Moderne Klassiker: Die wiedergefundene Zeit: Die Reeditionen von Sitzmöbeln in Deutschland und in Italien und ihre Rezeption

Moderne Klassiker:

die wiedergefundene Zeit

Die Reeditionen von Sitzmöbeln

in Deutschland und in Italien

und ihre Rezeption

Proefschrift

ter verkrijging van de graad van doctor aan de Technische Universiteit Delft

op gezag van de Rector Magnificus prof. dr. ir. J.T. Fokkema voorzitter van het College voor Promoties,

in het openbaar te verdedigen op dinsdag 16 december 2008 om 12:30 uur door Donatella CACCIOLA

dottoressa (I) con Laurea in Conservazione dei Beni Culturali – Università degli Studi di Parma geboren te Rome

Dit proefschrijft is goedgekeurd door de promotor: Prof. Dr. F. Bollerey

Copromotor: Dr. O. Mácˇel

Samenstelling promotiecommissie: Rector Magnificus, voorzitter

Prof. Dr. F. Bollerey, Technische Universiteit Delft, promotor Dr. O. Mácˇel, Technische Universiteit Delft, copromotor Prof. ir. D.E. van Gameren, Technische Universiteit Delft Prof. dr. T. Eliëns, Rijksuniversiteit Leiden

Prof. Arch. BSA SIA A. Rüegg, Eidgenössische Technische Hochschule, Zürich Prof. Dr. W. Tegethoff, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München

Prof. Dr. S. von Moos, Universität Zürich

Moderne Klassiker:

die wiedergefundene Zeit

Die Reeditionen von Sitzmöbeln

in Deutschland und in Italien

und ihre Rezeption

Impressum, AbkürzungsverzeIchnIs, redAktIonelle Anmerkungen

Korrektur und Redaktion: prof. dr. Franziska bollerey, dr. otakar mácˇel, Axel Föhl,

dr. gerhard bauchhenß, dr. susanne blöcker, thomas kraemer m.A.

Übersetzungen: wenn nicht anders angegeben, sind die übersetzungen von der

verfasserin („ü.d.v.“).

Bildnachweis: wenn nicht anders angegeben stammen die Fotoaufnahmen von der

verfasserin (mit dank an sigrid lange, bonn).

Layout, Satz, Endredaktion: Andreas menkel, transtexas, köln.

Text gesetzt in: Formata bQ; rotis sans serif light; rotis sans serif light Italic; rotis sans

serif bold.

Umschlaggestaltung: sabine vonderstein, köln.

Umschlagbilder: u. p. Wieser, stahlrohrsessel nach dem entwurf marcel breuers, basel,

1959. donation Wieser, museum für gestaltung, zürich.

marcel breuer, dino gavina und Achille castiglioni in san lazzaro, Anfang der 1960er Jahre; Archiv dino gavina, san lazzaro.

Druck: A&A copy, bonn. Abkürzungen:

o.A. ohne Autor

o.d. ohne datum

cmu centraal museum utrecht

mbp 1920-1986 marcel breuer papers, Archive of American Arts, smithsonian

Institution, Washington, d.c.

nAI nederlandse Architectuurinstitut, rotterdam

rsA rietveld-schröder-Archiv im centraal museum utrecht

Redaktionelle Anmerkungen:

übersetzt wurde der text im Fließtext. die texte im Fußnotenteil haben keine über-setzung.

Auf Firmen bezogene possessiva sind weiblich (z.b.: „[die Firma] cassina und ihre Werbekampagne“). die einzige Ausnahme bildet „gavina“, worunter, wenn nicht anders angegeben, herr dino gavina zu verstehen ist.

die möbel, die im text der Abkürzung halber mit le corbusiers urheberschaft angege-ben wurden, stammen aus dem entwurf von le corbusier, charlotte perriand und pierre Jeanneret.

lebenslAuF

dott. (I) donatella cacciola, geboren in rom am 25. 3. 1975, aufgewachsen in bozen, südtirol. 1994: Abitur am humanistischen gymnasium. 1994-1999: studium der conservazione dei beni culturali (World heritage studies) mit schwerpunkt kunstgeschichte an der università degli studi di parma (tag der mündlichen prüfung: 22. 6. 1999) und an der rheinischen Friedrich-Wilhelms-universität bonn. 2002-2003: lehrtätigkeit an der universität koblenz-landau; 2003-2005: wissenschaftliches volontariat im rheinischen landesmuseum bonn, im Anschluss tätigkeit als wissenschaftliche referentin (erschließung des nachlasses hann trier).

seit 2003 publikationen zu gegenwärtiger kunst und design für vitra design museum, „kunstchronik“, „restauro“, „Form“, „Weltkunst“ sowie buchbesprechungen für „domus“. seit 1998 im verlagsbereich tätig; zur zeit Fremdsprachlektorin beim parragon verlag, köln.

thesen

1. die vorliegende untersuchung kann als eine Abhandlung über die designgeschichte betrachtet werden, aber auch als eine untersuchung über den Wert von Angaben, die sich auf gedrucktem papier verbreiten: Was in periodika erscheint, verbreitet sich schnell; was als buch gedruckt wird, hat bleibenden Wert und wird unter umständen kaum in Frage gestellt.

2. reeditionen von sitzmöbeln sind eine eigenständige möbelgattung, die sich zeitlich einschränken lässt und deshalb als teil einer jeden (nationalen) designgeschichte – bezogen auf das produzierende unternehmen oder auf den designer – eingestuft werden müsste.

3. reeditionen können als „historische möbel“/„mobili storici“ verstanden werden.

4. kein möbelproduzent kann die reeditionen als „kulturelles unterfangen“ begründen, im sinne eines Werkes, das die breite Öffentlichkeit angeht. denn der Wert der erkenntnisse, die das unternehmen durch die historische recherche betreibt, wird durch die unternehmerischen endzwecke vermindert. 5. möbelentwürfe aus stahlrohr wurden seit ihrer frühen rezeption gegenstand einer selektiven Wahrnehmung – sitzmöbel gerieten in den vordergrund, andere modelle (z.b. marcel breuers stahlrohrgestelle aus dem Jahre 1926) wurden vergessen.

6. Wurden stahlrohrmöbel in den 1930er Jahre als „maschinell” rezipiert, erfolgte diese rezeption nur in bezug auf besondere kontexte wie das bauhaus. In Italien wurde das „mobile razionale“ nicht immer mit dem „maschinellen“ in verbindung gebracht.

7. In bezug auf das italienische produktdesign, das nach 1945 als „bel design“ seinen internationalen durchbruch erfuhr, kann man von keiner Industrieproduktion reden.

8. die ersten reeditionen entstanden auf Wunsch der lebenden designer in zusammenarbeit mit den herstellern. nach 1971 etablierten sich jedoch die reeditionen als postume nachbauten und als solche genossen sie auch ihren größten erfolg.

9. die Autorschaft berühmter entwerfer wurde marktstrategisch von den reedierenden Firmen ins spiel gebracht.

10. Für einige reedierte sitzmöbel wird auch dann die bauhausassoziation benutzt, wo es sachlich keine grundlage hierfür gibt.

Moderne klassiekers, de teruggevonden tijd.

De re-edities van zitmeubels in Duitsland en Italië en hun receptie.

stellIngen

1 dit ter tafel liggende onderzoek kan als een verhandeling over de designgeschiedenis worden beschouwd maar ook als een onderzoek over de waarde van informatie die via gedrukt papier wordt verspreidt: wat in de periodieken verschijnt, verspreidt zich snel; wat als boek wordt gedrukt, heeft een blijvende waarde en wordt eventueel nauwelijks in twijfel getrokken.

2 re-edities van zitmeubels zijn een zelfstandig meubelgenre dat zich qua tijdperk laat inperken en daarom als deel van elke (nationale) designgeschiedenis – met betrekking tot het producerende bedrijf of tot de designer – dient te worden geclassificeerd.

3 het complete bauhaus-meubilair, evenals het vernieuwende van het productdesign van het bauhaus, ontstond wat het concept betreft in Weimar, terwijl dessau de vruchten ervan kon plukken. dessau is een projectie en weerspiegelt zich in de receptie van zowel het bauhaus als ook de meubels.

4 geen enkele meubelproducent kan als reden voor de re-edities een ‘culturele onderneming’ aanvoeren in de zin van een werk dat het algemene publiek betreft. Immers, de waarde van de kennis die het bedrijf door zijn historische recherche verspreidt, wordt door het commerciële einddoel verminderd.

5 meubelontwerpen uit stalen buizen werden sinds de vroegste receptie onderwerp van een selectieve waarneming – zitmeubels traden op de voorgrond, andere modellen (bijvoorbeeld de stalen buizenframes van marcel breuer uit het jaar 1926) raakten in de vergetelheid. 6 In de jaren 1930 werden meubels uit stalen buizen als ‘machinaal’ gerecipieerd waarbij deze receptie slechts op speciale contexten als het bauhaus betrekking hadden. In Italië werd het ‘mobile razionale’ niet altijd met het ‘machinale’ in verband gebracht.

7 met betrekking tot het Italiaanse productdesign, dat na 1945 als ‘bel design’ internationaal doorbrak, is er geen sprake van een industrieproductie.

8 de eerste re-edities ontstonden op verzoek van de nog levende designers zelf in samenwerking met de producenten. na 1971 veroverden de re-edities zich echter als postu-me nagebouwde postu-meubels hun plaats en hadden als zodanig ook hun grootste successen. 9 het auteurschap van beroemde ontwerpers werd door de re-editerende bedrijven marktstrategisch ingezet.

10 voor enkele gere-editeerde zitmeubels wordt ook dan de associatie met het bauhaus gebruikt als er feitelijk gezien geen enkele grondslag voor bestaat.

