Dwa modele intertekstualności: Waliszewski i Janisch

DWA MODELE INTERTEKSTUALNOŚCI: WALISZEWSKI

IJANISCH

Intertekstualność1 rozumianą jako świadomy dialog artystyczny zwy­ kło się uznawać za dwudziestowieczną, jeśli nie wręcz ponowoczesną in­ nowację. Większość kojarzy ją z nowymi dzikimi, transawangardą czy no­ wojorską sceną lat 80. - a więc z tymi zjawiskami, które składają się na popularny obraz postmodernistycznej sztuki. Odnosi się wręcz wrażenie, że tak jak postmodernizm nie może istnieć bez intertekstualności, tak dla wielu intertekstualność nie może istnieć poza postmodernizmem. Skąd bierze się to złudzenie? Jedną z jego przyczyn bez wątpienia jest po­ wszechność w sztuce ostatnich dziesięcioleci szczególnie demonstracyj­ nych strategii intertekstualnych - tym bardziej uderzająca, jeśli pun­ ktem odniesienia uczyniło się karykaturalne wyobrażenie modernizmu jako epoki greenbergiańskiej autonomii. Inną przyczyną może być fakt, że dopiero od niedawna dostępny jest język, który pozwala ten rodzaj zja­ wisk identyfikować. Mam tu na myśli język, który zrodził się z krytyki oryginalności, autonomii i mocnego autorstwa - a więc instancji, których obecność na horyzoncie piszącego skutecznie dotąd przesłaniała dialogicz- ny wymiar sztuki. Najistotniejszym źródłem tego złudnego wrażenia jest jednak r z e c z y w i s t a z m i a n a , jaka w pewnym momencie dokonała się

1 Pojęciem intertekstualność obejmuję wszelkiego rodzaju relacje łączące jedną wypowiedź artystyczną z innymi wypowiedziami oraz kodami i konwencjami, podług któ­ rych wypowiedzi te są budowane. W niniejszym tekście pojęcie to odnoszę na ogół do relacji będących efektem rozmyślnego działania, równocześnie jednak wychodzę z założenia, że intertekstualność jest zjawiskiem wielopoziomowym i że jeden z jej poziomów stanowią te związki i zależności, które istniejąc poza świadomością autora, stanowią ontologiczną pod­ stawę każdej wypowiedzi. Jeśli chodzi o pozostałe pojęcia związane z intertekstualną pro­ blematyką - takie jak cytat, zapożyczenie, przywłaszczenie (appropriation), aluzja, pastisz etc. - są one tutaj rozumiane w zgodzie z językowym uzusem.

w intertekstualnej praktyce. Można powiedzieć, iż złudzenie to jest eks­ presją ogólnego odczucia, że w dwudziestowiecznym dziele dialog z zaso­ bami kultury artystycznej odbywa się na zupełnie innych zasadach niż w dziełach epok wcześniejszych. Kłopot w tym, że chociaż różnica jest wi­ doczna, pytanie, co miałoby o niej stanowić, nadal pozostaje bez zadowa­ lającej odpowiedzi.

Dla Kristevej i Barthes’a, którzy są autorami koncepcji intertekstual- ności i którzy rozważają ją jako zjawisko zasadniczo ahistoryczne, ewen­ tualna zmiana ma charakter modalny. Najogólniej rzecz biorąc, polega ona na przesunięciu od intertekstualności rozumianej jako immanentna cecha tekstu, działającej poza świadomością tak autora, jak i odbiorcy, do uświadomienia sobie owej intertekstualnej natury tekstu, uświadomienia przekładającego się na intertekstualność praktykowaną jako jawna i prze­ myślana strategia artystyczna2. Jak gdyby dalekim echem tej koncepcji jest, utrzymywany zwłaszcza przez badaczy sztuki współczesnej, pogląd mó­ wiący o przejściu od bezrefleksyjnej, motywowanej praktycznymi wzglę­ dami eksploatacji artystycznego dziedzictwa do manifestacyjnego z nim dialogu. O ile dawniej, sugeruje się, dziedzictwo to było eksploatowane w sposób, by tak rzec, nienachalny, bez troski o to, czy fakt ten zostanie przez widza wychwycony, czy też nie, o tyle teraz nawiązania do niego mają charakter znaczących demonstracji3. Artyści niemal zawsze tworzy­ li podług dzieł i reguł dawniejszych, czerpiąc z owego źródła motywy, te­ maty, trafne rozwiązania, a niekiedy całe kompozycje. Jednak niegdyś zapożyczenia nie były eksponowane i na ogół pozostawały niezauważone bez straty dla zrozumienia sensu dzieła. Od pewnego momentu, nato­ miast, stają się demonstracyjne i pominąć je, jeśli chce się dzieło zrozu­ mieć, nie sposób. Różnica ta, jak się przy tym utrzymuje, jest rezultatem fundamentalnej różnicy celów. Otóż, sztuka dawna chciała uchodzić za „bezpośredni analog do zaobserwowanego zjawiska”4 lub - co dotyczy zwłaszcza wieku XIX - za rezultat „niewinnego spojrzenia”5. W związku z tym wzorowanie się na dziełach innych nie mogło być traktowane inaczej jak tylko jako „pomoc warsztatowa” - użycie dobrych, sprawdzonych roz­ 2 Por. R. B a r th e s , From Work to Text, (w:) te g o ż , Image - Music - Text, London 1977; J. K r is te v a , Desire in language: a semiotic approach to literature and art, New York 1980; te jż e , Revolution in Poetic Language, New York 1984.

3 Powyższy pogląd, choć rzadko wyrażany wprost, stanowi tło wielu tekstów, zwłaszcza tych, które usiłują opisać specyfikę sztuki ponowoczesnej. Jako przykład niech posłuży esej A. M o e g lin - D e lc r o ix , Gry pamięci, gry luster, o kilku cytatach w grafikach pop artu, tłum. L. Brogowski, „Obieg” 1992, nr 11-12, s. 5-6.

4 L. S t e in b e r g , The Glorious Company, (w:) Art about Art, kat. wystawy, Whitney Museum of American Art, New York 1978, s. 14.

5 Por. R. S h iff, Representation, Copying, and the Technique o f Originality, „New Lite­ rary History”, vol. 15, 1983/4.

wiązań - a zatem jako działanie, z którym autor nie widzi zazwyczaj po­ wodu się afiszować. Sztuka współczesna zaś pragnie poza wszystkim kie­ rować uwagę na siebie samą, eksponuje zatem zapożyczenia, gdyż te, ujawniając nieuchronną wtórność, „sztuczność” i mediatyzacyjny chara­ kter artystycznej reprezentacji, utrudniają potraktowanie obrazu jak ok­ na otwierającego się na zewnętrzną wobec niego (fizyczną, duchową, psy­ chiczną itp.) rzeczywistość. Słowem: intertekstualność epok minionych ma charakter g e n e t y c z n y , jest zabiegiem formalnym związanym z pro­ cesem tworzenia, a intertekstualność dwudziestowieczna jest procederem s e m a n t y c z n y m i funkcjonuje w planie komunikacji. W pierwszym przy­ padku, mówiąc w uproszczeniu, „forma” przytoczenia pozostaje nadal tyl­ ko „formą”, „treść” nadal „treścią”, w drugim - przytoczenie jako całość zostaje, w akcie wtórnej semiozy, przeniesione w sferę treści. Artysta no­ wożytny (a także dziewiętnastowieczny) cudze dzieło lub cudzą konwen­ cję „używa”, artysta współczesny natomiast je „przywołuje”6. Miast kiero­ wać uwagę widza na to, co przywłaszczony obraz przedstawia, kieruje jego uwagę na samo przywłaszczenie i na czynność przywłaszczania.

Mimo iż twierdzenia takie brzmią przekonywająco, w istocie trudno byłoby je obronić. Nie da się bowiem nowożytnej (a tym bardziej dzie­ więtnastowiecznej) intertekstualności sprowadzić wyłącznie do pragma­ tycznego wykorzystywania wcześniejszych dokonań, nie da się ówczesne­ go twórcy opisać jedynie jako sprawnego rzemieślnika traktującego przeszłość niczym podręczny magazyn gotowych form i pomysłów. Powo­ dy, dla których ówczesny twórca sięgał po cudzą własność, były daleko bardziej złożone. Jednym z nich mógł być na przykład zamiar wpisania się w cenioną tradycję, pragnienie ukazania siebie jako prawowitego spadkobiercy wielkiego historycznego dziedzictwa czy jako mistrza god­ nego podjąć wyzwanie swoich sławnych prekursorów. Motywy tego rodza­ ju wykraczają poza rzemieślnicze aspiracje, czy zatem artyście, który się

nimi kierował, wolno odmawiać świadomości intertekstualnego - jak byś­ my go dzisiaj nazwali - wymiaru własnej praktyki7? I czy w związku z tym zapożyczenia, które dzisiaj odczytujemy jako niejawne (czyli: niemanifes- tacyjne), były takimi już w zamyśle, jeśli to właśnie ich rozpoznanie pozwalało dostrzec szczególny kunszt zapożyczającego i gwarantowało uznanie jego praw do sukcesji (lub rywalizacji)? A może popularna wizja

6 Nawiązuję tu do dokonanego przez D. Wilsona i D. Sperbera filozoficznego rozróżnie­ nie między „użyciem” i „przywołaniem”. Ujmując rzecz w dużym skrócie, badacze ci twier­ dzą, iż „użycie wyrażenia odsyła do tego, do czego odnosi się to wyrażenie”, podczas gdy „przywołanie wyrażenia odsyła do niego samego”. Por. D. S p e r b e r , D. W ils o n , Ironia a rozróżnienie między użyciem a przywołaniem, tłum. M. B. Fedewicz, „Pamiętnik Lite­ racki” 1986, z. 1, s. 273.

