Z POZYTYWISTYCZNYCH
ZBLIŻEŃ
LITERATURY I MALARSTWA
studia i szkice
WIESŁAW OLKUSZ
POZYTYWISTYCZNYCH ZBLIŻEŃ LITERATURY I MALARSTWA
Uniwersytet Opolski - Instytut Filologii Polskiej
WIESŁAW OLKUSZ
Z POZYTYWISTYCZNYCH ZBLIŻEŃ LITERATURY I MALARSTWA
Studia i szkice
Recenzent Tadeusz Żabski
Okładkę projektował Adam Bagiński
Redaktor
Krystyna Gajdowa
ISBN 83-86881-16-X
Uniwersytet Opolski - Instytut Filologii Polskiej, Opole 1998. Nakład: 300 egz.
Objętość 14 ark. druk. Druk: Wydawnictwo Uniersytetu Opolskiego.
Żonie za cierpliwość i wyrozumiałość
OD AUTORA
Rozprawy składające się na zawartość tego tom u publikowane były w latach 1983-1995. Łączą się one tematycznie, egzem plifikując na różnorodnym materiale badawczym problem atykę szeroko rozu
mianego pogranicza sztuk, notabene uznawaną w zgodnej opinii zarówno literaturoznawców, ja k i historyków oraz teoretyków sztuki za jed n ą z najważniejszych i złożonych kwestii epoki.
W odwiecznym sporze m iędzy zwolennikami heterogeniczności lub autonom iczności sztuk opowiadam się zdecydowanie za Hora- cjańską ideą ut pictura poesis, kontynuowaną w 2. połowie X IX wieku bądź to w postaci romantycznej koncepcji syntezy sztuk, bądź też Baudelaire’owskiej formuły correspondance des artes. Do przyję
cia takiej perspektywy badawczej uprawnia przede wszystkim fakt, że - ja k słusznie wyrokuje Andrzej N owakowski - „samej praktyce literackiej XIX stulecia o wiele bliższa była myśl horacjańska t...]” 1, niż koncepcja Gottholda Ephraima Lessinga2.
Zamieszczone tedy w tomie szkice odsłaniają różne aspekty pozy
tywistycznych związków literatury z m alarstwem i prezentują je d nocześnie - głównie z powodu niejednorodności przedm iotu badań - zróżnicowane ujęcia m etodologiczne3. Analiza zjawiska wzajem nego
„oświetlania się” sztuk dokonywana jest w odniesieniu do następują
cego kręgu zagadnień:
- kontakty interpersonalne malarzy i pisarzy;
- udział twórców literatury w ruchu sprawozdawczo-krytycznym (od kronik i portretów, poprzez korespondencje, sprawozdania i re
cenzje z salonów wystawowych, po artykuły polemiczne, pełniące głównie rolę programotwórczą);
- wzajem ność inspiracji artystycznych (prowadząca w przypadku literatury do czerpania tematów z dzieł plastycznych, realizowania utworów o artystach czy powieści z „kluczem” pełnych aluzji do rzeczywistych wydarzeń i osób, a także konkretyzująca się w postaci
perm anentnego dążenia do obrazowania malarskiego, „wizualizacji”
słowa);
- m ożliwości przekraczania granic m iędzy icone a uerbum (kon
kretyzujące się w postaci ciągłych prób znalezienia werbalnych ek
wiwalentów tworzywa wizualnego, przełamywania różnic istnieją
cych m iędzy przestrzennością obrazu a czasowością literatury, do
k on yw an ia przekładu intersem iotycznego czy - ja k to określa Edward Balcerzan - transm utacji4);
- „styl” czy „poetyka” odbioru (odbijające się w „przym alarskim ” i „przyliterackim ”5 języku krytyki, kryteriach stosowanych ocen, hierarchizacji rodzajów m alarstwa, wreszcie sposobach interpre
towania dzieła ikonicznego).
W tomie przyjęty został porządek chronologiczny. Taki układ po
zwala na w yrazistszą prezentację przemian, które dokonywały się w relacjach m iędzy literaturą a sztuką, szczególnie w zakresie sposo
bów recypowania dzieł plastycznych (od recepcji patriotyczno-kom- pensacyjno-dydaktycznej po system wartościowania postulowany przez Antoniego Sygietyńskiego i Stanisława Witkiewicza, zm ierza
ją cy do autonom izowania sztuki ikonicznej w imię jej tylko w łaści
wych środków wyrazowych), upodobań estetycznych epoki, potw ier
dzanych także wyborem malarskich źródeł interpretacji literackich (od akadem izm u poprzez realizm do im presjonizm u i sym bolizm u) czy wzajem nych (a także wspólnych) inspiracji.
***
Publikowane w tomie teksty stanowią - w relacji do pierw odru
k ó w - wersje częściowo zmienione, poprawione i uzupełnione. Pier
wotnie drukowane one były w następujących czasopism ach i wydaw
nictwach zbiorowych:
D zieła sztuki renesan sow ej ja k o przed m iot p oetyckiego opisu w twórczości literackiej Leonarda Sowińskiego, ”Ruch Literacki”
1987, z. 1, s. 31-46.
Elizy Orzeszkowej poglądy na sztuki plastyczne. Pogranicze este
tyki i etyki, „Pam iętnik Literacki” 1986, z. 2, s. 65-86;
Grottgerówskie cykle plastyczne w interpretacji Marii K onopnic
kiej. W: Maria Konopnicka w siedem dziesięciopięciolecie zgonu. Red.
J. Z. Białek, J. Jarowiecki, Kraków 1987, s. 158-177 (publikowane pt. O zainteresowaniach m alarskich Marii Konopnickiej. Grottgero- wskie wizje plastyczne w interpretacji autorki „Italii”).
Pozytywiści przed obrazem „Jan Hus przed sądem w K onstancji”
Vaclava Broźika, „Studia Slavica” [Ostrava] 1993, ć. 1, s. 125-133 (publikowane pt. Echa warszawskiego sukcesu „Jana Husa przed sądem w K onstancji” Vaclava Broźika w literaturze polskiej 2 połow y X IX wieku. Przyczynek do dziejów polsko-czeskiej wzajemności w dobie pozytywizmu)',
Zygm unt Sarnecki - zapom niany krytyk sztuki. Rekonesans, „Ze
szyty Naukowe Uniwersytetu Opolskiego 35” 1995, s. 59-69;
M alarstwo w twórczości Gabrieli Zapolskiej, „Pam iętnik L itera
cki” 1983, z. 4, s. 129-160.
W celu ujednolicenia całości zebrane w tomie studia poprzedza dotychczas nie publikowany szkic o syntetycznym charakterze, na
świetlający różnorodność i dynamikę zjawisk zachodzących w obrę
bie szeroko pojm owanych relacji m iędzy m alarstwem a literaturą.
Słowa wdzięczności adresuję w stronę życzliwego i wnikliwego zarazem recenzenta zbioru, prof. dr. hab. Tadeusza Żabskiego. U w z
ględnienie Jego cennych sugestii pozwoliło na zredukowanie m an
kamentów zaopiniowanej książki. Dziękuję również przyjaciołom : dr Anecie M azur i profesorom — Władysławowi Hendzlowi i Piotrowi Obrączce - za pom oc w kom pletowaniu m ateriału ikonicznego.
Przypisy
‘A. Nowakowski, Ut pictura poesis...Zarys modernistycznych dziejów to
posu, „Rocznik Komisji Historycznoliterackiej” 1985, t. 22, s. 32.
2Szerzej na temat dziejów toposu zob. m.in.: H. Markiewicz, Obrazowość a ikoniczność literatury. W: H. Markiewicz, Wymiary dzieła, literackiego, Kraków 1984, s. 9-42; N. R. Schweizer, Tradycyjna pozycja „ut pictura poesis”. Przeł. I. Fessel, „Pamiętnik Literacki” 1985, z. 3, s. 269-287.