V

d

„With a little help from my friends“ the beatles die Arbeit einer bestehenden Firma in einer historischen untersuchung festzuhalten ist wie eine lau-fende maschine bremsen zu wollen, sagte mir vor ein paar Jahren der designer massimo morozzi. die vorliegende Arbeit wurde im Jahre 1999 in die Wege geleitet. damals arbeitete ich an der redaktion eines buches, und kam eher durch zufall – während der Arbeit an einem lexikon über italienisches design – in kontakt mit dem unternehmer dino gavina, für den ein eintrag im besagten band vorge-sehen war. ein halbes Jahr darauf war ich nach bologna umgezogen, um tagtäglich gavinas Firma in san lazzaro aufzusuchen.

tatsächlich trat das von morozzi beschriebene szenario sofort ein: die extrem facetten-reiche Arbeit von dino gavina festhalten zu wollen verdient mehr die Aufmerksamkeit einer kritischen monografie als diejenige einer doktorarbeit: zahlreiche sind die Aspekte – design und kunst sowie Architektur, in Italien und im Ausland –, unter denen sein leben betrachtet werden kann.

mein Interesse kristallisierte sich deshalb an einem Aspekt seiner Arbeit – die reeditionen. die mehrdeutigkeit dieser möbelstücke, alt in der gestaltung, öfters neu in der Ausfüh rungstechnik, war mit sicherheit der reizvollste.

mein vorhaben, seine Arbeit näher zu untersuchen und als dissertation zu erfassen wurde wohlwol-lend von Frau professor dr. schellewald vom kunsthistorischen Institut der rheinischen Friedrich-Wilhelms-universität bonn (heute: kunsthistorisches seminar der universität basel) unterstützt, die mir zu einem zweijährigen stipendium der graduierten förderung des landes nordrhein-Westfalen verhalf.

da nun die tätigkeit der Firma gavina nicht alleine im mittepunkt stand, wurde sie zum teil einer Fallstudie. Ich entschied mich für die Firma cassina, die konsequent seit über dreißig Jahre reeditionen herstellt.

die Fallstudie erweiterte sich zu den für mich günstigen geografischen schwerpunkten deutschland und Italien: Als drittes unternehmen bot sich knoll International an, da ich mich 2003 anlässlich der verfassung eines Aufsatzes für das vitra design museum mit dieser Firma auseinandersetzte.

Innerhalb dieser Firmenauswahl unternahm ich auch Quellenuntersuchungen zu den einzelnen entwerfer-Architekten marcel breuer, gerrit thomas rietveld und erik gunnar Asplund, da ihre möbel meine Fallbeispiele sind.

die Aufenthalte in syracuse (nY) und stockholm wurden durch die „stiftung doktorhut“ der universität bonn finanziell unterstützt, wofür hier erneut Frau professor dr. schellewald gedankt sei.

obwohl die Arbeit an dieser untersuchung durch externe bedingungen verzögert wurde – ich bin seit dem herbst 2003 vollzeitig berufstätig – und erschwert wurde (die vollständigste bibliothek ist immer zu weit von Wohn- und Arbeitsort entfernt), traf ich überall, wohin ich hingereist bin, auf hilfe und unterstützung.

Ich danke den Firmen knoll und cassina für ihre begleitung und ihre vermittlung bei wichtigen per-sönlichen treffen.

besonders gedankt sei zudem hier dem vitra design museum in Weil am rhein für die einsicht in Archive und sammlungen; der special collections der syracuse unversity library und insbesondere Frau kathleen manwaring, deren name in einer Quellenuntersuchung über marcel breuer nie feh-len darf; Frau birgitta martinius vom nordiska museet in stockholm; dem personal der kunst- und museumsbibliothek in köln; dem personal der universitätsbibliothek hamburg.

Ich bedanke mich bei allen museen, die mir zugang zu ihren depots und Archiven ermöglichten und denjenigen, die mir Informationen, Fotomaterial sowie Arbeitsmittel unterstützten: dem museum of modern Art, new York; der neuen sammlung in münchen, mit besonderem dank an dr. Josef straßer; dem rheinischen landesmuseum bonn (danke an die restauratoren holger becker und Frank Willer), dem museum für Angewandte kunst in köln, dem museum für kunst und gewerbe in hamburg; dem nationalmuseum in stockholm sowie dem bauhaus-Archiv – museum für gestaltung in berlin. Auch bin ich sehr dankbar zu allen Ansprechpartner und zeitzeugen, die für meine Fragen stets zeit hatten – sie sind im einführungsteil ausgesondert erwähnt.

es ist sehr bedauerlich, dass ich dino gavina nicht persönlich danken kann.

danke an Frau professor dr. dr. hc. renate mayntz, max-planck-Institut für gesellschaftsforschung, köln, an Frau professor dr. Friederike Waentig, Fachhochschule köln, Institut für konservierungs- und restaurierungswissenschaft, an Frau dr. rA Aliki busse, münchen, für den ideenreichen gedanken-austausch.

gedankt sei allen, die hier passim in der vorliegenden erwähnung finden, und denjenigen, die hier aus

meinem versehen nicht erwähnt wurden, die mir aber geholfen haben.

nicht nur die fachlichen, kontakte sondern vor allem die menschliche unterstützung beflügelten mein vorhaben. Alessandra rossi und ihre Familie in cossato unterstützen mich logistisch während mei-ner recherchen in mailand; dr. Andreas grote und seine Frau laura ließen mich in berlin eine echte „famiglia“ finden; dania d’eramo war meine kontaktperson in Foligno und perugia. dr. concetta rinaldi aus neapel war wegweisend für meine recherche und meinen Aufenthalt in schweden.

mein vater Antonio cacciola war ein wichtiger Ansprechpartner „auf entfernung“ für die kontakt-aufnahme mit dem Archivio di stato und des Archiv IrI in rom.

der vorliegende text würde ohne die redaktionelle (sprachliche sowie inhaltliche) hilfe von Frau professor dr. Franziska bollerey, herrn Axel Föhl, herrn dr. gerhard bauchhenß, Frau dr. susanne blöcker und herrn thomas kraemer nicht bestehen: papier ist geduldig, sagt man, sie waren jedoch alle weit geduldiger.

Frau dr. Anke schierholz der vg bild-kunst, bonn, danke ich für ihre kritische überprüfung des exkurs über urheberrecht und design.

text und bild fanden ihre gelungene Form dank dem redaktions- und satzbüro transtexas in köln: danke an Antje seidel und Andreas menkel.

zu guter letzt gilt mein besonderer dank meinem mentor dr. otakar mácˇel der Faculteit bouwkunde, dessen Forschungsansatz und –gebiet für mich wegweisend sind und der mich fachlich seit 2001 begleitet: er schöpfte sofort vertrauen in meinem vorhaben.

die vollendung dieser Arbeit wäre zudem nicht möglich ohne die fachliche, kritische begleitung und die ständige menschliche präsenz von Frau professor dr. bollerey, die mich 2005 mit dr. mácˇel meine entscheidung bekräftigte, zur tu delft zu wechseln.

Ihr verdanke ich zudem ihren einsatz dafür, dass der satz und die drucklegung dieser schrift pro-fessionell und unter qualitätvollen bedingungen erfolgen konnte.

Frau professor dr. bollerey blieb mir immer nah auch nach dem verheerenden brand an der Architekturfakultät im letzten mai und bewies noch einmal nicht nur, dass Wissenschaft keine grenzen kennt sondern auch, dass sie auch unter den ungünstigsten bedingungen fortgesetzt werden und gedeihen kann, trotz enormer verluste.

Ich wünsche ihr vom herzen, dass das gebäude der Faculteit bouwkunde mit dem I.h.A.A.u. bald wie der phönix aus der Asche wiederentstehen kann.

diese Arbeit ist thomas kraemer gewidmet, personae sine qua non.

InhAltsverzeIchnIs

seite

einführung 17

vorstellung und zielsetzung der Arbeit 17

der allgemeine Fragenkomplex 18

stand der Forschung 22

methodik der Analyse 27

1. Firmenauswahl 27

2. Auswahl der untersuchungsgegenstände 30

2.a. sitzmöbel als bevorzugter „designspielplatz“ 30 3. Auswahl der zu untersuchenden gegenstände 31 4. umgang mit den Quellen (originalen und Archivalien):

der „schritt zurück” 34

5. vergleich zwischen den originalen und den reeditionen 35 6. verbreitung und rezeption der reeditionen: die zeitschriften

als Quellen 36

der beitrag dieser studie 39

die grenzen dieser studie 40

Anhang: Quellen 40

reedition und reeeditionen: „les mots et les choses“ 47

einführung 47

ursprung und definition 47

transfer in den kunsthistorischen bereich und verwandlung in

einen Fachterminus 49

der beginn der reeditionen von (sitz-)möbeln 52

teil I: rekonstruktion

I.1. der ursprung der reeditionen: marcel breuers Wassily-sessel 55

I.1.1. einleitung: zwei geschichten – oder nur eine? 55

der Ausgangspunkt des Fragenkomplexes 56

I.1.2. marcel breuer: designer und/oder Architekt? 59

I.1.3. marcel breuer als möbeldesigner 60

I.1.4. ein stammvater für den Wassily-sessel 62

I.1.4.1. prototyp 1925 63

I.1.4.2. produktion 1926–1929 65

I.1.4.3. verbreitung des b3 in den 1930er Jahren 66

I.1.4.4. die popularität von stahlrohrmöbeln 67

I.1.5. morphologie von breuers clubsessel 71

I.1.5.1. position der seitenstreben und „geschlossene linie“ 72

I.1.5.2. steckverbindungen und bestandteile 74

I.1.5.3. Weitere merkmale der vorkriegszeit-modelle 77

I.1.6. von b3 zu Wassily: die reedition 79

Exkurs: Reeditionen in den 1950er Jahren:

Heidi Weber, Gavina und Cassina 83

I.1.6.2. marcel breuer und seine verbindungen zu Italien 86 I.1.6.3. die 1940er und die 1950er Jahre in der möbelproduktion marcel

breuers 87

I.1.7. der Weg zur reedition 89

I.1.7.1. eine zeichnung mit der datierung „25. 3. 1958“ 89

I.1.7. 2. der stahlrohrsessel mit Federn 91

I.1.8. von b3 zu Wassily: die reedition 105

I.1.8.1. breuer zwischen Wohnbedarf und gavina 105

I.1.8.2. marcel breuer meets dino gavina 107

I.1.8.3. vom vertrag 1962 zur reedition 109

I.1.8.4. die drei exemplare A, b, c in der lagerhalle san lazzaro 111

modell A 114

die modelle b und c 118

I.1.8.5. ein frühes exemplar der reedition: der sessel im haus der

Familie grote, berlin 119

I.1.8.6. die erste gavina-neuauflage 120

I.1.8.7. die endgültige gavina-typologie 124

I.1.8.7.1. die blaupause von 1965 in san lazzaro 124 I.1.8.7.2. das exemplar in der galerie martini & ronchetti,

genua und die technische zeichnung aus dem Jahre 1969 (Foligno) 125 I.1.8.8.1. gestaltungstechnische merkmale – maße 127

I.1.8.8.2. gestell: steckverbindungen 128

I.1.8.8.3. rohr und gewicht 130

Exkurs: Ein Exemplar vom Stahlrohrclubsessel aus der Zeit

der Gavina-Reedition 131

I.1.8.8.4. schrauben 133

I.1.8.8.5. bezug/bespannung 134

I.1.8.9. marketingmerkmale 136

I.1.8.9.1. der modellname „Wassily“: die „personifizierte patina“ 136

I.1.8.9.2. das etikett 139

I.1.9. vertrieb des clubsessels: Auflage und verkaufte exemplare 139

Exkurs: Marcel Breuer, „Erfinder“ der Kontroverse Thonet-Gavina 142 I.1.10. das zweite Abkommen breuer-gavina (1968) und das ende der

gavina s.p.A. 147

Exkurs: Eine (Die) kurze Geschichte der Gavina S.p.A. 149

I.1.11. Wassily von gavina s.p.A. zu knoll 150

I.1.12. schlussbetrachtungen 151

I.2. knolls Wassily-sessel: der Weg zum kunstwerk 159

I.2.1. einführung 159

I.2.2. Quellen 159

I.2.3. knoll: unternehmen und marke 163

I.2.5. knolls Wassily — der emporkömmling 170

Interludium: die Zeichnung vom Mai 1971 176

I.2.6. zeichnungen aus den 1980er und 1990er Jahren 178

I.2.7. „k“ für kunstwerk 184

I.2.7.1. die erfindung einer corporate Identity 184

I.2.7.2. Ware als museales exponat 187

I.2.8. knoll als edelmarke? der preis der tradition 192

I.2.9. schlussbetrachtungen 195

I.3. cassinas reeditionen:

die möbel von gerrit thomas rietveld 199

I.3.1. der Wandel einer Idee: von gavina zu cassina 199

I.3.2. gerrit thomas rietveld – leben, Quellen und literatur 210

I.3.2.1. leben 210

I.3.2.2. Quellen 212

I.3.2.3. literatur 213

I.3.3. die reedition von rietvelds möbeln 217

I.3.3.1. der zig-zag-stuhl: das original (Ausgangmodell und

varianten) 219

I.3.3.2. der zig-zag-stuhl – kontinuität und Wandel bis zur

cassina-reedition 223

I.3.3.3. der zig-zag-stuhl: original und reedition 229 I.3.3.3.1.1. der „mehrwert“ der reedition und ihre unsichtbaren

merkmale 234

I.3.3.3.2. Firmeninterne („mittlere“) rezeption des zig-zag-stuhls 236 I.3.4. die reedition von gerrit rietvelds „kratmeubels“ 239

I.3.4.1. einführung 239

I.3.4.2. cassinas reedition der kratmeubels 244

I.3.4.3. der kommerzielle erfolg von cassinas „crate“-möbeln 246

Exkurs: Rietvelds Kratmeubels und die Möbel zum Selbstmontieren in

Italien 247

Exkurs: Wenn Reeditionen zum Objekt eines Rechtsstreites

werden 252

rahmenbedingungen des rechtsschutzes 253

die strategien von cassina und knoll 255

I.3.5. schlussbetrachtungen: die reeditionen von rietvelds möbeln 258

I.4. die reedition der möbel von erik gunnar Asplund 265

I.4.1. einführung 265

I.4.2. erik gunnar Asplund und seine disparate rezeption 266

I.4.3. Asplunds möbel in der literatur 269

I.4.4. Quellen 272

I.4.5. die „originale” und ihre reedition 273

I.4.5.1. senna – der feierliche pavillonfähige sessel 273 I.4.5.2. cassinas reedition: schale antik, kern modern 280

I.4.5.2.1. der name „senna” 283

I.4.5.3. göteborg 2 – das Ausgangsmodell 284

I.4.5.4. göteborg 2 - die reedition 288

I.4.5.5. göteborg 1 – originalmodell und reedition 290

Exkurs: Eine Kontroverse um die Vorlage von Göteborg 1 291 I.4.5.6. der stuhl s1 im göteborger magistratsgebäude 293

I.4.5.7. von s1 zu göteborg 1: die reedition 295

I.4.6. das marketing des erik gunnar Asplund: eine unerwartete reedition? 297 I.4.7. zwischen markt und kulturschaffen: rückblick und Ausblick auf gavinas

und cassinas reeditionen 302

1. die „Autorenmöbel” als voraussetzung der reeditionen 302

2. Individualisierung der entwerfer 303

3. der möbelentwerfer als Architekt 303

4. die reedition mit historischem Wert 304

5. die reedition als kunstwerk 305

teil II: rezeption

II. die rezeption in deutschland und in Italien 309

II.1. Ansätze für eine theorie der reeditionen 309

II.2. die rezeption in den zeitschriften 310

II.2.1. einleitung 310

II.2.2. Fragen an die rezeption der reeditionen im text 312

II.2.3. Fragen an die rezeption im bild 314

II.2.4. Italien 315

Abitare (1962-1990) 315

casa vogue (1968–1990) 316

domus (1961–1989) 316

Interni – la rivista dell’arredamento (1963–1990) 317 II.2.4.1. die 1960er Jahre (Abitare; casa vogue; domus; Interni) 318

Abitare 318

casa vogue 319

domus 320

Interni 321

II.2.4.2. die 1970er Jahre (Abitare; casa vogue; domus) 323

Abitare 323

casa vogue 324

domus 327

II.2.4.3. die 1980er Jahre (Abitare; casa vogue; domus; Interni) 330

Abitare 330

casa vogue 333

domus 334

Interni 337

II.2.4.4. die zeitschriften in Italien – 1962–1990: zusammenfassung 340

II.2.5. die bundesrepublik deutschland 343

häuser (1979–1990) 344

der spiegel (1980–1989) 345

II.2.5.1. die 1960er Jahre 345

schöner Wohnen 345

II.2.5.2. die 1970er Jahre 346

schöner Wohnen 346

II.2.5.3. die 1980er Jahre 349

schöner Wohnen 349

häuser 354

der spiegel 356

II.2.5.4. schlussbetrachtungen: die rezeption in zeitschriften in der

bundesrepublik deutschland 357

Exkurs 1: Das Pressesammelsurium aus den MBP 1920–1986 in Washington, D.C. 358 Exkurs 2: Die Entstehung (und nicht Erfindung) der Modernen Klassiker 363 II.2.6. schlussbemerkungen – die rezeption der reeditionen in den zeitschriften 368 teil III: schlußbetrachtungen

III. reeditionen: konstruktion des gedächtnisses? schlussbetrachtungen und

Ausblick 376

III.1. einführung 376

III.2. vom original zur reedition 377

III.3. von der reedition zur rezeption (teil I–teil II) 385

III.4. die rezeption (teil II) 387

III.5. Ausblick 393

Addenda 394

dokumentenanhang 394

brief von marcel breuer an Joe reed, bantam, connecticut 395 vertrag zwischen dino gavina und marcel breuer in new York,

14. 2. 1962 396

„clarification“ von dino gavina und marcel breuer in bezug auf den

vertrag vom 14. 2. 1962 398

brief von thonet mundus, Wien, an gerrit thomas rietveld 399 brief von Florence knoll an gerrit thomas rietveld (25. 10. 1950) 400 dino gavina über reeditionen: brief an Alessandro mendini,

16. 12. 1977 401

chronologie der reeditionen 1948-1991 402

Quellen- und literaturverzeichnis 407

zusammenfassung 419

samenvatting 421

E

„[…] Es gab alte Kunst und Reliquien (religiös wie säkular), die eine geistige Ahnenfolge herstellten; niemand aber wäre auf die Idee gekommen, für einen zweihundertjährigen Stuhl mehr zu bezahlen als für einen neuen”. Philipp Blom1

V

Z

A

Reeditionen nennt man Einrichtungsgegenstände, nach deren erster Herstellung eine mehr oder weniger lange Zeitspanne vergangen ist oder zumindest eine Unterbrechung der Produktion erfolgte. Möbel, die reediert werden, können im Vergleich mit den ursprünglichen Modellen, technische und gestalterische Änderungen aufweisen. Reeditionen sind also eine Übertragung und gewissermaßen eine Interpretation des ur-sprünglichen Modells. Sie können daher schon als ein wesentlicher Bestandteil von dessen Rezeption verstanden werden.

Ausgangspunkt dieser Untersuchung bilden Sitzmöbel der Moderne (ins-besondere der Jahre zwischen 1925 und 1937), die in der Nachkriegszeit neuaufgelegt wurden. Generell kann man sagen, dass Reeditionen eher zu Verkaufs- denn zu didaktischen Zwecken entstehen.

