"Nouveau roman" - problemy teoretyczne

Michał Głowiński

"Nouveau roman" - problemy

teoretyczne

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 55/3, 285-312

przekształcenia. A utobiografia jest narzędziem pozw alającym pisarzowi poznać jego najw ew nętrzniejszą jaźń. Jest to czynność odkrywcza i równocześnie przetwarza­ jąca, poniew aż dopiero w trakcie pisania autor w ydobyw a niekiedy i nadaje sens sw em u życiu. Ów sens realizow any bywa przez tę stronę osobowości, która się kryje pod osłoną racjonalnej i społecznej roli, jaką pełnim y na co dzień. Utajony rdzeń osobowości ma charakter m etafizyczny, nie podlega determinantom czasu, m iejsca i środowiska — przynajmniej nie bezpośrednio. O tyle jednak nosi piętno okoliczności zewnętrznych, że te stwarzają system bodźców, na które trzeba znaleźć odpowiedź. Pascal mocno podkreśla w sw ojej książce, iż najcenniejsze autobiografie biorą pod uwagę oba człony procesu: stronę w ewnętrzną i zewnętrzną, jednostkę i napór sytuacji. Jeżeli harm onia zostanie naruszona na korzyść tej pierwszej, to otrzym am y zbyt w n ik liw y i mało realny wizerunek, jeżeli szala przeważy ku drugiej, wów czas pow stanie obraz rozległy, lecz powierzchowny, w łaściw y raczej w spom nieniom i pam iętnikom .

Zasługą Pascala jest ujęcie autobiografii jako gatunku literackiego rządzącego się w łasn ym i prawami,, oparcie się w sw oich rozważaniach na podstawowej zasadzie strukturalnej tego gatunku — na osobowości narratora. Ona mu posłużyła do głów ­ nych rozróżnień i podziałów. A le rzecz nie została doprowadzona do końca. Intui­ cyjnie przystajem y na niektóre koncepcje Pascala, jednak trzeba powiedzieć, że nie są one zupełnie jednoznaczne. Funkcja literatury, pojęcie prawdy, fikcja arty­ styczna — domagają się gruntow niejszego rozśw ietlenia. Przed Pascalem stały dwie drogi. Gdyby się zdecydow ał pozostać w kręgu zagadnień ściśle literackich, w ówczas w in ien opracować siatkę pojęciową, przy pomocy której dałoby się opisać i sk la sy ­ fikow ać nieco dokładniej poszczególne typy autobiografii, związek różnorodnych czynników strukturalnych itp. Tymczasem Pascal przechodzi do porządku dziennego nad tak zasadniczym i odrębnościam i, jak ta m iędzy poezją a prozą (kiedy om awia P relu diu m W ordswortha). Zajmuje postaw ę — nazw ijm y to tak — merytoryczną. To dobrze. A le to nie wystarcza.

B yła też inna jeszcze droga, także owocna, choć na odm ienny sposób. Ponieważ pojęcie osobowości przyjęte zostało przez Pascala nie tylko jako w ew nętrzny elem ent dzieła literackiego, ale również jako pomost przerzucony m iędzy sztuką a św iatem em pirycznym , jako ten składnik utworu, który jest probierzem prawdy, w skazane byłoby skonfrontow anie tez książki z tym, co ma do powiedzenia na ten tem at nauka: psychologia i psychiatria, antropologia kulturalna i psychologia społeczna. Pascal opiera się na pewnej, całkiem zdecydowanej, interpretacji osobo­ w ości ludziej. Traktuje tę interpretację jako coś oczyw istego, jako dedukcję z prze­ słanek zawartych w e w spółczesnej autobiografi, a rów nocześnie jako obowiązującą, i poza literaturą. Tymczasem nie jest ona neutralna, jest tylko jednym z w ielu poglądów . I warto ją było zestawić z konkurencyjnym i poglądami.

Zdzisław Łapiński

„NOUVEAU ROMAN” — PROBLEMY TEORETYCZNE

1. W S T Ę P

Spraw y pow ieści francuskiej, jej awangardowego skrzydła, nie są publiczności polskiej obce. U kazały się przekłady książek kilku jej najw ybitniejszych przed­ staw icieli, pism a literackie — zwłaszcza „Twórczość” — informują o różnych zjaw iskach, które w tej dziedzinie w e Francji zachodzą, kilku krytyków — trzeba

tu na pierw szym m iejscu w ym ien ić Zbigniewra Bieńkow skiego 1, najkom petentniej- szego w Polsce znaw cę tej problem atyki — opublikowało na interesujący tu nas tem at w n ik liw e eseje. Mimo tej n iew ątp liw ie zaaw ansowanej znajomości niniejszy szkic sprawozdaw czy w ydaje się potrzebny, gdyż będzie usiłow ał zrelacjonow ać to, co jest najm niej stosunkowo dostępne, a m ianow icie bardzo bogatą i zróżnicowaną m yśl teoretyczną związaną z aw angardow ym ruchem pow ieściow ym , tę m yśl, która nadaje mu w łaściw e znaczenie, która czyni z niego zjawisko o określonym kierunku i c e lu 2. Teoria ta w ypracow ana została tak przez sam ych pisarzy, którzy stosunkow o dość często w ystępują z artykułam i program owymi i analitycznym i, jak przez krytyków, którzy tow arzyszą now em u ruchowi literackiem u nie tylko przez opis jego rezultatów, ale także przez problem atyzację zjaw isk, dążenie do ich teoretycznego ujęcia czy uzasadnienia. W ydaje się, że prace pow ieściopisarzy i prace k rytyków składają się na pew ną całość teoretyczną i powinny być om aw iane łącznie.

Do tej pory m ówim y o „nowej p ow ieści” czy „powieści aw angardow ej”, nie padł term in niezw ykle u nas spopularyzow any, znany i tym, którzy nigdy nie zetknęli się z samym zjaw iskiem — „antypow ieść” (anti-rom an). Jego kariera w Polsce znajduje się w stosunku odw rotnie proporcjonalnym do znikomego użycia w e Francji. Zaważył tu, być m oże, autorytet posługującego się tym term inem S artre’a 3, którego w ypow iedź jest jednym z nielicznych tekstów krytycznych podejm ujących problem y nowej powieści, a przetłum aczonych na język polski. Term in to jednak m ylący, nie tylko dlatego, że tym w szystkim , których przerażają w szelk ie now e propozycje literackie, daje m ożliw ość łatw ych dowcipów. M ylący przede w szystkim z tej racji, że w tak złożonym zjaw isku jak aktualna francuska p ow ieść aw angardow a w ydobyw a jedną tylko stronę, to prawda, że n ie­ zw ykle istotną, ale dopiero w pow iązaniu z innym i zjaw iskam i, oraz że zakłada istn ien ie jedynego i na zaw sze ustalonego wzorca pow ieści, w obec którego książki N ath alie Sarraute, Butora czy R obbe-G rilleta m iałyby być protestem czy też stanow ić jego odwrócenie. W k rytyce francuskiej przyjął się neutralny termin nouveau roman — toteż w niniejszym sprawozdaniu m owa będzie o „nowej p o ­ w ie ś c i” 4.

1 Por. Z. B i e ń k o w s k i e g o P iekła i Orfeusze (Warszawa 1960) oraz liczne szkice, om ówienia i notki inform acyjne drukowane w kilku ostatnich rocznikach „Tw órczości”.

2 P ew ne w ątki teoretyczne b yły om aw iane w przywołanych w yżej sprawozda­ niach. Z teoretycznych prac pisarzy francuskich były przełożone następujące: J. P. S a r t r e , Przedmowa do: N. S a r r a u t e , Portret niezn ajomego (przekład Z. J a r e m k o - P y t o w s k i e j . W arszawa 1959, s. 5—11); tytu łow y esej z tom u N. S a r r a u t e , L ’ère du soupçon (Era podejrzliwości. Przekład W. B i e ń k o w - s k i e j . „Twórczość”, 1959, nr 5, s. 93—100) oraz podstaw owa w ypow iedź A. R o b ­ b e - G r i l l e t a , Natura, humanizm, tragedia (przekład skrócony J. B ł o ń s k i e g o w; „Życie Literackie”, 1959, nr 10).