' Por. L. S te in b e r g , Other Criteria, London-New York 1972, s. 72, R. S h iff, op. cit., s. 334-336.

1. Nieznany rytownik kręgu Tycjana, Parodia Grupy Laokoona wg Tycjana, ok. 1525-1545, wł. Gabinet Rycin Biblioteki Naukowej PAU i PAN w Krakowie

ówczesnej intertekstualności to tylko złudzenie będące rezultatem przy­ kładania dzisiejszej miary realizmu do twórczości (i form jej recepcji), która, wierna ideałowi imitatio, niesprzecznie łączyła przekonanie o mi- metycznym statusie obrazu z postulatem naśladownictwa arcydzielnych wzorów?

Wyrażenie podziwu dla dokonań wielkich poprzedników, zaznaczenie swej przynależności do cenionej tradycji czy wreszcie demonstracja kun­ sztu (pokazanie, że potrafi się malować tak jak Rafael, Michał Anioł i Ty- cjan razem wzięci) to przy tym nie jedyny ideowy „naddatek” uzyskiwany za pomocą zapożyczeń. Dowodów na to dostarcza każda nieomal epoka i każda dziedzina sztuki. W średniowiecznej architekturze, na przykład, są nimi liczne nawiązania do sakralnych budowli Ziemi Świętej, Rzymu czy Rawenny. Nawiązania te mają znamiona jawnych gestów symbolicznych, a ich celem jest przypominanie o historycznej ciągłości i jedności instytu­ cji Kościoła. Jeszcze częściej cytaty i aluzje pełniące podobną znaczenio- twórczą rolę pojawiają się w malarstwie i grafice czasów nowożytnych. Słynna Tycjanowska parodia Grupy Laokoona (il. 1) dowodzi tego w spo­ sób nad wyraz jaskrawy, nie jest jednak jedynym nowożytnym dziełem,

w którym cytowania nie da się wytłumaczyć inaczej jak tylko podjętym świadomie dialogiem z artystyczną przeszłością8. W tym kontekście nie można również pominąć twórczości nazareńczyków i prerafaelitów, w której odniesienia do dawnego malarstwa mają charakter nieomal pro­ gramowy. Zwłaszcza w przypadku tych ostatnich przesadną ostrożnością byłoby zakładać, że przywołując stylistykę quattrocento., stylistykę już wówczas anachroniczną, a przez to z góry uniemożliwiającą jej dyskretne użycie — nie liczono na wychwycenie historycznych aluzji. W odniesieniu do restytucyjnej praktyki prerafaelitów można wręcz mówić o wtórnej se- miozie, albowiem konwencja (język wczesnorenesansowego malarstwa) zostaje przez nich przywołana w funkcji znaku (zagubionej w zlaicyzowanym wieku XIX religijności i etycznej prostoty). Podobnie „znakowy” charakter dałoby się zresztą, jak sądzę, przypisać wielu innym formom ubiegło- wiecznego historyzmu i eklektyzmu. A ponadto, czy nie tak właśnie nale­ żałoby patrzeć na eklektyzmy epok wcześniejszych (np. szesnastowiecznych bolończyków), tzn. widząc w nich nie tylko „używanie” mistrzowskich for­ muł, ale także „przywoływanie” ich jako znaków mistrzostwa?

Intertekstualny przełom definiuje się jednak nie tylko przeciwstawia­ jąc współczesny sensotwórczy cytat niegdysiejszym formalnym i utylitar­ nym zapożyczeniom. Dzisiejsze cytowanie bywa opisywane również w sposób nieomal odwrotny, jako swobodna gra z fragmentami wcześniej­ szych dzieł i konwencji, gra wyobcowująca przywłaszczone fragmenty z ich pierwotnego kontekstu, pozbawiająca je znaczenia, ujmująca wizual­ ne dziedzictwo jako ogólnodostępny „bank obrazów”, których nikt nie ma prawa mienić się autorem i które w związku z tym można dowolnie eks­ ploatować (skoro autor - instancja wiążąca dzieło z jedynym, „prawdzi­ wym” sensem - zostaje uznany za tegoż dzieła produkt nie zaś za produ­ centa). Bürger sugeruje, że o ile artysta epok minionych traktuje motywy zaczerpnięte z twórczości swoich poprzedników jako „obdarzone znacze­ niem”, o tyle dwudziestowieczny alegorysta używa ich jako „czystego ma­ teriału”9. Współcześni twórcy cytujący języki sztuki przeszłości nie trosz­ 8 Takich interpretacji dostarcza zwłaszcza nowsza historia sztuki. Por. M. B a x a n - d a ll, Patterns o f intention: on the historical explanation of pictures, New Haven-London 1985; N. B r y s o n , Tradition and Desire: From David to Delacroix, Cambridge-New York 1984; te g o ż , Vision and Painting. The Logic o f the Gaze, London 1991; D. C a r r ie r , Prin­ ciples o f Art History Writing, The Pennsylvania State University Press 1993; R. S. N e l­ son, Appropriation, (w:) Critical Terms for Art History, red. R. S. Nelson, R. Shiff, Chicago 1996; L. S te in b e r g , The Glorious..., op. cit.; R. W o llh e im , Painting as an Art, London 1987; Copier, créer: de Turner à Picasso: 300 oeuvres inspirées par les maîtres du Louvre, kat. wystawy, Musée du Louvre, Paris 1993; Creative Copies. Interpretative Dravings from Michelangelo to Picasso, kat. wystawy, The Drawing Center, New York 1988.

czą się o ich pierwotną integralność i związek z określonymi treściami. Sensy są dowolnie zmieniane. Pierwotne całości rozbijane i fałszowane. Przywoływane obecnie dawne style malarskie rozważa się, powiada Oliva, ,jako «objet trouvés», opróżnione z zawartości semantycznej i wszelkich odwołań metaforycznych”10. Takie, nazywane niekiedy postmodernistycz­ nym, cytowanie rozrywa związki między znaczonym i znaczącym, sprawia­ jąc, iż powstałe prace są czystą symulacją, „bez widocznego znaczenia i funkcji

(...), prace te nie przynoszą żadnych transcendentnych znaczeń, stają się przedmiotem pośród przedmiotów, wytwarzając jedynie efekt estetyczny”11.

Przyjmując, że dwudziestowiecznego (lub ponowoczesnego) artystę wyróżnia dezynwoltura w podejściu do treści wnoszonych przez cytat, za­ kłada się milcząco, że dawniej nawiązywanie do cudzych dzieł odbywało się z uwzględnieniem ich ideowego uposażenia i polegało na jego s t o ­ s o w n y m przeniesieniu do nowego kontekstu. Jak się jednak wydaje, ani współczesne cytowanie nie odbywa się z zupełnym lekceważeniem pier­ wotnych sensów cytowanego materiału, ani też sztuka epok minionych nie zawsze posługiwała się przytoczeniami w zgodzie z ich uprzednią „za­ wartością semantyczną”. Trudno oprzeć się wrażeniu, że ów dwubieguno­ wy model to efekt zestawienia ze sobą nie tyle dawnych i obecnych prze­ jawów intertekstualnych zależności, ile raczej ich jednowymiarowych

dyskursywnych reprezentacji. Historia któregokolwiek z popularnych ikonograficznych motywów jednoznacznie pokazuje, że z zapożyczonymi elementami nader często obchodzono się w podobny sposób, w jaki bu­ downiczowie wczesnośredniowiecznych katedr postępowali z fragmenta­ mi rzymskich bądź greckich budowli - tzn. bez troski o ich pierwotne funk­ cje i znaczenie. Z drugiej strony, nie trzeba szczególnej dociekliwości, by w dziełach wielu współczesnych „repetytorów” dostrzec coś więcej niż beztroską zabawę „na ruinach muzeum” czy bezmyślną grabież w „maga­ zynach historii sztuki”. Niemal każda interpretacja prac takich czoło­ wych intertekstualistów, jak Duchamp, Picabia, Rauschenberg, Warhol czy Sherrie Levine dowodzi, że przywłaszczanie dzisiejsze to zazwyczaj przemyślana gra z wypowiedziami poprzedników lub też ze sposobami, w jakie są one czytane. Gra ta zaś może się toczyć tylko dzięki temu, że dzieło, które się przywołuje, nie jest traktowane jako „opróżniony z za­ wartości semantycznej” materiał, ale jako nośnik konkretnych znaczeń, również tych, które nadaje dziełu kontekst jego odbioru. Czy zresztą arty­

10 A. B. O liv a , Points d ’histoire récente, (-w:) Nouvelle Biennale de Paris 1985, Milan- -Paris 1985, s. 52. Cytat za: G. S z t a b iń s k i, Eklektyzm a postmodernizm, (w:) Sztuka i estetyka po awangardzie a filozofia postmodernistyczna, red. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1994, s. 28.

11 A. E r ja v e c , Przednia i wsteczna straż: awangarda i retrogarda, (w:) Awangarda w perspektywie postmodernizmu, tłum. i red. G. Dziamski, Poznań 1996, s. 41.

sta sięgający po powszechnie znane arcydzieła lub kanoniczne konwen­ cje, które w zbiorowej wyobraźni uruchamiają niemal automatycznie ciąg bardzo określonych skojarzeń, może nie troszczyć się o związek swych za­ pożyczeń ze społecznie usankcjonowanymi treściami?