Rehabilitacji eklektyzmu metodologicznego, potencjalnie przygotowują
cego „(nawet nie wiedząc o tym) warunki niezbędne do ujęć i nawiązań odkrywczych dokonał Janusz Sławiński (Wzmianka o eklektyzmie, „Teksty”
1980, nr 1, s. 1-8).
E. Balcerzan, Poezja jako semiotyka sztuki. W: Pogranicza i koresponden
cje sztuk. Red. T. Cieślikowska i J. Sławiński, Wrocław 1980, s. 28: „[trans- mutacja to] tekst uformowany w granicach jednego systemu (np. malarstwa) i rekonstruowany w materiale innego systemu (np. poezji), [który jednocześ
nie] traci specyficznie malarskie i uzyskuje specyficznie poetyckie właściwo
ści”.
Sformułowania zaprojektowane przez Waldemara Okonia (Sztuki sio
strzane. Malarstwo a literatura w Polsce w drugiej połowie XIX wieku.
Wybrane zagadnienia, Wrocław 1992, passim).
GENEZA I DETERMINANTY POZYTYWISTYCZNYCH RELACJI M IĘDZY LITERATURĄ A MALARSTW EM
„Sztuka to streszczenie życia”
Hippolyte Taine
Jeśli przyjąć za słuszną tezę sformułowaną przez Kazim ierza Wy
kę, iż „każdy prąd literacki wybiera sobie niejako jed n ą ze sztuk bytujących poza literaturą i w tej sztuce widzi wzór, do jakiego piękno literackie winno dążyć” 1, to wówczas dobę pozytywizm u (w opozycji do rom antyzm u i Młodej Polski) uznać należy za fazę szcze
gólnie silnych zbliżeń literatury i malarstwa, czy nawet - ja k w idzą to historycy sztuki - dominacji ikonosfery nad logosferą2. Relacje te dotyczą zarówno „problemów genetycznych (literatura jako bezpo
średnie źródło przedstawienia obrazowego, fragm ent lub całe dzieło literackie jako parafraza lub opis konkretnego obrazu) i teleologicz- nych (określenie podobieństw bądź też różnic celów, do których m iały dążyć literatura i m alarstwo)3, jak i obejm ują kategorie sposobów funkcjonowania w życiu społecznym każdej z tych sztuk, pełnionych przez nie funkcji (co determinowane było w dużym stopniu przez sytuację polityczną kraju oraz zmiany upodobań estetycznych) czy wreszcie ewolucji poglądów w zakresie uznawanej hierarchii sztuk.
Istotne tło dla genezy i charakteru pozytywistycznych korespon
dencji m iędzy m alarstwem a literaturą stanowią przeobrażenia do
konujące się w świadomości estetycznej w latach 1864-1894. W prze
kroju diachronicznym historię polskiej sztuki i m yśli krytycznej w tym trzydziestoleciu - po okresie pewnej stagnacji czy nawet deprecjacji kultury plastycznej - charakteryzuje koncentracja uwagi na czterech zasadniczych problemach. W sposób hasłowy definiow a
ne są one często jak o „spór o rację bytu polskiej sztuki narodowej”4,
„warszawska batalia o nową sztukę” 5, „epizod im presjonizm u w ar
szawskiego”6 i ekspansja symbolizmu.
Początkowo kwestią najżywotniejszą, determ inowaną zresztą sy
tuacją polityczną kraju, było ustalenienie zakresu uczestnictw a pla
styki w rozwoju kultury narodowej, wskazanie jej „obywatelskich powinności ku Polsce” (Seweryn Goszczyński), a wreszcie i odnale
zienie w sztuce rodzimych pierwiastków, analogicznych z tymi, które dom inowały w literaturze i w muzyce. Pożywkę dla długotrwałej i burzliwej polemiki, w trakcie której pytano zarówno o warunki i potrzebę uprawiania w Polsce sztuk plastycznych, ja k i o zdolności do realizowania tej formy ekspresji estetycznej, stanowiły rom anty
czne jeszcze refleksje na temat ikonosfery w kulturze narodowej.
Jak konstatuje Irena Jakim owicz „swym autorytetem moralnym zaważyła najbardziej na umysłach współczesnych”7 opinia sform u
łow ana przez Adam a M ickiewicza w wykładach paryskich, gdzie wieszcz stwierdzał autorytatywnie, iż:
[...]u Słowian nie masz sztuki pod formą plastyczną, ale typy utworzone przez naszych poetów gminnych i religijnych powinny by służyć za przed
miot wypracowania rzeźbiarzom. [...] Można teraz pojąć, dlaczego Słowia
nie [...] nie zajmowali się sztuką plastyczną. Zdaje się, że to i nie ich powołanie zajmować się nią kiedykolwiek8.
Ten wątek myślowy przewijać się będzie później w publikacji Lucjana Siemieńskiego (Czy możemy mieć szkołę m alarstwa polskie
g o, 1849), najpełniejszy wyraz wszakże znajdując w kontrow ersyj
nym wystąpieniu Juliana Klaczki, którego szkic z 1857 roku (Sztuka polska) stał się odtąd synonimem romantycznego program u teorety- czno-historiozoficzno-artystycznego.
Z pozycji adwersarzy Klaczki i Siemieńskiego wystąpili wówczas m. in.: Ludwik Buszard, Wojciech Gerson, Wojciech Grzymała, Ka
zimierz Kaszewski, J ózef Ignacy Kraszewski, Cyprian Kam il N or
wid, Antoni Oleszczyński i Leon Zienkowicz dowodząc politycznej racji uprawiania sztuki ikonicznej (dowód istnienia narodu, konie
czność kształtowania świadomości narodowej) oraz dokum entując bezpodstawność teorii o predyspozycjach i wpływie klim atu na nie w odniesieniu do polskich twórców dzieł plastycznych. Ostatecznego
12
przewartościowania tez Klaczki dokonali jego oponenci bądź to przy
pom inając patriotyczną twórczość Artura Grottgera i Jana M atejki oraz uznanie, jak im we Francji cieszyło się m alarstwo Piotra M icha
łowskiego i Henryka Rodakowskiego, bądź też powołując się na autorytet Arystotelesa, Henryka Buckle’a i Hipolita Taine’a oraz na świadectwa etnologiczne i prehistoryczne, co pozwoliło na w yroko
wanie, iż sztuka jest w genezie swej zjawiskiem społecznym, zależ
nym głównie od warunków życia, w funkcji zaś - naśladowaniem natury.
Dyskusja ta - ja k dowodzi Jakim owicz - rozstrzygnięta została właściwie do 1873 roku, jednakże jej pogłosów, potwierdzających zasięg i rangę polemiki, dosłuchać się m ożna jeszcze w wielu w ypo
wiedziach z lat 80. i 90.9.
Drugi krąg zagadnień, rozpatrywanych w latach 1875-1890, w y
znaczają głównie zabiegi wokół propagowania m alarstwa realisty
cznego (naturalistycznego), wcielania w praktykę obiektywnych kry
teriów wartościowania utworu plastycznego oraz uznania autoteli- czności dzieła sztuki. Za początek batalii o zrozumienie i akceptację realistycznych tendencji egzemplifikowanych przez twórczość A le
ksandra i M aksym iliana Gierymskich oraz Józefa Chełm ońskiego uznać należy wystąpienie Henryka Struvego, profesora U niw ersy
tetu W arszawskiego, do roku 1890 stale współpracującego z redakcją
„Kłosów”. Na łam ach tego tygodnika Struve dokonał analizy dwóch płócien Aleksandra Gierymskiego (G m w mora i Austeria rzym ska), kwestionując wybór tematyki, oskarżając malarza o propagowanie
„strasznego” realizmu, lubującego się w szpetnym, ujemnym „pre
zentowaniu świata” oraz sugerując, iż celem artysty była „sztuka dla sztuki”.
