Retoryka zła w "Próchnie" Wacława Berenta

Magdalena Popiel

Retoryka zła w "Próchnie" Wacława

Berenta

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 86/3, 3-34

I.

R O Z P R A W Y

I

A R T Y K U Ł Y

Pamiętnik Literacki LXXXVI, 1995, z. 3 PL ISSN 0031-0514

M A G D A L E N A P O P IE L

R E T O R Y K A ZŁA W „ P R Ó C H N IE ” W A C ŁA W A B E R E N T A

Jam duch jest, który ciągle przeczy I z racją! Bowiem, co się rodzi, Tem u się też umierać godzi, W ięc lepiej się nie rodzić było. D latego właśnie w szystko to, C o się Zniszczenie zwie czy Zło, M oją dom eną jest i siłą.

(J. W. G oethe, F aust)1

N a ro d zin y i byt form acji św iatopoglądow ej M łodej P olski w iążą się nie­ rozerw alnie z jej nachyleniem ku problem aty ce aksjologicznej. Istotny m podłożem tego fenom enu była filozofia, k tó ra w drugiej połow ie XIX w. uczyniła z w artości pod staw o w e pojęcie. T eorie H e rm an n a R udolfa Lotzego i n eo k a n ty stó w b adeńskich zm ierzały do w yodrębnienia osobnej dyscypliny — filozofii w arto ści (term in „aksjolog ia” ja k o nazw a teorii w artości został w pro w ad zo n y przez P. L apiego w r. 1902). D la k u ltu ry większe znaczenie m iała je d n a k filozofia F ried rich a N ietzschego i jego p o stu la t „przew arto ś­ ciow ania w szystkich w artości” („Umwertung aller W erte”).

T ru d n o oczywiście w sposób jedn o zn aczn y stwierdzić, czy uw rażliw ienie na p ro b lem a ty k ę aksjologiczną było w M łodej Polsce silniejsze niż w ep ok ach po przedzających bądź następujących, nie sposó b chy ba znaleźć tu właściwej m iary, jed n ak ż e w aga tego zagadnienia w stru k tu rze św iato po glądu okresu nie ulega w ątpliw ości. D la h isto ry k a lite ratu ry przyjęcie takiej tezy m oże być szczególnie ow ocne. W iele zjaw isk nie tylko w w arstw ie ideowej — co oczywiste, ale także w zakresie poetyki znajduje swoje uzasadnienie właśnie w ow ym n astaw ieniu św iato p o g ląd u epoki. W ydaje się, że d y s k u r s m ł o d o ­ p o l s k i w y r ó ż n i a s i ę s w o i s t ą w y r a z i s t o ś c i ą a k s j o l o g i c z n ą . T oteż w odniesieniu d o tej w łaśnie lite ratu ry interesująco rysuje się p ro jek t b ad a ń aksjologicznego asp ek tu poetyki historycznej, przede w szystkim w zakresie poetyki im m an entnej dzieła. N a ta k ą m ożliw ość w skazał M ichał G łow iński:

dzieło interioryzując wybrane system y wartości, czy ich elementy, na ogół o nich bezpośrednio nie m ów i; nie o tematyzację tutaj chodzi, ale o fakt, że kom ponenty strukturalne dzieła literackiego łączą się z pewnym i wartościam i i tylko na ich tle, czy w pow iązaniu z nimi, są zrozum iałe; że konwencje literackie mają swój mniej lub bardziej wyraziście zaznaczony wymiar aksjologiczny (np. konwencja w szechw iedzącego narratora w ΧΙΧ-wiecznej powieści

1 J. W. G o e t h e , Faust. Tragedii część pierwsza. Przełożył i przedm ową oraz przypisami opatrzył A. S a n d a u e r . K raków 1987, s. 60.

realistycznej). W ynika z tego, że w dziele literackim kształtuje się sw oista immanentna aksjologia, będąca współczynnikiem struktury dzieła. W tej perspektywie rozważana, łączy się ona niewątpliwie z problem atyką wartości estetycznych, do niej jednak się nie sprowadza. Jest faktem z zakresu poetyki i z jej punktu widzenia m oże być rozpatryw ana2.

C hciałabym przyjrzeć się kilku zjaw iskom , m.in. służebności określonych środków językow ych, czy szerzej: konw encji literackich, w obec tem ató w jaw nie ek sponujących d an y system w artości. Innym , choć po krew n ym zagadnieniem jest nacechow anie aksjologiczne środków retorycznych użytych przez pisarza w dziele. O bydw a te zjaw iska, a złaszcza to drugie, p rzybierają szczególnie ciekaw ą form ę w powieści m łodopolskiej. W zw iązku z jej ew olucją w kierun ku personalności właściwym polem ujaw nian ia się ow ych zjaw isk jest św iadom ość językow a b ohaterów . T o w ich opinii zatem określone form y stylistyczne n ab ierają m ocy w artościującej.

D o godny m terenem opisu są te figury retoryczne, k tó re istnieją ja k o figury myśli, a zarazem figury słowa, tak ie ja k ironia, p a ra d o k s czy oksym oron. O d p o w ia d ającą im przestrzenią tem aty czną jest k ateg o ria b ard zo szeroka i złożona, k tó ra ju ż przez to sam o budzi op ory, a cóż dop iero, gdy sięgniemy do jej w nętrza: chodzi o pojęcie zła. Jedynie nieugiętość i zapał, z jak im i m oderniści w yruszali w p o dróże do k rain y zła, ośm ielają d o p o d ążen ia ich śladem . Z atem przedm iotem tych rozw ażań będzie re to ry k a zła, a m aterią literack ą u tw ó r łączący w sobie zalety reprezentatyw ności, ja k i oryginalności w obec ówczesnej pro d u k cji powieściow ej — Próchno W acław a B erenta.

„Jak aż jest przeciw włóczni złego tw oja tarcza, człowiecze k o ń ca w ieku?” — to jed n o z fu ndam entaln ych pytań, jak ie zad ał sw em u p o k o len iu K azim ierz P rzerw a-T etm ajer. N iem y gest bezradno ści będący o dpow iedzią b o h atera w iersza był ju ż w pisany w sam o pytanie: „w łócznia złego” to replika „ościenia śm ierci”, biblijnego sym bolu p rz ezn a cze n ia3. O tym , że zło jest za sad ą bytu, pouczali wielcy m istrzow ie XIX -w iecznego pesym izm u: E d u a rd von H a rtm a n n , A rtu r S c h o p e n h a u e r... C złow iek k o ń ca w ieku znalazł się w sferze cienia:

N ad duszami zawisł straszny mrok, w którym zgasło nawet zwątpienie; nic nie jest pewnym, prócz przerażenia i bólu, prysły wszelkie przegrody między rzeczywistym a niepoję­ ty m ... jest tylko pył dusz m iotanych i rozbijających się o siebie ponad otchłaniam i4.

P om iędzy opisem dośw iadczenia zła a „filozoficzną” refleksją n ad złem lokują się przestrzenie literatu ry m odernizm u. Próchno W acław a B erenta to powieść, k tó ra objaw iła się ja k o najdojrzalszy ow oc tej spuścizny. P o jej opublik o w an iu pisarz w słynnym liście do Z en o n a P rzesm yckiego ja k o re d a k to ra „C him ery” d o k o n a ł swoistej syntezy opisan ych w utw orze postaw , zakończonej zdaniem : „I o to gdzie się zaczyna p ró c h n o ” 5. Pow ieść m iała dać odpow iedź n a podstaw ow e, zaakcen to w an e tytułem py tanie: gdzie zaczyna się p ró c h n o ? T ak brzm i B erentow e „Unde m alum ?”

2 M. G ł o w i ń s k i , Wartościowanie w młodopolskim dyskursie krytycznoliterackim . W zbiorze: Problem atyka aksjologiczna w nauce o literaturze. Studia. Lublin 1992, s. 310.

3 Zob. 1 Kor. 15, 55, 56, a także Dz. 26, 14. W liście św. Pawła m ow a jest o złamaniu ościenia śmierci przez zm artwychwstanie Chrystusa.

4 S. B r z o z o w s k i , rec.: „Dla szczęścia" P rzybyszew skiego. „G łos” 1902, nr 15. Cyt. za: K. W y k a , M łoda Polska. T. 1. K raków 1977, s. 67.

5 „List autora »Próchna«" <do M iriam a) wraz z pom iniętym i fragm entam i rękopisu. W: W. B e r e n t, Próchno. O pracow ał J. P a s z e k . W rocław 1979, s. 384 (Aneks). B N I 234. W szystkie cytaty z Próchna pochodzą z tego wydania.

RETORY K A ZŁA W „P R Ó C H N IE ” WACŁAWA BERENTA 5 O przeciw-tworzeniu

Próchno je st pow ieścią o dziele Zniszczenia. Jego obecność ujaw nia się

w przestrzeni cywilizacji, fizycznym aspekcie bytu, w świecie ludzkiego duch a i myśli. Istnieje w utw orze B erenta sfera, k tó ra jest w yjątkow ym t e r e n e m e p i f a n i i z ł a — t o j ę z y k . Jego szczególna ro la w idoczna je st w trzech w ym iarach: m im etycznym , gdy sam język staje się o b razem zniszczenia, ekspresyw nym , gdy jest najpełniejszym w yrazem destrukcji, o raz in stru m e n ta l­ nym , kiedy służy ja k o narzędzie zła.