Als erstes Unternehmen, das Möbel als Reeditionen hergestellt hat, kann Knoll in den USA bezeichnet werden: Ab 19482 _{nahm die Firma}

die Produktion von Möbeln nach Entwürfen von Ludwig Mies van der Rohe (Aachen 1888–Chicago 1969) aus den späten 1920er und 1930er Jahren wieder auf – als bekanntestes Beispiel sei hier der Ledersessel mit Stahlbandgestell zu nennen, der 1929 für den Deutschen Pavillon der Weltausstellung in Barcelona entstand. Knoll reedierte ihn unter dem Modellnamen „Barcelona”. Diese Wiederaufnahme stellt sich jedoch zuerst als eine einmalige Angelegenheit dar: Chronologisch betrachtet ist sie zu dem Zeitpunkt eher eine Seltenheit und bleibt gegenüber der Reeditionswelle, die ab der ersten Hälfte der 1960er Jahren entstand,

1 Philipp Blom, „Schafft di Museen ab!“, in Zeit Online, 02/2008, 3. 1. 2008, http://www.zeit.de/2008/02/ Schafft-die-Museen-ab.

2 Carl Magnusson, „Die Entwürfe in der Produktion bei Knoll“, in: Alexander von Vegesack / Matthias Kries (Hrsg.), Mies van der Rohe: Möbel und Bauten in Stuttgart, Barcelona, Brno, Ausstellungskatalog Vitra Design Museum, Weil a Rhein u.a.; Mailand-Genf 1998, S. 68-71, bes. S. 68. Magnusson fügt hinzu, dass „Bevor Knoll die Herstellung übernahm, hatte Mies van der Roher bereits einige Entwürfe durch Gerald Griffith und George Steinbridge in Chicago herstel-len lassen.“ (S. 68). Doch wann dies erfolgte und um welche Modelle es sich handelte, lässt der Autor, ein leitender Mitarbeiter von Knoll USA, offen.

Jedoch betont O. Mácˇel, dass zumindest in den USA, wo Mies’ Entwürfe urheberrechtlich nicht geschützt werden konnten, weitere Firmen neben Knoll in den 1950er Jahren dessen Stahlrohr-möbel neuauflegten. Siehe dazu: Otakar Mácˇel, „Vom SerienStahlrohr-möbel zum Designklassiker. Die Me-tallmöbel von Ludwig Mies van der Rohe“ in: Vegesack / Kries (Hrsg.) 1998, S. 18-63, bes. S. 57.

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und die ich hier untersuche, isoliert. Deshalb wird dieses Möbelstück in meiner Analyse lediglich eine sekundäre Rolle spielen.

Weltweit erreichten Reeditionen in den 1980er Jahren den Höhepunkt ihrer Verbreitung.

Gerda Breuer (20013_{) betonte, dass nicht nur die Herstellung von}

Reeditionen in den 1980er Jahren ihren Höhepunkt erreichte, son-dern auch, dass auch die Vergabe von Lizenzen und Akquisen für die Vermarktung von Reeditionen ab 1980 erfolgte. Vor allem in dieser Dekade erreicht die Popularität der Reeditionen sowohl in italienischen als auch in deutschen Zeitschriften und Magazinen ihren Höhepunkt. Die ersten Reeditionen jedoch sind nahezu zwanzig Jahre älter und stammen aus Italien: Sie wurden von den Firmen Gavina aus Bologna und Cassina aus Meda bei Mailand hergestellt. Darum spielt Italien eine wichtige Rolle in meiner Untersuchung. Als zusätzliches Fallbeispiel für nationale Reeditionen gilt Deutschland.

Deutschland ist besonderes interessant als kulturelle Plattform für den weltweit am häufigsten produzierten Möbelkomplex. Besonders interes-sant ist unter dem Gesichtspunkt der Rezeption, dass hier Möbel einer einheimischen, unter dem Nationalsozialismus vertriebenen Institution akzeptiert wurden, deren Produkte heute als „Bauhaus-Möbel“ bekannt sind.

In Italien ist diese nationale kulturelle Identifikation von einem entge-gensetzten Gesichtspunkt aus interessant, nämlich dem, dass die itali-enischen Hersteller von Reeditionen die nationalen Möbelentwürfe der Vorkriegszeit zunächst ignorierten.4

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Es wird zunächst untersucht, ob Reeditionen ein eigenständiges Gewicht und eine definierbare Stellung nicht nur innerhalb der (Sitz-) Möbelproduktion sondern auch in der Designgeschichte zukommt. Bis jetzt war das Gegenteil der Fall. Reeditionen von Möbeln der Moderne, also aus der Vorkriegszeit, stehen in der Designgeschichte der Nachkriegszeit als Sinnbilder des Widerspruchs schlechthin. Denn: Sie sind Möbel, die von ihrem ursprünglichen Wohnkontext, wenn es diesen gab, losgelöst wurden und daher als „Solitäre” stehen. Sie lassen sich nicht als Träger einer bestimmten Stilrichtung einordnen bzw. stellen keinen Ausdruck des (National-)Stils der Neuaufleger dar, sondern treten in der Designlandschaft als Randerscheinungen auf, so dass sie in die (Design-)Geschichte einzuordnen sind. Ihre eigentliche Zugehörigkeit zu

3 Gerda Breuer, Die Erfindung des Modernen Klassikers, Avantgarde und ewige Aktualität, Ostfil-dern/Ruit 2001, S. 17.

4 Dieser Stellungnahme widersprachen die Reeditionen des italienischen Herstellers Zanotta. Siehe weiter unten im Text, Teil I, Kapitel 1.3.

einer vergangenen Epoche ist der Grund dafür, dass in länderbezoge-nen Designgeschichtsschreibungen die Originale erwähnt werden, deren Reeditionen aber nicht.

Zum einen muten reedierte Modelle „alt“ an und man kann sie, auch wenn sie in den 1960er oder in den 1970er Jahren entstanden sind, streng genommen nicht als Möbel bezeichnen, die diese Zeitspanne cha-rakterisieren. (Deshalb wurden Reeditionen nie mit einem Designpreis ausgezeichnet: Sie sind allenfalls wegen der technischen Anfertigung als innovativ zu betrachten, da sie auf einem etliche Jahre zurückliegenden Entwurf basieren.)

Gerade darin liegt das Interesse der Firmen, da die Möbel eine vergan-gene Epoche darstellen, die sie wieder ins Leben rufen, ohne dass die Objekte dabei, im Gegensatz zu den Originalen, die Spuren der Zeit zei-gen.

Doch aus demselben Grund scheut sie die Designgeschichte. Die Designsammler zählen sie meistens nicht zu sammlungswürdigen Einrichtungsstücken. Dennoch fanden Reeditionen seit Mitte der 1990er Jahren auf dem Kunstmarkt Akzeptanz, wenn auch nicht allzu häufig. Versteigerungen führen zum Teil zu überraschenden Ergebnissen, da meistens Reeditionen sogar unter dem Preis eines neuen Exemplars im Möbelladen angeboten werden.5 _{Aber gerade die Tatsache, dass}

die-se Möbel – in der Absicht der Hersteller als Ware entstanden – nicht nur im Möbelgeschäft zu beziehen sind und dass sich dadurch die Wahrnehmungsebenen bestimmter Designentwürfe vervielfältigen – Original/Reedition/„Vintage-Reedition” (dafür gibt es keinen Be griff6_{) –}

macht die Frage um den Stellenwert im kunst- und designwissenschaft-lichem Bereich noch schwerwiegender.

Darum ist das Ziel der vorliegenden Untersuchung, die Stellung von Reeditionen im Rahmen der Designentwicklung und der Prägung des Käuferbewusstseins, d.h. im weiteren Sinne der möglichen allgemeinen „Geschmacksbildung“ des Publikums zu betrachten.

Anhand von Quellen und Literatur (siehe weiter unten im Kapitel) bleibt zu erschließen, welche Rezeption die Reeditionen erfahren haben und ob diese spezielle Rezeption wiederum Einfluss auf die Bewertung der ur-sprünglichen Modelle bzw. der entwurfslieferndern Gestalter hatte, d. h. wie tief die Trennung zwischen Original und Reedition ist bzw. welche Verbindungen bestehen.

5 Das Münchner Auktionshaus Quittenbaum bot anlässlich seiner Auktion vom 29. November 2003 zwei Wassily-Sessel aus der Produktion Gavina (Lot Nr. 10; angegebenes Entstehungsjahr: 1962) für 1200 Eur. Dabei kostete drei Jahre später ein neuer Wassily-Sessel aus der Produktion von Knoll International, Nachfolger der Gavina-Version, 1200 Eur. (Preisangabe vom Februar 2007, Möbelhaus Pesch, Köln). Das Auktionshaus Dorotheum in Wien hatte bereits ein Jahr zu-vor (Auktion vom 2. 5. 2001) ein Paar Wassily-Sessel aus der Knoll-Produktion der 1970er Jahre (Lot Nr. 74) für umgerechnet Eur. 690-920 (USD 640-860, ATS 9000-12.000) angeboten. 6 Die Auktionskatalogen verwenden für diese Möbelstücke nur die üblichen Oberbegriffe „Stuhl“,

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Unter diesem Aspekt ist die Frage der „Originalität“ bzw. sind die Mechanismen und Strategien zur Aneignung der intendierten Originalität bei den Reproduktionen von Seiten der reproduzierenden Firmen zu be-handeln. Das Problem wird in einem Zitat Walter Benjamins besonders prägnant deutlich: „Der gesamte Bereich der Echtheit entzieht sich der

technischen und natürlich nicht nur der technischen Reproduzierbarkeit.”7

Will man aber hier die Opposition zwischen „Original” als Möbelstuck aus der Vorkriegszeit und „Reproduktion” als dessen Reedition sehen, so ver-liert Benjamins Statement an Gültigkeit: Denn bereits die ursprünglichen Modelle aus der Vorkriegszeit wurden in Hinsicht auf ihre technische und mechanische Vervielfältigung entworfen, weit weg von der Idee des „Unikates” und weit vom Anspruch auf Originalität entfernt.

Vielmehr wurde gerade durch die Produktion der Reeditionen die Frage der Originalität aufgegriffen.

Dieser Aspekt wird hier als einer der Faktoren der Rezeption von Reeditionen analysiert, worauf hier die Rezeption dieser Möbelstücke in der Kunstwissenschaft Fuß fasst.