3 Por. S a r t r e , op. cit.

4 Sprawozdanie to ogranicza się w yłącznie do głosów francuskich na tem at „nowej p ow ieści”, nie uwzględnia licznych w ypow iedzi am erykańskich, w łoskich, hiszpańskich itp. Inne ograniczenie: będzie w nim m owa w yłącznie o pracach teoretycznych, niezależnie od praktyki powieściopisarskiej. Analiza stosunku teorii do sam ych dzieł wykracza poza poetykę sprawozdania, w ym aga zajęcia pozycji interpretatora. ’

2. PIERW SZA MONOGRAFIA

Pisarze, których w ypow iedzi teoretyczne są tu przedm iotem zainteresow ania, nie respektują zazwyczaj w sw ych pow ieściach porządku chronologicznego. Niech będzie to uspraw iedliw ieniem tego, że to sprawozdanie zaczyna się „od końca”, tzn. od om ów ienia pozycji najnowszej, a m ianow icie książki Bruce M orrissette’a 0 R obbe-G rillecie, pierwszej m onografii, jakiej się doczekali reprezentanci „nowej p ow ieści” 5. Monografia ta jest bowiem zjaw iskiem charakterystycznym , jeśli się zważy, że dotyczy pisarza, który debiutow ał równo dziesięć lat tem u i przekroczył ledw o czterdziesty rok życia. Nie jest to esej krytyczny, jaki zw ykle pośw ięca się pisarzom współczesnym , zwłaszcza tym, których książki są ciągłym przedm iotem polem ik i kontrow ersji, ale monografia, spełniająca w szystkie w ym agania u niw er­ syteckiej historii literatury. Świadczy to n iew ątp liw ie o potrzebie społecznej tego rodzaju kom entarzy do twórczości autorów, których propozycje artystyczne znaj­ dują się w centrum uwagi, jak też o w adze sam ego ruchu, który — choć całkow icie aktualny i znajdujący się w pełnym rozw oju — otw iera przed historykiem litera­ tury szeroką problem atykę.

K siążka M orrissette’a jest pracą opisową. Mimo wyraźnego zafascynow ania tw órczością R obbe-G rilleta autor nie traktuje jej jako bezpośredniego głosu w d ys­ kusji o kształtach pow ieści w spółczesnej. Jego zadaniem jest w yjaśnienie tego jak ona się przedstawia, jak funkcjonuje pod piórem jednego z jej najradykalniejszych przedstaw icieli. W łaśnie w y j a ś n i e n i e — to słow o najlepiej określa charakter 1 cel tego studium . W yjaśnienie poprzez odwołanie do tego, co już znane i literacko zatwierdzone, w tym w ypadku odwołanie do klasycznego m odelu powieści. N ie chodzi tu o porów nanie podobieństw i rozbieżności, chodzi o to, jak aw angardow a pow ieść R obbe-G rilleta funkcjonuje w porównaniu z funkcjonow aniem dzieł o strukturze klasycznej, chodzi o to, że nie stanow i jej zasadniczego zaprzeczenia. „Metoda Bruce M orrissette’a — powiada Roland Barthes w e w stępie — tw orzy w istocie »zintegrowany« obraz R obbe-G rilleta, albo lepiej jeszcze — pogodzony z tradycyjnym i celam i powieści; umniejsza ona n iew ątpliw ie rew olucyjną część dzieła [...]” 6. D zięki tem u autor m onografii uzyskuje niezw ykłą przejrzystość w y ­ jaśnienia.

Jego książka jest komentarzem; m oże być także przew odnikiem czytelnika zagubionego w pow ieściow ym labiryncie Robbe-G rilleta, ale to przeznaczenie praktyczne stanow i bez w ątpienia jej cel uboczny. Toteż zasadniczą część pracy tworzą analizy kolejnych dzieł pisarza w porządku ich p u b lik ow an ia7. W arsztat analityczny M orrissette’a jest bardzo solidny. Solidny — chciałoby się pow iedzieć — nieco w sensie X IX -w iecznym , kiedy aktem w stępnym w szelkiej analizy utw oru fabularnego było jego streszczenie. M orrissette streszcza w szystk ie utwory, streszcza

5 Por. B. M o r r i s s e t t e , Les romans de Robbe-G rillet. Préface de R. B a r ­ t h e s . Paris 1963. M orrissette jest rom anistą amerykańskim , piszącym po fran ­ cusku, znanym badaczem literatury drugiej poł. X IX wieku. N ajw ażniejsze jego prace: Les aspects fondam entaux de l’es thétiqu e sym boliste (Clermond-Ferrand 1933) i La bataille Rim baud (Paris 1959).

e B a r t h e s , op. cit., s. 11.

7 M o r r i s s e t t e nie zajm uje się dwoma ostatnim i dziełam i R o b b e - G r i l - 1 e t a, tomem drobnych utw orów o charakterze przede w szystkim opisow ym pt. Instantanés (Paris 1962) oraz L ’im m o r te lle , znaną w dwu w ersjach — jako film , którego R obbe-G rillet był nie tylko scenarzystą, ale i reżyserem, oraz jako książka (Paris 1963), opatrzona podtytułem „ciné-roman”.

z zasady, nie dlatego że streszczenie w ydaje mu się szczególnie płodnym posunię­ ciem poznawczym, ale z tej racji, iż — w stosunku do bardzo pogm atwanych także w warsztacie fabularnej pow ieści R obbe-G rilleta (choć fabuła jest tu często tylko schem atycznym szkieletem albo po prostu pretekstem ) — jest to pierw szy i konieczny punkt w yjaśnienia. D okonaw szy streszczenia (a pisać streszczenia tego rodzaju powieści to zadanie w cale niełatw e) przechodzi autor do wszechstronnej analizy, zajm uje w yrazistą pozycję interpretatora. Metoda analityczna m onogra- fisty jest bardzo elastyczna i sprawna. N ie zakłada on z góry określonego schem atu analizy, który w równym stopniu m iałby przylegać do w szystkich, dość przecież zróżnicowanych, utw orów R obbe-G rilleta. W każdej analizie w ydobyw a — zależnie od charakteru przedm iotu — inne aspekty. Sprawy, w okół których koncentruje się na ogół jego uwaga, to pozycja narratora, punkt widzenia, połączony z problemem oddziaływania film u, system aluzji i nawiązań, jaki w twórczości R obbe-G rilleta odgryw a ogromną rolę. Aluzji i nawiązań do zjaw isk bardzo różnych, od powieści krym inalnej do tradycyjnych w ątków m itologicznych. Rozważania o nawiązaniu w Gumo.ch do m itu E d yp a8 (nawiązaniu — rzecz charakterystyczna — bez udziału problem atyki psychoanalitycznej) są szczególnie interesujące i doskonale przepro­ wadzone. Szczególnie interesujące także dlatego, że ujmują problem bardzo istotny dla całej prawie „nowej pow ieści”, w której niezw yk le w ażny jest system aluzji, czy — jak to określił Gaétan Picon — „w pisyw anie się w e w spółrzędne kultury” 9, albo (jeszcze inaczej) — w edług w yrażenia Obviera de Magny w pracy o Robercie Pinget — zjaw isko palim psestu, kiedy powieść pisana jest jakby na pergam inie, z którego starty został tekst poprzedni, ale przebija się tak, że w pływ a na kształt tekstu nowego 1U.

Naw et gdy pewne rozważania M orrissette’a dadzą się odnieść do szeroko rozu­ m ianej „nowej p ow ieści”, nie są z m yślą o niej pisane, twórczość Robbe-G rilleta interesuje go bowiem jako indyw idualne osiągnięcie literackie, nie zaś jako część składow a rozległego już ruchu literackiego. W tym się w yraża zasadnicze ograni­ czenie monografii; znakomicie zanalizowane utwory autora Dans le labyrinthe znajdują się w próżni, choć w łaściw ego sensu nabierają w tedy dopiero, gdy się je rozważa jako elem ent tego ruchu, o którego charakterze decyduje R obbe-G rillet jako teoretyk i praktyk. Z tej w łaśnie przyczyny praca M orrissette’a, znakomity kom entarz do książek jednego pisarza, nie stanow i przewodnika po skom plikow a­ nych problem ach całego ruchu. Nie w ym agajm y jednak od pierwszej książki historycznoliterackiej na ten tem at zbyt w iele. Jest to książka ważna. Ważna choćby dlatego, że pokazuje, iż ten znajdujący się w pełnym toku rozwojowym dynam iczny ruch jest na tyle skrystalizow any i w yrazisty, że o jednym z jego czołowych przedstaw icieli można już pisać tego rodzaju książki.

3. POWIEŚĆ — DZIEŁO Z ŁE J WIARY

Jednakże nie w tym studium szukać należy teorii „nowej p ow ieści”, mimo że uw ydatniło ono pewne nowe jej aspekty. Znaleźć je m ożna w pracach krytyków i samych powieściopisarzy. By zdać sobie sprawę z nowych elem entów , jakie ona

8 Por. M o r r i s s e t t e , op. cit., zwłaszcza s. 53—66.

9 G. P i c o n , Le problèm e du „Voyeur”. „Mercure de France”, 1955, nr 1106, s. 306.

19 Por. O. d e M a g n y , R obert Pinget ou le palimpseste. P osłow ie do: R. P i n ­ g e t , Graal Flibuste. Paris 1963, s. 161—177.

w niosła, i z tego, w jakiej sytuacji się ukształtowała, odwołać się trzeba do tego, w jaki sposób teoretyzow ano na tem at powieści nieco w cześniej, tzn. przed m o­ mentem debiutów Butora i R obbe-G rilleta, przed opublikowaniem tomu programo­ w ych esejów Sarraute u , odwołać nie do w szystkiego, a w ięc nie do silnie oddziały­ w ających esejów Sartre’a o p o w ie śc i12, czy znanego fragm entu Camusa o powieści jako harm onii o sią g n ię te j13, ale do tych wypowiedzi, w których pojaw ią się spra­ w y — w szystko jedno jeszcze, jak rozw iązyw ane — podjęte przez teoretyków „nowej p ow ieści”. Odwołać do tych w ypow iedzi, które w ydają się szczególnie reprezentatyw ne.