B erent, ja k w iadom o, n ap isał swą pow ieść tak, aby n a pierw szy plan w ysunęło się s ł o w o b o h a t e r a . Jest o n a łańcuchem m on olog ów i dialogów , spow iedzi i dysp ut. S tan ow iła n ow ą propozycję w zakresie technik n arrac y j­ nych, ja k rów nież w dziedzinie ko n stru k cji b o h atera, k tó reg o p o rtre t realizo­ wał się głów nie poprzez jego język. K ażdy czuje tu gw ałtow ną potrzebę w ypow iedzenia się, dla każdego obsesją staje się poszukiw anie słuchacza: uw ażnego w idza, ja k im dla B orow skiego jest K unicki, aktyw nego, p o b u d z a ją ­ cego in telektualnie, jak ieg o ceni Jelsky, czy p a rtn e ra do w ym iany poglądów n a najbardziej istotne, a zarazem drażliw e tem aty, jak ieg o H erten stein zn aj­ duje w M üllerze. M ów ienie byw a p o trze b ą d ucha, ale także p o trze b ą fizjo­ logii, kiedy p rz era d za się w w ylew ność ty p o w ą dla up ojenia alkoholow ego. Bywa rów nież — co w śro d o w isk u artystów szczególnie w ażne — su bstytu tem sztuki („Tu [tj. w k aw ia rn i] m ożecie do woli pisać, m alow ać i rzeźbić językiem ”, s. 125). B ohaterow ie są św iadom i zalew u słów, k tó reg o nie m ogą o pan ow ać:

„lubię gadać pod wieczór, zanim zasnę; w przeciwnym razie gada we mnie m elan ch olia... Zważ, proszę, że i wtedy coś gada, zawsze i ciągle g a d a ...” [s. 190]

M ow a w ypełnia szczelnie przestrzeń m iędzy postaciam i, tak ja k b y m iała być lekarstw em n a ten rodzaj lęku, k tó ry pow ieść nazyw a horror vacui. Ó w n a d m ia r słów jest w świecie b o h ateró w Próchna o b d arzo n y w yraźnie ujem nym znakiem w artości, to n a d m i a r , k t ó r y s t a j e s i ę b r a k i e m , p u s t k ą , ś m i e r c i ą . W k raczam y tu w ch a rak tery sty czn ą dla k o ń ca XIX w. r e t o r y k ę d i a g n o z k u l t u r o w y c h .

E p o k a fin de siècle’u p o siad ała wiele środk ów do nazw an ia tego zjaw iska n ad m iaru -p u stk i, k tó reg o sym bolem był o b ra z „C esarstw a u schyłku wielkiego k o n a n ia ” z w iersza-m anifestu P a u la V erlaine’a. L udw ik K rzyw icki w szkicach

W otchłani w szereg o skarżeń rzuconych w spółczesnem u p o ko len iu w plata

w ątek znaczon y p a rą przeciw ieństw : „nęka nas p r z e s y t - g ł ó d łaknący »subtelności«”. Ó w stan przesytu-głodu znajduje w rozw ażaniach K rzyw ic­ kiego odbicie przede w szystkim w sferze myśli, uczuć i języka.

R ozgoryczeni i przygnębieni, trwogą zatruci i pozbaw ieni radosnego usposobienia ducha, przecywilizowani i przedwcześnie zblazow ani, przesyceni, acz nie nasyceni, przytępionymi, choć głodnym i nerwami [ ...] stwarzam y zabawy takie, jakie przystoją naszemu jestestwu: kiermasze języka. [ ...] N a tych debatach mielemy językiem i ćwiczym y się w wygłaszaniu gładkich, lecz dwuznacznych kom plem entów . Nierząd myśli kwitnie śród takiej zabawy, górnolotnym słów kom nie tow arzyszy czyn żaden, bo wielkie hasła, zam ienione na zdawkową m onetę d ow cipów i żartów, są pozbaw ione poczucia obow iązków , bo idee stały się środkiem flirtów. Z deprawacją umysłu idzie w parze znieprawienie uczucia, [ ...] szermierka języka, [ ...] cynizm 6.

K rzyw icki opisuje „kierm asze języ k a” w salonach, B erent — w kaw iarni, teatralnej loży, gabinecie dziennikarza. P isarz m noży okazje, by zad em o n ­ strow ać pow szechność p an o w an ia schem atów , szablonów , e ty k ie te k 7. M ów i o tym w ykorzystując dystans n a rra to ra : bierze w p aro dy sty czn y cudzysłów fragm ent dyskusji n a tem at sztuki, w której frazesam i o b rz u can o się „niby garściam i confetti”. W chwilę później to sam o g ro n o b o h ateró w baw i się wyszydzaniem sloganów , jak ie o p anow ały język polskiej k u ltu ry :

— Aha! Portreciści mają się zwykle świetnie.

— Bogać tam! Krzątają się wprawdzie, jak mogą. W yprawili kolację „w kraju i dla kraju”, naspędzali posażnych panien do „zaczarowanego lasu”, pokazali społeczeństw u łydki w „turnieju rycerskim” ... Ale indyferentyzm o g ó łu !... Zresztą, u nas m ało kto nosi szatę godną w ykw intnego pędzla artysty, [s. 119]

P ió ro d zien n ik arza piszącego recenzje z w ystępów Y vette G u ilb ert ł a t w o p oddaje się stylowi décadence, co w krytycznej ocenie M ü llera oznacza „staczanie się beznadziejne w p rzepaść b an aln o ści”. Szczególnego napięcia dram atyczn ego n ab ierają dialogi, w k tó ry ch b an a ln o ść form y służy k o m u n ik o ­ w aniu treści in tym nych: „U dław isz się frazesam i” — kpi stary a k to r z konfesyj­ nych w ynurzeń syna; w yznania K unickiego p rzy p o m in ają Jelskiem u „ sta ro ­ m odne ko stium y” z teatraln ej rekw izytorni. U łom no ść s ł o w a , k t ó r e s k u r ­ c z y ł o s i ę w e f r a z e s i b a n a ł , m a dalsze konsenkw encje. W yp łukane z w artości i indyw idualności, zam ienione w „liczm any”, s ł o w o s t a j e s i ę t o w a r e m . Przyw łaszczone słow o przechodzi z rąk d o rąk : w ypow iedź B orow skiego p o w tarza K unicki, a tę z kolei skw apliw ie n otuje Jelsky. Ten ostatn i najczęściej cytuje M üllera, będącego „źródłem elokw encji i erudycji wielu dzienn ikarzy” 8.

W powieści są także innego typu cytaty: przyw ołuje się tu często stereotypy kulturow e. Ich pojaw ienie się w w ypow iedziach po staci należących do elit in telektualno -artystycznych nie m oże dziwić. U derzający jest w tym w ypadku nie tyle sam fakt posługiw ania się stereotypam i, lecz stała funkcja, ja k a zostaje im w powieści przydzielona. Służą one opisow i przecho dzen ia od w artości apro b o w an y ch do negow anych. T en m echanizm sem antyczny o p iera się na swoistej t r a n s f o r m a c j i d e g r a d u j ą c e j :

Od niechcenia, bezwiednie w ylitografował na nim [tj. na stole] gotyckie: Wein, Weib und

Gesang, po czym zm ył to palcem i wśród m odnych wykrętasów oraz płynnych linii napisał:

W ó d k a , p r o s t y t u t k a i n a s t r ó j , [s. 239 — 240]

M am y tu przekształcenie sem antyczne triad y „wino, k o b ieta i śpiew” w „w ódka, p ro sty tu tk a i n a stró j”. P rzyw ołanie jak ich kolw iek postaci m itycz­ nych łączy się z gw ałtow nym zanegow aniem ich tradycyjnych ko no tacji, co w powieści rów noznaczne jest z deprecjacją w artości pozytyw nych.

— M iłość — tłum aczył dalej Jelsky — m iłość, co słońce wesela winna zapalać nad głową, rzuca takim ludziom tylko cień goryczy, obrzydzenia i wstrętu na jałow ą codzienność.

— Hę, jakaż to znana n u ta !... G dyby najada, zbudziwszy się gdzieś w górskim

7 Uw agi poczynione w tym rozdziale, jak i w następnych, stanow ią jeszcze jeden argument przeciw zbyt radykalnie postawionej przez J. P r o k o p a (Ż yw io ł w yzwolony. Kraków 1978, s. 40) tezie (z którą w ielokrotnie już polem izow ano) o braku problemu słow a w M łodej Polsce.

8 Problem cytatu istnieje zatem w Próchnie w innej formie niż w pozostałych utworach, nie tylko jako element perspektywy narratora czy globalnej struktury językowej. Zob. W. B o l e c k i ,

Jak są zrobione cyta ty. „Opowieści biograficzne" Wacława Berenta. W: P reteksty i teksty. W arszawa

R ETORYKA ZŁA W „P R Ó C H N IE ” WACŁAWA BERENTA 7 uroczysku, huknęła „kocham !” — echo z dolin ludzkich przyniosłoby jej wołanie: ,jałow ość, nuda, gorycz!” G dyby Prom eteusz skruszył górę i grzmotem obw ieścił ziemi: „Bracia, zerwałem kajdany, po now y idę dla was ogień” — echo odpow iedziałoby: „gorycz, obrzydzenie, wstręt!” [s. 7 1 - 7 2 ]

E kspresyw na hiperbolizacja zostaje tu osiągnięta dzięki typow em u d la stylu B eren ta chw ytow i n agrom ad zenia. P rzekształcenia degradujące m ają także inny aspekt. P rzykłady ty p u „D ziś naw et H o racy pisać by m usiał k u p lety ” czy „B eatrice — puściła się!” ilu stru ją niszczenie pozytyw nych znaczeń przez zakw alifikow anie do rzędu zjaw isk tryw ialnych.

