byli wielcy dla-
tego. że zrobili studia w Krakowie czy Ber- linie u b o k u Brechla. jak Swinarski, ale o n i byli wielcy dzięki zmaganiu z t e k s l e m dra- m a t y c z n y m .
Ł . T.: Co jest najważniejsze w teatrze?
Dr Wojciech Kaczmarek: Żeby był dobry...
i . T: A co to znaczy?
Dr Wojciech Kaczmarek: Żeby się p o d o - bał, żeby ludzie przychodzili d o teatru.
t . T.: Czyli odbiorca?
Dr Wojciech Kaczmarek: Tak. o n jest naj- ważniejszy. Nie ma teatru samego dla siebie.
To m y m o ż e m y grać c o ś s a m i dla siebie, ale t o nie j e s l t e a t r Teałr chce p o w t ó r z y ć w o b e c widza właśnie ten p r z y w o ł y w a n y już kilkakrotnie gest Boga. tak aby człowiek w y - szedł z przedstawienia z n o w y m i m p u l s e m d o życia.
S. Ż.: Czy nie ma tu jednak pewnego nie- bezpieczeństwa. Teatr w historii wielokrot- nie był traktowany instrumentalnie, stawał się utylitarny, właśnie dla widza. Czy teatr nie przypominał vAedy prostytutki, która się prostytuuje z ideologią 7
Dr Wojciech Kaczmarek: Rzeczywiście jest tak. ze teatr w i e l o k r o t n i e w c h o d z i ł w koli- gacje z s y s t e m e m , z partią, choćby „Teatr Październikowy". Jaki jest los takiego teatru?
Taki jak r e w o l u c j i , prędzej czy później k o ń - czy się u ś m i e r c e n i e m również jego t w ó r - ców. Teatr nie może służyć doraźnym celom a n i i d e o l o g i c z n y m , a n i nawet religijnym.
Ł. G A czy teatr może być dydaktyczny?
Dr Wojciech Kaczmarek: Zależy, co rozu- m i e m y pod pojęciem dydaktyzm. Dydaktyka dzisiaj b r z m i pejoratywnie, „teatr dydaktycz- n y " - to się n i k o m u nie podoba. Istnieje jednak rodzaj głębokiej dydaktyki. Francuzi maja na to określenie message. przesłanie, które w dramacie ma jakąś f u n k c j ę w z b o - gacającą. Twórca pisze dramat zawsze z t y m przesłaniem, myśląc o kimś. Czasami jest to przesłanie tragiczne, przesianie s a m o - bójcy, k t ó r y nie ma nadziei.
P. W.: W jakim kierunku zdaniem Pana dok- tora pójdzie dramat w przyszłości?
Dr Wojciech Kaczmarek: Sztuka teatru jest wielopłaszczyznowa i wielowarstwowa. Jed- na z w a r s t w t o ta, którą się widzi. Są tacy, którzy drążą tę w a r s t w ę , tak jak M ą d z i k . Jest jeszcze w a r s t w a pełniejsza, ta. która uwzględnia również słowo. W k r a c z a m y w laką fazę dziejową, kiedy to sztuka d r a m a - tyczna będzie coraz bardziej się uwyraźniała, dramat będzie pokazywał człowieka w zde- rzeniu z jakimiś faktami. J e s t e ś m y dzisiaj w epoce przyspieszenia życia i nie m a m y czasu na refleksję. Refleksja n a d ż y c i e m będzie w przyszłości domeną dramatu, a po- t e m teatru. W p r z y s z ł o ś c i będzie jeszcze czas d r a m a t u .
S. Ż.: Jakie jest miejsce teatru i dramatu w szkole, w procesie dydaktycznym?
Dr Wojciech Kaczmarek: Nigdy w szkole nie pracowałem, ale m i a ł e m m o ż n o ś ć gło- sić konferencje dla nauczycieli w szkołach średnich i podstawowych. 2 przykrością m u - szę stwierdzić, ze obszar d r a m a t u w szkole kurczy się. Nie w i e m . kto tworzy programy, ale jest rzeczą niebezpieczną pozbawić m ł o - dzież wielkich dzieł scenicznych.