R eakcją na oceny ferowane przez sprawozdawcę plastycznego
„Kłosów” były wystąpienia młodych krytyków: Henryka Filipowicza, Cypriana Godebskiego, Antoniego Sygietyńskiego oraz Stanisława Witkiewicza, do których dołączy później i Bolesław Prus. Koncepcjom akadem icko-idealistycznym przeciw staw iali oni program sztuki, której celem nie jest heroizowanie przeszłości, lecz ukazywanie ludzi w ich codziennym życiu i pracy11.
Apogeum tej batalii o malarstwo realistyczne stanowią lata 1884- 1887, co wiąże się genetycznie z przem odelowaniem „Wędrowca”
z pisma geograficznego na literacko-artystyczne, propagujące natu
ralizm oraz z aktywnością krytyków wchodzących w skład redakcji tygodnika - Witkiewicza i Sygietyńskiego12. Precyzowane są w ów
czas koncepcje artykułowane jeszcze w latach 70. (im peratyw „pra
wdy natury i prawdy człowieka”, problem tendencji), ja k i form uło
wane nowe zagadnienia, wśród których do najważniejszych zaliczyć należy postulat indywidualnego podejścia do dzieła plastycznego, nakaz oparcia analizy krytycznej na przesłankach wiedzy pozytyw
nej (zwłaszcza psychologii) oraz żądanie profesjonalizacji krytyki artystycznej i wartościowania dzieła nie ze względu na jego treść, lecz formę („nie co, ale ja k ”)13.
W itkiewiczowska kampania była też próbą wyprowadzenia sztuki polskiej z zaściankowości oraz prowincjonalnego zaułka i w tym punkcie zbiegała się z batalią kolejną, burzliwą, choć krótkotrw ałą i trafnie przez Andrzeja Osękę nazwaną „epizodem im presjonizm u warszawskiego”. Wystawienie bowiem w 1890 r. przez Józefa Pan
kiewicza i Władysława Podkowińskiego prac bliskich założeniom im presjonizm u francuskiego wywołało negatywną reakcję zarówno krytyki, ja k i publiczności, podobną do tej, która m iała miejsce w Paryżu podczas grupowego wystąpienia młodych kontestatorów (Salon Odrzuconych)14. W ciągu pięciu lat (1890-1894) następowało jednak stopniowe oswajanie odbiorców z tym malarstwem, zwiększa
nie się liczby jego zwolenników, ja k i wyraźna polaryzacja stanowisk krytyki.
Krótkotrwałość walki o impresjonizm zdeterm inowana była dwo
m a czynnikami. Z jednej strony kres jej wyznaczają takie fakty, jak śmierć Podkowińskiego (1895), zwrócenie się Pankiewicza w stronę malarstwa walorowego i symbolizmu (1892) oraz częściowe tylko i po
wierzchowne (ograniczone do szkicowości kompozycji, swobodnej tech
niki i rozjaśnienia palety), a tym samym i łatwiejsze do zaakceptowania przez publiczność przyjęcie założeń impresjonizmu francuskiego przez Teodora Axentowicza, Juliana Fałata, Stanisława Kamockiego, Jana Stanisławskiego czy Leona Wyczółkowskiego.
14
Powodem drugim, bodaj istotniejszym, było równoczesne niemal z im presjonizm em (co potwierdza także dwutorowość twórczości Pankiewicza i Podkowińskiego) pojawianie się zarówno w sztuce, ja k i w polskiej krytyce artystycznej wystąpień afirmujących m etafizy
czną koncepcję przeżycia świata. Jak konstatuje Tadeusz Dobrowol
ski, ekspansywność tej orientacji filozoficzno-literackiej, która pod nazwą symbolizmu w m alarstwie15 wchodziła w symbiozę z różnymi konwencjami stylistycznymi, wynikała z faktu, że:
«inteligencka» część [...] społeczeństwa wzrastała w atmosferze poezji romantycznej, która kształtowała jej świadomość ideologiczną i estetycz
ną. Sztuka literacka, przemawiająca do wyobraźni lub prowokująca do rozwiązywania zagadek intelektualnych i psychologicznych, bardziej od
powiadała społeczeństwu o słabym wyrobieniu plastycznym. Stąd symbo
lizm wraz z mistycyzmem i satanizmem czy erotyzmem nie natrafiał na mocniejsze opory16.
Za terminus a quo wypowiedzi prasowych na temat sym bolizm u przyjąć należy koniec 1886 roku1 , kiedy to na łam ach „Przeglądu Tygodniowego” W iktor Joze-Dobrski zamieścił notkę o sym bolistach francuskich. N ależy w tym miejscu jednak podkreślić, że grunt pod aprobatywne na ogół przyjęcie m alarstwa symbolicznego przygoto
wał pojawiający się w sztuce polskiej już w latach 70. i 80. XIX wieku nurt protosymboliczny, inspirowany w dużej mierze przez dokonania plastyczne Arnolda Bócklina i Anzelma Feuerbacha oraz literaturę romantyczną. Takie dzieła ja k Alina Wyczółkowskiego, Zmierzch, Mogiła i Śm ierć Anhellego W itolda Pruszkowskiego, E lle n a i-p a s te r ka renów i Za późno z pieśnią Jacka Malczewskiego czy wreszcie Szara godzina, Pogrzeb sam obójcy i M ogiła sam obójcy Adam a Chmielowskiego, krytycy - głównie zwolennicy idealizmu (m. in.
Siem ieński18, Struve , Teodor Jeske-Choiński czy Bronisław Zaw a
dzki) - trafnie interpretowali jako wykładany za pom ocą symbolu i emocjonalnej struktury kolorystycznej stan przeżyć duchowych ar
tysty.
Z kolei zm ierzch zainteresowań m alarstwem wizyjnym sytuuje się w pobliżu roku 1910, przy czym za fazę szczytową zaciekawienia, charakteryzującą się szczególną koncentracją publikacji o sym boli
zmie - głównie francuskim - uznać można lata 1892-1895, a więc okres, w którym też permanentnej ocenie poddawana była sztuka z gruntu odmienna — impresjonizm.
Szkicowy zarys dokonujących się w ciągu drugiej połowy XIX wieku przewartościowań ideowo-artystycznych potwierdza słusz
ność supozycji M ieczysława Porębskiego, wyrokującego o przejścio
wej w latach 60. jedności stylistycznej m alarstwa, której „rozbicie da z jednej strony sztukę «niezależną», czyli - m ówiąc z grubsza - impresjonizm i symbolizm, z drugiej zaś impasy historyzmu i natu- ralizm u oraz wszelkiego rodzaju oficjalne pom pieryzm y”20. Co bar
dziej jednak istotne — nakreślenie faz przeorientowań stylistycznych i ideowych w malarstwie pozwala dostrzec analogiczność procesów artystycznych zachodzących na gruncie sztuki ikonicznej i literatury, ja k również właściwie usytuować działalność sprawozdawczo-kryty- czną pisarzy 2. połowy XIX wieku, przekonanych o tym, że „dla wszystkich form twórczości artystycznej istnieje jedna płaszczyzna, nazywana filozofią sztuki” i w związku z tym poszukujących „este
tycznej i terminologicznej «Jedni» m alarstwa i literatury .