Takim artykułem w ydaje się esej M aurice’a Blanchot Powieść, dzieło złej w i a r y 14 Problem owej „złej w iary” to problem konw encji pow ieściow ej, problem um owy zawieranej przez pisarza i czytelnika, że w yobrażony św iat powieści będą traktow ali jako św iat realny, że podczas jej pisania i odbioru czytelniczego za­ pomną o tym, iż w szystk o stanow i fikcję. Pow ieść jest tu w ięc swojego rodzaju grą, grą uprawianą przez obydw ie strony — to w ydaje się krytykow i najbardziej dla niej istotne, to decyduje o jej konwencjonalności. Oparta na tej um owie fikcja stanow i zasadę pow ieści. „Powieść jest dziełem sztuki, w którym wydarzenia, postaci realizują się w słow ach przez podw ójny akt [...], akt pisania i akt lektury. Że fikcja ta w ym aga w łaśn ie słów, by się realizować, że poza nimi nie ma żadnego sw oistego środka ujaw nienia się, to wystarczyłoby, aby pojąć, jak bardzo fikcja jest w łasną rzeczyw istością pow ieści” 15, Fikcję rozumie tu krytyk bardzo szeroko, nie tylko jako historię zdarzeń, które nigdy nie m iały m iejsca (w tedy byłby to truizm). N ie tylko bow iem w ym aga ona tak ze strony autora, jak czytelnika, by ją traktować jak realność, ale zakłada przedstaw ienie św iata, gdyż zakłada w cielenie w siebie jego sensów. P ow ieść osiągnąć to może jedynie poprzez fikcję. „Ta pre­ tensja do w yrażania znaczenia św iata bazuje paradoksalnie na irrealności, która jest sposobem bycia zjaw isk pow ieściow ych [...]” 1G. Fikcja jest kategorią dotyczącą także języka powieści. Trzeba bowiem przyjąć, że język pisarza w powieści jest językiem kogoś innego. Zjaw isko to pokazuje Blanchot analizując, w sposób n ie­ zw ykle ciekawy, m onolog um ysłowo chorego B enjy’ego z pow ieści Faulknera Sound and Fury. W m om encie gdy go odkryto, m onolog w ew nętrzny w ydaw ał się tech ­ niką całkow icie obcą w szelk iej konwencji, techniką, dzięki której pisarz może dotrzeć do najbardziej tajem nych zakam arków świadom ości człowieka, najlepiej je odtworzyć (na ukształtow anie się m onologu w ew nętrznego złożyło się w iele

11 Por. N. S a r r a u t e , U è r e du soupçon. Paris 1956. Jako prozatorka debiuto­ w ała Sarraute dużo w cześniej, w roku 1939. Z innych pisarzy związanych z ruchem „nowej pow ieści” w cześniej debiutowali: J. Cayrol i — przez niektórych tylko do tego ruchu w łączany — S. Beckett.

12 Por. J.-P. S a r t r e , Situations. T. 1. Paris 1947, zwłaszcza eseje o pisarzach am erykańskich i Mauriacu.

13 Por. A. C a m u s , C z ło w ie k zbuntowany. Anonim ow y przekład polski. Paryż 1958, s. 268.

14 M. B l a n c h o t , Le roman, oeuvre de m auvais e foi. „Les Temps M odernes”, 1947, avril, s. 1304—1317. Szkic ten został napisany w związku z książką J. P o u i l - l o n a T em ps et roman (Paris 1946), ale — jak zw ykle u tego znakomitego kry­ tyka — przekroczył ram y jej om ówienia, stał się rozprawą o sytuacji powieści w spółczesnej w ogóle. Samo pojęcie „złej w iary” przejmuje Blanchot od Sartre’a.

15 B l a n c h o t , op. cit., s. 1311—1312. 16 Ibidem, s. 1313.

czynników , w śród nich były n iew ątpliw ie inspiracje naturalizm u). Monolog Ben- j y ’ego tym bardziej m otyw uje w yw ody Blanchota, że jest tokiem świadom ości idioty, który nigdy by nie umiał go zwerbalizować. „[...] język idioty, którem u języka brak, m oże znaleźć się w dziele pisanym tylko dzięki uprzejm ości pisarza, który m u użycza sw ojego w łasnego języka” 17. A w ięc i tu wdziera się konwencja, i tu jest konieczny zakład pomiędzy pisarzem a czytelnikiem , polegający na obo­ pólnej grze udawania. Zła w iara przeto ogarnia w szystk ie w arstw y powieści. P ow staje problem, czy uśw iadom ienie owej złej w iary n ie staw ia pod znakiem zapytania powieści w ogóle, bo przecież najpełniej rozw ijała się ona w tedy, kiedy jej w szystk ie sposoby literackie w ydaw ały się oczyw iste czy po prostu naturalne. Blanchot nie daje w tej k w estii zdecydowanej odpowiedzi, dadzą ją dopiero przedstaw iciele „nowej pow ieści”. Dla nich sprawa „złej w iary” będzie m iała zna­ czenie podstawowe. .

Od rozważań o złej w ierze krok już tylko do m yśli o śm ierci powieści. Prze­ św iadczenie to modne tak w św iecie, jak i u nas, choć — jak się zdaje — nigdy nie grzeszyło tzw. odpowiadaniem rzeczywistości, stanow iło z pew nością w ażny elem ent teoretyzow ania na temat powieści. „Koniec p ow ieści” — tak nazyw a się esej E.-M. Ciorana z roku 1953 18. Cóż byłoby tego objawem ? I tutaj rów nież p ojaw ia się widm o daleko posuniętego skonw encjonalizow ania powieści, jej środki są tak łatw o uchwytne, że w spółcześnie każdy może je opanować. „Jest się dzisiaj potencjalnie powieściopisarzem , jak w średniow ieczu było się teologiem ” 19. Inna przyczyna „śm ierci” gatunku leży w tym, że pow ieść jest ze sw ej natury nieczysta i hybrydyczna, dostosow uje się do w szelkich w ym agań i sytuacji, m oże się posługi­ w ać jakim ikolw iek środkami. Jest także ograniczona, ukształtow ana w epokach opętanych przez historię i psychologię, niepojęta byłaby w czasach rozkwitu m eta­ fizyk i. D ośw iadczenie m etafizyczne wykracza poza ram y chronologii i przyjęte k ształty życia — bohaterowie pow ieści (tak się dzieje u D ostojewskiego) mogą tylko do niego dążyć, nigdy — osiągnąć.

Jakiż w ięc byłby los powieści? Czy rzeczyw iście jest ona „sztuką bez przy­ szłości”? 20 W ydaje się, że przed om ówieniem teorii tw órców „nowej p ow ieści”, prześw iadczonych, że egzystencja i rozwój gatunku są m ożliwe, jeśli się przyjm ie n ow e założenia, trzeba się odwołać do książki, która — choć opublikowana na początkowym etapie form owania ruchu — w iele już z tych założeń zawiera, a potem będzie szeroko oddziaływać. Chodzi o Le degré zéro de l ’écriture Rolanda Barthesa 21, autora, który stanie się najw ybitniejszym i najw nikliw szym krytykiem

11 Ibidem, s. 1308. B l a n c h o t interesuje się w ogóle językiem powieści, p ośw ięcił mu m. in. esej Le. langage de la fiction (w: La part du feu. Paris 1949, s. 80—91).

18 E.-M. C i o r a n, La fin du roman. „La N ouvelle N ouvelle Revue Française”, 1953, nr 12, s. 1003—1016.

19 Ibidem, s. 1003.

20 Por. np. cykl esejów M. B l a n c h o t a D’un art sans avenir, publikowanych w „La N ouvelle N ouvelle Revue F rançaise”, potem przedrukowanych w tom ie Le liv re à venir (Paris 1959, s. 129—233). Zawartość tego cyklu, poświęconego arcydziełom powieściow ym w. X X , niezbyt zresztą potwierdza pesym istyczny tytuł. N ależy dodać, że Blanchot jest uważnym obserwatorem „nowej p ow ieści”, m. in. autorem szkicu o pow ieści R obbe-G rilleta Le v o y eu r (ib id e m , s. 195—201).

21 R. B a r t h e s , Le degré zéro de l’écriture. Paris 1953. W Polsce książkę tę om ów ił H. Ł e b e k (Roland Barthes o s ty lu literatu ry nowoczesn ej. „Przegląd H um anistyczny”, 1959, nr 3, s. 199—204).