C zęstym terenem transform acji degradującej jest m etafora. W nacech ow a­ nych niechęcią o b razach ko b iety sp o ty k am y szeregi gradacyjne, np. „M otyle, jętki, ćm y — po tem g ad y”, b ąd ź o stre przejście np. o d k o b iety-otchłan i do kobiety-kałuży. W opisach przekształceń osobow ości b o h ateró w p o w raca o b ra z kw ietnika lub żyznego po la zam ienionego w ugór.

W iędnąc rozpleniają się jak kąkol, zachwaszczają umysł jak pokrzywa suchymi badylami łod yg bez kwiatów, bez woni, bez c ien ia ... D aw ny kwietnik zm ienia się w jałow y ugór: warzy się na nim kiełkująca myśl, przepada now y zasiew, giną dawnych p łon k i... [s. 29 — 30]

Rozwiały wiatry mej sam otności płodne zasiewy, [s. 212]

Zmarniały dobre zasiewy — niechże więc kąkol wzejdzie i świadczy o życia mego krzywdzie i rozpaczy! [s. 213]

Są to różne w arianty retoryczne tej sam ej operacji sem antyczno-aksjo- logicznej, ukazujące zniszczenie ja k o proces, a zatem nie tylko nazyw ające stan dojścia, ale w skazujące tak że konstelację w artości pozytyw nych ja k o p u n k t wyjścia.

Z j a w i s k o a l i e n a c j i i r e i f i k a c j i j ę z y k a 9 w raz z różnym i form am i przekształceń degradacyjnych istnieje w Próchnie przede w szystkim ja k o ważny e l e m e n t ś w i a d o m o ś c i j ę z y k o w e j b o h a t e r ó w . P ostacie u tw o ru są czujnym i ob serw ato ram i „zdarzeń” językow ych zachodzących w ich własnej i cudzej mowie. W łaśnie przeżycia w ynikające z dośw iadczenia języ ka są dla nich isto tn y m czynnikiem p o zn a n ia rzeczywistości. G łó w n ą sferą odniesienia jest refleksja n ad w spółczesną cywilizacją. S tan język a uśw iadam iał i odzw ier­ ciedlał przejrzałość, degenerację kultury. T en kieru nek reto ry ki diagn oz cywili­ zacyjnych dostrzec m o żn a w w ypow iedziach wielu pisarzy i krytyków . W k o n ­ tekście zjaw iska w y obcow ania pisał n a ten tem at ciekawie Eugeniusz K rasusk i:

Twory własnej myśli, własnych rąk naszych zaczynają coraz więcej zyskiwać nad nami przewagę. W taki stan właśnie postaw iła nas dziesiejsza cywilizacja, robiąc z nas swych niew olników . W spółczesny nasz system kulturalny zm echanizow ał i zautom atyzow ał całe życie, zabił w nas w olę i odpow iedzialność, jaką czuć pow ienien w sobie istotny tw ó rca 10.

D la B erenta proces, jak iem u ulegał język w yłam ując się ze swoich p o d ­ staw ow ych funkcji kom unik acyjnych i ekspresyw nych, n i s z c z ą c a u t e n ­ t y c z n o ś ć p r z e k a z u i p r a w d ę p o r o z u m i e n i a , był przeciw ieństw em tego, co pisarz uw ażał za pow ołanie człow ieka, tzn. tw orzenia, był „przeciw- -tw orzeniem ”. T erm in ten, zap ro p o n o w an y przez w spółczesnego h isto ry k a k u ltu ry , D enisa de R o u g e m e n t11, oznacza rodzaj en tro p ii będącej d eg radacją

9 Bardzo interesujące studium pośw ięcone temu zagadnieniu napisał R. N y c z (Język

modernizmu: doświadczenie wyobcowania. „Pamiętnik Literacki” 1989, z. 1).

10 E. K r a s u s k i , Zagadnienia kultury. W arszawa 1913, s. 117.

energii, „rozpow szechnieniem się nieludzkich m echanizm ów k o sztem naszej wolności czy też — sięgając d o języ k a psychologii — p rzew agą agresji i in sty n k tu śm ierci n ad pragnieniem i in styn ktem życia” 12. D e R o ug em en t, aby wyjaśnić to pojęcie, odw ołuje się do książki S igm unda F re u d a K u ltu ra ja ko

źródło cierpień, gdzie a u to r dow odzi, iż:

obok instynktu zachow ania żywej substancji, który dąży do wiązania jej w coraz to większe całości, musi istnieć inny, antagonistyczny instynkt, który dąży do rozpadu tych całości i sprow adzenia ich do pierw otnego nie ograniczonego stanu. Inaczej m ów iąc, z Erosem współistnieje instynkt śm ierci13.

W yjaśnień dla tak rozum ianego pojęcia „przeciw -tw orzenia” d o sta rc z a też

Faust G o ethego, w k tó ry m przeciw nikiem M efistofelesa jest nie świętość

i d o b ro , lecz n a tu ra stw arzająca i p o m n aża jąca życie.

„P rzeciw -tw orzenie” to nie zło, „zostaw iające po sobie ślady, odciski rozw idlonego kop y ta, lecz jedynie jak ieś bardziej w yczuw alne niż w ym ierne s p u s t o s z e n i e ”, to za sad a „pow olnej i pewnej śm ierci w najgłębszej w arstw ie życia, coś tru d n o dostrzegalnego, lecz n ieod w racaln ego ” 14.

T en rodzaj „sp ustoszenia” dosięga n a przełom ie XIX i XX w. pojęcia mowy. M ow y — w szerokim rozum ieniu tego słowa, ta k ja k p ro p o n o w a ł K a ro l Irzykow ski:

Przez m ow ę mam tu na myśli nie tylko słownik wyrazów, lecz słownik pojęć, ideałów, orientacji, wartości, rozm ów, obiegający w danej epoce w danym społeczeń stw ie15.

W Próchnie B erent pokazuje, ja k w „biednym ch orym św iatk u ”, k tó ry „skruszył się, zesechł, zb lak ł” (s. 51), „idee się kurczyły i zasychały w d o k try n y ” (s. 104). G d y zaś „w szystko, co tw órcze [ ...] , w kurczy się, w grzęźnie, d a się w nękać w obm ierzłe idealiki m ieszczaństw a” (s. 115), serca ludzkie zam ieniają się w serca żabie. „P atrz, ja k w tw ych oczach kurczy się z ie m ia ...” (s. 343).

T a retoryka antycyw ilizacyjna o p a rta n a obrazie kurczenia się prom ieniuje na cały utw ór. Świat Próchna to św iat form zam kniętych, a ich sens w yjaśnia ju ż pierwsza scena utw oru. Szczelna zam kniętość uwięzionej przestrzeni jest cechą trum ny („ciasne pudełko”, s. 4), cm entarza („niski krw aw oczerw ony m ur, spięty ciężkimi fortecznym i w rotam i”, s. 3) i m iasta. M iasto zam yka w idnokrąg („każde jego spojrzenie w dal przesłonią kłębow iska dym ów ”, s. 227), działa klaustrofobicz- nie („gdziekolwiek się ruszy, natrafi n a zim ny m etal m aszyn”, s. 227), o tępia („obręcze do ktryn, pracy, obow iązków ”) i nie pozostaw ia nadziei („dymne M ene

Tekel Fares zawisło n ad m iastem ”, s. 228). Ten pejzaż cm entarny zapełnia B erent

trupam i. Praw ie nikt nie ujdzie z życiem z tego śm iertelnego kręgu, ja k i zataczają m ury m iasta. Próchno, rozpoczynające się sym boliczną i kluczow ą kom pozycyjnie sceną n a cm entarzu, to swoiste m odernistyczne Dziady. O pow ieść B orow skiego przypom ina wywoływanie duchów : m atki, kochanki, ojca. U m arli zalud niają w yobraźnię działających postaci, żywi w krótce stan ą się trupam i.

Próchno będąc „koliskiem m o n o lo g ó w ” jest rów nocześnie koliskiem ta ń c a

śmierci, ko ro w o d em m o rib undów . „W łócznia złego” ja k i „oścień śm ierci” są przeznaczeniem żyjących.