Ważną konsekwencją permanentnego parania się niemal w szy
stkich twórców literatury krytyką artystyczną22 je st reagowanie na wielość nurtów w plastyce; począwszy od romantyzującego, o epickim charakterze realizmu, konsekwentnie zresztą wzbogacanego nowy
mi rozwiązaniam i kolorystycznymi, poprzez impresjonizm i neoim- presjonizm (także w wariancie nastrojowo-lirycznym, grawitującym ku symbolizmowi) aż do symbolizmu i protoekspresjonizm u (w de- koratywnym wariancie m alarstwa nabistów czy francuskiej art nou- veau, w iedeńsko-m onachijskiej odm ianie reprezentow anej przez członków stowarzyszenia „Verein Bildener Kunstler M iinchener Se- zession ” oraz rodzim ej form ule ekspresjonistyczno-fantastycznej P odkow ińskiego i naturalistyczno-iluzjonistycznej M alczew skie
go) . Tej różnorodności obserwowanych zjawisk towarzyszył zara
zem dość wysoki na ogół poziom ich diagnozowania. Opinie ferowane przez pisarzy, zwłaszcza artykułowane po 1880 r., nie odbiegały pod względem m erytorycznym od sądów wydawanych przez ówczesną, coraz mocniej podlegającą procesowi profesjonalizacji, krytykę arty
16
styczną, czasam i nawet stanowiąc - co podkreśla Juliusz Starzyń
ski24 - szczytowe osiągnięcie polskiej myśli krytycznej (vide: w ypo
wiedzi Gabrieli Zapolskiej traktujące o neoimpresjonizmie oraz sym bolizm ie dekoratywnym i ekspresyjnym). Opiniotwórcza rola krytyki artystycznej, realizowanej w znacznym stopniu siłami pisarzy kon
kretyzowała się nadto w postaci ożywionego ruchu sprawozdawczo- informacyjnego. Taką otoczkę słow ną malarstwa, charakteryzującą się nierzadko dbałością o literackie przetworzenie doznań estetycz
nych, stanowiły rozsiane licznie po czasopismach, zwłaszcza ilustro
wanych, wypowiedzi o charakterze opisującym, dopowiadającym czy też wartościującym. Zauważyć przy tym należy, że często granica między w ypow iedzią o charakterze sprawozdawczo-informacyjnym a postulatywno-polemiczno-krytycznym bywała zatarta, co doku
mentuje też ich zamieszczanie w tych samych działach pisma.
Niezaprzeczalna powszechność udziału pisarzy w ruchu sprawoz- dawczo-krytycznym nie była sprawą przypadku. Determ inowała ją świadomość przynależności do elity kulturalnej kraju i obowiązków z faktu tego płynących25. Rudymentarnym zadaniem stała się popu
laryzacja wiedzy wśród „oświeconej a nieuczonej”26 publiczności czy
tającej, co prowadzić miało do reedukacji estetycznej społeczeństwa i „ogólnego postępu ludzkości” czy „doskonalenia rodzaju ludzkie
go” . Cele ówczesnych popularyzatorów (w tym i krytyków sztuki) expressis uerbis zdefiniował w Listach o sztuce Godebski:
Dziś, gdy [...] wychowanie nasze, nasze poglądy i zadania, nasze wyłącz
ne krzątanie się zepchnęły sztuki piękne z pierwszorzędnego ich stanowi
ska, zadaniem krytyka jest oświecać i objaśniać publiczność, ustrzec ją od chwilowych, nieokreślonych porywów, pod których wrażeniem sentymen- talność wydać się może uczuciem, a myśl przewodnicząca dziełu - samym dziełem sztuki28
Myśl tę w roku 1877 rozwinął Stanisław Tomaszewski we w nikli
wym studium publikowanym w czterech num erach „Tygodnika P o
wszechnego” diagnozując „stan obecny artyzmu” i prognozując „w a
runki jego rozwoju”. Stwierdziwszy zatem, że:
Najgłówniejszym [zadaniem] jest rozmiłowanie się społeczeństwa wy
kształconego w rzeczach artystycznych i płynąca stąd potrzeba zaspoko
jenia pragnień ducha, a to za pomocą wrażeń artystycznych [publicysta postulował] przyjęcie przez publiczność jak najszerszego współ
udziału w towarzystwach artystycznych i wydawniczych, mają
cych na celu szerzenie poczucia i zamiłowania piękna i sztuki oraz ułatwienia zbytu prac artystystycznych [...]. żadna zamożniejsza rodzina nie powinna się uchylać od współdziałania na tym polu i przychodzenia z pomocą materialną, owszem, każda powinna w wydatkach swoich zapro
wadzić stałą rubrykę na cele artystyczne. Tym sposobem utworzy się ów grunt żyzny, na którym roślina-sztuka, zapuści korzenie i wystrzeli wysoko kwiatem prawdziwego artyzmu, zasiewając naokoło siebie ideały kształcące i uszczęśliwiające społeczeństwo29 [podkr. W.O.].
Na m arginesie tych uwag podkreślić też należy, że perm anentna troska o podniesienie rangi m alarstwa łączona z chęcią kształtowa
nia kultury estetycznej społeczeństwa wpływała na pojawianie się sporej liczby tekstów (publicystycznych i artystycznych), ośm iesza
jących ówczesny styl recepcji oraz pozorne znawstwo sztuki zwie
dzających m uzea czy sale wystawowe Towarzystwa Zachęty. K api
talną scenkę skreślił już w 1865 r. anonimowy publicysta „Tygodnika Ilustrowanego”, dostrzegający wprawdzie wzrost zainteresowania sztuką, ale także i besserwiseryzm ówczesnej elity kulturalnej30.
O recepcji pisał też sporo w sposób odkrywczy, kom petentny i prze
śm iewczy zarazem m. in. M ichał Bałucki (Kroniki z krakowskiego
„Kraju”, humoreska Scherzo) i Prus (zwłaszcza felietony na temat
„idei w sztuce” korespondujące z antyhistoryzmem Sygietyńskiego i Witkiewicza, humoreska Przed Kopernikiem). Ciągłą aktualność w dobie pozytywizmu tej problematyki (zwłaszcza dyletantyzm u po
łączonego ze snobizmem) poświadcza wreszcie i Sienkiewiczowska Rodzina Połanieckich, w którym to tekście natrafiam y m. in. na ironiczny komentarz:
dla światowych gąsek stało się ono [zamiłowanie do malarstwa] w ostat
nich czasach towarem, chętnie wystawionym na jarmark próżności, albo, inaczej mówiąc, frazesem mającym dowodzić artystycznej kultury i arty
stycznej duszy31.
Kolejnym dowodem rangi, ja k ą sztukom plastycznym wyznaczono w 2. połowie X IX wieku, była troska o jej podstawy materialne, konkretyzująca się m. in. w postaci powołania do życia Towarzystwa
18
ma
Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie (1860). Do statutowych zadań tej instytucji należało prowadzenie działalności wystawowej, orga
nizowanie konkursów w celu uaktywnienia i ukierunkowania tw ór
czości plastycznej, fundowanie stypendiów dla malarzy studiujących poza granizami kraju, sprzedaż dzieł sztuki osobom prywatnym , zakup obrazów do rozlosowania między członków Towarzystwa i do zbiorów własnych, wreszcie tworzenie funduszów na zasiłki dla ar
tystów. Podobne formy aktywności cechowały Towarzystwa powstałe w Krakowie i we Lwowie.
Do wzrostu zainteresowania sztuką plastyczną przyczyniały się nadto praktyki prywatnych salonów wystawowych, wśród których największe zasługi m iały warszawskie salony Aleksandra Krywulta i Gracjana Ungra. Ich właściciele dbali zresztą o w łaściw ą reklam ę, ogłaszając regularnie (m.in. w „Kurierze Codziennym ”) anons o go
dzinach otwarcia i starannie dobierając eksponowane obrazy. Rolę salonów w upowszechnianiu kultury plastycznej wysoko oceniali ju ż współcześni; np. w 1888 r. Franciszek Ksawery M artynowski z dum ą prezentował czytelnikom „Kuriera Warszawskiego” dane statystycz
ne, na podstawie których wyrokował o znacznej dynamice wzrostu zainteresowań sztuką 2.