Anhand der untersuchten Fallbeispiele wird sich eine „Theorie der Reeditionen” definieren lassen, mit deren Hilfe Reeditionen als eigen-ständige Möbelgattung betrachtet werden und ihre Eigenschaften fest-gelegt werden können.

Das Originalitätsproblem stellt sich im musealen Bereich, da zahlreiche Reeditionen bereits musealen Rang erlangt haben und bisweilen an Stelle der Originale zur Schau gestellt werden. In den Sammlungen der Museen gelten öfters Reeditionen als „deklarierte” Stellvertreter der Originale. Doch die Grenzen dieser positiven Wahrnehmung lassen sich an den zu den Objekten angegebenen Entstehungsdaten messen. An ihnen scheitert zumeist die historische Gründlichkeit. Hierzu gelten folgende Beispiele. Das erste Beispiel ist die Münchner Neue Sammlung, die in ihrem 1985 erschienenen Bestandskatalog neben der Beschreibung von Breuers Stahlrohrsessel aus dem Jahre 1925 das Bild einer damals unbekannten Version des Sessels, doch nicht derjenigen aus dem angegeben Jahr zeigt (in der vorliegenden Studie konnte ich das abgebildete Modell auf das Jahr 1961 datieren, siehe weiter unten im Kapitel I.1).8 _{Das Museum selbst}

besitzt den abgebildeten Sessel nicht (die angegebene Inventarnummer entspricht einem anderen Objekt, siehe weiter unten im Kapitel I.1), also diente das Foto nur dazu, den Beitrag zu illustrieren. Dies mag darauf hinweisen, dass 1985 die geschichtliche Auffassung auf eine Trennung zwischen Original und Reedition verzichtete.

Auch vierzehn Jahre später schien sich dies in Deutschland nicht geändert zu haben. Aus dem Jahre 1999 stammt das zweite Beispiel. Ein Katalog

7 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischer Reproduzierbarkeit (Paris 1936), dt. Ausgabe Frankfurt/Main 1966, S. 12; Kursiv des Autors.

8 Hans Wichmann, Industrial Design, Unikate, Serienerzeugnisse. Die Neue Sammlung, ein neuer Museumstyp des 20. Jahrhunderts, München 1985, S. 202.

ausgewählter Sammlungsstücke des Rheinischen Landes museums Bonn bildet eine Sitzgruppe nach dem Entwurf von Ludwig Mies van der Rohe als „für den deutschen Pavillon der Weltausstellung in Barcelona 1928– 1929 entworfene Sitzgruppe […]” ab. Diese Beschreibung steht jedoch in starkem Kontrast zur Angabe „Fertigung der Firma Knoll International”.9

Diese erfolgte nämlich erst ab 1947, also ist die Beschreibung nicht plau-sibel.

Das dritte Beispiel liefert der 2004 erschienene Bestandskatalog vom Stedelijk Museum Amsterdam: Die Beschreibung zu einem Sessel und ei-ner Chaiselongue aus dem Entwurf von Le Corbusier, Pierre Jeanei-neret und Charlotte Perriand nennt das Jahr „1928”, das aber mit der Anmerkung „a later production” vervollständigt wird.10 _{Darf man vermuten, bei}

der Jahreszahl handele es sich um den ersten Entwurf? Wenn ja, han-delt es sich um eine unzureichende Information zu den abgebildeten Einrichtungsobjekten. Die Provenienzangabe – „purchased from Heidi Weber, Zurich” – deutet auf eine Reedition hin, da die schweizerische Architektin und Galeristin Heidi Weber bekanntlich die Le-Corbusier-Möbel ab 1959 produzieren ließ.11 _{Eins steht fest: Der Bestandskatalog}

eines Museums sollte in diesem Zusammenhang möglichst wenige of-fene Fragen lassen, und zum Ursprung und zur Datierung des Bestandes mit Genauigkeit Stellung nehmen, unter anderem, um den Stellenwert der Sammlung selbst zu definieren.

Der angesprochene (design-)museale Bereich berührt hier den Kern der kunsthistorischen Problematik in Bezug auf die Reeditionen: ihren kunstgeschichtlichen Stellenwert. Spätestens 1987 wurde dem Design der Stellenwert von Kunstexponaten zuerkannt, als die Kunstausstellung Documenta 8 in Kassel zeitgenössisches Design zeigte.

Die Frage, ob Reeditionen als Kunstwerke betrachtet werden kön-nen, spiegelt sich in zwei anderen Bereichen wieder: in der privaten Sammlertätigkeit und bei Auktionen. Sammler schätzen im Vergleich zum Original Reeditionen als minderwertig oder höchstens als gleichwertig. Laut einem „Antiquitäten-Führer“ aus dem Jahre 1998: “Grundsätzlich gilt, daß nur ein Stück, das [...] mit den Intentionen [...] des Entwerfers übereinstimmt, als originale Ausformung zu bezeichnen ist.“12 _Doch

„Wird ein Designklassiker nach mehr als dreißig Jahren [...] wieder in Produktion genommen und als Re-Edition hergestellt, entsteht nicht mehr das Originalprodukt sondern eine Replik.“13

Das digitale Verzeichnis „Art Sales Index“ erwähnte im Jahre 2002 an-derseits unter den klassischen Kunstgattungen, einschließlich

Grafik-9 Hanns Martin Schmidt, in: Frank Günter Zehnder (Hrsg.), 100 Bilder und Objekte. Archäologie und Kunst im Rheinischen Landesmuseum Bonn, Köln 1999, S. 220, Inv.-Nr. 84 0647 01–04. 10 Jan van Adrichem / Ingeborg De Roode (Hrsg.), The Furniture Collection Stedelijk Museum

Amsterdam. From Michael Thonet to Marcel Wanders 1850–2000, Rotterdam 2004, S. 246–247. 11 Siehe weiter unten im Text, Teil I, Kapitel I.3.

12 Dieter Weidmann, Design des 20. Jahrhunderts, Berlin 1998, S. 31. 13 Weidmann 1998, S. 32.

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arbeiten, Miniaturen und Fotografien, auch einzelne, in Europa ver steigerte Reeditionen – und zwar unter den Werken der Bildhauerei.14

Darüber hinaus findet man Reeditionen in der breiten Auswahl von Auktionskatalogen: von den Designauktionen im Wiener Palais Dorotheum bis hin zur „Sammlerboulevardpresse” wie „Trödler und Sammler”. Dies zeigt zunächst, wie weit die Bandbreite an Medien reicht, die Reeditionen erfassen, in einem Spektrum, das ihre Verbreitung „from high to low” und in der sehr umfangreichen Grauzone dazwischen do-kumentiert. Umso notwendiger ist es deshalb, eine Auswahl aus diesem Medienspektrum zu treffen und gezielt einen Aspekt der Rezeption der Reeditionen festzuhalten und daraus Rückschlüsse über den Stellenwert dieser Möbel zu ziehen.

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Das Thema der Reeditionen greift, wie oben erwähnt, in das Kunstwissenschaftliche aus, hat aber bis jetzt in der kunstwissenschaft-lichen Literatur kaum nennenswerte Bedeutung gewonnen, beziehungs-weise kaum eine kritische Würdigung erlangt. Bekannte Reeditionen wie der Wassily-Sessel sind durch ihre optische Präsenz so stark verbreitet, dass sie nahezu „legendär” sind. Doch bei der Legende ist es meistens geblieben – es gibt keine Literatur über Reeditionen, die Quellen berück-sichtigt. Der Bedarf an Vertiefung dieses Themas bestand nie, da grund-sätzlich bis jetzt kaum Interesse an Reeditionen als eigenständigem Thema bestand.

So ließ der Katalog der Ausstellung „Italy, the New Domestic Landscape”, die 1972 im Museum of Modern Art (MOMA) in New York den Erfolg des italienischen Designs proklamierte, Reeditionen gänzlich unberücksich-tigt, obgleich sowohl die Firma Gavina als auch die Firma Cassina darin mit seinen zeitgenössischen Entwürfen als Vertreterin des „bel design”

Erwähnung fanden.15

Eine Ursache für diese Forschungslücke mag darin liegen, dass Reeditionen auch heutzutage stetig kommerziellen Entwicklungen un-terworfen sind und häufig Änderungen der Produktionspalette erfolgen. Anderseits ist in den letzten zwei Jahrzehnten ein Zuwachs an populär-wissenschaftlicher Literatur über „Klassiker” des Designs zu verzeichnen, die Reeditionen einen Platz einräumen (die ersten Publikationen

ent-14 Art Sales Index 2002, Egham, Surrey, Großbritannien. Die digitale Version (CD) führte damals keine Rubrik für „Furniture” auf. Doch die Sektion „Sculptures“ erwähnte Gerrit Thomas Rietvelds Bollerwagen aus dem Jahre 1923 (es handelte sich um einen Nachbau, aber nicht von Cassina).

15 Emilio Ambasz, Italy: The New Domestic Landscape. Achievements and Problems of Italian Design. Austellungskatalog Museum of Modern Art, New York, 1972 (Gavina: S. 64, 88, 115; Cassina: S. 28-31).

standen um 1970).16 _{Doch solche Bücher beschreiben lediglich und}

füh-ren höchstens eine Chronik der entstandenen Reeditionen auf, aber jede weitere Fragestellung lassen sie vermissen. Kurzum: Reeditionen stehen im Mittelpunkt zahlreicher Publikationen, die mehr in die Breite denn in die Tiefe gehen.

Die Tatsache, dass immer neue Veröffentlichungen diese Möbel zu Protagonisten machen, unterwirft die Reeditionen immer wieder einer Rolle, die sie, wenn auch nur als Designchronik und nicht als kritische Designgeschichtsschreibung, nach und nach präsent macht.

Obwohl die Reeditionen in einer Vielzahl von (Sach)büchern, Magazinen und Zeitschriften zur Architektur, Wohnkultur etc. als Beispiele „klas-sischen” Möbeldesigns zitiert werden, ist kaum von kritischer Literatur zu sprechen. Der „Bilderflut”, in der diese Möbel den Mittelpunkt bilden, steht eine dürftige Forschungsliteratur gegenüber.