S. Ż . : Dziś iest modna metoda dydaktycz- na - drama, polegająca na posługiwaniu się środkami teatralnymi w strukturze lek- cji. Co Pan o tym sądzi?
Dr Wojciech Kaczmarek: To jest bardzo do- bry typ dydaktyki. To b y ł o już w kolegiach jezuickich, każdy musiał przejść przez sce- nę. Szkoda, że j u ż dziś tego nie ma. Dzisiaj ludzie rzadko d o b r z e m ó w i ą , mętnie posłu- gują się t y m narzędziem. Natomiast g d y b y byli na scenie, to proszę zauważyć: ćwiczą pamięć, dykcję, sposób poruszania się. Dzi- siaj ludzie posługują się nie s ł o w a m i , ale d ź w i ę k a m i , k t ó r e imitują o d g ł o s y w y t w a - rzane przez narzędzia, czy k o m p u t e r y . Brak również u w s p ó ł c z e s n e g o c z ł o w i e k a u m i e - jętności k o m u n i k o w a n i a się.
r o z m o w a z d o k t o r e m W o j c i e c h e m K a c z m a r k i e m
Ł. G.: Czy można nauczyć się teatru bez chodzenia do teatru?
Or W o j c i e c h Kaczmarek: Na t o pytanie od- p o w i e m na przykładzie. Słowacki był na- m i ę t n y m teatromanem. Mickiewicz znacznie rzadziej chodził d o teatru. Doświadczenia Mickiewicza jako widza były w i ę c bardziej o g r a n i c z o n e i tradycyjne. Widział teatr w Wilnie, t r o c h ę w Paryżu. Ale Dziady zawie- rają o g r o m n y ładunek wizji teatralnej, którą n o s i ł w s o b i e M i c k i e w i c z . N a t o m i a s t , jak się bada d r a m a t y S ł o w a c k i e g o t o m o ż n a się na ich przykładzie nauczyć sztuki insce- nizacji d r a m a t u w e Francji w dziewiętna- s t y m w i e k u .
Ktoś kto nie ma m o ż l i w o ś c i oglądania tea- tru nie jest więc na straconej pozycji, może
być z n a k o m i t y m teatrologiem, m o ż e m i e ć wrażliwość na teatr o wiele większą, niż ktoś kto chodził tylko d o złego teatru.
S. Ż.: A Pan doktor to typ widza Mickiewi- cza czy Słowackiego?
Dr Wojciech Kaczmarek: Ja lubię teatr, ale chyba nie jestem t e a t r o m a n e m . M i a s t e m , d o k t ó r e g o lubię jeździć I t a m c h o d z i ć d o teatru jest Kraków. W i ą ż e się t o z m o i m i o s o b i s t y m i u p o d o b a n i a m i . Lubię teatr kra- k o w s k i . Tak więc. czy Mickiewicz, czy Sło- w a c k i ? M y ś l ę , że bardziej Wyspiański...
S. Ż.: Dziękujemy za spotkanie i r o z m o w ę !
Opracował: Sławomir Ż u r e k .
Teatr zaczyna się tam, gdzie słowo już nie wystarcza.
O . A s l a n
... są dwa elementy teatru, bez których nie ma teatru: aktor i widz. Aktor i widz są „skazani na siebie". Aktor i widz oddziaływują na siebie nawzajem.
Sztuka teatru jest nie do pomyślenia bez nich.
M. Dietrich
Szlachectwo teatru polega na tym, że pozwala on widzowi zapomnieć o real- nym życiu, oderwać się od wszystkiego, co go otacza, wyłączyć się ze swego czasu.