12 Ibidem. 13 Ibidem. 14 Ibidem, s. 228.

R ETORY K A ZŁA W „P R Ó C H N IE ” WACŁAWA BERENTA 9 Ironia — „mowa nieczysta”

P ro b lem w yobcow ania uw idoczniony w języku otrzym uje w Próchnie jeszcze inne oświetlenie. Słow o-frazes, słow o-tow ar to zjaw iska z zakresu społecznego k o m u n ik o w an ia się. W powieści silniejszą d ra m a tu rg ią o b d arza pisarz relację, ja k a zachodzi pom iędzy słowem w ypow iedzianym a jego nadaw cą. B erent ukazuje zniszczenie autentyczności a k tu wypowiedzi, sytuację, kiedy form y ekspresji nie o d p o w iad a ją rzeczyw istym sądom , intencjom , stano m em ocjonalnym b o h atera. Słow o ju ż w m om encie sw oich n aro d zin staje się m ask ą, nie zaw sze zresztą skutecznie zasłaniającą. Z d ra d z a ju ż sam a dbałość o szczelność pancerza, czyli n a d m ia r słów:

ta pańska w ym ow a, ten ustawiczny ferment i m usowanie wina w głowie. I to mi kiedyś strasznie im ponow ało. Pam iętasz pan: rozbeczałem się wtedy w kawiarni. D ziś słucham ze współczuciem : panu coś bardzo dolegać m u s i... [s. 222]

P ersp ek ty w a po dejrzeń jest pow szechnie sto so w an a w obec p a rtn e ra ro z­ m ow y, ja k i w ogóle w obec języ k a operującego fałszywym ko dem :

Wiesz, Jelsk y?... — M üller roześm iał się nagle i usiadł na łóżku. — Sądząc z wym ow y i dow cipu, m usiałeś dziś popełnić nie lada nikczem ość. [s. 190]

W ym aw iam y „sztuka” to, co się pisze „vanity f a ir ”, „szał m iłości” — co się pisze „obskurny heteryzm ”, „przyjaźń” — co każdy pisze „zawiść”, czytam y „indywidualista” — gdzie każdy pisze „zawiść”, czytam y „indywidualista” — gdzie rozsądek pisze „zbłąkany filister”, [s. 125]

O dczytyw anie znaczeń p o za słow am i, zryw anie m asek ze słów nie jest w świecie pow ieści grą, o ry g in aln ą innow acją w system ie p o ro zum iew ania się, to przede w szystkim dośw iadczenie tragiczne. M ó w ią o tym sam i b o h a te ­ rowie:

takie czucie to straszny krzyż w życiu. [ . . . ] Pom yśl tylko, czy m oże żyć z ludźmi taki, co spod słów, spojrzeń, ruchów i m ilczenia wyławia — nie cudze myśli (te zawsze dla nas giną), ale to, co się przez skórę jedynie wyczuwać daje: te płom ykow e, na w pół świadom e, przelotne, błędne, dla w iększości zwykle nikłe odruchy prawdziwych wewnętrznych mocyj, co kłócą się nie tylko ze słowem i czynem, ale wprost z uczuciem, [s. 268 — 269]

D oskonale opisał to zjaw isko ja k o cechę stylu powieści Stanisław Brzozowski:

G dy jednak indyw idualność jest istotnie silna, gdy wym aga ona wprost żyw iołow o całkow itości od sw ego duch ow ego życia, pod wszystkimi frazesami i wm ów ieniam i nurtować będzie nieustanny podziem ny ból, przetrawiać się i przepalać głód duszy, wytryskiwać będzie ogień rozpaczy i zwątpienia. Próchno Berenta jest właściwie ukazaniem poza tkanką kłamstw, wm ówień, niedopatrzeń tych mrocznych płomieni. Huk ich podziem ny słychać tu pod każdym słowem. Słow a padają tu przepalone i krwawe. I wartość ich nie w tym, co właściwie wyrażają, lecz w tym straszliwym krzyku poprzez zaciśnięte zęby, wyrywającym się m im o woli, jaki jest w n ic h 16.

G d y język przestaje być najskuteczniejszym in stru m en tem p orozum ienia, w iększą w agę zyskują in to n acja, gest, w nich też poszu kuje się właściwego sensu i intencji w ypow iadającego. E rnest H ello, o k tó ry m jeszcze w 1912 r. W alery G o sto m sk i pisał, że rep rezentuje poglądy współczesnej „antypozytyw is- tycznej reakcji”, w skazyw ał szczególny przypadek, kiedy to „to n jest ważniejszy

16 S. B r z o z o w s k i , Współczesna powieść polska. W: W spółczesna powieść i krytyka. K raków 1984, s. 130.

od słow a” 17. Dzieje się ta k wówczas, gdy n ad św iatem za p an u je „duch sprzeciw ieństw a” 18, tożsam y z G o e th eań sk im „duchem wiecznego przeczenia”.

K oncepcja zła p rzed staw io n a przez H elia w p row ad za o p ró cz w ą tk u znisz­ czenia („ziem ia p o k ry ta jest gruzam i, a du ch sprzeciw ieństw a je st ich sp raw cą”) dw a inne ściśle z sobą połączone, k tó ry ch w yraźny ślad o d n ajd ujem y w Próch­

nie. T o zespolenie nienaw iści i ironii.

Straszliwa ironia! Ludzie nawiedzają się nawzajem, obcują, rozmawiają ze sobą; kolej żelazna zbliża ciała, telefon zbliża głowy. I człow iek dotyka człowieka, by nań uderzyć, i człowiek ociera się o człowieka, by z bliska tym bardziej nienawidzieć. Ludzie ściskają się i duszą się w uścisk ach19.

W innym zaś miejscu:

N ie zapom inajm y nauki głębokiej, zawartej w języku ludzkim w pochodzeniu i budow ie słów: nienawidzieć, po łacinie: invidere, in-videre, nie widzieć [ ...] .

Jest rzecz na ziemi, która nigdy i w żadnym razie nic dobrego nie sprawia. Tą rzeczą jedyną jest: ironia.

M asz przeciwnika — wyśmiej jego sposób widzenia w danej sprawie. N igdy nie wniknie on już w twój pogląd na tęż sprawę. N ig d y 20.

Skojarzenie ironii z nienaw iścią m a swoje u zasadnienie w trad ycji reto ry cz­ nej o raz tradycji literackiej. W antycznej retoryce iro n ia n ależała do figur słowa, ja k i do figur myśli. Ja k o figura myśli odn o siła się rów nież do gestów, m im iki (np. szczerzenie zębów) i zachow ań. P rzed staw iała różne stopnie agresyw ności: kpienie, naigraw anie się, szydzenie21. Jeden z najbardziej neg a­ tyw nych ob razów iron isty pozostaw ił A ryston z K eos w rozpraw ie O przew rot­

ności, streszczonej przez F ilo d em a z G ad ary .

Filodem ow y „eiron” to nie tylko człowiek pomniejszający swą wartość, fałszywie skromny, nie tylko obłudnik wprowadzający ludzi w błąd co do swych rzeczywistych zamiarów, nie tylko kpiarz i żartowniś z sarkastycznym nastawieniem, ale typ psychicznie skrzywiony, trochę pesymista, m alkontent, na wszystko skarżący się i zazdroszczący innym. M oże nie jest to jego rzeczywista życiow a postawa, a tylko prospoiesis, ale to udawanie z tak obsesyjnym zacięciem staje się altera natura22.

W spółcześni badacze tropó w , jakk olw iek określaliby stru k tu rę i zakres ironii, zgodni są co do jej sw oistości pragm atycznej:

Ironia jest tropem posiadającym bardzo charakterystyczną w a r t o ś ć i l l o k u c y j n ą (choć obejmuje ona liczne warianty i różne stopnie „m ocy”): ironizow ać to zawsze w pewien sposób szydzić, dyskwalifikować, ośm ieszać, kpić z k ogoś lub z c zeg o ś23.

Pragm atyczna funkcja ironii polega na zasygnalizow aniu wartościow ania i to prawie zawsze pejoratyw nego24.

17 E. H e l l o , Studia i szkice. Wybrał, przełożył i przedm ową opatrzył W. G o s t o m s k i . Lwów 1912, s. 30.

18 Ibidem, s. 27. 19 Ibidem, s. 20. 20 Ibidem, s. 27.

21 Zob. R. T u r a s i e w i c z , Problem antycznej ironii. „Zeszyty N au kow e Uniw ersytetu Jagiellońskiego”. Prace Historycznoliterackie, z. 47 (1983).

22 Cyt. za: T u r a s i e w i c z , op. cit., s. 32. Autor dodaje, że pow yższy portret „eiron” jest karykaturą Sokratesa skreśloną przez Filodem a, wyznawcę epikureizmu.

23 C. K e r b r a t - O r e c c h i o n i , Ironia ja k o trop. Przełożyła M. D r a m i ń s k a - J o c z o w a . „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 1, s. 304.

24 L. H u t c h e o n , Ironia, satyra, parodia — o ironii w ujęciu pragm atycznym . Przełożyła K. G ó r s k a . Jw., s. 334.