Ebenso zeigen deutsche und italienische Fachzeitschriften und Magazine zur Wohnkultur ab den 1960er Jahren wenig Beachtung für Neuauflagen; erst ab den 1980er Jahren werden allmählich Reeditionen thematisert. Die Presse führt die Reeditionen in ihren Beiträgen zwar an, verhält sich jedoch gegenüber diesem Möbeltyp wenig kritisch.

Im Jahre 1988 erschien in der bekannten Zeitschrift für Architektur, Design und Kunst „Domus” der Artikel „La sedia moderna: Progetto, produzio-ne, riproduzione”, die als Thema eine Auswahl an Reeditionsentwürfen von E. Morteo und M. Romanelli vorstellte.17 _{Reeditionen werden „mobili}

storici” („historische Möbel”) genannt. Dabei wird in tabellarischer Form eine chronologische Übersicht über eine Auswahl von 25 Beispielen von Reeditionen und ihrer Mustergeschichte gegeben. Hierbei handelt es sich um den einzigen kritischen Aufsatz, der zu diesem Thema in dieser füh-renden Fachzeitschrift für Architektur, Kunst und Design erschienen ist. Von „neuem Historismus” bezüglich der „Rezeptionsästhetik der beweg-lichen Güter” spricht 1996 auch Christian Borngräber: Unter den vielen Aspekten, die dieser Historismus involviert, gebe es auch die Reeditionen (hier: moderne Klassiker).18 _{Jedoch führt der Autor dazu kein konkretes}

Beispiel von Reeditionen auf.

Doch allgemein bleiben die Thesen zur Begriffsbildung, aber auch die Details der Umsetzung des Originals in den Reeditionen, sofern sie an-gesprochen werden, spekulativ; bei zahlreichen Äußerungen handelt es sich um unbewiesene Behauptungen. Diese Art der Themenbehandlung ist übrigens der „unabhängigen” Literatur und den Firmenpublikationen der Hersteller von Reeditionen (siehe weiter unten im Kapitel) gemein-sam. Das gängigste Klischee, das Reeditionen charakterisieren soll, ist,

16 Gilbert Frey, Das moderne Sitzmöbel von 1850 bis heute, Niederteufen 1970.

17 Enrico Morteo / Marco Romanelli, „La sedia moderna. Progetto, produzione, riproduzione”, in: „Domus”, Heft 697, September 1988, S. 76–110.

18 Ch. Borngräber, „Rezeptionsästhetik der beweglichen Güter”, in: „Kunstforum International“, Band 99, März–April 1989 (Monografie: Design III, Deutsche Möbel: Unikate, Kleinserien, Proto-typen), S. 59–60.

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um ein zugespitztes Beispiel zu bringen, dass Neuauflagen in kleineren Auflagen „für gut bezahlende Amateure und Snobs” erschienen.19

Daraufhin sind in dieser gängigen Literatur in Deutschland und in Italien einige Definitionen entstanden, die Reeditionen kursorisch beschreiben und dabei sehr unterschiedliche Aspekte hervorheben. Gerda Breuer be-hauptet (2001) etwa, dass bei Reeditionen „[…] häufig eine Veränderung hin zur größeren Eleganz festzustellen [ist], beispielsweise in der Auswahl an Materialien”.20

Hier fällt der Akzent auf die gestalterische Natur der Reeditionen, wäh-rend in Italien Maurizio Vitta 1995 den wissenschaftlichen Aspekt be-tonte, der hinter der Sorgfalt einer Möbelrekonstruktion stehen kann; er sieht sogar darin den grundlegenden Charakter der Reeditionen: „Questa natura squisitamente scientifica delle riedizioni fa sì che esse non siano sempre dirette al mercato”.21 _{Darum seien diese Möbel nicht nur als Ware}

zu betrachten. Dagegen behauptet M. Turinetto (1993), dass „Lo scopo delle riedizioni è di tipo commerciale, si basa infatti su parametri quali: il successo conseguito dalla prima edizione o dal progettista.”22

Doch weder Breuers noch Vittas noch Turinettos Stellungnahme allein kann man unkritisch als Definition für Reeditionen akzeptieren.

Es sind genau solche verallgemeinernden Bewertungen, die diese Arbeit anhand von Quellen kritisch beleuchten will.

Seit Anfang der 1990er Jahre hat sich die Forschung eher mit einem Randthema von Reeditionen beschäftigt: mit dem rechtlich-wirtschaft-lichen Aspekt. Dadurch, dass Reeditionen als „lizenzierte Repliken” zu verstehen sind, stehen sie in den europäischen Ländern, in denen Urheberrecht- und Musterschutzgesetze die Hersteller schützen, auch im Mittelpunkt zahlreicher Rechtsverfahren gegen Hersteller nichtlizen-zierter Versionen. Sie zählen z.B. zu den häufigen Fallbeispielen in Aliki Busses Dissertation „Wettbewerbseinschränkung durch Musterschutz in Europa” aus dem Jahre 199823 _{sowie in den einschlägigen Publikationen}

der Dortmunder Fachanwältin für Urheber- und Medienrecht Sabine Zentek bis heute.24

19 Otakar Mácˇel in: Ulrich Löber (Hrsg.) Thonet. Biegen oder brechen. Begleitpublikation zur Sonderausstellung „200 Jahre Michael Thonet“, Landesmuseums Koblenz und Stadt Boppard, Koblenz 1996, S. 144.

20 Gerda Breuer 2001, S. 210.

21 Dt.: „Dieser rein wissenschaftlicher Aspekt der Reeditionen führt dazu, dass sie nicht immer zum Verkauf bestimmt sind“ (Ü.d.V.).

22 Dt.: „Die Entstehung von Reeditionen hat einen kommerziellen Zweck, der an dem Erfolg der Erstauflage oder des Entwerfers bemessen wird“. Marco Turinetto, Dizionario del design. Il progetto, il prodotto, le parole, Mailand 1993, S. 145.

23 Eva Aliki Busse, Wettbewerbseinschränkung durch Musterschutz in Europa am Beispiel der Länder Deutschland, Italien, Frankreich, England und den Benelux, Publikation: Frankfurt 1998. 24 Sabine Zentek, Handbuch für Recht in Kunst und Design, Ludwigsburg 1998; Designschutz,

Fallsammlung zum Schutz kreativer Leistungen, Düsseldorf 2003; 2., bearbeitete Auflage: Düs-seldorf 2008 (Auswahl aus der Webseite www.sabine-zentek.de. Letzter Zugriff: 27. 7. 2008, 20:21 MESZ.

Doch der rechtswissenschaftliche Gesichtspunkt – Reeditionen fallen als „lizenzierte Repliken” thematisch darunter – findet in meiner kunstwis-senschaftlichen Untersuchung nur gelegentlich Berücksichtigung. An den diesen Sachverhalt erörternden und die Zusammenhänge vertiefen-den Stellen werde ich die dazugehörige Literatur nennen und auswer-ten.

Der rechtswissenschaftliche Aspekt betont den Hauptaspekt der Rezeption von Reeditionen: Sie werden zumeist als Ware wahrgenommen.

In dieser Hinsicht haben Reeditionen das gegenwärtige Bild eines ge-samten Begriffes geprägt, so im Fall des Bauhauses. In einer 1999 er-schienene Monografie über die berühmteste Gestaltungsschule der Designgeschichte verzeichnet man unter dem Namen „Merchandising-Anhang” einen detaillierten Anhang der damals im Handel vertriebenen „Bauhaus-Produkte”25_.

Im Jahre 2001 ist das jüngste Buch über das Thema mit dem Titel „Die Erfindung der modernen Klassiker – Avantgarde und ewige Aktualität”26

erschienen. Wiederum werden Reeditionen unter dem unspezifischen Sammelbegriff der „klassischen Moderne” subsumiert. Auch dieses Werk zeichnet sich durch den völligen Verzicht einer kritischen Auswertung von Primärquellen aus; vielmehr erfolgt ein Rückgriff auf Sekundärliteratur. Eine anregende Fragestellung als Ausgangspunkt führt im Laufe des Buches eher zu einer Abhandlung, die einer Chronik gleichkommt; das Urteil über die Objekte geht davon aus, dass diese „zu modernen Klassikern wurden”. Die Klientel der Reeditionen wird immer wieder erwähnt – ree-dierte Möbel seien für eine kulturell gehobene Schicht bestimmt –, jedoch nicht die Art und Weise, in denen die Verbreitung und die Etablierung der Reedition(en) für die besagte kulturell gehobene Schicht erfolgte. Breuer analysiert das Schicksal einer breiten Auswahl von Möbelstücken als „moderne Klassiker“, begründet jedoch ihre Auswahl nicht. Auch die Popularität der erwähnten „Klassiker“ wird als Tatsache vorausgesetzt. An anderen Stellen (vgl. auch Breuer 200327_{) wird die Popularität der}

„Klassiker“ zum Teil begründet: Es seien nichtlizenzierte Reeditionen, die als Multiplikator für die lizenzierten fungierten. Diese Vorstellung lässt sich jedoch mit einer kulturell gehobenen Klientel, die bestimmt eine li-zenzierte von einer nichtlili-zenzierten Reedition unterscheiden kann und sich vermutlich für den Kauf der ersten entscheiden würde, schlecht ver-einbaren.

Die verschiedenen Modi des Neuauflegens, vor allem in Bezug auf die Gegensatzpaare Unikat/Serie und Original/Plagiat wurden unter dem Sammelbegriff „Reproduktionen” in einem Kapitel eines früheren (1997),

25 Carsten Hintz, „Merchandising-Appendix“ in: Jeannine Fiedler / Peter Feierabend (Hrsg.), Bau-haus, Köln 1999, S. 624–631.

26 G. Breuer 2001.

27 Gerda Breuer, „Vom Bauhausklassiker zur Warenikone“, in: Regina Bittner (Hrsg.), Bauhausstil. Zwischen International Style und Lifestyle, Berlin 2003, S. 224–231.