W rzeczy samej, współczesny twórca rzadziej przypomina barbarzyń­ skiego nomadę, częściej zaś wyrafinowanego dekonstrukcjonistę wyposa­ żonego w rozległą wiedzę z historii sztuki i historii jej percepcji. Jeśli roz­ rywa on „związki między znaczonym a znaczącym”, to nie po to, by zademonstrować dziewiczą ignorancję „nowego dzikiego”. W jego wyda­ niu jest to raczej świadomy proces wywracania na nice naszych interpre­ tacyjnych nawyków, rozbrajania percepcyjnych przyzwyczajeń, rewizji utrwalonych wyobrażeń na temat przeszłości (i przeszłości sztuki), wre­ szcie rearanżacji zbiorowych mitów i symbolicznych porządków. Jeśli ar­ tysta taki przywdziewa kostium barbarzyńcy - wzorem Duchampa pro­ ponującego, by użyć Rembrandta jako deski do prasowania - to jest to na ogół zamierzony akt intelektualnej prowokacji skierowanej przeciw este­ tycznym kanonom i zastanemu rozumieniu takich pojęć, jak dzieło, sztu­ ka, tradycja czy oryginalność.

Czy zresztą - skoro już jesteśmy przy Duchampie - dorysowanie Gio- condzie wąsów i koziej bródki miałoby jakikolwiek sens, gdyby ów gest trafiał w semantyczną próżnię? Czy moc owego gestu nie wynika raczej z faktu, iż jest on precyzyjną odpowiedzią na treści, w jakie nasza kultura wyposażyła obraz Leonarda? Czy zatem mamy tutaj do czynienia z proce­ derem „wymazywania” znaczeń, czyniącym z cytowanego dzieła plastycz­ ny materiał gotowy poddać się każdej obróbce, czy też raczej z sytuacją, w której związek tegoż dzieła z określonymi treściami wpływa na sposób, w jaki zostaje ono przez cytującego potraktowane? W powszechnej świa­ domości portret Mony Lizy funkcjonuje po pierwsze jako realizacja ideału kobiecego piękna, po drugie zaś jako wzór wyznaczający standardy sztuki wysokiej. A skoro tak, czy można sobie wyobrazić celniejsze spostponowa­ nie idealnej kobiecości niż to dokonane za pomocą wąsów, tego „stupro­ centowo” męskiego atrybutu, i czy ów rabelaisowski dowcip nie wydaje się najwłaściwszym środkiem kompromitacji bałwochwalczej czci odda­ wanej artystycznemu sacrum?

Wątpliwości podobne do tych, które budzą obie propozycje rozróżnie­ nia dawnej i nowej intertekstualności, nasuwa również trzecia, a miano­ wicie propozycja, by uznać, że tym, co decyduje o specyfice dzisiejszych praktyk intertekstualnych, jest nade wszystko ich rezultat - n o w y r o ­ dzaj c a ło ś c i . Miałaby ją cechować, a zarazem odróżniać od całości bę­ dącej postulatem epok wcześniejszych, przede wszystkim fragmentaryza- cja zamiast totalizującego zestrojenia, niespójność zamiast koherencji,

równowartościowość wszystkich elementów zamiast hierarchii, dyskonty- nuacja zamiast ciągłości, wreszcie eksponowanie różnic i rozdźwięków zamiast unifikującej harmonii. „Gra kawałkami” - stwierdza lapidarnie Baudrillard - „to jest ponowoczesność”12. Twórczość współczesna jawi się tutaj jako symptom kultury, która neguje bezwzględną ważność wszel­ kich porządkujących norm i hierarchii, odrzuca obraz świata (i człowieka) jako Jedności” (kosmosu), a chaos przyjmuje nie tylko jako bardziej pra­ wdopodobny model ludzkiej rzeczywistości, ale także jako stan pożądany ze względu na jego otwartość, niezdeterminowanie i nieograniczoną po- tencjalność. Heterogeniczna konstrukcja dzisiejszego dzieła sztuki jest tedy refleksem dzisiejszego światoobrazu - świat przedstawia się bowiem jako obłędna synchronia znaków, mitów i idei pochodzących z różnych czasów i różnych kultur13. Jak pisze Jencks - „każdy, zwłaszcza w społeczeń­ stwie informacji, jest rodzajem niewiarygodnie szalonego quiltu”, i dodaje - „stąd artystyczne formy kolażu, eklektyzmu czy hybrydyzacji”14.

Co prawda w sugestii, jakoby fragmentaryczność dzieła była sympto­ mem dzisiejszej epoki, niepokojąco pobrzmiewają echa heglowskiego Zeit- geistu, nie to jednak w całej tej propozycji budzi najpoważniejsze wątpli­ wości. Problematyczna jest przede wszystkim jej ekskluzywność, która poza nawiasem współczesnej intertekstualności pozostawia zjawiska nie­ wątpliwie decydujące o jej obliczu. Mam tu na myśli prace - a nie są one wyjątkami - w rodzaju monochromatycznej repliki Ostatniej wieczerzy Warhola, mechanicznej „reprodukcji” Śniadania na trawie Alaina Jac- queta czy też wiernych „kopii” sztandarowych dzieł modernizmu Sherrie Levine i Mike’a Bidlo. Ponieważ prace te są niemal tożsame z tym, co za­ pożyczają, całość pozostaje wizualnie nie mniej jednorodna niż np. w no­ wożytnych naśladownictwach arcydzieł włoskiego renesansu. Czy to jed­ nak oznacza, że i jedne, i drugie są rezultatem tej samej intertekstualnej praktyki? Czy mimo tego, iż powiedzmy, kopiowanie przez Levine moder­ nistycznych obrazów warsztatowo nie różni się od pracy osiemnastowiecz­ nego kopisty, w obu przypadkach relacja do „oryginału” ma takie samo znaczenie? Oczywiście, zgodzić się z tym nie sposób i to z wielu powodów, z których bodaj najważniejszym jest ten, że w przeciwieństwie do daw­ nych kopii, „kopie” współczesne czynią ze swej relacji do oryginału jeden ze swych centralnych problemów. Nie „używają” go, lecz „przywołują”.

12 Gra resztkami (wywiad z Jeanem Baudrillardem przeprowadzony przez Salvatore Mele i Marka Titmarsha), (w:) Postmodernizm a filozofia, tłum. A. Szahaj, red. S. Czer­ niak i A. Szahaj, Warszawa 1996, s. 227.

13 Por. A. B. O liv a , The Italian Transavantgarde, Milan 1980; K. H on ef, Irony - Tra­ vesty - Clownish Antics. Mannerism in Post-Avant-Garde Italy, ,Art and Design” 1989, nr 1-2.

Ani zatem fragmentaryczność, ani desemantyzacja zapożyczeń, ani, przeciwnie, ich znaczące przeniesienie na poziom treści nie stanowią o specyfice współczesnego dialogu artystycznego. Podstaw naszego przeko­ nania, że coś się w tej dziedzinie zmieniło, należy zatem szukać gdzie in­ dziej. Gdzie? - na to pytanie spróbuję odpowiedzieć, zestawiając ze sobą dwa obrazy: Wyspę miłości Zygmunta Waliszewskiego oraz Monę Lizę w sleepingu Jerzego Janischa. Dzieła te zestawiam przy tym nie dlatego, ponieważ sądzę, że lepiej niż inne reprezentują odmienne, dawną i nową, strategie intertekstualne, ale dlatego, że razem tworzą układ umożliwia­ jący w miarę precyzyjne wyznaczenie granicy między tymi strategiami.

Obydwa pochodzą z tego samego czasu - z lat trzydziestych XX w. - na obydwu wycisnął piętno ówczesny odwrót od radykalizmu pierwszej awangardy, w obu wreszcie zaznaczyły się wpływy polskiego koloryzmu. Na tle owych podobieństw tym wyraźniej ma szansę uwidocznić się istot­ na, a nie przypadkowa różnica w podejściu do artystycznej spuścizny.

PRZESZŁOŚĆ JAKO FIKCJA

Najogólniej mówiąc, Wyspę miłości (ił. 2) można określić jako dwu­ dziestowieczną wariację na temat fetes galantes, popularnych w epoce ro­ koka przedstawień dworskich zabaw i miłosnych zalotów rozgrywających się na łonie natury. Tytuł obrazu Waliszewskiego bezpośrednio przywołu­ je jedno z bardziej znanych przedstawień tego rodzaju, a mianowicie Od­ jazd na Cyterę Watteau (il. 3). Kompozycja sceny nie tyle jednak nawią­ zuje do rokokowego malarstwa, ile do Śniadania na trawie Maneta (il. 4) i Wiejskiego koncertu Tycjana (il. 5). Zestawienie nagich kobiet z wystro­ jonymi mężczyznami w sielankowym otoczeniu jest pomysłem niewątpli­ wie zaczerpniętym z tych właśnie obrazów. Mniej lub bardziej dokładny­ mi zapożyczeniami są również niektóre pojedyncze motywy i postaci: jedna z kąpiących się powtarza pozę bohaterki drugiego planu Śniada­

nia na trawie, aparycja mężczyzn przywodzi na myśl siedemnastowiecz­ ne malarstwo holenderskie, ułożenie ciała leżącej kobiety nawiązuje zaś do rozpowszechnionych w nowożytnej sztuce wizerunków nimf i bóstw rzecznych.

Mimo iż rozpoznanie owych zapożyczeń nie nastręcza trudności i nie nastręczało ich wówczas, kiedy Wyspa miłości powstawała, nie sądzę, by służyły one ustanowieniu dialogicznej relacji z konkretnymi obrazami. Nie chodzi tutaj o rekonstrukcję w wyobraźni odbiorcy dzieł Tycjana, Watteau czy Maneta, tylko o uruchomienie pewnej kulturowej kliszy - obrazu sielanki, beztroskiej zabawy rozgrywającej się w świecie wolnym

2. Z. Waliszewski, Wyspa miłości, 1935, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie

od codziennych trosk i doczesnych problemów. Arcydzieła europejskiego malarstwa funkcjonują nie jako wzorce, których naśladowanie przynosi chlubę, bądź też jako strony w ideowym czy formalnym sporze, lecz prze­ de wszystkim jako najbardziej narzucające się aktualizacje arkadyjskiego stereotypu. To decyduje, moim zdaniem, o odrębności sposobu, w jaki Waliszewski ujmuje artystyczną przeszłość i w jaki siebie względem tej przeszłości postrzega.