„nowej p ow ieści” 22 Praca ta, „jedna z rzadkich — w edług słów Blanchota — ksią­ żek, w które się w pisuje przyszłość literatury” 23 zastanawia się nad sytuacją i roz­ wojem literatury w spółczesnej, przede w szystkim jej języka i konwencji. Jest to książka tak bogata i nasycona treścią, że nie sposób zreferować ją w całości, w ydobędziem y w ięc te tylko w ątki m yślow e, które okażą się ważne dla rozwoju „nowej p ow ieści”.

Najw ażniejsze z nich jest stw ierdzenie, że „cała literatura od Flauberta do naszych dni stała się problem em języka” 24. Znaczy to, że separuje się od tych funkcji instrum entalnych, jakie dotąd pełniła, i zaczyna zastanaw iać się nad sobą. Przestając być narzędziem, literatura zaczęła konstytuować się w przedmiot. Jako zjaw isko konieczne p ow staje w ięc „zaangażowanie form alne”. Jeśli sam język jest dla pisarza rezerwuarem środków i czymś w rodzaju tego, czym dla każdego człowieka jest powietrze, a w ięc zjaw iskiem koniecznym do egzystencji, styl zaś wyrazem jego biologicznej osobowości, forma (bo tak chyba w ypada — niezbyt m oże precyzyjnie — tłum aczyć Barthesow ski term in l’ecriture) „jest stosunkiem pom iędzy twórczością i społeczeństw em , jest językiem literackim przekształconym przez sw oje przeznaczenie społeczne, jest formą ujętą w swej ludzkiej intencji i związaną w ten sposób z w ielkim i kryzysam i h istorii” 25. Toteż taka form a lite ­ racka jest jak np. pow ieść sw oistym paktem zawartym przez pisarza ze społeczeń­ stwem , jest kompleksem znaków narzuconych przez społeczeństwo. „Zaangażo­ w anie form alne” nie odcina w ięc pisarza od społeczeństw a, form a jest faktem społecznym , stosunek ten ujm uje jednak, na płaszczyźnie literackiej, w obrębie tych zjaw isk, które są w łaściw e tylko literaturze. Zaangażowanie for­ m alne nie jest to po prostu dbałość o form ę (w tedy cała teoria byłaby n iezw ykle naiwna, parnasistowska), ale steoretyzow ana świadom ość, że form a (Uecriture) stanow i pierwszą rzeczyw istość literatury, warunkowaną przez historię, w jakiej się kształtuje. To także świadom ość, że forma — tak jak ją Barthes rozum ie — jest jednocześnie teorią form y, nie znajdującą się zewnątrz niej, ale tkw iącą w niej samej, to świadom ość konw encji, w yrażająca się w samych konwencjach. Tego typu rozum owanie Barthesa, jedno z podstawowych w całej jego książce, okaże się dla przedstaw icieli nowej pow ieści szczególnie w ażne i pobudzające. Dla nich bowiem powieść powinna być jednocześnie teorią powieści, powinna być św iadom a siebie. To w łaśn ie ma zapew nić jej dalszy rozwój, to pozwoli w yelim inow ać „złą w iarę”, która dotąd jej tow arzyszyła. Pow ieść bowiem w spółcześnie jest m ożliwa.

4. POWIEŚĆ NIE ŻYJE. NIECH ŻYJE POWIEŚĆ!

Jest m ożliwa, jeśli nada się jej nową postać, jeśli w yzw oli się ją z obow iązu­ jących dotąd konwencji. W yzwoli nie przez negację, nie przez „tańczenie na trupie p ow ieści”, co m iała jakoby robić awangarda. W yzwoli się w tedy tylko, jeśli określi

22 Barthes zresztą już w cześniej, om aw iając nowatorskie powieści, uwydatniał w nich to, co w teoretycznych w ypow iedziach autorów „nowej p ow ieści” stanie się najistotniejsze — tak np. w pracach o twórczości C a y r o 1 a sygnalizow ał, że jego książki są „historią dzieła w trakcie robienia go”. Por. R. B a r t h e s : 1) Jean Cayrol et ses romans. „Esprit”, 1952, nr 3, s. 482—499. 2) Rec. powieści tego pisarza L'espace d ’une nuit w: „Esprit”, 1954, nr 7, s. 150—152 (cytat z tej w łaśnie rec., s. 151).

23 B l a n c h o t , Le livre à venir, s. 250.

24 B a r t h e s , Le degré zéro de l’écriture, s. 9. 25 Ibidem, s. 24.

się jej funkcje, określi jej zakres i w yodrębni z innych sposobów wypowiedzi. Innym i słow y — jeśli tak w teorii, jak wT praktyce stw orzy się jej nowy model. Pow ieść tradycyjna umarła, bo jest zespołem konw encji tak sztyw nych i zużytych, jakie w poezji praktykowali niegdyś pseudoklasycy — i niczym w ięcej. A le nie oznacza to śm ierci powieści w ogóle. „Nie potwierdza się żyw otności gatunku ostatnim i spóźnionym i owocami, które w ytw arza tu i ówdzie, nawet jeśli mają piękny w ygląd. Przeciw nie, zakrzepła form a dem onstruje ich anachronizm. Ale, z drugiej strony, nie ma powodu do konkluzji o niem ożności żadnego odnowienia, pod pretekstem , że dawna form a okazuje się obecnie przestarzała” 26.

Tak R obbe-G rillet, jak jego towarzysze rozum ieją ow e „spóźnione ow oce” dość szeroko, włączają w ich obręb zarówno kontynuacje X IX -w iecznych wzorców pow ieści, jak też kontynuow anie tego, co było do niedawna jeszcze traktowane jako ostatni krzyk nowoczesności, m. in. doświadczeń Joyce’a.

„Chodzi o uchronienie pow ieści przed dwom a grożącymi jej niebezpieczeństw a­ mi: sklerozą i dekompozycją. Z jednej strony, nieuporządkowane błądzenie m nie­ manej nowoczesności, która w ierzy, że »robi Joyce’a«, i zadowala się przypadkami i próżnymi m ajaczeniam i, często najbardziej konw encjonalnym i. Z drugiej, uspokaja­ jący »powrót do klasycyzmu«, który form uje fałszyw e arcydzieła w dawnym stylu pod pretekstem »robienia Beniam ina Constant«. Z jednej strony, niefortunność i łatw e bezprawia, z jakich tradycjonaliści mają zbyt w ielką przyjemność śm iania się i jakie uspraw iedliw iałyby ich w erdykty, w edług których cały gatunek pow ieściow y znaj­ dowałby się w trakcie umierania. Z drugiej, m yśl wygodna (albo odbierająca nadzieję), że ów gatunek pow ieściow y znalazł swą form ę raz na zawsze w XVIII i X IX w. i że nie potrzeba zmieniać w nim cokolwiek, a w konsekw encji — nie potrzeba kontynuować pisania” 27.

N athalie Sarraute dodaje jeszcze do tego katalogu rzeczy, które nie dają się twórczo kontynuować, powieść powstałą w kręgu behawioryzm u, która zasadniczym ujęciem czyni dialog i, rezygnując z w ielu środków w łaściw ych w yłącznie powieści, upodrzędnia ją w stosunku do utworu tea tra ln eg o 28.

Chodzi jednak w szystkim tym pisarzom o pokazanie, że pow ieść jest możliwa, że m oże być sztuką sam oistną, że nie zastąpi jej np. ani kino, ani rep ortaż29. Pod tym warunkiem , że stanie się św iadom a siebie, że stanie się badaniem , poszukiw a­ niem. Roman comme recherche — tytuł program owego eseju B u to ra 30, to jedno­ cześnie najbardziej bodaj zasadnicze hasło rozpoznawcze całego ruchu. W tym ujęciu powieść ma sens i szanse rozwoju, jeśli będzie jednoczesną refleksją nad w łasnym i m ożliwościam i wyrazowym i i poznawczym i, jeśli będzie w łasną teorią i — 26 A. R o b b e - G r i l l e t , L ittératu re d ’au jourd’hui. Pourquoi la m ort du roman? „L’E xpress”, nr 147, z 8 XI 1955. Pod tytułem L ittératu re d ’aujo urd’hui ogłosił R obbe-G rillet na przełom ie r. 1955/1956 w „L’E xpress” (który w ów czas był dziennikiem ) cykl krótkich szkiców o charakterze programowym.

27 A. R o b b e - G r i l l e t , Le réalisme, la psychologie et l’avenir du roman. „Critique”, 1956, nr 111/112, s. 695. Artykuł stanow i om ówienie L ’ère du soupçon S a r r a u t e .