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von Gerda Breuer mit Kerstin Plüm herausgegeben Bandes behandelt.28

Erneut ist hier aber diese Kategorisierung, die viele Anregungen anbietet, zu eng gefasst (16 Seiten); die aufgeführten Beispiele konzentrieren sich auf die zeitgleiche Entstehung der Reeditionen, es fehlt eine tiefe histo-rische Rekonstruktion, eine Rückblende.

Die bis jetzt umfassendste Analyse zum Möbeldesign der Moderne ist die Dissertation von O. Mácˇel, „Der Freischwinger: vom Avantgardeentwurf zur Ware”29_{, die in Teilen bereits in dem Buch „Ein Stuhl macht Geschichte”}30

veröffentlicht wurde. Den Schwerpunkt dieser Untersuchung bildet die Entwurfsgeschichte des ersten hinterbeinlosen Stuhls (1926), des „Freischwingers” oder Kragstuhl.

In einem weiteren Teil der Arbeit rekonstruiert Mácˇel den Rechtsstreit bei der Anmeldung des Sitzmöbels zum Patent (1929) und die Frage der spä-teren Reproduktionsrechte bis heutzutage. Seine Untersuchung liefert die Grundlage für diverse weiterführende Fragestellungen, die in seiner Arbeit (bewusst) nur angeschnitten werden. Es bleibt z.B. genauer zu untersuchen, welcher Dynamik und welcher Entwicklung der allgemeine Geschmack der Kundschaft in der Moderne und in der Nachkriegszeit unterworfen war; eingehender zu betrachten ist auch die historische Entwicklung der rechtlichen Maßnahmen zum Urheberrechtschutz in Deutschland und in Europa. Insbesondere die jüngsten Veränderungen in der Anwendung der Urheberrechte sind für das Problem der Reeditionen von wesentlicher Bedeutung. Wie bereits erwähnt kann und soll in mei-ner Dissertation keine eingehendere rechtsvergleichende Darstellung angestrebt werden. Methodisch bleibt jedenfalls Mácˇel Arbeit durch die umfassende Berücksichtigung von Dokumentarquellen vorbildlich. Zudem ist Mácˇel Arbeit komplementär zu meiner: Der Schwerpunkt seiner Analyse liegt auf den 1920er und 1930er Jahren mit Folgen und Ausblick auf die Nachkriegszeit. Mein Schwerpunkt liegt auf der Nachkriegszeit mit Rückblick und Bezug auf die Vorkriegszeit.

Überdies lässt sich der von Mácˇel beschriebene Bogen der Wertewandlung „Vom Avantgardeentwurf zur Ware” gerade auf den Schritt vom Original zur Reedition anwenden.

Original und Reedition am Beispiel des bereits erwähnten Barcelona-Sessels aus dem Entwurf von Mies van der Rohe spricht auch die im Jahre 2004 an der TU Delft vorgelegte Diplomarbeit von Hong Man an. Der Akzent liegt jedoch mehr auf der Reedition. In „The Barcelona

28 Kerstin Plüm, „Reproduktionen“, in: Gerda Breuer / Dies. (Hrsg.), Stiftung Design–Sammlung Schriefers der Bergischen Universität Wuppertal, Produktgestaltung im 20. Jahrhunderts, Köln 1997, S. 119–134.

29 O. Mácˇel, Der Freischwinger: vom Avantgardeentwurf zur Ware, Dissertation Technische Univer-siteit Delft, 1992.

30 Werner Möller / Otakar Mácˇel, Ein Stuhl macht Geschichte, Ausstellungskatalog Bauhaus Dessau / Vitra Design Museum, Weil am Rhein / Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg; München – Dessau 1992.

Chair. How I learned to stop worrying and love it”31 _{ist der Autor der}

Erste, der in Bezug auf Reeditionen den Begriff der „appropriation”, im Sinne von „Popularisierung” anspricht. Die soziokulturelle Rezeption von Mies’ Barcelona-Sessel und sein Mythisierungsprozess (dieses Interpretationsmuster fußt auf Roland Barthes „Mythologies”)32 _{von der}

Entstehung des Originals bis heute stehen im Mittelpunkt. Neben der Untersuchung verschiedener Medien wie etwa der Literatur, aber auch der Werbung oder dem Film, die zur Verbreitung und zur „Ikonisierung” dieses Sessels beigetragen haben, führt er (leider nur als Anhang) eine auch für meine Untersuchung interessante Auflistung der „Mythen”, die wiederum zur „Mythisierung” des Barcelona beigetragen haben, auf: „Throne myth”; „Bauhaus Myth”; „Knoll Myth” (hier verweist der Autor darauf, dass „some people believe that the Barcelona chair by Knoll is the real thing”33_{), schließlich „Art Déco Myth”. Diese Ansätze folgen}

kei-ner kunstwissenschaftlichen Methodik, doch alle vier angesprochenen Begriffe sind Anhaltspunkte, die ich in die vorliegende Analyse einbezo-gen habe.

Angesichts der bisherigen Forschungslage sind folgende Defizite deutlich erkennbar und machen eine präzise Formulierung der Arbeitsgrundlage notwendig: Die in den Untersuchungen und Monographien verwen-dete Begrifflichkeit in Bezug auf die Reeditionen ist hinsichtlich ihrer inhaltlichen Belegung nicht deckungsgleich; außerdem sind die in der Literatur geäußerten Thesen vollkommen unzureichend und zumeist un-ter Ausschluss der Originalquellen formuliert worden. Vor allem wurde bis jetzt noch keine fundierte Untersuchung am Original und an den Reeditionen vorgenommen, um daraus einen Vergleich zu ziehen. Deshalb werde ich zunächst in meiner Arbeit die deutschen respektive italienischen Begriffe „Reedition” und „riedizione” und den Ursprung ih-rer Bedeutung und Benutzung vertiefen, danach mit der Untersuchung am Objekt beginnen.

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Eins haben alle Publikationen, sowohl diejenige über Reeditionen als auch diejenige über „moderne Klassiker” (darunter werden auch Reeditionen ausgefasst), gemeinsam: Keine hat bis jetzt als Ausgangspunkt einzelne

31 Hong Man, The Barcelona Chair: how I learned to stop worrying and love it, Diplomarbeit, TU Delft, 2004.

32 Roland Barthes, Mythologies, Paris 1957. 33 Man 2004, S. 54.

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Produzenten ins Auge gefasst. Doch gerade wenn eine Analyse am Objekt mit der Auswahl von Herstellern beginnt, kann der Entstehungskontext der Objekte selbst vertieft und aufschlussreicher nachvollzogen wer-den. Dieser Ausgangspunkt antwortet auf die Frage, ob die einzelnen Reeditionen konsequent im Produktionsprogramm der einzelnen Firmen verankert sind oder ob sie eine unverbundene Erscheinung waren, die in der Designgeschichte der jeweiligen Länder möglicherweise als schwie-rig einzustufende Episoden empfunden wurden.

In der vorliegenden Untersuchung war eine Beschränkung auf eine kleine Zahl von Herstellern notwendig, um eine Präzisierung der Fragestellungen garantieren zu können und eine eingehendere Betrachtung zu ermög-lichen.

Die Klärung der Umstände um die Entstehung der Reeditionen in Deutschland und in Italien und ihre Rezeption soll anhand der Geschichte und der Produkte dreier Firmen: Cassina (gegr. 1927), Gavina (gegr. 1961) in Italien sowie Knoll (gegr. 1937 in den USA, in der Bundesrepublik 1951, in Italien 1971) in Deutschland ausgeführt werden. Diese Auswahl ist da-durch begründet, dass es sich bei ihnen um die ersten Firmen handelt, die in Italien und Deutschland34 _{Reeditionen für den internationalen Markt}

produzierten und damit als „Wegbereiter“ der späteren Entwicklung gel-ten können.

Zudem lässt ihre kontinuierliche Produktion (bei Cassina sind es mitt-lerweile 37 Jahre; Knoll übernahm Gavinas Reeditionen und führt sie seit dem Jahre 1968 fort) einen längerfristigen Vergleich zu, der bei der Einbeziehung jüngerer Firmen nicht möglich wäre.

Am Anfang der Auswahl stand die Firma Gavina S.p.A. Zugute kam mir dabei, dass ich drei Viertel des Jahres 2000 im Büro des Firmengründers Dino Gavina verbrachte. Ich hatte Zugang zu allen verfügbaren Quellen wie etwa Dokumenten, Zeichnungen und Fotos. Nicht zuletzt stand mir Dino Gavina gelegentlich als Zeitzeuge und Ansprechpartner zur Verfügung. Dino Gavina war der erste, der in Italien und – soweit be-kannt – mit der Ausnahme von Knoll in den USA, weltweit Reeditionen von Marcel Breuers Möbeln produzierte und auf den Markt brachte.

34 Die Firma Knoll hatte in Deutschland eine ihrer größten europäischen Töchterfirmen. Insofern stellte sich als besonders interessant die Frage der Rezeption in Deutschland von Reeditionen etwa der Möbel von Marcel Breuer, die, erst in Italien durch Gavina, dann in die USA durch Knoll vertrieben, schließlich zurück nach Deutschland kamen, wo sie ursprünglich auch entstanden waren. Allerdings war am Anfang meiner Untersuchung (2001) das deutsche Unternehmen Tecta aus Lauenförde angedacht. Der Schwerpunkt im Angebot der 1972 gegründeten Firma sind Reeditionen, bevorzugt von Bauhaus-Möbeln. Doch die Kontaktaufnahme erbrachte keine fruchtbaren Ergebnisse, da im Gegenzug zu Quellen eine fachliche Unterstützung verlangt wurde. Diese hätte Tectas Position genützt, da die Firma sich zu dem Zeitpunkt in mehreren Rechtsverfahren um die Urheberrechte „ihrer” Möbeldesigner befand.