Te nowe, zdemokratyzowane warunki kontaktowania się widzów z obrazami stwarzał ponadto gwałtowny rozwój czasopiśmiennictwa, a zwłaszcza ekspansywność czasopism ilustrowanych. Nowoczesna technologia produkcji wielkich i szybko osiąganych nakładów szła tu w parze z potanieniem kosztów produkcji i podniesieniem jakości ilustracji, co osiągano dzięki zastosowaniu techniki graficznej płyty reprodukcyjnej, a w fazie późniejszej - litografii. W rezultacie „Pra
sa, szukając instynktownie więzi z najszerszym odbiorcą, trafiała na grunt języka wypowiedzi [...] obrazowej, wspólny gatunkowi ludz
kiemu w szerszym zakresie niż konwencje stylowe dotychczasowych epok, wym agające obycia w pewnych kręgach kulturowych, obycia, którego mieć nie zdążyły rosnące rzesze czytelników”33.
Um asowieniu kultury obrazu graficznego sprzyjała wreszcie i pra
ktyka redakcji ówczesnych czasopism, zwykle opatrujących repro
dukowane obrazy komentarzem o egzegetycznym charakterze. D o
datkową, ważną form ą zachęty do prenumerowania ilustrowanych m agazynów były „prem ie” czyli dołączane 2-4 razy w roku - w zależności od finansowych możliwości pisma - oleodruki uznanych dzieł sztuki.
Z asygnalizow ane tu zew nętrzne czynniki pozytyw istycznych związków literatury i malarstwa34, które na przestrzeni 30 lat ce
chuje zmienna konfiguracja, wchodzą w kontekst szerszego proble
mu, jakim jest idea „wzajemnego oświetlania się sztuk”. Znajduje ona pełniejsze odbicie w twórczości artystycznej, konkretyzując się
— w wariancie najpospolitszym — w postaci literackich inspiracji malarstwem, w wersji wysublimowanej — jako próby znalezienia ekwiwalentów strukturalnych.
Przypisy
' Za:. ^ Tomaszewski, Muzyka i literatura. W: Słownik literatury polskiej XIX wieku. Pod red. J. Bachorza i A. Kowalczykowej, Wrocław 1994, s. 581.
2Zob. np.: W. Okoń, Sztuki siostrzane. Malarstwo a literatura w Polsce w drugiej połowie XIX wieku. Wybrane zagadnienia, Wrocław 1992, s. 49-50:
„lata 70. i 80., to [...] okres dominacji malarstwa nad literaturą. [Panowało]
powszechne wówczas przeświadczenie, że malarstwo przejęło narodowy
«rząd dusz» i wysforowało się na czoło wszystkich sztuk przejmując funkcje pełnione niegdyś przez romantyczną poezję”.
3W Okoń, Malarstwo a literatura. W: Słownik literatury polskiej XIX wieku..., s. 528.
I. Jakimowicz, Spór o rację bytu polskiej sztuki narodowej (1857-1891).
Z: Z dziejów polskiej krytyki i teorii sztuki, t. 2, Warszawa 1961, s. 7-38.
5M. Kabata, Warszawska batalia o nową sztukę. W: „Wędrowiec” 1884- 1887, Warszawa 1978.
6A. Osęka, Epizod impresjonizmu warszawskiego (1890-1894), „Sztuka i Krytyka” 1957, nr 1, s. 83-128.
7I. Jakimowicz, op. cit., s. 9.
A. Mickiewicz, Literatura słowiańska wykładana w Kolegium Francu
skim. Rok 1843-1844, t. 4, Poznań 1865, s. 50, 53. Cyt. za: Z dziejów polskiej krytyki i teorii sztuki..., s. 9.
20
9I. Jakimowicz, op. cit., s. 37: „Po tej dacie większość wypowiedzi, nieza
leżnie od stosunku autora do spraw przeszłości sztuki polskiej i do estetycz
nych poglądów Klaczki, bardziej lub mniej elokwentnie ogranicza się do konstatacji zaprzeczających fałszywemu proroctwu faktów - istnienia pol
skiej sztuki i jej dalszego rozwoju na podłożu pierwiastków narodowych”.
10Np. za zamknięty rozdział spór ten uznał Jan Kleczyński (Zygmunt Noskowski, „Echo Muzyczne i Teatralne” 1884, nr 32, s. 330) z dumą konstatujący: „Jakżeż daleko jesteśmy dzisiaj od tej epoki, gdy Klaczko na podstawie filozofii dziejów, dowodził niemożliwości rozwoju polskiego malar
stwa. A jednak epoka to względnie bliska tak, zaledwie trzydziestoletnia!
Jakby pod zaklęciem tego energicznego wezwania wychodzą spod ziemi rozliczne talenta pędzla [...] stanowiąc nie tylko rozliczną plejadę znakomi
tości, ale nawet wytwarzając stopniowo odrębną szkołę”. Kilka lat później Stanisław Witkiewicz, nie wdając się już w szczegóły sporu o rację bytu polskiej sztuki narodowej, skwituje go stwierdzeniem bliskim poglądom wyrażanym przez Kazimierza Chłędowskiego, Piotra Chmielowskiego, Ka
rola Matuszewskiego czy Jerzego Mycielskiego, że „życie przecięło polemikę, po prostu powołując do czynu samą sztukę!” (S. Witkiewicz, Przedmowa. W:
S. Witkiewicz, Sztuka i krytyka u nas (1884-1890). Cyt. za: I. Jakimowicz, op. cit., s. 159. Warto jednak zauważyć, że permanentne tropienie pierwia
stków narodowych w twórczości Matejki, jako echo dawno przebrzmiałych polemik, charakteryzuje działalność krytyczną Wiktora Gomulickiego nawet pod koniec wieku, o czym przekonuje wypowiedź z 1898 roku! (W. Gomulicki, Luźne kartki z dziejów malarstwa, "Tygodnik Ilustrowany” 1898, nr 24, s.
466).
nA. Sygietyński, Wystawa sztuk pięknych w Paryżu, „Ateneum” 1878, z.
1, s. 113: „Malarstwo rodzajowe, malarstwo życia codziennego, malarstwo scen charakterystycznych, nasze obyczaje, nasze cnoty i wady, nasze piękne i smutne strony, jest jedynym malarstwem, które godzi się nazwać wielkim na przekór estetykom zajętym podziwianiem dzieł piękna” (podkr.
- W. O.). Zob. też: J. Bogucki, Gierymscy, Warszawa 1959; Z. Kmiecik, Dział literacko-artystyczny miesięcznika Ateneum ”!1876-1901), „Przegląd Huma
nistyczny” 1981, nr 4, s. 101-114.
12J. Dętko, Twórca, społeczeństwo, temperament w estetyce Antoniego Sygietyńskiego, „Przegląd Humanistyczny” 1968, nr 1, s. 49-67; J. Z. Jaku
bowski, „Wędrowiec” 1884-1887, Kraków 1948; M. Kabata, op. cit.; J. Mali
nowski, Imitacje świata. O polskim malarstwie i krytyce artystycznej 2 połowy XIX wieku, Kraków 1987; W. Nowakowska, Stanisław Witkiewicz.
Teoretyk sztuki, Wrocław 1970; Z. Piasecki, Stanisław Witkiewicz w „Wę
drowcu” Artura Gruszeckiego, Opole 1992; tenże, ”Wędrowiec” z lat 1884- 1887. Z dziejów powstania, rozwoju i upadkupisma, „Zeszyty Naukowe WSP
w Opolu. Filologia Polska XIV” 1976, s. 75-94; A. Porębska, Warszawska krytyka artystyczna (1875-1890). W: Z dziejów polskiej krytyki i teorii sztuki, t. 2, Warszawa 1961, s. 186-213; taż, „Wędrowiec” a zagadnienia plastyczne.
Z dziejów polskiej krytyki artystycznej w latach 1884-1887, „Materiały do Studiów i Dyskusji z Zakresu Teorii i Historii Sztuki, Kiytyki Artystycznej oraz Metodologii Badań nad Sztuką” 1952, nr 2/3, s. 190-244.
13A. Porębska, op.cit, passim.