RETOR Y K A ZŁA W „P R Ó C H N IE ” WACŁAWA BERENTA 11

W tradycji literackiej istnieje o d d aw n a szczególny n u rt w ykorzystujący ten właśnie w artościujący asp ek t d y skursu ironicznego. Iro n ia jest m ow ą literac­ kich wcieleń S zatana. Ś w iadom ość tego ro d zaju zw iązku była żyw a z końcem w. XIX, sk o ro Ignacy M atuszew ski w swoim studium literacko-porów naw czym

Diabeł w poezji. H istoria i psychologia postaci uosabiających zło w literaturze pięknej w szystkich narodów i w ieków 25 wiele d aw ał n a to przykładów . P ocząw ­

szy od renesansu (M achiavelli, A riosto, Tasso, Pulci, Berni), gdzie iro n ia jest bro n ią sza ta n a ta k w dyspucie teologicznej, ja k i w sprośny ch żartach. M atuszew ski pow ołu jąc się m.in. n a M icheleta zw raca uwagę, że iron ia i szyderstw o okazyw ały się także skutecznym narzędziem w walce z kusicielem , ja k d ow odzą listy L u tra. K ulm inacyjnym dziełem n u rtu , k tó ry w ykreow ał typ szatan a „ k o m i c z n y , o p a rty n a pierw iastk ach n e g a t y w n y c h ” 26 (w opozycji do typu pow ażnego, zb u d o w anego z żyw iołów pozytyw nych, szlachetnych), jest

Faust G oethego. O to ja k M atuszew ski charak tery zu je M efistofelesa:

W kuchni czarownic, na Sabbacie w noc W alpurgową, oraz w scenach sam na sam z Faustem, który go zna do głębi, Mefistofeles występuje bez maski, jako złośliw y duch przeczenia i wcielenia brutalnych instynktów ludzkości. Zwykle jednak w obcow aniu z innymi osobam i okrywa ohydny bestializm swojej natury płaszczykiem św iatow ego obejścia: jest elegancki, umie zalecać się do kobiet (Marta, scena w ogródku), posiada przy tym niewyczerpany zapas hum oru i dowcipu. Hum or ten bywa najczęściej zabarwiony satyrycznie, dow cip ma charakter zjadliwy, gryzący; ale m im o to uderza zwykle tak trafnie w słabą stronę danego przedmiotu, że olśniew a słuchaczów.

Przy bliższem rozpatrzeniu dow cipne uwagi M efistofelesa okazują się — często, nie zawsze — sofizm atam i, paradoksam i; ale w danej chwili trudno się oprzeć tej szalonej, prawdziwie szatańskiej werwie, tej subtelnej, acz sofistycznej, dialektyce, tej w ś c i e k ł e j i r o n i i , k t ó r a n ie o s z c z ę d z a n i c , n a w e t s a m e g o m ó w c y . Mefistofeles bowiem w chwilach szczerości drwi z sam ego siebie, że jest tylko jednym z kółek w olbrzymiej machinie świata i że to, co robi, obróci się w końcu przeciw niemu sam em u 27.

P ow róćm y w tym m iejscu do b o h ateró w Próchna, aby przyjrzeć się sw oistem u połączeniu nienaw iści i ironii, k tó re wcielił w nich B e re n t28.

O sam otnien ie, k tó re rodzi się z poczucia obcości w obec w rogiego i nie­ zrozum iałego św iata oraz w obec języ k a nie będącego ju ż w łaściw ym in ­ strum entem k o m u n ik o w an ia się z rzeczyw istością, a tym m niej środkiem ekspresji przeżyć, p o b u d z a d o nienawiści. „W sam otn ości aż do bezkresów rozrosła nienaw iść” w ypełnia człow ieka. Intensyw ność tego uczucia a zarazem jego szczególny, nieludzki w ym iar w yobraźnia b o h ateró w uto żsam ia ze zwie- rzęcością. N ienaw iść działa ja k p u łap k a: ,ja k m u ch a w pajęczynie ow ikłasz tylko, oplączesz i zam o tasz d u ch a swego nienaw iścią”.

W szystkie myśli tonęły w nieokreślonej, fizycznej wprost niechęci do tego człowieka. M iał do niego tę nieśw iadom ą odrazę, jaką czuje chart do wilka, jam nik do lisa, ptak polny do kukułki: nienawidził w nim obcego, wrogiego sobie, drapieżnego gatunku, [s. 58 — 59]

D la M iillera św iat jest miejscem, gdzie „każde » ja « zżym a się w ew nątrz, kurczy i jeży w obec każdego »nie j a « ”, gdzie słychać „ocieranie się węży”.

25 Pierwsze wydanie ukazuje się z datą: 1894, drugie — „znacznie pow iększone i przero­ bione” — w 1899 roku.

26 I. M a t u s z e w s k i , D iabeł w poezji. H istoria i psychologia postaci uosabiających zło w literaturze pięknej wszystkich narodów i wieków. Wyd. 2. W arszawa 1899, s. 168.

27 Ibidem, s. 154. Podkreśl. M. P.

28 Zob. A. N o w a c z y ń s k i , „Próchno” Berenta. W: Wczasy literackie. W arszawa 1906, s. 215: „plucie i opluwanie staje się u nich [tj. bohaterów Próchna] rodzajem kąpieli moralnej, z której sami wychodzą rzekom o czyści”.

W tyradzie starego ak to ra , gęsto przetykanej anim alistycznym i po ró w n an iam i, sztuk a te a tra ln a p rz era d za się w b ru taln y a k t zbrodni-zem sty:

niech tamci mrużą oczy, niech się kurczą, wiją podłe, ślepe g a d y !... Ty im się wgryź w serce! niech poznają, że jest puste; bij po głowach obuchem ! porusz leniwe m ózgi; po kałdunach sytych kop! odbierz im sp o k ó j... A dusze ich w kale nurzaj; drwij, znęcaj się i pluj! powtłaczaj im m ózgi w b rzuch y... Skończy się — i rozpełzną się kłębiskami gady gnuśne, ciężkie i leniwe; pełne strachu i p o k o ry ... A my wtedy — d ep ta ć!... Puścim y za nimi tony marsza żałobnego lub taniec szkieletów i nuż szargać, targać, rwać w strzępy marne dusze! Bydło, owce, kałduny! [s. 21]

W świecie, w k tó ry m pan uje jakieś obezw ładnienie, nie d ające u pu stu agresji fizycznej, gdzie zdarzenia istnieją przede w szystkim na płaszczyźnie kom unikacji intelektualn o-du chow ej, ow o zanu rzenie w nienaw iści m usi zn a­ leźć swój w yraz w języku. T o on staje się sceną, n a k tórej rozgryw a się d ra m a t nienawiści.

M o w a n a s z a j e s t n i e c z y s t a : p l a m i n a m w s z y s t k i e u c z u c ia , b r y z g a k a łe m n a w s z y s t k i c h l u d z i . [s. 223; podkreśl. M. P.]

Z b ru k a n y nienaw iścią jest język, „nieczysta m yśl”, „nieczyste są d ary życia”. „M o w a nienaw iści” to m ow a w ężow a:

Znam ja m owę twej nienawiści! Łasisz się wtedy i merdasz jak pies, jak w ąż śliskim pochlebstwem oplatasz, jadow itym i wargami ślinisz i ruchliwym gada jęzorem szukasz, gdzie byś żądło m ógł za p u ścić... [s. 197]

W tym obrazie języ k a d o m in u ją cechy, k tó re czynią z niej m ow ę D em ona. N ieczystość m oże tu oznaczać nie tylko zb ru k an ie fizyczne czy też rytualne. Jeśli pam iętać, że „mundus” znaczy „czysty”, nieczystość będzie synonim em przew rotnej nieziem skości, a więc nie-czystości. Z a k ażdym razem p o d k re ślo n a zostaje zabójcza agresyw ność „m ow y nieczystej”, język funkcjonuje bow iem w św iadom ości b o h ateró w nie tylko ja k o ekspresja nienaw iści, ale tak że ja k o jej instrum ent. F o rm ą zaś, w k tó rą się on obleka, jest i r o n i a . W Próchnie przyb iera o n a różne odcienie: od prostej złośliwości poprzez szyderstw o i drw inę aż po jad o w ity cynizm . Jej zasad niczą funkcją jest w yrażenie niem ożności d o ta rc ia do drugiego człow ieka i jego zaakcepto w ania. P rzy czym postaw y te łączy ścisła relacja o ch arak terze zw rotnym : niezrozum ienie w ynika bezpośrednio z poczucia obcości, inności, a to, co w ym yka się p o zn a n iu — budzi niechęć. W świecie powieści i r o n i a u r u c h a m i a g e s t y m o w y b o h a t e r ó w w d i a l o g i c z n y m s t a r c i u i k s z t a ł t u j e z w i ą z k i i n t e r ­ a k c y j n e .

G ru p a pierw szoplanow ych p ostaci stanow i pew ną w spólno tę intelektualną, co um ożliw ia funkcjonow anie k o d u ironicznego. Je d n ą z typow ych cech kom unikacji ironicznej jest, ja k w iadom o, elitarność. D ialogi zatem są k o n ­ strukcjam i w znoszonym i n a fundam encie sprzężenia p o d o b ień stw a i obcości, tożsam ości i różności. P artn erzy ró żn ią się n a tyle, by chcieć k orzy stać z ironii, i rów nocześnie są n a tyle p o d o b n i do siebie, by m óc się nią posługiw ać. D ialektyczne łączenie przeciw ieństw w raz ze zdo ln ością refleksji było często ro zpo znaw an e ja k o w arun ek dysk u rsu ironicznego.

Pow ieściow e dialogi n ap ędzan e siłą ironii m ają różne po dstaw y stylistycz­ ne. Barw ne, ro z b u d o w an e zd an ia B orow skiego w ym ierzone przeciw ra cjo n al­ ności i tęsknocie do stabilizacji K unickiego k o rz y sta ją z licznych antyfraz,

RETORY K A ZŁA W „P R Ó C H N IE ” WACŁAWA BERENTA 13

litot, hiperbol, po ró w n ań . W yjątk o w ą rolę odgryw ają tu zd ro b n ie n ia i spiesz­ czenia, w yrażające szczególne połączenie p a rtn e ró w dialogu: przyciąganie i odpychanie, bliskość i w rogość.

