Marian Płachecki
Metafora - powieść - światopogląd :
na materiale "Fachowca" Wacława
Berenta
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 66/1, 127-165
P a m iętn ik -Literacki LXVI, 1975, z. 1
M A R IA N PŁA C H EC K I
METAFORA — POWIEŚĆ — ŚWIATOPOGLĄD
N A M A TE R IA L E „FA C H O W C A ” W A CŁAW A B ER E N TA
t i
Problem y m etafory absorbują naszą uwagę od przeszło dwóch ty sięcy lat. Dlaczego? Cóż może być tak niezwykle pasjonującego w n aj bardziej choćby wyszukanym, lecz przecież tylko — zestawieniu słów? Jak wytłum aczyć fakt, że w świadomości pisarzy m etafora odsyła wprost do węzłowych kw estii egzystencjalnych? Marcel Proust: „Wierzę, że tylko m etafora może dać pewien rodzaj wieczności w sty lu ” h Ezra Pound: m etafora daje „poczucie nagłego wyzwolenia” 2. A ndré Breton: „Tylko obraz dzięki niespodziance i zaskoczeniu, jakie niesie, daje mi poczucie potencjalnej wolności; jest to wolność tak zupełna, że aż mnie przeraża” 3. Widzimy: mówienie o metaforze wymaga „stylistyki credo”. M etafora „daje”. Nie pisarz obdarza ją życiem. To raczej ona, przyby w ając z mrocznej istoty bytu i zachowując jej pamięć, w pisarzu budzi poetę. Jakże w yraźna jest zamierzona prowokacyjność deklaracji Vol- ta ire ’a: „N atura jest jak natura. P o co szukać porów nania?” 4
Być może, głęboką przyczyną odwiecznej atrakcyjności spraw me tafory jest to, iż każda koncepcja tropu retorycznego nieuchronnie ociera się, ba! obraca się wokół jednego z podstawowych pytań teoriopoznaw- czych: czy połączenie dwóch elementów znanych pozwala uchwycić trzeci, nie znany? Czy tylko „uchwycić”, określić negatywnie jako nad wyżkę sensu nieredukow alną ani do izolowanych jednostek słownika (za tem także: zasobu wiedzy), ani do ich k om binacji5, czy też uchwycić
1 C yt. za: S. U 1 1 m a n n, T h e N a tu r e of I m a g e r y . W: L a n g u a g e a n d S t y l e . O xford 1964, s. 175.
2 C yt. za: W. N o w o t t n y , M eta fo ra . P rzeło ży ł I. S i e r a d z k i . „ P am iętn ik L ite r a c k i” 1971, z. 4, s. 228.
3 C yt. za: U l l m a n n , op. cit., s. 200. 4 I b i d e m , s. 175.
5 Zob. N o w o t t n y , op. cit., s. 230: „m etafora m oże m ó w ić rzeczy n ie istn ieją ce w żad n ym sło w n ik u naszego ję z y k a ”.
i rozpoznać 6, sprowadzić to, co nowe, do nowej sekwencji lub zbioru e le mentów już znajomych? Problem , ,,czy parafraza [metafory] może w y razić cokolwiek bliskiego dokładnem u znaczeniu oryginału” 7, jest wręcz w erbalizacją wspomnianego pytania w term inach w ew nętrznej proble m atyki metafory.
Aby uświadomić sobie, jak ważne to pytanie, trzeba dostrzec, że cho dzi w nim o autonomię ludzkiej wiedzy, a więc i k u ltu ry jako całości. Czy rozwija się ona ekspansywnie, pajęczą strategią — pokryw ając co raz rozleglejsze terytoria siecią kategorii rozsnuw aną ze swojego w łas nego m ateriału? Czy też ewolucja ta ma charakter immunologiczny, bę dąc efektem przym uszania k u ltu ry do ciągłych reorganizacji, które by umożliwiły jej przyjm owanie coraz to nowych zjawisk w strzykiw anych z zew nątrz? P ytanie nasze ma też artykulację synchroniczną: czy k u ltu ra jest homogeniczna i ciągła, czy też heterogeniczna i dyskretna? J e dnolita czy rozbita na nieprzekraczalne poziomy tego, co można powie dzieć, i tego, czego powiedzieć nie uda się n ig d y ? 8 Wokół kw estii tych „obracają się” nie tylko naukowe koncepcje tropów, lecz również, by tak rzec, pisarskie metodologie stosowania m etafory w dziele.
W klasycznych ujęciach m etafory wyróżnić można dwa w ątki pro blemowe. Wyjściowym założeniem pierwszego z nich jest rozpoznanie w metaforze (w szerokim, arystotelesow skim znaczeniu) tropu retorycz nego. Ten bowiem — pisze Heinrich Lausberg —
d efin iu je się jak o v e r b o r u m i m m u t a t i o [...]. B ierze się zatem z c o p ia v e r b o r u m [tj. sło w n ik a ; d o sło w n ie — b og a ctw a słów ] p e w n e sło w o i u m ieszcza je na m iejscu in n ego, p ozostającego w n a tu ra ln y m dla n iego zw iązk u sk ła d n io w y m i zn a czen io w y m [...]. T r o p u s jako i m m u t a t i o lo k u je sło w o obce sem a n ty czn ie w m iejscu p ew n eg o v e r b u m p r o p r i u m 9.
Sam K w intylian stwierdza:
trop je s t to w y r a ż e n ie o d stęp u ją ce od n atu raln ego i g łó w n eg o znaczenia i u żyte p rzen ośn ie w in n y m zn aczen iu [...] 10.