14M. i G. Blunden, Malarstwo impresjonistów. Nota uzupełniająca i wybór tekstów z epoki J-L. Daval. Przekład M. Miszalski, Warszawa 1994; J.
Czachowska, Gabrieli Zapolskiej „Listy” o sztuce, „Sztuka i Krytyka” 1957, nr 3/4, s. 230-250; Z. Kępiński, Impresjonizm polski, Warszawa 1961; A.
Ligocki, Józef Pankiewicz, Warszawa 1973; J. Malinowski, op. cit • A Mel- bechowska, Impresjoniścipolscy, „Wiedza i Życie” 1957, nr 7, s. 429-435' taż Impresjoniści, „Problemy” 1960, nr 6, s. 432-439; H. Morawska, Z zagadnień estetyzmu w Polsce w latach 1880-1920, „Materiały do Studiów...” 1954, nr 1, s. 255-281; A. Osęka, op. cit.; J. Pawlas, Józef Pankiewicz, Warszawa 1979;
A. Paździor, Awangardowe kierunki malarstwa polskiego 1890-1939, „ Życie i Myśl 1961, nr 7/8, s. 150-154; J. Starzyński, U źródeł sztuki nowoczesnej w Polsce, „Sztuka i Krytyka” 1956, nr 3/4, s. 5-23; S. K. Stopczyk, Malarstwo polskie od realizmu do abstrakcjonizmu, Warszawa 1988; W. Wierzchowska Impresjonizm polski, Warszawa 1970; taż, Władysław Podkowiński, Warsza
wa 1981.
15T. Dobrowolski, Nowoczesne malarstwo polskie, t. 2, Wrocław 1960' tenże. Sztuka Młodej Polski, Warszawa 1977; W. Juszczak, Malarstwo polskie. Modernizm, Warszawa 1977; tenże, Postimpresjoniści, Warszawa 1985; J. Malinowski, op. cit.; M. Porębski, Symbolizm, dekadentyzm, moder- nizm, „Nurt 1967, nr 9, s. 35-38; J. Szczepińska, Pankiewicz-modernista,
Rocznik Historii Sztuki” 1966, t. 6, s. 176-229.
16T. Dobrowolski, Sztuka Młodej Polski..., s. 200.
17J. Malinowski, op. cit., s. 167.
18Zob. interesujące w tej materii uwagi: J. Zanoziński, Materiały do działalności Lucjana Siemieńskiego w dziedzinie krytyki artystycznej "Ma
teriały do Studiów...” 1952, nry 10-11.
Por. np. rozważania Struvego na temat symboliki barw zawarte w monografii Estetyka barw (Warszawa 1886).
M. Porębski, Styl wieku XIX. W: M. Porębski, Interregnum. Studia z historii sztuki polskiej XIX i XX wieku, Warszawa 1975, s. 170.
21M. Kabata, op. cit., s. 177.
22
M. Poprzęcka, Czas wyobrażony. O sposobach opowiadania w polskim malarstwie XIX wieku, Warszawa 1986, s. 7.
23~
.
Szerzej na ten temat piszę w szkicu: Na drodze ku nowoczesności. Drugie pokolenie pisarzy pozytywistycznych o impresjonizmie i symbolizmie w ma
larstwie. W: Z badań nad literaturą i sztuką drugiego pokolenia pozytywi
stów polskich. Studia i szkice. Pod red. Z. Piaseckiego, Opole 1992, s. 145- 194*
24J. Starzyński, Impresjonizm polski, Warszawa 1961, s. 13.
25Zob. P. Chmielowski, Utylitaryzm w literaturze. W: P. Chmielowski Pisma krytycznoliterackie. Wybór i wstęp H. Markiewicz, t. 1, Warszawa
l l / D l .
i, 26r Orzeszkowa, Kilka uwag nad powieścią. W: Programy i dyskusje Wem&feie okresu pozytywizmu. Oprać. J. Kulczycka-Saloni, Wrocław 1985, BN I 249, s. 24.
L. Zasztowt, Popularyzacja nauki w Królestwie Polskim 1864-1905 Wrocław 1989, s. 32. (Por. też program sformułowany przez zespół redakcyj
ny „Biblioteki Warszawskiej” (Od Redakcji, „Biblioteka Warszawska” 1875 5.1, s. II: „Zadaniem więc jej [„Biblioteki Warszawskiej”] jest rozpowszech
nianie wiedzy i uszlachetnianie uczuć” - podkr. W. O).
28C. Godebski, Listy o sztuce, Kraków 1870, s. 5.
S. Tomaszewski, Artyzm, jego stan obecny i warunki rozwoju, „Tygodnik 3owszechny” 1877, nr 4, s. 54, 55.
30Kronika tygodniowa, „Tygodnik Ilustrowany” 1865, nr 284, s. 79: „Jakiś egomość z miną wielkiego znawcy, lornetką przy oku i wyrazem niezadowo- enia na twarzy przypatrywał się obrazom. [...] rzuciwszy tylko spojrzeniem la obraz rzekł:
- Albo to na przykład, niby to coś, a w gruncie rzeczy nic. Ma to pretensję do obrazu i do kilku wieków istnienia, a ja bym za to i 20 złotych nie dał.
Daję wam słowo na to i założę się z wami, jeżeli zechcecie, że jest to tak malowane przez Dickensa, jak przez któregoś z nas.
Biedakowi pomieszało się widać w głowie, słyszał coś o van Dycku i Ru- bensie, wziął początek z pierwszego i koniec ostatniego i zrobił się z tego niechcący Dickens [...].
A teraz o drugim: Ten widać był sumienniejszym i zwiedzając po raz pierwszy wystawę, patrzył na podpisy. [...] Nareszcie stanął przed jakimś obrazem. — O — rzekł, to dzieło kosztowne i szacowne bardzo. Niemało pracy i trudu kosztowało, zanim właściciel je dostał. Bo wystawcie sobie
panie, ten obraz aż z Żyrardowa sprowadzony. Rzeczywiście był to obraz Żerarda Dow’a, którego nasz Cicerone na fabrykę płócien wystrychnął”.
31H. Sienkiewicz, Rodzina Połanieckich, Warszawa 1959, s. 608-609.
32F. K. Martynowski, W 30 rocznicę Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięk
nych, „Kurier Warszawski” 1888, nry 183-184; publicysta informował, że jeśli od początku działalności Tbwarzystwa do roku 1875 Salon odwiedzało przeciętnie około 25 000 widzów rocznie, to w r. 1884 było ich 43 000 w r. 1885 - 61 000, a w 1886 - już 114 000.
33Z. Kępiński, Impresjoniści u źródeł swych obrazów, Wrocław 1976, s. 15.
34 Określenie M. Poprzęckiej (Czas wyobrażony..., s. 9).
DZIEŁA SZTUKI RENESANSOWEJ JAKO PRZEDMIOT POETYCKIEGO OPISU
W TWÓRCZOŚCI LIRYCZNEJ LEONARDA SOWIŃSKIEGO
Wszelka sztuka jest zawsze pięknem wyrażonym przez uczucia, namiętności i marzenia człowieka, to znaczy, jest różnorodnością w jedności, odsłania wielorakie twarze absolutu... ^
(Charles Baudelaire)
Poszukiwania homologii między literaturą a sztukami plastycz
nymi m ają nader szacowny rodowód. Pierwociny tego zagadnienia pojawiają się ju ż w dziełach Filostratesa, Arystotelesa, Horacego i Cycerona, krystalizując się w postaci tezy ut pictura poesis oraz w cytowanym przez Plutarcha powiedzeniu Symonidesa z Keos, że malarstwo jest niem ą poezją, a poezja mówiącym m alarstw em 2.