— [ .. .] D ok-torze! dok tór jest nieszkodliwy pajączek, na bardzo drobne i chore muszki w uniwersytecie ułożony. D ok tór ma angielski cynizm, jest sobie m atter o f fact. D ok tór zrobisz bajeczną karierę na higienie. Będziesz się cieszył szacunkiem u panów noszących flanelowe paski na brzuszkach — i u sp ołeczeństw a... Będziesz niepokonanym autorytetem w kwestiach kataru kiszek, impotencji obowiązującej, piękna, dobra i ideałów sp ołeczn ych ... D ok tór ma głupią teraz minkę. [s. 56 — 57]

Inaczej przebiega dialog K unickiego z Jelskim . D yskurs ironiczny m a tu sw oisty rytm : o piera się n a zaw ieszeniu frazy, po której n astęp uje cięcie i ironiczna poin ta:

— [ .. .] toteż z uwagi na pańską niechybną karierę oraz na obiecujący jego sentyment radzę panu czym prędzej...

D okończył mu na ucho. — Kobietę, [s. 66]

— [ .. .] N o, dobrze! — leczyć ludzi z niesmakiem i obojętnością, patrzeć co krok na zbrodnie i potw orności życia, oddychać zatęchłym powietrzem nędzy i cierp ien ia... I to w szystko razem nazywa się ? ...

— Zadow oleniem ambicji tylko. Poza tym jest się, chwalić Boga, jeszcze człowiekiem i m o ż n a ...

— Grywać w bilard, [s. 68]

W stru k tu rze sem antycznej tych fragm entów napięcie przebiega pom iędzy kolejnym i replikam i b ąd ź w ew nątrz w ypow iedzi tego sam ego p od m io tu. T ętn o ironii pulsuje zatem nieco inaczej niż tętn o następ stw a replik. W ypow iedzi Jelskiego są przy tym p ro w o k u jące i sugestyw ne, tak j a k . .. jego apetyt. Jaw n a sprzeczność pom iędzy znaczeniem p ow tarzających się refrenow o takich słów, ja k gorycz, obrzydzenie, w stręt, kajdany, a „sm akow itym akcen tem ”, z jak im są w ygłaszane, stanow i ch araktery sty czn y s y g n a ł i r o n i i . W yraziste przeciw ­ staw ienie sensu wypowiedzi, inton acji i k o n te k stu sytuacyjnego zostaje w pew ­ nym m om encie uw idocznione w płaszczyźnie stylistycznej za p o m o cą k o n ­ strukcji parentezy:

— Spojrzyj pan, ile tej goryczy, ile śliny i jadu na wszystkim, czego się dotknąć, na co sp ojrzeć... {prosit, p ro sit!... pij pan śm iało!) ...d o czego przywiązać by się chciało. Od takich właśnie ludzi ta ślina, ten jad ropuszy pochodzi, [s. 72]

Bliższe spojrzenie n a te dw a dialogi, w k tó ry ch uczestniczy K unicki, uw idacznia zastosow anie przez B erenta s y m e t r y c z n e j i r o n i i s y t u a c y j ­ nej . W następujących po sobie scenach n a cm entarzu, w piw iarni, n a ulicy, podczas gdy B orow ski co raz bardziej p o g rą ża się w stan zam roczenia alkoholow ego, K unicki pozo staje trzeźwy, pełen dy stansu , niekiedy zniecier­ pliw ienia. T o a k to r je d n a k jest tym , k tó ry drw i z ow ego ch łod u i racjonalności. W rozm ow ie z Jelskim zaś ta sytuacja się odw raca. K u nick i p o d wpływem w m uszonego weń a lk o h o lu jest poryw czy, w zburzony, rozem ocjonow any. Jego histeryczna reakcja k o n tra stu je ze spokojem p a rtn e ra , k tó ry czyni zam ęt w świecie jego pojęć.

K unicki jak ko lw iek skutecznie rozpo zn aje reguły gry, ja k ą p ro w a d zą z nim B orow ski i Jelsky, nie jest w pełni św iadom sensu całej sytuacji. „Ja p a n a nie

rozum iem wcale” — pow ie w prost. T en właśnie po zio m niewiedzy jest isto tny m składnikiem jednej z ról w teatrze ironii: r o l i o f i a r y i r o n i i 29.

P rzypad ek K unickiego ja k o ofiary ironii jest je d n a k szczególny, b o h a te r w chodzi bow iem w tę rolę po części d o brow oln ie. P oszu ku je o n swego k ata-iro n isty ja k o antidotum n a cierpienie, k tó re go dotknęło. C h o ro b liw a nam iętność, ro zb u d zając a w yobraźnię kosztem n a tu ra ln y c h in sty n k tó w życio­ wych, niszczy go w ew nętrznie. Zło, k tó re jest jeg o w ew nętrznym d o św iad ­ czeniem, św iadom ie p o d d an e zostaje niszczącej sile ironii: „C hciałem , żebyś p an [ . .. ] wy tru ł i w ypalił to ze m nie bod aj cynizm em ” (s. 231). Jed nakże wzywanie dem onów do w alki z dem onam i nie m oże przynieść do bry ch rezultatów . P ry sk a iluzja skutecznej kuracji, gdy sam lekarz, tzn. Jelsky, okazuje się śm iertelnie chorym pacjentem i zaczyna budzić tylko współczucie.

W postaw ie ironisty tkwi szczególna przew ro tn o ść: um iejętność p o ­ sługiw ania się iro n ią m a zapew nić o w yjątkow ym znaczeniu sam ej ironii, jak i tego, kto nią w łada. Iro n ia kusi, m am i, s t w a r z a z ł u d z e n i e b y c i a w a r t o ś c i ą . P ow szechnym p rzekon aniem jest, iż tylko „człowiek m ało d u szn y [ . .. ] drw ić z siebie nie p o trafi” (s. 125). Iro n ia m oże być d o stęp n a tylko dla ludzi o pew nym poziom ie in telek tu i wrażliwości. W św iadom ości b o h ateró w większość pojęć — co typow e d la w yo braźn i m odernistycznej — ulega personifikacji i m ityzacji. T ak też jest z cynizm em . U osobieniem tego pojęcia staje się Y vette G u ilb ert — „księżniczka cynizm u w spółczesnego”. M it sk utecz­ ności d ziałania cynizm u (a zarazem sztuki, do k tó rej jest p o rów nany ) z a k ła d a ch arak tery sty czn ą an tyn om ię: ,je j cynizm p a d a [ . . . ] bryzga, chlapie w prost w gęby słuchaczów i widzów, a o n a czysta zostaje, czysta, d u m n a i k arząca [ . . . ] ” (s. 103). Z asadniczym przekłam aniem , ja k ie się tutaj d o k o n u je, jest zapew nienie, iż „nieczysta m ow a” ironisty jeg o sam ego p o zo staw ia n ietk n ię­ tym , a wręcz przeciw nie — dow artościow uje, sytuuje n a piedestale wyroczni. Iro n ia byłaby więc działaniem W ielkiego Spraw iedliw ego, rozstrzygającego o d o b ru i złu, a będącego poza d o b rem i złem. B erent zm ierza d o zdem as­ kow ania k łam stw a ironii kreując ironistę ja k o ofiarę ironii.

A u to iro n ia jest stałym elem entem w ypow iedzi każdego z b o h ateró w . C ałą d ra m a tu rg ię sprzężenia ironicznej postaw y w obec innych i w obec własnej osoby zam k n ął B erent w m onologu w ew nętrznym Jelskiego, będącym „literac­ ką p rojekcją” sceny uw iedzenia B orow skiej:

„Jednakże Brutus był to dzielny m ąż”. — „Ja nie przeżyję! ja żyć nie chcę!” — „Jednakże Brutus był to dzielny m ąż”. — „Boże, mój Boże, co ja pocznę!” — „Jednakże Brutus był to dzielny m ąż”. — „I co ja mu złego zrobiłam ? za co? za co on mi życie zn isz czy ł? !...” — „Jednakże B ru tu s...” — „O, wy wszyscy jesteście jednak ow i!” [s. 182]

P o w tarz ająca się fraza A ntoniusza z Juliusza C ezara Szekspira, k tó ra nb. jest klasycznym m ateriałem egzem plifikacyjnym w teoretycznych stu d iach n a tem at iro n ii30, spełnia tu p o d w ó jn ą rolę. P o w tó rzen ie w skazuje n a ro sn ą cą siłę persw azji ciągle tych sam ych arg u m en tó w Jelskiego: ta u to lo g ia b u du je tu

29 Zob. D. S. K ä u f e r , Ironia, form a interpretacyjna i teoria znaczenia. Przełożyła M. B. F e d e w ic z . „Pam iętnik Literacki” 1986, z. 1, s. 317: „Ofiary ironii, w przeciwieństwie do ironistów i obserwatorów ironii, nie rozumieją (wskutek błędnego przekonania bądź zwykłej naiwności) wymierzonej przeciw nim ironii, czy m oże w ogóle jej nie chwytają”.