Odrębność tę, w pewnej przynajmniej mierze, kształtuje kult, jaki ar­ tysta żywi dla wielkich postaci historii. Jak pisze Tytus Czyżewski - „dla Waliszewskiego wielcy mistrzowie Odrodzenia czy najnowszego malar­ stwa francuskiego byli bohaterami, których czcił, jak Grecy czcili swoich bogów”15. Świadectwo owej fascynacji można znaleźć w młodzieńczych ko­ piach dzieł dawnych mistrzów (m.in. Maneta i Watteau); o jej charakte­ rze najwięcej mówi jednak kilka rysunkowych szkiców wykonanych w

4. E. Manet, Śniadanie na trawie, 1863, wł. Musée d’Orsay, Paryż, dar Etienne Moreau- -Nélaton (1906)

tach 1914-1915. W szkicach tych Waliszewski sportretował największych europejskich malarzy, pośród nich, co znamienne, umieszczając również siebie (il. 6). Zapewne dowodzi to poczucia własnej wartości („O Rafaelu marzył już jako dziecko - wspomina Czapski - i postanowił wówczas, że jeżeli nie będzie malował jak Rafael do 20 roku życia... to się zastrze­

li!”16), lecz zarazem wskazuje na bardzo bezpośredni związek z malar­ stwem swoich poprzedników. Malarstwo to nie było dla Waliszewskiego sprawą zamkniętej przeszłości, ale wciąż żywym i aktualnym punktem odniesienia, „...przeszłość? - pisze Czapski w liście do żony artysty - Ależ dla niego nie było przeszłości, było malarstwo DZIŚ - ale również «dziś» był dla niego Soutin czy Douannier Rousseau, czy Bonnard - jak Cezan­ ne, jak Veronese, Rafael, czy każde zjawisko wielkiej sztuki - zawsze każde po jakiemuś wymyka się z czasu”17. Jak potwierdzają świadectwa

16 J. C z a p s k i, O Zygmuncie Waliszewskim, „Głos Plastyków” 1937, nr 1-7, s. 16. 17 Fragment listu J. Czapskiego do W. Waliszewskiej, z 24 lutego 1968. Cyt. za: W. W a lis z e w s k a , O Zygmuncie Waliszewskim. Wspomnienia i listy, Kraków 1972, s. 22.

5. Tycjan, Koncert wiejski, 1510-11, wł. Musée du Louvre, Paryż

bliskich i przyjaciół, więź, jaką odczuwał Waliszewski z malarstwem mi­ strzów, miała formę wyjątkowo osobistą i emocjonalną. „«Wcielać się» (...) będzie Waliszewski w różne indywidualności sztuki dawnej i współczes­ nej, czerpać z nich podniety, transponować je, parodiować, współżyć z ni­ mi na koleżeńskiej stopie...”18. Ze względu na ową skłonność do „wciela­ nia się”, Mieczysław Wallis nazwał go „naturą bluszczową”, podkreślając jednak, iż „nigdy (...) nie był tylko naśladowcą Veronese’a, Watteau, De­

lacroix, zawsze transponował ich motywy po swojemu, tłumaczył niejako na język współczesnego malarstwa”19.

Oryginalność podejścia Waliszewskiego do historii uwidacznia się zwłaszcza na tle postaw reprezentowanych przez kapistów tworzących najbliższe środowisko artysty. Kapiści zmierzali wprawdzie do unowo­ cześnienia sztuki, ale w ich przypadku nie wiązało się ono z totalnym od­ rzuceniem przeszłości. Wielu z nich kopiowało dzieła starych mistrzów,

18 M. M a s ło w s k i, Zygmunt Waliszewski, Warszawa 1962, s. 7.

OD 00

6. Z. Waliszewski, Grupa artystów od Giotta do Rousseau z autoportretem, 1915, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie

J A R O S Ł A W S U C H A N

tam poszukując kolorystycznych i kompozycyjnych rozwiązań, a jak pisze Hanna Bartnicka-Górska, „utwierdzonym obyczajem filii stały się nie­ dzielne wędrówki po Luwrze, podczas których Pankiewicz przeprowadzał bardzo fachowe i szczegółowe analizy oglądanych obiektów”20. W przeci­ wieństwie do radykalnych awangardystów, członkowie Komitetu Pary­ skiego nie przeciwstawiali sobie historii i teraźniejszości. Przeszłość jaw i­ ła się im jako „wczoraj” sztuki nierozerwalnie złączone z jej dniem dzisiejszym. Dzieje malarstwa postrzegali jako stały proces doskonalenia formy, a swoją twórczość - jako naturalną konsekwencję osiągnięć wcześ­ niejszych epok. Ich dewizą mogłyby być słowa Cezanne’a - „nie można zastąpić sobą przeszłości, można jedynie dodać do niej nowe ogniwo”21. Kapiści odrzucali jedynie paseistyczne naśladownictwo, wychodząc z za­ łożenia, że artysta winien podążać śladem wielkich poprzedników nie poprzez dosłowne przejmowanie ich języka, ale poprzez rozwinięcie (i mo­ dernizację) tego, co z aktualnej perspektywy może uchodzić za ich szczy­ towe osiągnięcie. Myślenie twórców z tego kręgu wydaje się być typowym przykładem modernizmu, o którym Victor Burgin pisze, że „widział tra­ dycję w terminach wiecznej i postępującej ewolucji, gdzie nigdy nie mie­ ściło się pytanie powrotu do wcześniejszych historycznie minionych eta­ pów”22. W przypadku kapistów dążenie do unowocześnienia malarstwa nie tyle przy tym miało prowadzić do zastąpienia przestarzałych rozwią­ zań nowymi, ile tak naprawdę - do zastąpienia złej sztuki przez sztukę dobrą. Odcinając się od rodzimych korzeni - od twórczości anegdotycznej, historyzującej, dydaktycznej - pragnęli zaszczepić nową polską sztukę na pniu „prawdziwej” tradycji, czyli tradycji europejskiego pikturalizmu23. „Zdawaliśmy sobie sprawę - wyznawał Potworowski - że przywieziemy do Polski może nie najlepsze jeszcze obrazy, ale za to przywieziemy dużo kultury...”24.

Waliszewski wprawdzie podzielał niechęć kolegów do polskiego malar­ stwa - marzył ponoć o spaleniu na krakowskim Rynku Hołdu Pruskiego - podzielał również ich przekonanie, że przeszłość nie jest „martwą lite­ rą”, niemniej to, jak postrzegał jej aktualność, wyraźnie go od nich różni­ 20 H. B a r t n ic k a -G ó r s k a , Zygmunta Waliszewskiego widnokrąg paryski, „Biuletyn Historii Sztuki” t. 50: 1988, nr 3, s. 234.

21 P. C e z a n n e , Correspondance, red. J. Rewald, Paris 1937, s. 273.

22 V. B u rg in , Nieobecność obecności: konceptualizm i postmodernizm, (w:) Estetyka w świecie. Wybór tekstów, t. 5, tłum. P. Kawiecki, red. M. Gołaszewska, Kraków 1991 (Skrypty Uczelniane UJ, nr 755), s. 155.

23 „Jechaliśmy do Paryża - pisze Czapski - zbuntowani przeciw malarstwu polskiemu, prędzej przeciw temu, co za malarstwo polskie było wówczas uważane, a więc jeszcze post- matejkizm i ogony impresjonizmu okraszone ludowością z niebieskim śniegiem i chłopka­ mi w kolorowych chustkach”. J. C z a p s k i, Tło polskie i paryskie, (w:) te g o ż , Patrząc, Kra­ ków 1983, s. 32.