Der Kontakt zu Knoll und die Einbeziehung in die Doktorarbeit kamen zustande dank eines Beitrags über Marcel Breuers Reeditionen, den ich für das Vitra Design Museum anlässlich der Ausstellung „Marcel Breuer. Design und Architektur” verfasste.

Zwischen 2003 und 2005 standen schließlich Knoll und Tecta vor Gericht: Im Mittelpunkt des Verfahrens stand der Stahlrohrhocker „Laccio”, von Marcel Breuer 1926 entworfen und 1964 erstmals von Dino Gavina reediert.

Die Firma Cassina S.p.A. kam als zweites Fallbeispiel hinzu, da sie bis Anfang der 1970er Jahre mit Dino Gavina zusammenarbeitete, und, so-weit bekannt, einem freundlichen Ratschlag von Dino Gavina folgend ab 1965 Reeditionen herstellte.

Auch Knolls Firmengeschichte ist mit der von Dino Gavina verflochten, da das amerikanische Unternehmen im Jahre 1968 die bolognesische Firma übernahm und ihr gesamtes Reeditionsprogramm fortführte. Ab diesem Zeitpunkt wird ihre europäische Reeditionspolitik für meine Untersuchung interessant.

Anhand dieser drei Firmen lassen sich grundsätzliche Parallelen in der Firmenpolitik, Annäherungen der Produktionspalette aber auch we-sentliche Unterschiede in der den Reeditionen zugrundeliegenden „Philosophie“ aufzeigen.

Die große Anzahl an Eigenveröffentlichungen wie Prospekte, Kataloge oder auch Bücher ist den Firmen Gavina und Cassina gemeinsam. Die Werbedokumentation bei Gavina und Cassina beginnt in den 1960er Jahren mit der Lancierung der jeweils ersten Reeditionen. Die Rolle und das Gewicht dieser Publikationen werden in den jeweiligen Kapiteln be-schrieben.

In allen Veröffentlichungen besteht die Tendenz, die Reeditionen entwe-der als dem Original faktisch gleichwertige Nachbildungen von Klassikern modernen Möbeldesigns zu überhöhen oder aber nur allgemein auf das historische Phänomen der Reeditionen hinzuweisen.

Zu betonen ist allerdings, dass im Unterschied zu den Drucksachen von Cassina und Knoll, alle Publikationen zur Gavina S.p.A., aber vor allem über Dino Gavina, der nach der Firmenaufgabe weiterhin unternehmerisch tätig war, von ihm selbst entwickelt wurden. Spricht man von „Gavina”, ist daraus eher die Stimme des einzelnen, eigenwilligen Entrepreneurs als die (kollektive) Stellungnahme einer Firma zu vernehmen.

Kaum überraschend ist, dass in den Veröffentlichungen aller drei Firmen kri-tische Reflexionen zur Nachbildung (was Material, Produktionsmethoden usw. angeht) von Originalen zu finden sind. Darüber hinaus finden sich in diesen Büchern deutliche Ungenauigkeiten, unter anderem in der Datierung der ursprünglichen Entwürfe und der Produktionszeiten der ersten Edition.35 _{Doch dieser Aspekt ist auch als Teil der Firmenstrategie}

zu betrachten. Vor allem im Falle von Knoll und Cassina spielen zudem die Firmenpublikationen eine überaus wichtige Rolle als Quellen, da die jeweiligen Firmenarchive nur einen sehr eingeschränkten Zugang er-möglichten.

35 Hier seien insbesondere die Publikationen von Gavina angesprochen: Virgilio Vercelloni, L’avventura del design: Gavina, Mailand 1987; Dino Gavina, Collezioni emblematiche del moder-no, Ausstellungskatalog Fondazione Querini Stampalia, Venedig 1992; Dino Gavina Ultrarazio-nale Ultramobile, Ausstellungskatalog Mailand Accademia di Brera, Bologna 1998.

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Grundlage der allgemeinen Untersuchung ist eine absichtlich kleingehal-tene und somit aussagekräftige Objektauswahl, die aber eine erschöp-fende Behandlung der prägnanten Fragestellung ermöglicht.

Die Modalitäten der Herstellung von Reeditionen in Bezug auf das Original sind unterschiedlich: Diese Differenzierung wurde eingehend analysiert und in schematischer Form dargestellt im bereits erwähnten Aufsatz von E. Morteo und M. Romanelli in der Zeitschrift „Domus” im Jahre 1988: Es ist beispielsweise interessant zu untersuchen, was eine Reedition, die zu Lebzeiten des Entwerfers entstanden ist, von einer anderen unterschei-det, die aus einem Abkommen des Herstellers mit den Erben hervor-ging; oder was der Unterschied ist im Entstehungsprozess zwischen der Reedition eines fertigen Originalmodells und einer Reedition, die ledig-lich auf einem Papierentwurf basiert. Es stellt sich zudem die Frage, ob sich die Herstellung der Reeditionen von der der anderen Modellen der jeweiligen Firmen unterscheidet.

Nach dem Besuch der Firmenarchive von Gavina und Cassina wurde es erforderlich, sich quasi den Blickwinkel des Produzenten zu eigen zu machen. Die Fragestellung lautete nun, unter welchen Prämissen und Einschätzungen die Wahl des nachzubildenden Sitzmöbels aus ei-ner Vielzahl von verschiedenen Varianten getroffen wurde; auf welche Käufergruppe die Produktion abzielte und wie diese Gruppe durch die Werbemittel angesprochen wurde. Mit welcher Intention und aus wel-cher (wenigstens postulierten) „Firmenphilosophie“ heraus wurden die Originale reproduziert? Es stellte sich zudem die Frage, ob das Auflegen von Reeditionen bzw. das Einstellen ihrer Fertigung auf einen gesell-schaftlich-ästhetischen Wertewandel reagierte, der sich letztendlich in den Verkaufsmöglichkeiten der Möbel niederschlug.

Dabei sollten alle Reeditionen einem und demselben Möbeltyp angehö-ren, und hierbei lässt sich feststellen, dass alle drei Firmen hauptsächlich die Reeditionen von Sitzmöbeln unternommen haben.

Aus diesem Grunde fiel meine Auswahl auf reedierte Sessel und Stühle.

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Der Architekt und Möbelentwerfer Erick Dieckmann hat im Jahre 1931 die Schlüsselrolle der Sitzobjekte im menschlichen Alltag auf den Punkt gebracht: „Kein Möbelstück kommt mit dem zivilisierten Menschen in so unmittelbare und häufige Berührung wie der Stuhl”.36

Es ist hier nicht die Stelle, zu erörtern, wie Sitzmöbel im Produktdesign und womöglich in der Geschichte des menschlichen Sitzens schlechthin

(vgl. dazu Paola Antonellis Essay aus dem Jahre 1996, der den bezeich-nenden Titel „Thrones for the common man”37 _{trägt) eine privilegierte}

Stel le und einen symbolischen Wert gehabt haben. Dies ist aus meinen Ausführungen zur Geschichte der einzelnen Originalmodelle deutlich zu entnehmen.

Reeditionshersteller dürften ab 1962 gerade diesen symbolischen Wert aufgegriffen haben, und mit seinem Essay „The chair as art” aus dem Katalog der gleichnamigen Ausstellung in der Londoner Whitechapel Gallery, dürfte Reyner Banham, der an dieser Stelle auch von „furnituri-zation“ schreibt, den damaligen Zeitgeist auf den Punkt gebracht haben.38

Zu erwähnen ist auch die Ausstellung „Metalen Buisstoelen”, die in Delft im März 1975 veranstaltet wurde und zum ersten Mal keine Highlights des Stuhldesigns präsentierte, sondern sich systematisch mit dem Typ des Stahlrohrstuhls in den letzten 50 Jahren auseinandersetzte.

Doch auch die weiter oben genannten Ausstellungen sind als Teil der Rezeption des Gegenstands Stuhl aufzufassen. Auch verschiedene mo-nografische Ausstellungen, die in der Nachkriegszeit den drei von mir untersuchten Designern gewidmet wurden, betonten mehrfach ihre Stuhlentwürfe (siehe weiter unten Teil I, Kapitel I.1, I.3, I.4).

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Grundsätzlich stellt die Auswahl der Untersuchungsgegenstände die Vernetzung von 1. Firmen, 2. Modellen, und 3. Modi des Neuauflegens vor. Nicht zuletzt sollte auch 4. der kommerzielle Erfolg der ausgewähl-ten Reeditionen eine Rolle spielen, da dieser Faktor das „Leben” dieser Modelle bestimmt hat: Ist ein Modell nicht profitabel, verschwindet es aus dem Firmenkatalog. Doch ist der kommerzielle Erfolg zuerst vom 5. Image-Erfolg des Möbelstückes zu trennen. Letzterer, seine visuel-le Popularität, misst sich etwa daran, wie oft er in Veröffentlichungen diverser Natur abgebildet wird. Ich werde untersuchen, inwiefern ein Image-Erfolg mit einem Verkaufserfolg einhergeht. Meine Untersuchung wird die Gegenstände anhand dieser fünf Gesichts punkte analysieren. In intensiver Auseinandersetzung mit den Firmenprogrammen habe ich eine Auswahl von sieben Sitzobjekten getroffen – Sessel und Stühle –, entworfen von drei Architekten. Die Originale entstanden zwischen den Jahren 1925 und 1937, die Reeditionen zwischen 1962 und 1983. Die Reeditionen sind repräsentativ für drei Modi des Neuauflegens und stel-len sich dar als Beispiele sowohl für kommerzielstel-len Erfolg (durch die Dauer ihrer Produktion) als auch als Verkaufsmisserfolg.

37 Paola Antonelli, „Thrones for the common man“, in: Sitting on the Edge: Modernist Design from the Collection of Michael & Gabrielle Boyd, Ausstellungskatalog San Francisco Museuem of Modern Art, New York 1998, S. 27–32.

38 Rayner Banham, „The chair as art”, in: The Whitechapel Gallery, London (Hrsg.), Modern chairs 1918–1970, Ausstellungskatalog London 1970, S. 19–23.