30 O dw ołują się do tego przykładu wszystkie studia pośw ięcone ironii zam ieszczone w zeszytach „Pam iętnika Literackiego” z 1986 roku.

R ETORY K A ZŁA W „P R Ó C H N IE ” WACŁAWA BERENTA 15

sytuację ironiczną z n a n ą w wersji kom icznej chociażby ze Św iętoszka M oliera („A T artu fe?”) 31, z tym że u B erenta jej reżyserem i n a rra to re m jest b oh ater. R ów nocześnie fraza S zekspirow ska m a tu funkcję au to iro n ii, będąc k o m en ­ tarzem do nie p rzy toczonych w prost słów pocieszenia, jak im i darzy Jelsky b o h a te rk ę 32.

W słow niku Jelskiego to w szystko mieści się w pojęciu „dobrej gry”.

Jedyną bronią przeciw fatum naszego życia jest dobra gra, ta na w pół już tylko świadom a zdolność oszukiw ania ludzi i siebie aż do ostatniego tchnienia, [s. 251]

C o je d n a k oznacza to wielkie oszustw o, k tó re „pachnie ja k lufa rew olw eru” (s. 188)? Iro n ia sto so w an a d oraźnie uśm ierza ból, w ybaw ia z k ło p o tó w :

starał się ten nieznośny zgrzyt dokuczliwych wspom ień zagadać czym prędzej, zasypać now ym i myślami, pogrzebać w ironii, [s. 243]

„Nie miniesz, nie oszukasz!” — Jelsky znow u sięgnął po w ino i przepłoszył te myśli ironią, [s. 243]

odm ów iła natura narkozy sztuki, morfinizuje się cynizmem, jakby w przeczuciu, że skutek będzie ten sam. [s. 265]

Iro n ia jest sztu k ą św iadom ą — tw ierdzą współcześni teoretycy. „D uch sprzeciw ieństw a — uw ażał H ello — m oże być insty nk tem alb o system em . W o b u razach zaró w n o śm ierć zad aje” 33. „Z dolność o szukiw ania ludzi i siebie aż d o ostatnieg o tch n ien ia”, o której pisze Jelsky w testam encie, jest „na w pół ju ż tylko św iadom ą g rą ”. M üller w wielkiej scenie zdzierania m asek chce „w ytruć i wypalić cynizm em ” fałsz Jelskiego. Ale k u ra cja ta k a jest zabójcza, m ask a przyrosła d o tw arzy, cynizm w ypala fałsz w raz z życiem. Iro n ia jest tu p o strze g an a ja k o isto tne ograniczenie. U w i ę z i e n i e w i r o n i i o znacza kres poznaw czy w sensie ucieczki intelektualnej, niedom yślenie do końca. Cynizm , ja k p o w iad a M üller, jest „śm iechem n a gruzach wszelkiej w iary”, to „szczery głos duchow ego b a n k ru c tw a ”. Językiem ironii i cynizm u przem aw ia zniszczony św iat w artości. N orw id , o d k ry ty właśnie przez Z en o n a Przesm yckiego, n apisał szczególne epitafium , ja k b y dedykow ane poko len iu schyłku w ieku:

[ .. .] ... czas id z ie ... śmierć goni,

A któż zapłacze po nas — kto? — oprócz I r o n i i . Jedyna postać, którą wcale znałem ży w ą 34.

31 W arto zwrócić uwagę, że istnieją sprzeczne opinie na temat ironicznego aspektu po­ wtórzenia. D. S. M u e c k e twierdzi (Iron ia: podstawowe klasyfikacje. Przełożyła G. C e n d r o w s k a . „Pam iętnik Literacki” 1986, z. 1, s. 256), iż w „ironii działa prawo pomniejszających się nawrotów. Z każdym pow tórzeniem ironicznego wyrażenia bądź chwytu jego efekt ironiczny staje się słabszy”. G dy tym czasem D. S p e r b e r i D. W i ls o n analizując m on olog A ntoniusza piszą (Ironia

a rozróżnienie m iędzy użyciem i przywołaniem. Przełożyła M. B. F e d e w ic z . Jw., s. 284): „W istocie

dopiero kiedy m ówi to [tj. »Brutus jest człowiekiem praw ym «] po raz trzeci, narzuca się nam interpretacja ironiczna, od tej chwili z coraz większą siłą”. Teza ta wynika z założenia o stopniow alności ironii. Zob. uwagi J. P a s z k a o ironicznej aluzji w: Iryzujące aluzje „Próchna”. Jw., 1978, z. 4, s. 286.

32 Jest to interpretacja polem iczna w obec sądu J. P a s z k a (wstęp w: B e r e n t , Próchno, s. XLIX), traktującego słowo-refren Jelskiego jako dosłow ne przytoczenie własnych wypowiedzi bohatera.

33 H e l l o , op. cit., s. 27.

34 С. К. N o r w i d , Do Walentego Pomiana Z. W: Pisma wybrane. Wybrał i objaśnił J. W. G o m u l i c k i . T. 1. W arszawa 1968.

Paradoks, czyli doświadczenie opaczności świata

Uw agi zam ieszczone w pierw szym rozdziale rozpoczęliśm y od w skazania w aloru sem antycznego i aksjologicznego sw oistego „n a d m ia ru słow a” w p o ­ wieści B erenta. Jed n ak że p ró b a opisu d y sk ursu ironicznego uw yp uk liła zjaw is­ ko p ozornie przeciw staw ne, a m ianow icie tendencję d o dyscypliny słowa. Język b o h ateró w często dąży do aforystycznej zwięzłości. W ydaje się, że stanow i to p roblem szerszy, odnoszący się nie tylko do Próchna, ale do ca ło k ształtu stylu literatu ry przełom u wieków. O b o k n u rtu ciążącego ku w ielosłow iu zaznacza się tu n u rt m ow y lapidarnej, opartej n a grze sprzeczności, k tó rej n a jd o sk o n a l­ szą form ą jest p arad o k s. O n też w ówczesnej św iadom ości w sp o só b szczególny stał się sygnałem języ k a i p ostaw y dekadenckiej. D o sk o n ały zn aw ca epoki, Ignacy M atuszew ski, tę tożsam ość sform ułow ał expressis verbis: „n ap raw d ę po » d ek a d en ck u « , tj. przez zam iłow anie do p a rad o k saln o ści” 35. N ie dziwi to, jeśli zważyć, że wiek XIX chyląc się ku końcow i o b d aro w ał k u ltu rę eu ro p ejsk ą dw om a zn akom itym i tw órcam i stylu aforystycznego: F riedrich em N ietzschem i O scarem W ilde’e m 36.

N ietzsche w yjątkow o cenił aforyzm :

Aforyzm, sentencja, w których przoduję śród N iem ców , są formami „w ieczności” ; ambicja moja polega na tym, by w dziesięciu zdaniach w ypowiedzieć to, co ktoś inny w całej pow iada książce — czego inny w całej książce nie p o w ia d a 37.

Styl aforystyczny podnosił, jego zdaniem , w artość dzieła literackiego:

Najgłębsze i najbogatsze książki będą miały zawsze coś z aforystycznego i nieoczekiw ane­ go charakteru M y śli P a sca la 38.

W dziełach N ietzschego aforyzm stał się znak o m ity m narzędziem w yraże­ nia postaw y krytyczno -obserw atorsk iej połączonej z ch arak tery sty czn ym dla jego filozofii dydaktyzm em . N ic też dziw nego, że wszedł on d o reto ry k i N ietzschego ja k o jej stały i w ażny s k ła d n ik 39.

Inny asp ek t aforyzm u pod k reślał w swojej tw órczości W ilde. Z alety aforyzm u m iały dla niego w artość „now ego hed o n izm u ”, o k tó ry m m arzył lo rd H enryk w Portrecie Doriana Gray a 40. P a ra d o k s daw ał in telek tu aln ą rozkosz nagłego olśnienia i przyjem ność estetyczną w ynikającą ze zręczności języ k o ­ w ej41. W tradycji literackiej ja k i obyczajow ej ten w yrafinow any sposób w ysław iania się połączył się z p o stacią d andysa. S tał się w yrazem sprzeciw u w obec „opinii potocznej doxa — k tó ra przekazuje przysłow ie, »aforyzm szarego człow ieka z ulicy«” 42.

E stetyk a dziw actw a i negacji, k tó ra, zdaniem A lberta C am usa, zrodziła dandyzm , o d n alazła w aforyzm ie o ch a rak terze p ara d o k su swój efektow ny

35 M a t u s z e w s k i, op. cit., s. 217.

36 Obaj odeszli wraz ze sw oim stuleciem, zmarli w 1900 roku.

37 F. N i e t z s c h e , Zm ierzch bożyszcz, czyli ja k filozofuje się młotem. Przełożył S. W y ­ r z y k o w s k i. W arszawa 1905 — 1906, s. 117— 118.

38 Cyt. za: F. H. M a u t n e r , M aksym y, sentencje, fragm enty, aforyzm y. Przełożyła M. L u k a s i e w i c z . „Pam iętnik Literacki” 1978, z. 4, s. 303.

39 F. M a r t i n i , „Tako rzecze Z a ra tu stra ”. W zbiorze: Sztuka interpretacji. T. 2. W arszawa 1973, s. 26.

40 O. W ild e , P o rtret Doriana Graya. Przełożyła M. F e l d m a n o w a . W arszawa 1971, s. 151. 41 Zob. M a u t n e r , op. cit., s. 299.