ło. Ich pragnienie, aby zrobić „dobry”, „kulturalny” obraz, wykorzystując w tym celu zdobycze swoich poprzedników, nie było tym samym pragnie­ niem, które ożywiało jego intertekstualną praktykę. Przyczyna leżała, jak już sugerowałem, zapewne w odmiennym doświadczaniu przeszłości. Twórczość Cybisa, Rudzkiej czy Potworowskiego, podkreślmy to raz jesz­ cze, opierała się na poczuciu ciągłości historycznej i poczuciu bycia czę­ ścią tej historii. Twórczość Waliszewskiego natomiast każe myśleć o po­ stawie bardziej ambiwalentnej, rozpinającej się między poczuciem kontynuacji a świadomością istniejącego dystansu. Brak widomych od­ niesień do sztuki wcześniejszej w kapistowskich obrazach, przy równo­ czesnym ich bogactwie w pracach Waliszewskiego, wbrew pozorom nie tylko nie zaprzecza tej opinii, ale przeciwnie - potwierdza ją. W malar­ stwie kapistów łączność z tradycją wyraża się bowiem nie przez cytaty, ale poprzez całościowe nawiązanie do pocezanne’owskiego pikturalizmu, a więc tego, co tę tradycję w ich mniemaniu wieńczyło. W tym tkwi przy­ czyna owej n a t u r a l n o ś c i , z jaką przeszłość aktualizuje się w owej sztu­ ce, płynnie i niezauważalnie przenikając się z teraźniejszością. Oglądając akty, martwe natury lub portrety Nachta, Cybisa lub Potworowskiego, przechodzimy do porządku dziennego nad ich związkami z dawną ikono­ grafią - są one dla nas po prostu przeźroczyste. Dystans między tym, co dzieła owych artystów wiąże z przeszłością, a tym, co umiejscawia je w czasie ich powstania, nie istnieje. I na odwrót - czytelność zapożyczeń w obrazach Waliszewskiego, będąca rezultatem eksponowania ich histo- ryczności, wyraźnie ten dystans unaocznia. Stematyzowana tradycja jawi się tutaj jako „obcy wtręt”, powodując rozdźwięk między zapożyczonymi motywami a nowoczesną konwencją, w jakiej zostały ujęte. Zamiast na­ turalności charakteryzującej kapistowską kontynuację, mamy do czynie­ nia ze s z t u c z n ą w pewnym sensie sytuacją reaktywowania, powtórnego uobecniania tego, co samo z siebie nie jest w oczywisty sposób obecne we współczesności artysty. Odnosi się wrażenie, że w przeciwieństwie do ka­ pistów, pewnych swego miejsca we wspomnianej przez Potworowskiego „kulturze”, Waliszewski nie do końca jest przekonany, że świat, który przywołuje w swym malarstwie, jest - faktycznie - również jego światem. Pragnienie, aby stał się takim, niewątpliwie w znacznej mierze określa postawę autora Wyspy miłości, lecz już sam fakt otwartej wizualizacji te­ go pragnienia sytuuje jego sztukę poza nawiasem przywoływanej trady­ cji. Jak stwierdza Jerzy Wolf: „łatwo przyjdzie dojrzeć nam to pokrewień­ stwo, jakie Zygę łączy z tym rycerzem z Manchy, który z głową pełną prastarych romansów idzie w świat, by wskrzesić to, co było żywe pewnie kiedyś, ale powtórzone w formie tak anachronicznej wskrzesić się nie da­ je, skoro się duch czasu tak ogromnie zmienił”25.1 choć zarzut anachroni­

zmu zdecydowanie chybia celu, to jednak słowa Wolfa dobrze oddają owo pęknięcie, czy raczej „niedokonanie” określające stosunek Waliszewskie- go do historii26.

Jakie są źródła tego pęknięcia? Być może jest nim owa anxiety o f in­ fluence, którą Norman Bryson za Haroldem Bloomem opisywał jako kon­ glomerat przeciwstawnych motywacji psychicznych: uległości wobec au­ torytetu, chęci rywalizacji oraz obawy przed utratą własnej tożsamości27. Mógłby za tym przemawiać zarówno fakt, że admiracja dla dawnej sztuki spotyka się u Waliszewskiego ze skłonnością do groteskowego lub ironicz­ nego uprzedmiotowienia „wpływów”, jak i to, że przekonanie o własnej wartości jako artysty łączy on z potrzebą ciągłego jej egzaminowania (nieustanne poszukiwania w dziedzinie stylu tym m.in. można by tłuma­ czyć). „Jego kopie w Luwrze, jego transkrypcje, parodie, jego «według Ty- cjana», «według Delacroix», jego «à la manière de» mają coś z walki, a nic z erudycyjnego poddania się obcej dyscyplinie” - zauważa jeden z biogra­ fów artysty28. Niezależnie jednak od tego, czy da się Waliszewskiemu przypisać ów rodzaj motywacji czy nie, intertekstualne pęknięcie można interpretować również jako efekt specyficznego spojrzenia na tradycję malarską. Tradycja ta w obrazach Waliszewskiego pojawia się zaś nie ty­ le jako historia osadzona w konkretnym c z a s i e , nie tyle jako efekt przy­ czyn owo-skutkow ego ciągu wydarzeń, ile raczej jako znajdująca się poza czasem p r z e s t r z e ń mitu. Przestrzeń, w której „realna” rzeczywistość wielkich artystów i pisarzy przenika się z rzeczywistością przez nich wy­ kreowaną. Umiejscowione w jego malarstwie odsyłacze do kulturowego kanonu funkcjonują nade wszystko jako znaki mające uruchomić w wy­ obraźni widza obraz owej baśniowej krainy - krainy rycerskich ro­ mansów, renesansowych uczt, comedii dell’arte i rokokowej erotyki. Inter­ tekstualne cytaty i aluzje nie służą Waliszewskiemu wyłącznie do zamanifestowania związków z cenionymi twórcami, do wskazania sztuki, z którą (lub przez opozycję do której) by się identyfikował. Ich celem jest, jak się wydaje, kreacja pewnej fikcji. Fikcji, czyli tego, co z natury rzeczy sytuuje się „po tamtej stronie”. Pęknięcie wyczuwalne w tym malarstwie byłoby tedy rezultatem nieprzystawalności dwóch światów: fikcyjnego - wolnego od codziennych dolegliwości świata beztroskiej zabawy i wiecz­

26 Zarzut ten w istocie więcej, niż o sztuce Waliszewskiego, mówi o poglądach kolory­ stów, których W olf jest przedstawicielem. Warto zwrócić uwagę, że W olf nie krytykuje Wa­ liszewskiego za przywiązanie do tradycji, ale za to, że ów tradycję próbuje przywoływać w formie „tak anachronicznej”. Za tym rozumowaniem stoi założenie, że właściwy kontakt z przeszłością może się opierać jedynie na jej kontynuacji w zgodzie z duchem czasu - tak jak czynili to właśnie kapiści.

27 Por. N. B r y so n , Tradition and Desire..., op. cit. 28 M. M a s ło w s k i, op. cit., s. 15.

nego szczęścia - i świata realnego, postrzeganego zapewne przez pryzmat własnego cierpienia i wieloletnich zmagań z nieuleczalną chorobą. Mó­ wiąc ściślej, pękniecie to wynikałoby ze zderzenia eskapistycznych ma­ rzeń o powrocie do wyimaginowanego Złotego Wieku i świadomości, że powrót nie jest już możliwy. Cytowanie praktykowane przez Waliszew- skiego miałoby zatem charakter tyleż wewnątrzartystyczny, co, by tak rzec, egzystencjalny.

Tak więc ironię towarzyszącą tej praktyce widzieć by należało niejako odzwierciedlenie stosunku autora do przytaczanych artystów i zasłonę maskującą uległość wobec ich autorytetu, lecz jako zabieg ocalający owo nierzeczywiste „dawno temu”. Słowem - jako jedyną możliwość ożywienia wyimaginowanej przeszłości w sytuacji, gdy stosunek do tego, co dawne, tak bardzo się zmienił. Jak pisze David S. Kaufer, ironia pozwala „na­ dawcy podkreślić coś przez zaprzeczenie. Mówiąc ściśle, pozwala położyć nacisk na jakieś twierdzenie przez stwarzanie pozorów, że się twierdze­ niu temu przeczy”29. A zatem poddając zapożyczone motywy groteskowej deformacji, Waliszewski tylko pozornie odcinałby się od tradycji, podczas gdy tak naprawdę tym sposobem mógłby podtrzymywać jej ważność i aktualność. Ironiczna groteska stwarza bowiem rodzaj cudzysłowu, dzięki któremu przeszłość może pojawić się raz jeszcze - i to w obrębie modernistycznego paradygmatu niechętnego jakimkolwiek powrotom - nie stając się przy tym anachronizmem. Jak pamiętny kochanek z Posto- wia do Imienia róży Umberto Eco wiedząc, że nie może powiedzieć po prostu „kocham cię rozpaczliwie”, ponieważ zdanie to nieuchronnie odsy­ ła do wcześniejszych wypowiedzeń - musi, by prawdę tych słów ocalić, podjąć jawną i ironiczną grę z owymi wypowiedzeniami; tak Waliszewski, zdając sobie sprawę, że Złoty Wiek jest nieosiągalny, a mimo to chcąc go dla siebie uratować, musi obrazy arkadyjskiego czasu podać z ironią. Tyl­ ko ironia może bowiem sprawić, że nawiązanie do dawniejszej sztuki nie będzie odczytane jako działanie regresywne i nowoczesność przyjmie ów projekt odzyskania utraconej - w rzeczy samej nigdy nie istniejącej - przeszłości.

Co jednak przemawia za tym, by tak właśnie rozumieć intertekstual- ność Waliszewskiego? Moim zdaniem, sygnałem ukierunkowującym le­ kturę intertekstualnej relacji - a więc tym, co w ślad za Riffaterrem nale­ żałoby nazwać i n t e r p r e t a n t e m 30 - jest sposób przedstawienia męskich 29 D. S. K a u fe r , Ironia, forma interpretacyjna i teoria znaczenia, tłum. M. Fedewicz, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 1, s. 318.

30 Pojęcie interpretanta, zaczerpnięte z semiołogii Charlesa Peirce’a, w ujęciu Riffater- re’a oznacza pewien czynnik „pośredniczący” między zapożyczeniem a jego nowym konte­ kstem i decydujący o sensie, jaki zapożyczeniu w nowym kontekście zostaje przypisany. Por. M. R iff a t e r r e , Semiotyka intertekstualna: interprétant, tłum. K. i J. Faliccy, „Pa­ miętnik Literacki”, 1988, z. 1.

bohaterów Wyspy miłości. Charakterystyczne kapelusze, kryzy, włosy opadające w lokach na ramiona, szpiczaste, hiszpańskie bródki - wszyst­ kie te elementy kojarzą się, jak już wspomniałem, z obrazami siedem­ nastowiecznych mistrzów holenderskich i jako jedyne zapożyczenia jaw ­ nie eksponują swoją historyczność. Gdyby nie one, nic nie stałoby na przeszkodzie, by pozostałe nawiązania do malarskiej tradycji odczytać ja ­ ko dowody naturalnej kontynuacji, takiej, z jaką mamy do czynienia w dziełach innych kapistów. To właśnie anachronizm męskich postaci, na­ rzucając się patrzącemu jako obcy wtręt, pozwala ujawnić się przeszłości jako czemuś innemu od teraźniejszości dzieła, czemuś, co od „dzisiaj” dzieła (którego to „dzisiaj” wizualnym korelatem jest forma) dzieli zna­ czący dystans. Co przy tym znamienne, postaci te nie wskazują na kon­ kretne dzieło, lecz na ikonografię pewnej epoki, przez co mogą być post­ rzegane jako ogólny znak „dawności”. Dawność ta zestawiona z reprezentacjami „ducha” innych epok (rokokowej erotyki, renesansowej zmysłowości) traci przy tym konkretne czasowe wymiary, stając się, moż­ na powiedzieć, d a w n o ś c i ą w ogóle. Zaś taki jej charakter - charakter czegoś w nieokreślony sposób odległego - wzmacnia dodatkowo fakt, iż jest ona zobrazowana za pomocą nieprzystających do niej form nowoczes­ nego malarstwa.