20 Por. N. S a r r a u t e , Conversation et sous-conversation. W: L ’ère du soupçon, s. 113.

29 Por. np. R o b b e - G r i l l e t , Le réalisme, la psychologie et l’avenir du ro­ man, s. 695—696.

30 M. B u t o r , Roman com me recherche. W: Réportoire. Paris 1960, s. 7—11. Pierw odruk szkicu ukazał się w r. 1955 w „Cahiers du Sud”.

by tak pow iedzieć — w łasną m etod ologią31. Problemem podstaw ow ym jest — jak ujm uje to Butor — o ile nowe form y powieści, nowe sposoby opowiadania, nowe układy elem entów pozwalają dotrzeć do nie eksploatowanych dotąd literacko rejonów, o ile pozw alają na doświadczenia spojrzeć od nowa, o ile nowa technika w ypow iedzi pozwoli zintegrować w iedzę o św iecie, w obec której bezradne są tra­ dycyjne kanony form alne. Zaangażowanie w form ę — a tego rodzaju zaangażowa­ nie postulow ał, chyba nie bez w pływ u Barthesa, R ob b e-G rillet32 — to m. in. takie jej ujęcie, by się sama tłum aczyła, by działała w edług określonych zasad, takich, które nie pochodzą z zewnątrz, ale w niej tkwią, stanow ią jej elem ent. By była sam odzielna i dążyła sam a do w yjaśnienia sw ych zasad działania. „Powieść dąży w sposób naturalny i powinna dążyć do sw ego w łasnego w yjaśnienia” — powiada Butor 33.

Znaczy to także, że powieść jako sw oista form a wypow iedzi, nie powinna się odnosić do żadnych wcześniej ustalonych założeń, znajdujących się poza nią, nie ma prawa być ich ilustracją. „Jak dzieło sztuki m ogłoby nakładać ilustrow anie znaczenia znanego przed nim? Pow ieść w spółczesna jest badaniem, ale badaniem, które w m iarę tego tw orzy sw oje w łasne znaczenia. R zeczywistość ma sens? A rtysta w spółczesny nie m oże odpowiedzieć na to pytanie: nic o tym nie wie. Wszystko, co m oże powiedzieć, to to, że rzeczyw istość ta będzie, być może, m iała sens po jego przejściu, po dziele doprowadzonym do końca” 34. A w ięc forma jest tym, co w trakcie sw ojego kształtow ania przynosi sens, badanie tutaj, to sprawdzenie, jak, w jakim stopniu m oże ona to robić. Można tu m ówić o eksperym entalnym traktow aniu form y, aranżując określoną sytuację pisarz sam się pyta, jaki będzie w ynik jego poczynań; jest on em pirykiem i w ierzy tylko w w yniki dowiadczeń — nie darmo Picon określił „nową p ow ieść” starą Zolowską nazwą powieści ekspery­

31 Jest to zjaw isko dla całej „nowej pow ieści” fundam entalne. Tutaj może być tylko zasygnalizow ane, w łaściw e jego pokazanie w ym agałoby analizy samych utw orów, ujawnienia, jak ta teoria funkcjonuje w powieściach, w jaki sposób zostaje ujęta w kształty powieści. W ykraczałoby to jednak poza założenia przyjęte w tym sprawozdaniu, tym bardziej że zm uszałoby do porzucenia stanow iska spra­ w ozdaw cy i zajęcia pozycji interpretatora. Dlatego też om ów ienie tej sprawy trzeba odłożyć do następnej okazji.

32 Por. R o b b e - G r i l l e t , Littératu re d ’aujourd’hui. Littératu re engagée, littérature reactionnaire. „L'Express”, nr 183 z 20 XII 1955. „[...] zaangażowanie jest to dla pisarza pełna św iadom ość aktualnych problemów jego w łasnego języka, prze­ konanie o jego najw yższej ważności [...]”.

33 B u t o r , op. cit., s. 11.

34 A. R o b b e - G r i l l e t , Nouveau roman, homme nouveau. „La Revue de P aris”, 1961, septem bre, s. 120. Z krytyków najpełniej sprawę powieści jako ba­ dania, łącząc to z problem em destrukcji zastanych schem atów powieściow ych, om ówił O. d e M a g n y (Panorama d ’une nouvelle littérature romanesque. „Esprit”, 1958, nr 263/264, s. 3—17). W artykule Le nouveau roman R o b b e - G r i l l e t p o ­ wiada na teń tem at: „Przed dziełem nie ma niczego, nie ma pewności, nie ma tezy, nie m a zalecenia. Wiara, że powieściopisarz ma »coś do powiedzenia« i że na­ stępnie się zastanawia, jak to powiedzieć, przedstawia najcięższy z nonsensów. Gdyż w łaśn ie to »jak«, ten sposób m ówienia, konstytuuje jego zamiar pisarski [...], który będzie później pełną w ątpliw ości treścią jego książki”. Cyt. za: P. de B o i s - d e f f r e, Où va le roman? Paris 1962, s. 257.

m en ta ln e j35. Można m ówić dlatego, że pisarz tworzy określone w arunki ekspery­ m entu, kieruje jego przebiegiem (na tym polegają założenia „nowej p ow ieści”, często krańcowo zracjonalizowane, a nie na przyjęciu jakiejś zasady, której m iałaby ona służyć, czy twierdzenia, którego m iałaby być dowodem), ale nie jest p ew ny jego w yników , tak jak nie jest ich pew ny uczony pracujący w labora­ torium . W ynikiem jest samo dzieło, jego nowy kształt.

Takie ujęcie powieści jako badania, przede w szystkim badania jej w łasnych m ożliw ości i ograniczeń, uczynić z niej m iało „dzieło dobrej w iary” — tak dla tw órcy, jak dla odbiorców. Również dla nich, gdyż oni są tu św iadkam i czy wręcz uczestnikam i eksperym entu, skoro pisarz nie daje im jakby gotow ego w ytw oru sw ych poczynań, ale przedstawia im sam proces w y tw a rza n ia 36. „Nowa p ow ieść” zakładać m a w ięc uczciwą grę.

O cóż jednak ta gra się toczy? O samą powieść, niew ątpliw ie, ale jednocześnie 0 pew ne koncepcje szersze, które są w jej teorię w pisane i — mniej lub bardziej pośrednio — wyznaczają jej charakter, a przede w szystkim w ażą na rozum ieniu typu języka, jaki ma prawo istnienia w powieści. Dla R obbe-G rilleta np. pro­ blem em podstaw owym jest teoria przedmiotu, rzeczy jako w łaściw ego zakresu zainteresow ań powieści, nie bez w pływ u zresztą odpowiednich teorii Barthesa, Barthesa, który w dwu późniejszych artykułach w łaśnie tę spraw ę w twórczości autora La jalousie zbadał najgruntowniej 37. Rzecz jako obiekt opisu ma poprowadzić pisarza ku konkretowi, skierować ku tem u jego słowo, słow o, które ma przylegać do rzeczy, a przez to nie tworzyć rzeczyw istości urojonych i n iesp raw d zaln ych 38. Ma ustrzec pisarza przed antropom orfizacją39. Zresztą samo słow o ma być rzeczą/'0. 35 Por. G. P i c o n , Du roman experimental. „Mercure de F ran ce”, 1957, nr 1126, s. 300—304.

36 R o b b e - G r i l l e t (Le réalisme, la psychologie et l’avenir du roman, s. 696) przeprowadził wręcz obronę słow a „w ytw arzanie” (fabrication ) w odniesieniu do literatury. N ie chodzi tu o w ytw arzanie w sensie psychologicznym . Psychologię tw órczości — poza częstym m anifestow aniem niechęci do pisania nieśw iadom ego — pozostaw iają przedstaw iciele „nowej p ow ieści” nie tylko poza obrębem swej teorii, ale po prostu swych zainteresowań. Pow ieść ujmują w yłączn ie jako utrw a­ lony w języku twór społeczny, w ytw ór kultury.

37 Por. R. B a r t h e s : Littératu re objective („Critique”, 1954, nr 86/87, s. 581— 591), L ittératu re littérale (ibide m , 1955, nr 100/101, s. 820—826). Obydwa te szkice stały się już pozycjam i klasycznym i w krytyce zajm ującej się „nową p ow ieścią” 1 w łaściw ie nikt z piszących na ten tem at — zwłaszcza o R obbe-G rillecie — nie m oże przejść obok zawartych w nich propozycji interpretacyjnych, niezależnie od tego, czy je aprobuje, czy odrzuca. M o r r i s e t t e (op. cit.) zajm uje wobec nich stanow isko raczej polem izujące.

88 Sw ą teorię języka sform ułow ał R o b b e - G r i l l e t w eseju Nature, h um a­ nisme, tragédie („La N ouvelle N ouvelle Revue Française”, 1958, nr 70, s. 580—604). P olski przekład tej pracy — por. przypis 2. Znana jest ona u nas jeszcze o tyle, że stanow iła punkt w yjścia w dyskusji o m etaforze pom iędzy D ą b r o w s k ą a P r z y b o s i e m .