RETORY K A ZŁA W „P R Ó C H N IE ” WACŁAWA BERENTA 17

w y raz43. W szakże nie tylko sfera estetyki o k azała się jego do m eną. M im o deklaracji W ilde’a zam ieszczonych we wstępie Portretu Doriana Gray a, iż żaden arty sta nie p o siad a sym patii etycznych, będących niew ybaczalnym zm anierow aniem sty lu 44, w łaśnie ta pow ieść ujaw niła do b itn ie w ym iar m o ra l­ ny problem u. P ortret Doriana Graya przynosił zn am ien n ą am biw alencję ocen m oralnych, k tó rą d o sk o n ale o d d aw ał p a ra d o k s ja k o k o n stru k cja o p a rta n a wewnętrznej sprzeczności. O d tego właśnie u tw o ru W ilde’a, we F ran cji zaś od

Ucznia P a u la B ourgeta, a w naszej rodzim ej tw órczości — od powieści o w ieku

nerw ow ym , z Bez dogmatu H e n ry k a Sienkiewicza n a czele, bierze początek n u rt literatu ry będącej, m ów iąc słow am i Sienkiewicza, „zachętą w p ro st albo ostrze­ żeniem ” 45. T a dw oistość przesłan ia m o ralnego w pisana jest tu m.in. w k o n ­ strukcję p arad o k su w idoczną nie tylko w sferze języka, ale przede w szystkim — k reo w ania b o h atera. P a ra d o k s daje w yobrażenie o błyskotliw ości jego intelek­ tu, giętkości stylu, ale i o cynizm ie i podejrzanej m oralności.

Próchno B erenta zyskało rangę dojrzałego ko m p en d iu m wiedzy o epoce

zarów no przez włączenie szeregu w ażnych zjaw isk w o b ręb św iata p rzed ­ staw ionego, ja k i w skutek uczynienia ich treścią św iadom ości bo hateró w . Aforyzm o w yraźnym kształcie p a ra d o k su nie tylko wszedł do języ k a postaci, ale stał się przedm iotem ich refleksji. W oczach b o h ateró w tem at senten- cji-paradoksu u ra sta do rangi istotnego pro b lem u egzystencjalnego. U m iejęt­ ność tw orzenia p a rad o k só w staje się m iarą spraw ności um ysłowej i arty sty cz­ nej, toteż inspiracji poszu k u ją wszędzie i we w szystkim :

już sam a obecność tego człow ieka podniecała mu myśl i wprow adzała ją na tory paradoksów, [s. 187]

Szczególną wagę przyw iązyw ał do owej zdolności Jelsky. M iał on w swojej „tece” co najm niej trzy zbiory sentencji.

Gotuję zbiorek kaligraficzno-umoralniających w zorków dla m łodzieży. Znajdziesz tam pan między innymi następujące sentencje: „Podział pracy ogłupia uszlachetniająco, m iłość ojczyzny to sum ienność w swym dziale pracy. — Czas to pieniądz, m oralność zm ienia się wraz z czasem. — Jedno marzenie więcej, jeden grosik mniej. — Ora et labora, przyjdzie patriota, co z tego skorzysta. — Cierpliwość i praca jednych uszlachetnia, a drugich w zb o g a ca ...”. Mam i drugi zbiorek, tak zwany „filantropijny”, dla poprawy charakteru zgrzybiałych bankierów; posiadam i trzeci, „savoir-vivre'ow y”, dla m łodych artystów poszukującyh mecenasów, [s. 227]

T akże dla M iillera to coś więcej niż popis zręczności językow ej i intelek­ tualnej: w opinii B orow skiego staje się on „niew yczerpanym składem sentencji tyczących się k o b iet”. P a ra d o k s krąży w św iadom ości b o h ateró w w okół najbardziej palących i bolesnych dylem atów : poczucia obcości, erotyki, sztuki. N ic dziw nego zatem , że w powieści w chłodny, logiczny to n sentencji w k rad a się pasja, słow a nie p o stęp u ją w spokojnym szyku frazy, lecz eksplod ują nam iętnością. W w yborze k ształtu p a ra d o k su dostrzec m o żn a znam ienne połączenie reto ry k i z żyw iołow ością charaktery sty czn e dla stylu N ietzsch eg o 46.

43 A. C a m u s , Eseje. Wybór i przekład J. G u z e . W stęp napisał J. K o s s a k W arszawa 1971. 44 W ild e , op. cit., s. 6.

45 H. S i e n k i e w i c z , list do J. Janczewskiej z grudnia 1889. Cyt. za: J. K r z y ż a n o w s k i ,

Tw órczość Henryka Sienkiewicza. W arszawa 1970, s. 29.

46 Zob. M a r t i n i , op. cit., s. 26.

W ażnym źródłem takiego właśnie splotu jest przesunięcie afo ry zm u-para- d o k su w stru k tu rze powieści z języ k a n a rra to ra d o język a postaci. W Próchnie sentencje zo stają w łączone w rytm dialogów ja k o istotn y sk ład n ik replik. O d n o szą się zatem do k o n kretnej sytuacji, rozm ów cy, tem atu :

Pan tym mądrzej, tym wymowniej m ówi, im słuchacz mniej pana rozum ie [ ...] . [s. 5]

— [ .. .] Müller — kończył Borowski — nienawidzi kobiet, poniew aż jest erotom anem , [s. 105]

— Uśm iecha się, a czuć, że chłodne, zimne słow o rzu ci... [s. 7]

— [ .. .] Ze wszystkich etranżerów najbardziej lubię Polaków : nikt tak namiętnie nie szkaluje stosunków sw ego kraju, jak oni [ .. .] . [s. 118]

Te przy kłady ilustrują, w ja k i sposó b p o d piórem B erenta ry g o r myślowy, któ reg o w ym aga k o n stru k cja p arad o k su , łączy się zarów no z siłą retorycznej perswazji, ja k i z napięciem em ocjonalnym . P a ra d o k s zostaje tu nazn aczo ny silnym piętnem postaw y b o h atera. F ig u ra ta bierze zatem udział w c h a ra k ­ terystycznej zm ianie strategii narracyjnej, ja k a d o k o n a ła się w powieści w drugiej połow ie XIX wieku. Zazw yczaj aforyzm y były wcześniej „interw en­ cjam i m oralistycznym i n a r ra to ra ”, uogólniały przedstaw io ne w fabule zd a rze­ nia, n adaw ały im sens, k tó ry pisarz skłonny byłby uznać za o b o w iązu jący 47. W powieści m odernistycznej, należąc do języ k a b o h atera, reprezen tu ją jego p u n k t w idzenia. W Próchnie stają się jed n y m z głów nych nośn ik ów wizji św iata i jego interp retacji przede w szystkim w k ateg o riach w artościujących. W yposaża je zatem B erent w szczególny ładu n ek ekspresji. P ara d o k s, jak im operuje pisarz, różni się znacznie od tego, ja k im jest p a ra d o k s „klasyczny” L eopo ld a Staffa, jed en z najciekaw szych artystycznie i znaczeniow o w naszej literaturze p o cz ątk u XX wieku. W w ierszach a u to ra Snów o potędze figura ta, choć o p a rta n a antytezach, o dw ołująca się chętnie do relatyw izm u, była je d n a k elem entem ję z y k a w yrażającego św iat trw ałego ładu, zm ierzający ku p raw d om pozornie dziw acznym , ale w gruncie rzeczy afirm ującym . Tym czasem p a ra ­ doksy w Próchnie, funkcjonujące w płaszczyźnie interakcji o raz relacji b o h a ­ t e r —świat, służą przede w szystkim przeczeniu. S tają się isto tn y m elem entem m ow y szyderczej. P ara d o k s, należąc do grupy figur „budujących przez za­ przeczenie” 48, w Próchnie neguje głów nie tradycyjne ustalenie w zakresie w artości, w yraża bu nto w n iczą postaw ę b o h atera. Istnieje je d n a k w ażny p u n k t zbieżności pom iędzy p arad o k sem w m łodopolskiej tw órczości Staffa a p a ra d o ­ ksam i Próchna, nie tylko w w ym iarze ekstensyw nym , tj. isto tny m statystycznie, oraz intensyw nym , tj. w ażkim stru k tu raln ie. D o w skazania ow ego p o d o b ie ń ­ stw a szczególnie p rzy d atn e są tezy interp retacy jn e Jerzego K w iatkow skiego. D o ta rł on bow iem do źródeł językow ego i filozoficznego p a ra d o k s u poety : są nim i obsesja w iny i obsesja słabości, realizujące się w an ty tezach m ających dany zakres tem atyczny:

Słabość — siła, jaw a —sen, rzeczywistość —złuda, prawda — kłam stw o, dążenie —cel [ .. .] ,

47 O roli aforyzm ów w pow ieści m łodopolskiej w spom ina M. G ł o w i ń s k i w swym studium

Powieść m łodopolska (W rocław 1969, s. 120). Czyni to jednak tylko z perspektywy przemian

narratora i ogranicza się do przykładu Chłopów R eym onta podkreślając związek sentencji z ich ludowym rodowodem .

48 M. G ł o w i ń s k i , Parodia konstruktywna. (O „Pornografii” Gom browicza). W: G ry powieś­