MONA LIZA JAKO DZIEŁO SZTUKI

Mówiąc o nieprzystawalności - tej nieprzystawalności, która Wolfowi pozwoliła zobaczyć w Waliszewskim nowe wcielenie Don Kichota - jedno należy podkreślić: otóż zderzenie ze sobą elementów pochodzących z ob­ cych sobie czasów i konwencji, mimo wszystko, nie prowadzi do narusze­ nia integralności dzieła. Mimo wyjściowej heterogenii użytych środków, obraz Wyspa miłości sprawia wrażenie jednorodnej całości. Dlaczego? Dzieje się tak, gdyż cytaty i aluzje nie służą aktualizacji cudzych wypo­ wiedzi, nie pojawiają się jako głos w dialogu, a zatem nie są traktowane jako odrębne ośrodki generujące samodzielne znaczenia. Intertekstual- ność pełni tutaj rolę odmienną: chodzi raczej o to, by widz dzięki odnie­ sieniom mógł zrekonstruować pewne obrazowe klisze i, nakładając je na siebie, otrzymać nowe, naznaczone autorskim piętnem, jednorodne wyob­ rażenie.

W przypadku następnego dzieła, niewielkiego gwaszu Janischa Mona Liza w sleepingu (il. 7), rzecz ma się zgoła inaczej. O ile Waliszewski układa swój obraz niczym puzzle - zestawiając ze sobą zastane reprezen­ tacje, buduje własną (nad)reprezentację wyimaginowanej rzeczywistości

- o tyle Janisch, przywołując dzieła innych autorów (lub coś, co ma spra­ wiać takie wrażenie), przywołuje je jako dzieła sztuki, czyli jako c u d z ą m ow ę31 posiadającą swój własny, autonomiczny sens. Mówi o tym nie tylko sposób odwzorowania owych przytoczeń, ale także ich miejsce w nar­ racyjnej strukturze obrazu.

Oś tej narracji, co sugeruje sam tytuł, a dopowiada centralne usytuo­ wanie, stanowi sypialny wagon wraz z wypełniającymi go „ikonami” hi­ storii europejskiej sztuki. Oprócz tytułowej Mony Lizy, w oknach sleepin­ gu można dostrzec abstrakcję geometryczną oraz postcezanne’owską martwą naturę z gitarą i butelką. Ponadto w jednym z okien pojawia się drapowana zasłona, za którą otwiera się widok na wnętrze przypomina­ jące teatralną scenę. Przestrzeń, w której wagon został umieszczony, jest w pewnym sensie powtórzeniem owego wnętrza - jest to równie teatralny krajobraz z ocieniającymi tor kolejowy drzewami i efektownym masywem górskim w tle. Ze względu na nieokreślony charakter niektórych jego ele­ mentów (konary drzew „odklejające się” od scenograficznego panneau i przekraczające ramy sceny) trudno jednak jednoznacznie stwierdzić, czy mamy tu do czynienia z teatralnym trompe l’oeil czy z rzeczywistym pej­ zażem. Można powiedzieć, że będąc sceniczną iluzją realności, pejzaż ten równocześnie j e s t realnością, a zarazem realną przestrzenią, w której umieszczono scenografię.

Jak widać, tym, co zasadniczo różni Monę Lizę w sleepingu od Wyspy miłości, pomijając ową przestrzenną ambiwalencję, jest wyraźne zlokali­ zowanie intertekstualnych sygnałów. Podczas gdy w dziele Walisze- wskiego „cudze” i „własne” przenika się wzajemnie na różnych poziomach - anegdoty, kompozycji, poszczególnych motywów - to w obrazie Jani- scha cytat zostaje jednoznacznie wyodrębniony. Bierze się to stąd, że w Wyspie miłości zapożyczony jest zarówno zobrazowany świat, jak i sposób jego obrazowania, w Mona Lizie... natomiast zapożyczenia stanowią wy­

łącznie element świata obrazu. Nie są relacjami konkretyzującymi się w wyobraźni odbiorcy, lecz przedmiotami istniejącymi w równie naoczny sposób, co bryła kolejowego wagonu. Arcydzieło Leonarda, martwą natu­ rę, geometryczną abstrakcję - wszystkie te malowidła Janisch cytuje dla nich samych, nie zaś jako wyobrażenia rzeczywistości pomocne w kreo­ waniu własnej wizji. U Waliszewskiego przytoczenia i aluzje wspierają się wzajem w tworzeniu iluzji anonimowej i nieokreślonej przeszłości, ilu­ zji w istocie będącej nową jakością w stosunku do obrazów źródłowych. U Janischa przeciwnie - cytaty wzajemnie utwierdzają się w swojej

pre-31 „Cudzą mowę” (cudze słowo) rozumiem tutaj na sposób bachtinowski, tzn. jako wypowiedź zachowującą w nowym kontekście swą pierwotną tożsamość, swoją „podmioto­ wość” niezależną - przynajmniej częściowo - od podmiotu zapożyczającego. Por. Bachtin. Dialog. Język. Literatura, red. E. Czaplejewicz, E. Kasperski, Warszawa 1983.

7. J. Janisch, Mona Liza w sleepingu, 1939, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie

egzystencji jednostkowych dzieł sztuki. Ich konkretowi w niczym przy tym nie ujmuje fakt, że na dalszym planie winny być zapewne odbierane jako reprezentacje pewnych większych jednostek - np. sztuki muzealnej i współczesnej, sztuki mimetycznej i abstrakcyjnej - podobnie jak nic nie tracą na swej unikatowości dzieła pomieszczone w podręczniku historii sztuki, mimo iż funkcjonują w nim równocześnie jako exempla stylów, kierunków czy epok.

Samo w sobie przytaczanie istniejących obrazów jako dzieł sztuki nie jest jeszcze, rzecz jasna, czymś, co zasługiwałoby na szczególną uwagę. Gdyby tylko do tego miała się sprowadzać intertekstualność Mona Lizy w sleepingu, trudno byłoby się zgodzić ze stawianą tutaj tezą o jej innowa­ cyjnym charakterze. Jak wiadomo, obraz jako dzieło - jako przedmiot bę­ dący elementem świata przedstawionego - pojawia się w sztuce co naj­ mniej od renesansu, zaś w wieku XVII w ramach malarstwa rodzajowego wykształca się nawet osobna kategoria przedstawień, tzw. Kunstkam- mern, których wyłącznym tematem stają się rzeczywiste lub wyimagino­ wane kolekcje dzieł sztuki. Na czym zatem polega nowość intertekstual- nych rozwiązań Janischa? Otóż, jak się wydaje, nie tyle na tym, czym stają się w nowym kontekście - a raczej czym pozostają - przytoczone elementy preegzystującej rzeczywistości artystycznej, ile na konsekwen­ cjach, jakie ich pojawienie się temu kontekstowi przynosi. Jedną z naj­

ważniejszych konsekwencji jest zaś podważenie referencjalnego statusu obrazu. Wprawdzie, jak już powiedziano, przytaczane dzieła istnieją w Mona Lizie w sleepingu nad wyraz konkretnie, niemniej nie znaczy to wcale, że swą konkretnością umacniają realność i prawdziwość przedsta­ wionego świata. Wręcz przeciwnie. Absurd ich obecności godzi bowiem w samą zasadę prawdopodobieństwa, a tym samym problematyzuje oparte na niej wyobrażenie obrazu jako okna na zewnętrzną rzeczywistość. Wi­ dok dawnych malowideł wiszących na ścianach pałacowych gabinetów, tak jak to ma miejsce w kunstkamerach, jest jak najbardziej naturalny, nasze przekonanie, że oto patrzymy na wycinek realnego świata, pozosta­ je zatem niezmącone. Te same dzieła w oknach sypialnego wagonu rzuco­ nego gdzieś w nieokreśloną przestrzeń sprawiają jednak, że przedstawio­ na rzeczywistość staje się mocno podejrzana, a dokładniej - podejrzana staje się sama przedstawieniowość obrazu. Obraz miast odsyłać do swego referenta, sam staje się referentem. Dzięki „przedmiotowej” obecności przytoczeń, sam ujawnia swoją przedmiotowość. Staje się tym samym podo­ bny do kolażu, o którym Ryszard Nycz pisze - „zasada cudzysłowości two­ rzywa sprawia, iż także «własny» tekst autora podlega owemu «efektowi ob­ cości», sytuując się na wspólnej z innymi płaszczyźnie wypowiedzi”32.