39 Skuteczność tego posunięcia budziła najwięcej w ątpliw ości. C. M a u r i a c (A lain R obbe-G rillet. W: La littérature contemporaine. Paris 1958, s. 233—242) starał się wykazać, jak tego rodzaju stosunek do rzeczy prowadzi w łaśn ie do antropo- m orfizm u, bo jeśli się m ówi o rzeczach, nie można o nich m ów ić poza człowiekiem .

40 Jest to problem, który od dawna trapi poezję. Por. np. u nas doświadczenia B i a ł o s z e w s k i e g o .

Takie jego rozum ienie rodzi się u R obbe-G rilleta z niechęci do tradycyjnej p sych o­ logii p ow ieściow ej, do tzw. analizy psychologicznej — o tym jednak będzie m ow a w postaci nieco bardziej szczegółow ej w dalszej części sprawozdania (por. część 9). U R obbe-G rilleta słow o pow ieściow e skierow ane ma być na zewnątrz, u pani Sarraute zaś — przeciw nie — docierać w inno do tych głębi świadom ości człow ieka, w które literatura nie zapuściła jeszcze nigdy so n d y 41. Pow inno stać się „sous- -con versation ” („przed-m ową”), dojść tam, gdzie nie dotarli ani Proust, ani Joyce, którzy w ydają się już dzisiaj pisarzami p ow ierzch n i42. Pisarce nie tylko w ięc obca jest w szelka nieufność (właściw a Robbe-G rilletow i) wobec psychologii po­ w ieściow ej, ale odwrotnie — w niej w idzi w łaściw y dla powieści teren zdobyczy. Pod jednym w arunkiem : że psychologia (autorka Portretu nieznajomego naw iązuje do psychologii głębi) nie będzie się kojarzyła z istniejącym i już schem atam i po­ w ieści, że będzie się w iązała z nowym i formami pow ieściow ego m ówienia. To jest podstaw ow e założenie: now e tereny, zdobyte dla powieści, są ważne, jeśli się stają sprawą także nowej formy. N ow ej formy, która stanowi przedmiot św iadom ej refleksji pisarza. Dzięki niej tylko nie zostaną one sfałszowane i zm istyfikow ane, w ięcej: dzięki niej mają tylko w stęp do literatury. „[...] w refleksji nad form ą pow ieściopisarz — powiada Butor — znajduje środek ataku, środek zm uszenia rzeczyw istości, by się ujawniła. Jeśli powieściopisarz zadowala się naiw nością, m oże mu się udać zrobić rzeczy bulw ersujące. Ale w iększość z nas nie m oże się zadowolić naiwnością: jesteśm y zm uszeni zastanawiać się nad tym, co robim y. Jesteśm y zobowiązani robić świadom ie z naszych pow ieści narzędzie now ości i w konsekw encji — w yzw olen ia” 43. A w ięc powieść odkrywająca nowe tereny i zastanaw iająca się nad sobą jest możliwa. Więcej: jest konieczna. N iech żyje powieść!

5. PROBLEM OPISU

Niech żyje — pod warunkiem , że zdobędzie now y język, że stać ją będzie na nowe form y. To jest warunkiem nie tylko jej rozwoju, ale tout court istnienia. D la niektórych z pisarzy, zwłaszcza tych, którzy reprezentują tendencje ob iek ty- w istyczne — chodzi tu przede w szystkim o R obbe-G rilleta i pisarzy ulegających jego w pływ om — zasadniczym elem entem nowej techniki pow ieściow ej staje się o p i s . Ma on objąć całą powieść, zająć m iejsce tego, co stało się uschem atyzow aną konwencją.

U R obbe-G rilleta rola opisu w ynika z chęci dotarcia do św iata jakby jeszcze nie zinterpretowanego, nie opatrzonego jeszcze komentarzem „[...] św iat n ie jest ani znaczący, ani absurdalny. Po prostu j e s t ” 44. I ten świat, który po prostu

41 Teorię S a r r a u t e doskonale zanalizował Z. B i e ń k o w s k i w szkicu Jaskółka egzystencjalizm u (w: Piekła i Orfeusze, s. 238—251), w ypada się w ięc do niego odwołać.

42 Tym sprawom pośw ięcony jest esej S a r r a u t e , Conversation et sou s-con ­ versation, s. 79—124.

43 M. B u t o r, L ’écriture pour moi est une colonne' vertebrale. „Les N ouvelles L ittéraires” 1959, nr 1640.

44 A. R o b b e - G r i l l e t , Une voie pour le roman futur. „La N ouvelle N ou­ v elle R evue F rançaise”, 1956, nr 43, s. 80. W szystkie podkreślenia w cytow anych tekstach pochodzą od ich autorów.

Podstaw ow e sw e szkice, niektóre w całości, niektóre w przekom ponowanycn fragm entach, zebrał R o b b e - G r i l l e t w książce: Pour un nouveau roman. Paris

j e s t , stać się ma m aterią powieści, ma się uwolnić od znaczeń, które mu przedtem narzucono. „Na m iejsce tego św iata »znaczeń« (psychologicznych, społecznych, funkcjonalnych) trzeba by w ięc spróbować zbudować św iat bardziej stały, bardziej bezpośredni. [...] W przyszłym św iecie pow ieściow ym gesty i przedm ioty będą »tu«, zanim staną się »czymś«, i potem zawsze będą »tu«, twarde, niezm ienne, obecne na zaw sze i śm iejące się z w łasnego sensu, który na próżno dąży do zredukowania ich do roli na łasce będących utensyliów pomiędzy nieforem ną przeszłością i n ie ­ określoną przyszłością” 45. N ie chodzi tu jednak o opis suchy i bezproblemowy, choć ironizowano, że program R obbe-G rilleta w tej m aterii najlepiej spełnią prospekty reklam ujące przedm ioty gospodarstwa domowego. W arunkiem opisu jest tutaj bowiem to, by był ściśle zrelatyw izow any, by był „tu” tak jak jego przedm ioty, tzn. by zależał od punktu, z którego się go dokonuje, by był konkretny rów nież ze w zględu na niego. Dla Robbe-G rilleta warunkiem opisu jest w i d z e n i e przedm iotu z pewnej określonej pozycji.

I to w łaśnie ma być jednym z zasadniczych czynników różniących go od des- krypcji w pow ieści klasycznego realizmu. „Trzeba tutaj zwrócić uw agę — powiada Barthes — że u R obbe-G rilleta dokładność opisu nie ma nic w spólnego z rze­ m ieślniczą praktyką pisarzy werystycznych. Realizm tradycyjny ujm uje bądź dodaje (do przedmiotów) jakości jako funkcje w ynikające z sądu o nich: jego przedm ioty m ają sw oje formy, ale także zapachy, w łaściw ości dotykowe, w spo­

m nienia, analogie, krótko — roją się znaczeniami; mogą być na tysiąc sposobów postrzegane, ale nigdy bezkarnie, gdyż budzą niesm ak bądź apetyt. Wobec tego synkretyzm u zm ysłowego, jednocześnie anarchicznego i ukierunkowanego, Robbe- -G rillet narzuca jeden sposób ujm owania: widzenie. Przedmiot nie jest już ogni­ skiem odpowiedniości, obfitością uczuć i symboli: jest tylko po prostu oporem optycznym ” 46. W idzenie to, będące tutaj fundam entalnym założeniem opisu, ma charakter ściśle em piryczny; w yrażając się w opisie, jest jego w ew nętrzną zasadą, a dla narratora („widzącego”) zasadniczym sposobem doświadczania świata. Toteż w p ow ieściow ej rzeczyw istości, opis ma nie tyle konstatow ać dany stan rzeczy, ile m ów ić o takim czy innym sposobie jego percypowania, nie prowadzącego zresztą do w niosków tyczących psychologii percypującego, „w idzący” ma na uwadze św iat zewnętrzny.

Taka funkcja opisu pozwala jeszcze bardziej uwydatnić różnicę dzielącą go od tradycyjnej deskrypcji realistycznej. Stało się już niem al tradycją, że gdy teoretycy nowej pow ieści m ówią o opisie, przywołują doświadczenia Balzaca, by u jaw nić odrębność w łasnych propozycji. Balzac jest zresztą ich obsesją, cenią go tym bardziej, im bardziej zwalczają jego epigonów, cenią chyba przede w szystkim za daną przez niego lekcję o p isu 47, lekcję na tyle istotną, że można z niej w iele skorzystać i jednocześnie określić w łasne pozycje, przeciw staw iając się jej.

„Opis balzakow ski przedstawia dw ie cechy — powiada Bernard Pingaud, jeden z n ajw nikliw szych teoretyków nowej powieści — jest przygotow aw czy i scalający.

45 Ibidem, s. 82.

46 B a r t h e s , Littératu re objective, s. 582.

47 Z w ypow iedzi teoretyków nowej powieści o Balzacu najbardziej chyba pod­ staw ow e znaczenie ma esej M. B u t o r a Les deux univers de Balzac. Le réel (w pracy zbiorowej: Balzac. Paris 1959, s. 248—275. „Génies et R éalites”). Stosunek p rzedstaw icieli „nowej pow ieści” do Balzaca om ówił — w sposób zresztą gorzej niż powierzchow ny — M. K a t a n i e (Balzac et le ,,nouveau roman”. „Bulletin des Jeunes R om anistes”, 1961, nr 3, s. 21—24).