W okresie renesansu ideę „pokrewieństwa m alarstwa i literatury”
przypominano, odwołując się do orfickiej tezy o pierwotności sztuki i ustalając jednocześnie wspólne płaszczyzny obu dziedzin działal
ności artystycznej. Tożsame sfery stanowić m iała narracja, prezen
tująca akcję oraz stany emocjonalne, w poezji wyrażane przez słowo, w malarstwie przez mimikę i gest3. Refleksy tej idei, podniesionej do rangi zasady, obecne są później w romantycznej syntezie sztuk, zwłaszcza w teoriach Baudelaire’a i Delacroix , a powyższym faktem tłumaczy się też zwiększoną w XIX wieku ilość wierszy traktujących o malarstwie.
Również w Polsce tendencja do zestawiania poezji i malarstwa na zasadzie „braterstwa sztuk” wykazywała znaczną żywotność. M ię
dzy innymi adherentem powyższej tezy był ceniony krytyk artysty
czny Jan Kanty Turski, który dowodził, że „Literatura i sztuka, a m ianowicie też poezja i malarstwo, to dwie siostrzyce, uzupełnia
ją ce się wzajem nie”5. Dalekim echem Arystotelesowa koncepcja złą- ! czenia plastyki i poezji w jednej klasie sztuk naśladowczych po
brzm iewa też w artykułach teoretycznoliterackich Elizy Orzeszko
wej .
Uświadamianie sobie ścisłych koneksji sztuk plastycznych z lite
raturą prowadziło w praktyce artystycznej do wzajem nych inspira
cji; malarze „ilustrowali” bądź to tradycyjne wątki biblijne i m itolo
giczne, bądź też sięgali do współczesnych tekstów, a z kolei pisarze transponowali utwór ikoniczny na utwór werbalny7. Postawa taka w ynikała często z traktowania płótna jako przekazu historycznego, który „przem awia” do współczesnego odbiorcy, prowokując go niejako do dyskusji, do ciągłej reinterpretacji znaczeń obrazu. W tym sensie odwołania malarskie stanowiły nie tylko dokument biograficzny (np.
jako poświadczenie oglądu obrazu przez pisarza) czy socjologiczno- kulturowy (stereotypowe zwroty, gotowe formuły idiomatyczne), lecz były przede wszystkim zespołem znaków orientujących w wyobraźni poetyckiej i współtworzących określony światopogląd artysty. Wybór i opis utworu ikonicznego zakłada bowiem, ja k konstatuje Mario Praz, „zapisanie wrażenia pisarza doznawanego w obliczu dzieła sztuki .
Celem niniejszej refleksji badawczej stanie się prześledzenie czę
stości występowania odwołań malarskich oraz ich funkcjonalności, przy czym materiał egzemplifikacyjny stanowić będzie twórczość jednego z tzw. przedburzowców — Leonarda Sowińskiego — sytuująca się na pograniczu romantyzmu i pozytywizmu. Szczegółowy ogląd obszaru estetycznych zainteresowań poety, afirmacji i negacji okre
ślonych tendencji malarskich, ja k i sposobu percepcji dzieła ikonicz
nego, m oże przynieść dalsze argumenty poświadczające funkcjono
wanie postromantycznych upodobań poety, jego metafizycznych bun
tów przeciwko naciskowi „niskiego m aterializm u” drugiej połowy X IX wieku czy poszukiwań idealnego piękna, będącego odbiciem boskości oraz tożsamego z czystością moralną. Prześledzenie sposo
26
W
bu istnienia obrazów malarskich w dziele literackim pozwoli też na ujawnienie pewnej degradacji rom antycznych idei synkretyzm u sztuk, sprowadzonych - mimo deklaracji Sowińskiego - ju ż tylko do opisówości utworu ikonicznego. W dalszej jakby perspektywie taki ogląd udokum entuje żywotność zainteresowań sztuką klasyczną po
twierdzaną przez całą drugą połowę XIX wieku niezliczoną ilością tekstów (zwłaszcza poetyckich), poświęconych twórczości Rafaela i jego naśladowców czy opisujących uroki zabytków Włoch.
* * *
Ukrywający się pod kryptonimem R Ch. Piotr Chm ielowski tak oceniał dwa tomiki Poezji Sowińskiego, dziś ju ż niemal zapom nia
nego twórcy postromantycznych poematów (dygresyjnego - F rag
ment pow ieści i historiozoficznego - Satyra), dramatu Na Ukrainie i utrzymanej w sensacyjno-makabrycznej konwencji powieści N a rozstajnych drogach-. „G łębsze i pow ażniejsze uczucia znajdują oddźwięk w duszy p. S. Już to podziw dla dzieł sztuki, ju ż ogólne, powszechne ludzkie chwile łamania się wielkich popędów z duchem zwątpienia były źródłem natchnienia w wielu wierszach p. S.”9 [podkr. - W. O.]. Zauważoną przez recenzenta fascynację sztukam i plastycznymi trafnie też kojarzono z odbytą przez Sowińskiego w ro
ku 1857 podróżą po Europie. Stanisław Marek Rzętkowski przypo
m inał m. in., że „Sowiński puścił się w podróż po Europie, zwiedził Austrię, Włochy, Francję, Belgię, Saksonię i W. Ks. Poznańskie.
Wiochy arcydziełami swoimi wywarły przew ażny w pływ na charakter jego twórczości” 10 [podkr. W. O.]. Manifestujące się w pra
ktyce poetyckiej Sowińskiego zainteresowania dziełami sztuki iko- nicznej podobnie też tłumaczył w monografii Współcześni pisarze polscy Chmielowski: „Pierwsze poezje Sowińskiego [...] sięgają roku 1857 i są wynikiem wrażeń, jakich autor doznawał w czasie arty
stycznej swej po Europie wędrówki”11. Owej inspirującej roli podróży nie taił zresztą i sam autor Fragmentu pow ieści, ja k poświadczają to wyznania pomieszczone w Rysie dziejów literatury p olskiej12.
Przytaczane etapy wycieczki Sowińskiego są wielce sym ptom aty
czne i istotne dla określenia obszaru oraz jakości estetycznych zain
teresowań poety; ja k bowiem ustaliła Alina K ow alczykow a13 była o typowa trasa romantyków, która wyjątkowo sprzyjała poznawaniu twórczości włoskich malarzy, a zwłaszcza dorobku „księcia arty
stów Podążanie tropem poetów romantycznych jak by zdeterm ino
wało też wybór dzieł malarskich, akceptowanych przez autora Sa
tyry. Należy bowiem sądzić, iż nie przypadek to, ale raczej świadoma demonstracja łączności światopoglądowej z rom antykam i14 powodu
je debiutowanie tryptykiem, którego inspirację stanowiły płótna Ra-
13618.
Cykl Madonny Rafaelowe to ewokacja doznań emocjonalnych, ja kie stały się udziałem poety z uwagą i żarliwością neofity kontem plującego płótna znajdujące się w galeriach sztuki renesansowej.
Głęboko osobisty charakter tych wypowiedzi zdaje się potwierdzać tekst nieco późniejszy ( Widziadła), zabarwiony wyraźnie elem enta
mi autobiografizmu. W poemacie, przywołującym rom antyczny topos twórcy wyalienowanego i naznaczonego stygmatem bólu istnienia15 bowinski podaje remedium, wskazane mu przez „Panią z dzieciąt
kiem . Owo antidotum na paraliżujące wszelkie poczynania „wes
tchnienia przebolałej doli” stanowić ma m odlitwa i śpiew, to jest sztuka zyskująca walor sacrum.