Mona Liza w sleepingu, a w zasadzie cały reprezentowany przez nią model intertekstualności, wiele zresztą wydaje się zawdzięczać kolażowej technice. To właśnie dzięki niej w dziele mógł się pojawić cudzy obraz nie jako fragment świata przedstawionego czy jako narzędzie modelowania reprezentacji tego świata, ale jako c u d z e s ł o w o w całej swojej swoisto­ ści, jako „znaleziona” odrębna wypowiedź z własnym źródłem sensu loku­ jącym się poza intencją „znajdującego” autora. W przeciwieństwie do wcześniejszych praktyk artystycznych, kolaż nie opiera się bowiem na obróbce preegzystującego materiału - nie polega na przetapianiu użytego tworzywa w nową całość będącą „wyrazem” autorskiej indywidualności - ale materiał ów podaje w stanie surowym. Akt twórczy jest tu sprowadzo­ ny do wyboru i zestawiania. ,Autor kolażu - stwierdza Jerome Klinko- witz - ściąga w jedno miejsce przedmioty z różnych kontekstów i umiesz­ cza je obok siebie, aby stworzyć coś nowego...”33. I chociaż praca Janischa nie jest kolażem sensu stricte - zamiast wmontowywania gotowych przedmiotów, następuje ich malarskie odtworzenie - niemniej sposób ze­ stawienia cytatów, zwłaszcza zaś pozostawienie im tak znacznej autono­ mii, najprawdopodobniej sięga korzeniami tej jednej z najważniejszych dwudziestowiecznych innowacji.

32 R. N y cz , Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1993, s. 196.

33 J. K lin k o w it z , Sztuka kolażu Davida Barthelme, tłum. G. Cendrowska, „Literatu­ ra na Swiecie”, 1984, nr 1, s. 64.

Oczywiście, cele, jakim służy kolażowe umieszczanie obok siebie przedmiotów o odległej proweniencji, mogą być zróżnicowane. Inne reali­ zują papier colles kubistów, inne surrealistyczny kolaż, inne wreszcie montaż o charakterze agitacyjno-propagandowym. W przypadku pracy Janischa, ze względu na kontekst powstania, słuszne wydaje się rozwa­ żenie dwóch motywacji: postkubistycznej z a s a d y k o n t r a s t u f o r m Légera oraz surrealistycznego c h w y t u u n i e z w y k l e n i a 34.

Mówiąc w uproszczeniu, zasada kontrastu form zrodziła się z żywio­ nego przez Légera przekonania, że sztuka winna dawać świadectwo współczesnej, technicznej cywilizacji - jednak nie poprzez mimetyczne odwzorowanie, ale za pomocą własnych autonomicznych środków. Jed­ nym z podstawowych środków miało być kontrastowe zestawianie przed­ miotów o odmiennych walorach formalnych, w którym to zestawianiu wi­ dział Léger malarski ekwiwalent dynamizmu - cechy uznawanej przezeń za najważniejszą właściwość nowoczesnego świata. Dobrym przykładem realizacji tej zasady jest powstała w 1930 roku Gioconda z kluczami (ił. 8), praca tym bardziej interesująca, że posługuje się czytelnym intertekstual- nym odniesieniem, mało tego, odnosi się do tego samego modelu, co oma­ wiane dzieło Janischa. Sam Léger tak pisze o powstaniu swego obrazu:

Szukałem kontrastu, przedm iotu najbardziej kontrastow ego w obec pęku kluczy. Kobieta - m ów iłem sobie - kobieta, głow a lub ciało kobiety. Dobra. Schodzę na ulicę, by zjeść obiad. I co widzę w witrynie księgarni przy Boulevard Montparnasse? Pocztówkę przedstaw iającą Giocondę. To było w łaśnie to. M iałem ju ż swój kon­ trast: Giocondę. Zrozum cie m nie dobrze, to nie z uwagi na ich w alory plastyczne zbliżałem ze sobą te kontrastow e przedm ioty, lecz po prostu dlatego, że dwa kon­ trastujące przedm ioty dzięki tem u potęgują swój walor, tak ja k na wystawie skle­ powej35.

Zderzenie Mona Lizy z sypialnym wagonem na pozór jest zabiegiem bardzo podobnym (kto wie zresztą, czy to nie Gioconda z kluczami podsu­ nęła Janischowi pomysł wykorzystania dzieła Leonarda). Tak jak w obra­ zie Légera, rzecz polega na skonfrontowaniu ze sobą przedmiotów o zu­ pełnie odmiennej proweniencji, na przeciwstawieniu „twardej” techniki „miękkiej” kulturze. W istocie jednak, w odniesieniu do Mona Lizy w slee­ pingu o kontrastowości form w sensie légerowskim mówić raczej nie spo­ sób. Kontrast Légera ma charakter konstrukcyjny, jest regułą organizu­ 34 Na temat związków sztuki Janischa i „artesu” (którego Janisch był współzałożycie­ lem) z twórczością Légera i z surrealizmem patrz: P. Ł u k a s z e w ic z , Zrzeszenie Artystów Plastyków„artes” 1929-1935, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1975; te g o ż , Zrzeszenie „artes” i problem nadrealizmu, (w:) Sztuka X X wieku, Warszawa 1971.

35 Cyt. za: A. L ig o c k i, Trzy spotkania ze światem widzialnym. Picasso - Matisse - Léger, Warszawa 1967, s. 145.

jącą całą strukturę obrazu. Gioconda i pęk kluczy istnieją w jego dziele, ponieważ wespół tworzą pewien całościowy, dynamicznie równoważący się układ. W obrazie Janischa natomiast już same proporcje zestawia­ nych elementów sprawiają, że takie zbalansowanie jest niemożliwe. Slee­ ping ze względu na swe centralne usytuowanie, ale i ze względu na wiel­ kość, stanowi istotny moment kompozycji całości, obraz Leonarda zaś - od tej strony patrząc - zaledwie jeden z wielu barwnych akcentów. W przeciwieństwie do sytuacji stworzonej przez francuskiego malarza, kontrastowość układu złożonego z tych dwóch elementów działa tedy bar­ dziej na płaszczyźnie semantycznej niż formalno-kompozycyjnej.

Różnica między intertekstualną praktyką Janischa a Légera wcale jednak nie na tym musi polegać. Można bowiem podejrzewać, że zderza­ jąc ze sobą takie, a nie inne motywy, Léger kierował się nie tylko wzglę­

dami formalnymi.

Giocondy Leonarda da Vinci nie lubił. - utrzymuje jed en z badaczy - Identyfiko­ w ał ją z renesansem [„renesans w łoski (M ona Liza XVI w iek)” - pisał], który uw a­ żał za epokę upadku sztuki (zarzucał mu „ducha naśladownictwa i kopię pięknego tem atu”). Gioconda była dla niego w dodatku symbolem akadem izm u - niby echo renesansu - w sztuce współczesnej (Jed yn ą racją istnienia Szkoły Sztuk Pięknych je st niew olnicze naśladownictwo tej epoki”) i gustów konserwatyw nych36.

Słuszne zatem wydaje się przypuszczenie, że renesansowe arcydzieło zaistniało w obrazie Légera nie tylko w funkcji kontrastowego przedmio­ tu, ale także w funkcji znaku odrzucanej tradycji. Potwierdzają to mody­ fikacje, jakim uległ portret Giocondy w nowym otoczeniu, jak również sam charakter tego otoczenia:

um ieszczona za pięknym w swej realistycznej i ostentacyjnej przedm iotowości, w sw oim potencjalnym funkcjonalizm ie pękiem kluczy, pod jedn ym z nich (rzuco­ nym na je j pierś), poniżej sm akow icie w yglądającego pudełka z nam alow aną ryb­ ką, na tle w reszcie złotych chm ur, niby na ołtarzu - Gioconda topornie odrobiona, bez koloru, zielonaw a, z tępą tw arzą wiejskiej cnotki, z mocno - znacznie mocniej niż na obrazie Leonarda - odsłoniętym płaskim dekoltem 37.

Patrząc na te deformacje, trudno uwierzyć w obojętny stosunek Légera do zapożyczonego portretu, trudno też dać wiarę jego deklaracjom o rze­ komo wyłącznie formalnych motywach tego zapożyczenia. Raczej należa­ łoby przyjąć, że, podobnie jak u Janischa, nie forma a dzieło jako całość (i jego kulturowy kontekst) jest przedmiotem (i przyczyną) intertekstu- alnego odniesienia i podstawą kontrastu.

36 A. J a c k ie w ic z , Pęk kluczy w dziele Legera, „Rocznik Historii Sztuki” , t. 11: 1976, s. 135.

8. F. Léger, Gioconda z kluczami, 1930, wł. Musée National Fernand Léger, Biot

Nie znaczy to jednak, że w pracach obu tych artystów mamy do czy­ nienia z intertekstualnością tego samego rodzaju. Léger swoim malar­ stwem głosił prymat teraźniejszości nad historią, prymat codziennego ży­ cia nad wysoką kulturą, prymat zwykłego przedmiotu czy wytworu techniki nad auratycznym dziełem sztuki - i cytat w Giocondzie z klucza­ mi podporządkowany jest tej zhierarchizowanej dychotomii. W Mona L i­ zie w sleepingu natomiast cytowane dzieła ukazane są bez wyraźnego zhierarchizowania. Renesansowy portret (historia) odtworzony zostaje

z tą samą emocją, co nowoczesna abstrakcja (teraźniejszość), a oba te ob­ razy (sztuka wysoka) z tą samą emocją, co kolejowy wagon (przedmiot co­ dzienny, wytwór techniki) - bez zniekształceń jawnie deprecjonujących którykolwiek z przedmiotów. Dzieje się tak, gdyż Janisch, w przeciwień­ stwie do Legera, nie sięga po „ikonę” akademickiej sztuki po to, by ośmie­ szyć ją samą, bądź też jej dzisiejszych admiratorów. Intertekstualność Mona Lizy w sleepingu okazuje się być zatem jak najdalsza od tej, która rządzi Giocondą z kluczami, i to niezależnie od tego, czy tą ostatnią pod­ porządkujemy formalistycznej zasadzie kontrastu, czy też awangardowej krytyce tradycji i wysokiej kultury. Wiele natomiast wskazuje na to, że funkcjonuje ona jako surrealistyczny chwyt uniezwyklenia, a zatem jako działanie, którego podstawowym celem jest rewizja percepcyjnych przyzwy­ czajeń widza, czyli podważenie utartych sposobów widzenia rzeczywistości.