U staw ia dekoracje, w których [...] coś się wkrótce rozegra. Czas zatrzym ania, który w prow adza w opowiadanie, jest całkow icie prowizoryczny. N ie jest to praw dziw a nieruchom ość, to oczekiw anie — oczekiw anie wydarzenia, które nada sens powieści. Z drugiej strony, opis scala tę dekorację z akcją nie m niej, niż służy do określenia rzeczyw istej sytuacji bohatera” 48. Inna cecha opisu balzakow skiego to ujm ow anie św iata zewnętrznego w jego bezpośredniej zależności od człowieka. „Świat Balzaca jest św iatem całkow icie zhum anizowanym , całością, w której człowiek jest cen­ trum — a w konsekw encji czytelnik poczuje się z konieczności jego w spólnikiem . Opis opiera się ostatecznie na m yśli, że w żadnym m om encie — i to nawet w najm niejszych szczegółach życia codziennego — nie pow staje m ożliw ość kon­ tem plow ania tego św iata dla niego samego, tak jak byśm y nie m ieli z nim spraw ” 49. U R obbe-G rilleta — zdaniem Pingaud — opis opiera się akurat na przeciw nych zasadach. Jego eksponowanie poprowadzić m a u niego do traktow ania pow ieści jako św iata pozaczasowego, w którym w szystko przebiega „teraz”. „Świat zredukow any do stanu spektaklu nie nosi w sobie sam ym ani przeszłości, ani przyszłości” 50. Opis nie jest już w ięc „przygotowaw czy”, ma charakter „defini­ tyw n y ”.

D efinityw ność ta ujaw niać się ma w stosunku do innych elem entów powieści, nie oznacza jednak statyczności. Opis — w edług R obbe-G rilleta — nie m a prawa zakładać, że św iat jest dany raz na zawsze. Przeciwnie, utrwalać ma nie tylko to, jak narrator daną rzecz w idzi, ale także, jak ona m u się w ym yka, jak się zamazuje w jego oczach 51. Opis „ma podawać obraz w w ątpliw ość w miarę, jak go tw orzy”. Toteż dokonuje się on jakby w dwu ruchach: tworzeniu i zacieraniu. Ma oddać jednocześnie to, że m ateria jest trw ała i niestała, obecna i śniona, obca człow iekow i i ciągle przetwarzająca się w jego św iadom ości. C złowiek w tym opisie jest obecny nie wśród rzeczy opisywanych, ale w samym ruchu opisu. Opisu, który ma p o ­ kazać, jak człow iek konstruuje w idzenie św iata, w idzenie, w którym nigdy nie ma nic pewnego. Z tej racji określenie tego opisu przez Jeana Ricardou jako opisu hipotetycznego w ydaje się szczególnie trafną form ułą k rytyczn ą52. Rolą tego opisu — inaczej niż u Balzaca — nie jest zapew nianie czytelnika, że m a on do czynienia ze św iatem rzeczywistym , nie jest sugerowanie, że pisarz postępuje tak, jakby pisał kronikę lub biografię, czy ogólnie: dokument.

Tak rozum iany opis może, zdaniem Robbe-G rilleta, ogarniać całą powieść. 48 B. P i n g a u d , La technique de la description dans le jeune rom an d ’au­ jourd'hui. „Cahiers de l ’A ssociation Internationale des Études Françaises”, 1962, nr 14, s. 167).

49 Ibidem.

50 Ibidem, s. 170. Charakterystyczne, że przedstaw iciele „nowej p ow ieści” stosunkow o najm niej teoretyzują na tem at czasu, choć w praktyce pow ieściow ej pośw ięcają dużo uwagi jego innem u kształtowaniu, niż czyni się to tradycyjnie.

51 Sw oją teorię opisu sform ułow ał R o b b e - G r i l l e t najpełniej w eseju C om m en t m esurer l’in venteur de mesures („L’E xpress”, 1963, nr 627, s. 44—45. Do tego artykułu tutaj się odwołujem y).

52 Por. J. R i c a r d o u , A spects de la description créatrice. „M édiations”, 1961, nr 3, s. 13—32. Esej Ricardou, sam zresztą posiadający w iele cech poem atu prozą, ma charakter programowy, postuluje szeroko pojętą „literaturę opisow ą”. P isany jest zresztą jako komentarz do utworu C. O l l i e r a Descriptions panoramique d ’un quartier moderne, który ma być jej realizacją. Utw ór Olliera opublikowany został w tym sam ym numerze „M édiations” (s. 5—12).

Nie jest bowiem z zasady paralelny do innych jej elem en tów (np. akcji), sam w sobie — by tak powiedzieć — stanowi dramat. Ta zdolność do objęcia sobą całej struktury powieściow ej stanowi sprawdzian dystansu, jaki go dzieli od opisu tradycyjnego. Pełni zresztą poniekąd rolę akcji, utrw ala przebieg napięcia pom iędzy człow iekiem a postrzeganym przez niego zespołem p rzed m iotów 53.

6. PU N K T W IDZENIA. POWIEŚĆ I FILM

Już w teorii opisu zaw iera się teoria punktu w idzenia. Zwłaszcza w w yp ow ie­ dziach Robbe-G rilleta są one ze sobą ściśle powiązane. Zdobycie świadom ości, że opis jest dokonywany z pewnych pozycji, to zasadniczy warunek jego prze­ kształcenia. Jeszcze Balzac nie zdawał sobie z tego sprawy. „W słynnych opisach Balzakowskich, w tych dekoracjach, które buduje z taką dokładnością, k onstatu ­ jemy, że autor staw ia sobie bardzo rzadko problem punktu w idzenia” 54. Pod tym względem panuje u niego nieskoordynow ana rozmaitość, ‘w żaden sposób nie m otywowana.

R obbe-G rilleta też fascynuje w tej m aterii rozm aitość, pod tym warunkiem jednak, że jest uzasadniona. Rozmaitość polegać ma tu na zm ianie punktów w idzenia, tak jednak dokonywanych, że są punktami zw rotnym i w prowadzeniu opisu czy opowiadania. Jeden z krytyków, Dina D reyfus, m ów i nawet o „m ulti- plikacji, porów nywaniu, interferencji” punktów w idzenia w „nowej pow ieści”, tak „że żaden z nich nie jest uprzywilejowany, że mogą się w zajem nie znosić i w zajem nie k w estionow ać” 55. Są względne; założone z góry przechodzenie od jednego punktu w idzenia do drugiego może zastępow ać takie tradycyjne ujęcia pow ieściow e jak dialog. „Rola dialogu na przykład staje się problem atyczna, ponieważ m oże być łatw o zastąpiony przez »wymianę widzeń« w dosłownym sensie term inu” 5fi.

W w iększości w ypow iedzi problem punktu w idzenia łączy się ze sprawą oddziaływ ania film u na powieść. Temu w łaśnie pośw ięcony jest przyw ołany w yżej szkic R obbe-G rilleta z tomu Cinema et roman. Kino bow iem jest zobowiązane do zaznaczania punktu, z jakiego się daną rzecz ogląda, zdjęcie zawsze robi się skądś. Zmiany planu są zawsze dostrzegalne, a w ięc muszą być m otyw ow ane. Film owi jest dużo trudniej ukazywać wnętrza, np. wnętrze szuflady. Pisarz może to załatw ić

53 Jest zjawiskiem interesującym , że w w ypow iedziach przedstaw icieli „nowej pow ieści” sprawa opisu zajm uje dużo w ięcej m iejsca niż np. sprawa dialogu. K w estie dialogu u R obbe-G rilleta nie pojaw iają się bodaj nigdy; jest to zresztą łatwo zrozumiałe, jeśli się zważy na całość jego programu literackiego. Rów nie jest zrozum iałe i to, że najpełniejszą teorię dialogu sform ułow ała S a r r a u t e — interesuje ją bowiem „świat głębi”, jeszcze nie u jęty literacko, tak jak on się ujawnia w zetknięciu ze stereotypam i językow ym i, niejako pod ciśnieniem „innych”. „Głębia” jest u Sarraute zawsze głębią zsocjalizowaną.

54 A. R o b b e - G r i l l e t , Notes sur la localisation et les déplacements du point dc vue dans la description romanesque. W: Cinéma et roman. Zeszyt specjalny „La Revue des Lettres M odernes”, 1958, nr 36/38, s. 128.