W kontekście tych wyznań poety, ja k również i tezy Stanisława Ossowskiego o odbiciu w wartościowaniu dzieł indywidualnych pre- y ekcji , kontakt z dziełami sztuki Rafaela ja w i się jako akt w pełni świadomy, zdeterminowany pragnieniem sam ookreślenia własnej pozycji w ówczesnym świecie literackim oraz naturalną akceptacją tych tematów i sposobów realizacji, które zgodne są z aktualnie wyznawanym światopoglądem. Jeśli przyjąć za modelowe dla poko
lenia romantyków interpretacje osiągnięć twórczych Rafaela pre- zentowane m.in. przez Teofila Lenartowicza, Ludwika Busźarda i Karola M ilkuszyca , to wówczas tiyptyk literacki uznać można za kwintesencję poglądów tej generacji na temat miejsca m alarza z Ur- bino oraz jego metody twórczej w historii sztuki. W szystkie bowiem liryki - co sygnalizuje też ich wspólna inskrypcja tytułowa - ekspo
nują ulubiony przez renesansowego artystę motyw m alarski, finalną doskonałość dzieła plastycznego, stanowiącą refleks boskości oraz
28
- - ■*
atmosferę intymnej bliskości, przypom inającą kom unikację m istycz
ną. Rafael staje się w mniemaniu poety znakomitym m edium, rewe- latorem ukrytych poza przedmiotami materialnymi prawd, do któ
rych poznania artysta ten doszedł w sposób pozazmysłowy, intuicyj
ny i które odsłania przed odbiorcą swych dzieł poprzez w ybór tematyki sakralnej oraz specyficzny sposób jej realizacji (alegoryzm).
Tego typu interpretacja twórczości malarza doby Cinąuecenta nader bliska jest poglądom Friedricha Schlegla, który w rozprawie O sto
sunku sztuk plastycznych do natury (1807) dowodził, że „artysta nie mógł być tylko wiernym odtwarzaczem kształtów, musiał przenikać istotę świata. I zawrzeć ją w sztuce”18.
Szczególnie wyraźne odwołania do płócien Rafaela jako kreacji mistycznej istoty rzeczy i rezultatu natchnienia posiadają inicjalne wersy poszczególnych liryków, powiadamiające odbiorcę zarówno 0 tematyce dzieła plastycznego, ja k i o sposobie jego przeżywania przez podmiot liryczny: „Boska, święta, natchniona” , „Czysta, piękna 1 święta” , „Perło ludu! łez królowo! lilio natchnienia!”. Sygnały te w każdym z liryków są konsekwentnie rozwijane, przy czym drugi punkt odniesienia - prezentacja własnych emocji (tak typowe dla romantycznego wartościowania dzieła sztuki odnajdywanie walorów wzruszeniowych)19 - realizuje się na podobieństwo crescenda, apo
geum osiągając w tekście ostatnim.
W stronę konkretnego dzieła plastycznego odsyłają tytuły poszcze
gólnych wierszy oraz informacje pozatekstowe, precyzujące m iejsce i czas oglądu płócien Rafaela. Ta sfera stematyzowanych związków literatury z m alarstwem 20 konkretyzuje się też w postaci czynnika wizualnego, opisowości zmierzającej ku przedstawieniu unaocznia
jącemu czy fabularyzacji sytuacji przedstawionych. Jak bowiem słu
sznie konstatuje M arek Wojdyło „wiersz o malarstwie z reguły w yw o
łuje wyobrażenia naoczne z danym obrazem”21. Pragnienie narzu
cenia odbiorcy wyglądów spostrzeżeniowych płótna, ograniczonych głównie do sfery anegdotycznej, najsilniej manifestuje się w dwu pierwszych lirykach cyklu. Temat Zwiastowania realizowany przez malarza m iękką techniką sfumato, ściśle odpowiadającą sereniczne- mu motywowi, uzyskuje słowny ekwiwalent w postaci opisowości,
koncentrującej uwagę odbiorcy na atrybutach i detalach o charakte
rze alegorycznym:
W niebo stała wpatrzona Przecudna lilija Wschodu.
Dłoń na sercu trzymała - Promień ducha Bożego Z nieba strzelił jasnego W jękiem falujące się łono...22
W stosunku do liryku pierwszego, wiersz drugi ujawnia dążenia egzegetyczne. To przesunięcie z opisowości obrazu w stronę jego interpretacji konstytuuje wypowiedzi, w których przywoływaniu w y
glądów spostrzeżeniowych towarzyszy jednoczesne ich wyjaśnianie.
Na przykład realizacja postulatu Leonarda, dotycząca ścisłego po
wiązania gestam i i spojrzeniami osób uczestniczących w przedsta
wianych wydarzeniach, odczytana została przez Sowińskiego jako wizualne ukazanie dialogu prowadzonego przez Madonnę i jej syna:
Czysta, piękna i święta, Patrzy w syna oczęta.
i ...1 Oczy jasne Dzieciny Widzą smutek matczyny...
Rączka drobna pierś jej oplata23.
M onolog liryczny zorientowany narracyjnie odsłania treść owej rozmowy, poza którą kryje się przesłanie ideowe płótna: zgoda M a
donny na śmierć syna, spowodowana poczuciem nadrzędności dobra ogółu nad szczęściem jednostki. Poetyckiej interpretacji poddane są też elem enty pejzażu, który w ocenie Sowińskiego pełni funkcję profetyczną, jest czytelną dla odbiorcy zapowiedzią m ęki Chrystu
sowej. I wreszcie zgodnie z duchem symboliki religijnej eksplikowa- ne są rozświetlone złocistą, enigmatyczną, nieziem ską aurą niektóre fragm enty obrazu. W odczuciu poety sfera jasności stanowi emanację Boga Światłości, jest to chrześcijańskie lux vera.
Autobiograficzne sygnały najsilniej m anifestują się w ostatnim wierszu cyklu. Wypowiedź liryczna utkana jest z licznych epitetów
30
o wyraźnie wartościującym, aprobatywnym charakterze, przy czym afirmacja dzieła plastycznego wyznaczona jest akceptacją ikono
graficznego m otywu, dokonanym wyborem m iędzy arte sacra a arte profana:
Tyś piękniejsza od bogini z lekkiej piany morza - Kwiecie westchnień i modlitwy! Rodzicielko Boża!...24
To podkreślenie roli tematu, położenie akcentu na prym at m alar
stwa historycznego, w ramach którego „historia święta” stoi najwyżej w hierarchii rodzajów plastycznych, jest ja k najściślej związane z za
sadą moralnego oddziaływania sztuki, z koncepcją l’art social p ostu lowaną przez krytyków i artystów o poglądach radykalnych . N ie
mal równorzędną wartość stanowi też sposób realizacji tematu reli
gijnego, interpretowany zgodnie z kryteriami oceny romantyzmu:
liryczność (nastrojowość), dramatyzm, ideał, „wzniesienie ducha”
objawia się poprzez finalną doskonałość dzieła, które jest wyrazem spokoju i harm onii, wiary i natchnienia. Te dwa kom ponenty (treść i forma) oraz ich spójność w arunkują charakter percepcji dzieła plastycznego, w której przeważają doznania emocjonalne nad inte
lektualnymi, co poświadczają wyznania:
Wobec Ciebie duch rozpływa w bezmiar uwielbienia...
Na Twój widok, palmo Boża, serce mi zamiera, I pieśń jakaś bez wyrazów z duszy się wydziera...
Egzemplifikację Lippsowskiej empatii stanowią też wypowiedzi zawierające „rom antyczną zasadę korespondencji, zgodnie z którą
«ja» artysty łączy jakości rozproszone we wszechbycie, zespala od
ległe sfery bytu” . Istnienie sformułowań mających charakter sy- nestezji, a głównie audycji barwnej (np. srebrzyste tony, złocista pieśń), stanowi jednoznaczne świadectwo zarówno bliskości poezji Sowińskiego z twórczością romantyków28 (zwłaszcza Słowacki po
datny był na doznania synestezyjne), ja k i autentyzmu zaintereso
wań oraz przeżyć estetycznych, które wyrażają się poszukiwaniam i głębszych powiązań między barw ą a dźwiękiem, multilateralnym interpretowaniem różnych przejawów rzeczywistości . Stwierdzić jednak należy, iż tego rodzaju sygnały funkcjonowania teorii odpo