W sztuce takich surreałistów, jak Picabia, Ernst, Dali czy Magritte, przywoływanie fragmentów cudzych obrazów, zderzanie ich z elementa­ mi o zupełnie innej proweniencji i osadzanie w obcym kontekście - wszyst­ ko to służy wytrąceniu naszej wyobraźni z utartych kolein, w jakich zwykła się poruszać, rozbiciu narzucanych przez kulturę, stereotypowych oglądów świata, i w konsekwencji - uruchomieniu drzemiących w naszej podświadomości, niekontrolowanych przez racjonalny umysł zdolności poznawczych. Tylko dzięki temu możliwe jest bowiem dotarcie do ukry­ tej, „prawdziwszej” natury rzeczy.

Ponieważ - pisze E rnst - ja k w iadom o, każdy „norm alny” człow iek (nie tylko „ar­ tysta”) nosi niew yczerpany zapas obrazów pogrzebanych w swej podświadomości, (...) należy z tych w ypraw w podświadom ość wyciągać na światło dzienne nie sfał­ szowane (nie przefarbow ane żadną kontrolą) przedm ioty tam znalezione („obra­ zy” ); ich pow iązanie ze sobą m ożna określić ja k o irracjonalne poznanie lub poetyc­ kie zobiektyw izow anie. L autream ontow skie przypadkowe spotkanie parasola i m aszyny do szycia na stole operacyjnym jest dziś powszechnie znanym i ju ż pra­ wie klasycznym przykładem tego odkrytego przez surrealizm fenom enu, że zesta­ wienie dw óch (lub w ięcej) pozornie obcych sobie elem entów na obcym im z natury terenie prow okuje najsilniejsze poetyckie napięcie38.

Niewątpliwie zestawienie Mona Lizy z wagonem sypialnym przynależy do kategorii zdarzeń tego samego rodzaju, co „przypadkowe spotkanie pa­ rasola i maszyny do szycia”. Na jego surrealistyczny charakter wskazują dodatkowo tak charakterystyczne „chwyty” jak nieokreśloność przestrzeni, w której się owo spotkanie odbywa (pejzaż będący równocześnie teatralną atrapą), oraz ambiwalentna natura przedstawionych rzeczy (drzewo, któ­ re przypomina - jako że namalowane chiaroscuro - kamienną rzeźbę, nie przestając być zarazem żyjącą rośliną). Rozwiązania te znane są z twór­

38 M. E rn s t, Beyond Painting, New York 1948. Cyt. za: A. L ig o c k i, Plastyka współ­ czesna. Na tropach jej przemian, tłum. A. Ligocki, Warszawa 1968, s. 143-144.

czości innych surrealistów i były przez nich stosowane po to, by oddać lo­ gikę rzeczywistości snu, bardziej wiarygodną, ich zdaniem, od tej, która działa w realnym świecie. Również przytaczanie istniejących dzieł sztuki może być umieszczane w tej onirycznej perspektywie, skoro „śnimy także -je ś li tak można powiedzieć - kulturą”39.

Mając zatem do wyboru - oczywiście, w ramach tego tekstu - postku- bistyczny (légerowski) kontrast form i surrealistyczne (lautréamontow- skie) uniezwyklenie, za potencjalny model kolażowej struktury Mony Lizy... należałoby uznać, jak sądzę, to ostatnie. Tym bardziej że to właśnie do­ piero w surrealizmie kolaż przyjmuje postać, jaka mogłaby posłużyć za model intertekstualności Janischa. Omawiając twórczość Ernsta, Breton pisze:

W swoich „collage’ach”, pierwszych znanych nam jego pracach, postępow ał nie tak ja k dotychczas [jak postępow ali kubiści - przyp. J. S.] w edług zasady kom pensacji m aterii (papier pokryty farbą zam iast płótna pokrytego farbą, cięcie nożyc m ani­ festujące sw oją odm ienność od uderzenia pędzla, klej dla fakturow ania plam), ale umieszczał elem enty posiadające same przez się w zględną niezależność...40 Sam Ernst zaś stwierdza w sposób symptomatyczny:

Jako ostatni przesąd pozostała zachodniem u kręgow i kulturow em u bajka o tw ór­ czym charakterze pracy artysty. Do najważniejszych rewolucyjnych aktów surre­ alizmu należy gwałtowne zaatakowanie tego mitu za pom ocą rzeczowych środ­ ków, jego unicestw ienie oraz w ykazanie z całym naciskiem czysto biernej roli „autora” w m echanizm ie poetyckiej inspiracji, (...) Twórca może być jedyn ie obec­ ny przy pow staw aniu dzieła ja k o widz i śledzić jeg o fazy rozwojowe obojętnie lub żarliwie41.

O ile więc légerowska zasada kontrastu form, podobnie jak kubizm, którego jest konsekwencją, może prowadzić do rozbicia homogeniczności dzieła, o tyle dopiero surrealizm stwarza środowisko, w którym dzieło da­ je się potencjalnie pomyśleć jako heterogeniczna przestrzeń dialogu w

miarę autonomicznych wypowiedzi. Taką przestrzenią jest zaś, przynaj­ mniej w zalążkowej formie, Mona Liza w sleepingu. I chociaż byłoby za­ pewne nadużyciem przypisywanie Janischowi świadomości „śmierci au­ tora”, to jednak nie ulega wątpliwości, że cytowanie przezeń cudzych obrazów jako dzieł sztuki - z naruszeniem reguły prawdopodobieństwa mogącej nadać im walor realistycznej reprezentacji - jest wytworem kon­ tekstu, w którym podwaliny mitu „mocnego autorstwa” zostały nieco już nadwątlone.

39 M. C z e r w iń s k i, Samotność sztuki, Warszawa 1978, s. 133.

40 A. B re to n , Surréalisme et la peinture, „La Révolution Surréaliste” 1925, nr 4. Cyt. za: Artyści o sztuce. Od. van Gogha do Picassa, tłum. Z. Bieńkowski, red. E. Grabska i H. Morawska, Warszawa 1969, s. 428.

ALEGACJA

Gdybyśmy poprzestali na powyższej interpretacji, należałoby uznać, że tym, co różni Mona Lizę w sleepingu od Wyspy miłości, jest po pier­ wsze wyraźne wyodrębnienie cytatu, po drugie - ujęcie go jako obcego wtrętu, po trzecie - potraktowanie tego, co się cytuje, jako samoistnej wy­ powiedzi i po czwarte - a wiąże się to z tym, co po trzecie - uznanie wie- logłosowości artystycznego komunikatu. Oczywiście, wielogłosowość jest także cechą malarstwa Waliszewskiego, jak zresztą każdej twórczości in­ tencjonalnie intertekstualnej42, ale podczas gdy w jego obrazach ulega stłumieniu na skutek dążenia do indywidualizacji stylu, to w pracy Jani- scha manifestuje się w sposób otwarty.

Chcąc dotrzeć do tego, co w różnicy między tymi dziełami jest równo­ cześnie różnicą między dawną a mówiąc umownie, dwudziestowieczną intertekstualnością, na dotychczasowej interpretacji poprzestać jednak nie sposób. W sztuce naszego wieku da się wskazać setki obrazów pozba­ wionych którejś z wymienionych właściwości, a mimo to bliższych inter­ tekstualnej praktyce Janischa niż Waliszewskiego. Nie świadczy to o tym, że owe dystynkcje pozbawione są istotnego znaczenia, widzieć je jed­ nak należy jako rezultat (nie obligatoryjny, lecz jeden z możliwych) tego, co o odrębności dzisiejszych form cytowania decyduje w sposób rzeczywi­ ście prymarny, a mianowicie - jako rezultat odejścia od a l e g a t y w n e g o ujmowania tradycji. Alegatywnego, czyli takiego, które zasadza się na uznaniu autorytetu przytaczanego dzieła oraz na poczuciu przynależno­ ści do tej samej co jego twórca wspólnoty kulturowej43. Pośród wszystkich właściwości różniących omawiane obrazy właśnie a l e g a c j a lub jej brak jest zatem tym kryterium, które pozwala widzieć w owych dziełach repre­

zentację odmiennych intertekstualnych modi.

Wprawdzie stosunek Waliszewskiego do tradycji nie jest tak jedno­ znacznie podległy jak w przypadku typowych reprezentantów alegatyw- nej intertekstualności, niemniej wciąż jeszcze poczucie autorytatywności historycznych wzorów przeważa u niego nad przekonaniem, że przeszłość jest „martwą literą” . Mimo demonstrowania historyczności przytoczeń, a zatem mimo zaznaczania czasowego dystansu dzielącego własny język od języka przytaczanych zjawisk artystycznych, trudno powiedzieć, by­ śmy w przypadku jego twórczości mieli do czynienia raczej z zerwaniem niż z ciągłością. Dawność dzieł i konwencji, do których artysta się odwo­ łuje, jest przekazywana w sposób czytelny - czego dowodzą liczne

świa-42 Czy wręcz - wg niektórych koncepcji intertekstualności - każdej wypowiedzi. 43 Pojęcie „alegacja” jest tutaj używane w znaczeniu, jakie nadają mu nauki o literatu­ rze. Por. S. B a lb u s , Między stylami, Kraków 1993, patrz zwłaszcza s. 110-124.