55 Por. D. D r e y f u s , De l’ascetisme dans le roman. „Esprit”, 1958, nr 263/264, s. 62.

56 B. M o r r i s s e t t e , De Stendhal à Robbe-G rillet: modalités du „point de v u e ”. „Cahiers de l ’A ssociation Internationale des Études Françaises”, 1962, nr 14, s. 162—163.

jednym zdaniem, film ow iec m usi się uciekać do specjalnych środków. Na taśmie rzeczy istnieją jako zjaw iska i mogą być oglądane z jednej tylko strony, zawsze muszą m ieć formę. „Pod w pływ em (lub nie) takich w ym agań opowiadania kinem a­ tograficznego pow ieść zdaje się zdawać sobie sprawę z tych samych problemów. Skąd jest w idziany ten przedmiot? Pod jakim kątem? Z jakiej odległości? W jakim ośw ietleniu?” 57

Punkt widzenia, ujm ow any przez analogię do usytuow ania kam ery film owej, urasta do roli zasadniczego w arunku narracji. Tym bardziej że powieść — zw łasz­ cza w teoriach R obbe-G rilleta — ma być „sztuką w idzenia”, a w ięc sztuką nie przejmującą tylko taki czy inny elem ent techniczny film u, ale niejako jego kompetencje. „[...] powieściopisarzom dzisiejszym — słow a Jeana Duvignaud — tym z nich, którzy bardziej chcą być artystam i niż »technokratami« powieści, chodzi nie o »wyzyskanie« z pedanterią technik prefabrykowanych, ale o ryw alizo­ w anie środkami pisarskim i ze sztuką czystej w izji — i zwrócenie przez to powieści jej twórczej spontaniczności, którą, jak się zdaje, utraciła” 58 Stąd „podbój świata pow ieściow ego przez oko kam ery” 50

N ie chodzi tylko w tym podboju o zobiektyw izow anie powieści, o pokazanie, że z danego punktu w idzenia św iat musi wyglądać tak, a nie inaczej. Kamera film ow a m a dlatego taki w p ływ na powieść, że otwiera nowe m ożliwości dla subiek­ tyw izm u — tak tę rzecz ujm uje R obbe-G rillet w jednej z ostatnich sw ych w ypo­ w iedzi. „To nie obiektyw izm kam ery ich [tzn. nowych powieściopisarzy] pasjonuje, ale m ożliwości w dziedzinie subiektywizm u, w dziedzinie św iata wyobrażonego. Nie pojmują oni kina jako środka ekspresji, ale poszukiw ania i najbardziej ich uw agę przyciąga w sposób całkow icie naturalny to, co w ym ykało się najbardziej w ładzom literatury: tzn. nie ty le obraz, ile taśm a dźw iękow a — dźwięk głosów, szmery, atmosfera, muzyka — i przede w szystkim m ożliwość działania na dwa zm ysły jednocześnie, oko i ucho; w końcu zarówno w obrazie, jak i w dźwięku istn ieje m ożliwość przedstaw ienia z pełnym prawdopodobieństwem najmniej spor­ nego obiektyw izm u tego, co jest równie dobrze snem, jak wspom nieniem , jednym słowem : tego, co jest tylko w yobraźnią” 60. Przy tym doświadczenia film u pozwalają w pow ieści ujm ować przedm ioty w praesens, w „wiecznym czasie teraźniejszym ”. Artykuł ten w nosi do rozważań R obbe-G rilleta o kinie i pow ieści nowe elem enty, utw ór literacki ma bowiem przejąć to, co jest w film ie najistotniejsze, jego syn te­ tyczny charakter 61.

Stosunek powieści do film u interesow ał teoretyków „nowej p ow ieści” także w perspektyw ie historycznej, tzn. nie tylko ze w zględu na takie czy inne problemy kom pozycyjne. Zasadnicze stało się pytanie, o ile samo istnienie kina oddziaływa na powieść, w jaki sposób w p ływ a na określenie jej funkcji. Robbe-G rillet, m ówiąc o postulow anym przez siebie „nowym realizm ie”, sygnalizował, że jego koncepcja zrodziła się z doświadczeń kina. „Nie jest on [nowy realizm] wyprowadzony z n i­ czego. Być może, w kład sztuk sąsiadujących, kina w szczególności, będzie naj­

57 R o b b e - G r i l l e t . Notes sur la localisation [...], s. 130.

58 J. D u v i g n a u d , Dialogue ininterrompu. W: Cinéma et roman, s. 23. °<J J.- M. R o y e r, Le vo y e u r accéléré. „Les Lettres N ouvelles”, 1955, nr 29, s. 144. 60 R o b b e - G r i l l e t , Com m en t mesurer l’invente ur de mesures.

61 Stosunek utworów R o b b e - G r i l l e t a do film u om ówiła C. A u d r y (La caméra d ’Alain Robbe-G rillet. W: Cinéma et roman, s. 131—141). Pisząc ten artykuł, autorka nie m ogła jeszcze znać tych utworów, w których twórca La ja ­ lousie w ystąpił jako scenarzysta i reżyser.

bardziej odczuwalny w jego gen ezie” 02. Kino jest bliższe pow ieści niż takie czy inne gatunki literackie. Czasem ma też w iększą od niej wartość: tak się dzieje w przypadku adaptacji film ow ej powieści tradycyjnej, opartej na konw encji analizy psychologicznej. Film ze sw ej natury tuszuje tę konwencję, dlatego że w szystko m usi pokazać bezpośrednio.

Inną stronę om awianego zagadnienia ujął Marc Saporta. Jego zdaniem film w yw iera i taki w pływ na powieść, że ją zwalnia od pew nych zadań, które stały się już jego pełnoprawną domeną. „Film w yw iera [...] w p ływ podwójny: negatyw ny w tym sensie, że autorzy reagują przeciw fabułom przesadnie eksplikow anym przez obraz, i pozytyw ny — w m iarę jak spojrzenie opanowuje p ow ieść” 63.

7. GRAMATYKA POW IEŚCI

Problem y opisu i punktu widzenia to składnik spraw y nadrzędnej: jak opo­ wiadać? Jak fakt opowiadania ma się realizow ać w języku? Dla teoretyków „nowej pow ieści” jest to sprawa zasadnicza, mają oni św iadom ość języka w jego różnych dziedzinach. Także świadom ość znaczenia form gram atycznych dla całości takiego zjaw iska, jakim jest powieść. Dotyczy to zwłaszcza Butora, który sprawom gra­ m atyki pośw ięcił w sw ych rozważaniach teoretycznych najw ięcej m ie jsc a 64. Gra­ m atyki — a w ięc przede w szystkim czasów i osób pojaw iających się w powieści. Gramatyką pow ieści zajm ował się już Barthes w Le degré zéro de l’écriture. D okonał on niezw ykle w nikliw ej analizy passé sim ple i jego funkcji w utworze narracyjnym . Ten czas przeszły, nie znany już językow i m ówionem u, staje się sw oistym obrządkiem literatury, dzięki niem u czasownik staje się członem łań ­ cucha przyczynowego, kryje się za nim jakiś m ów iący-dem iurg, ma on przy tym coś algebraicznego, ustala, stabilizuje rzeczywistość, nie oddaje jej d rżen ia65. Wyraża porządek, dzięki niem u św iat jest jasny, tworzy zespół spoistych stosunków. D zięki niem u pisarze X IX w. sygnalizują, że świat, o którym mówią, jest zam knięty i spetryfikow any, że jest w pełni przez nich stworzony. „Czas przeszły narracyjny stanow i w ięc część system u bezpieczeństwa literatury. Będąc obrazem porządku, tw orzy jeden z tych licznych paktów form alnych, ustalonych pom iędzy pisarzem a społeczeństw em , dla uspraw iedliw ienia pierwszego i pogody drugiego. Passé sim ple z n a c z y tworzenie: to jest, że je sygnalizuje i narzuca. N aw et zaangażo­ w any w najciem niejszy realizm, uspakaja, poniew aż dzięki niem u czasownik w yraża akt zam knięty, określony [...]” 66 Passé sim ple decyduje tu w ięc o sw oistej literackości, narzuca pewną maskę, ale jednocześnie — jako w yraźna konw encja — ujaw nia ją i sygnalizuje. Jako konwencja w łaśnie, konwencja w pełni uformowana, zostanie przez teoretyków „nowej pow ieści” odrzucony — na jego m iejsce zapropo­ nują oni bowiem bądź czas teraźniejszy (jak Robbe-G rillet) jako zasadniczy czas pow ieści, bądź inne sposoby kształtow ania czasowego, polegające na przechodzeniu do różnych jego wym iarów.

62 R o b b e - G r i l l e t , L ittératu re d ’aujourd’hui. Réalisme et révolution. „L’Express”, nr 195, z 3 I 1956.

63 M. S a p o r t a , Pro-romans et pré-textes. „Preuves”, 1961, nr 128, s. 34. 04 W artykule L ’écriture pour moi est une colonne ve rte brale B u t o r wyznaje, że będąc śwdadomym języka, jakim się w powńeściach posługuje, zastanaw ia się bardziej niż nad doborem słów nad używ anym i form am i gram atycznym i.

65 Por. B a r t h e s , Le degré zéro de l’écriture, s. 46—48. 66 Ibidem, s. 49.