6 Zob. R. H e r s c h b e r g e r , T h e S t r u c t u r e of M e ta p h o r. „K en yon R e v ie w ’’
1943, z. 5, s. 433. Cyt. za: P. H e n 1 e, M e ta p h o r. W zbiorze: L an g u a g e, T h o u g h t
a n d C u ltu re. A n n Arbor 1966, s. 193: „m etafora je s t red u k o w a ln a do zbioru zin te grow an ych tez d y sk u r sy w n y c h ”.
7 H e n i e , op. cit., s. 193.
8 Zob. o p in ię A. B o g u s ł a w s k i e g o (O m e t a f o r z e . „ P a m iętn ik L itera ck i” 1971, z. 4, s. 116) o m o żliw o ścia c h sp a ra fra zo w a n ia m etafory: „ w sz e lk ie próby jej w y czerp a n ia p row adzą w k ońcu do u ja w n ie n ia się ja k ieg o ś r e s i d u u m” .
9 H. L a u s b e r g , H a n d b u c h d er lite r a ris c h e n R h e to rik . T. 1. M ün ch en 1960, s. 282.
10 H. L a u s b e r g , T r o p y . P rzeło ży ł S. S t a b r y ł a . „ P a m iętn ik L itera ck i” 1971, z. 3, s. 193.
W obrębie w ątku myślowego prowadzącego od tych konstatacji zde finiować m etaforę — to tyle, co określić relacje znaczeniowe łączące dwa słowa. Zależnie od szkoły są to albo po prostu związki między znacze niem w yrazu zastępowanego a znaczeniem w yrazu zastępującego (oczy — gwiazdy), albo relacje między znaczeniami głównymi a fakultatyw nym i obu tych słów. Takie stanowisko obiera np. Paul Henie n . W ram ach tej tradycji myślowej pojm uje się m etaforę jako relację czysto semantyczną w morrisowskim sensie: relację przebiegającą między danym znakiem słownym a tym , co on zastępuje, więc bądź innym takim znakiem, bądź znakiem odmiennej kategorii (np. ikonicznym), bądź wreszcie denota- tem — albo też relację semantyczną ustanaw iającą m etaforę ujm uje się jako połączenie którychś z wymienionych związków.
Jak się w ydaje, klasyfikacje m etafor wypracowane przez retorykę starożytną oparte są na podstawie sem antycznej, tj. różnicują relacje wiążące dwa poziomy znaczeniowe wyrazów składających metaforę: po ziom znaczącego i oznaczanego. Tak np. omawiany przez Lausberga po dział m etafor według „trzech stopni podobieństwa” 12 można zinterpre tować jako klasyfikację ze względu na stosunek oznaczanych elemen tów dwóch term inów metafory. Toturn simile to „równość”, analogicz- ność tych elem entów (jeśli jest to podobieństwo nieobrazowe, prowadzi do alegorii, jeśli obrazowe — do m etafory właściwej). Impar simile w y stępuje w przypadku nieproporcjonalności „rozmiarów” — nie tylko w dosłownym sensie tego słowa — wspom nianych elementów. Dissimile to nieporównywalność tych elementów; contrarium wreszcie — prow a dzące do ironii — to sym etryczna ich przeciwstawność 13.
Na sem antycznej podstawie zbudowany jest także znacznie popular niejszy podział na metaforę w wąskim sensie, porównanie (za którego skróconą formę uchodziła ta pierwsza), metonimię, synekdochę, litotes
itd.
Tradycję semantyczną, a jest to również tradycja Arystotelesa, które go koncepcja m etafory ma — zdaniem Jerzego Kreczm ara — charakter czysto sem antyczny 14, kontynuuje na ogół późniejsza refleksja nad me taforą.
Wokół dwóch term inów ustanaw iających m etaforę narosło nieprze brane bogactwo terminologii. Nazywa się więc elem ent zastępujący „fi guratyw nym ekstrem um m etafory”, zastępowany — „ekstrem um
do-11 H e n i e , op. cit., s. 174.
12 L a u s b e r g , H a n d b u c h d e r lite r a r is c h e n R h e to r i k , s. 286. 13 Zob. ib i d e m .
14 Zob. J. K r e c z m a r , O p rz e n o ś n i u A r y s t o t e l e s a . W zbiorze: P ra ce o fia ro
w a n e K a z i m i e r z o w i W ó y c i c k ie m u . W ilno 1937.
słow nym ” ls. Analogiczna para: „znaczenie figuratyw ne”, „znaczenie dosłowne” 16. W anglosaskiej literaturze przedm iotu najpowszechniej przyjęła się term inologia Ivora A rm stronga Richardsa z The Philosophy
of Rhetoric 17. Stephen U llm ann pisze:
Dr I. A . R ichards zap ro p o n o w a ł [...] term in „tenor" dla rzeczy, o k tó r e j m ó w im y , i „v e h i c l e ” dla tego, z czym „tenor" je s t p o ró w n y w a n y , podczas g d y w sp ó ln ą cech ę bądź cech y m ożn a b y n a zw a ć „ p o d sta w ą ” obrazu 18.
Andrzej Bogusławski wprowadza term in y „wyrażenie w yjściow e” (przenoszone) i „równoznacznik” (zastępow any)19.
Absolutyzacja semantycznego aspektu m etafory pociąga za sobą kilka kłopotliwych konsekwencji: głównie te, że perspektyw a taka ukazując słowo przeniesione i słowo zastępowane (lub przynajm niej pierw sze z nich) jako jednostkę słownika stale zagraża rozpłynięciem się granicy pomiędzy zestawionymi w m etaforze słowami a ich denotatam i. Jednostki słownika są bowiem daleko bardziej bezpośrednio i jednoznacznie zwią zane z denotatam i niż jednostki tekstów. M etaforę łatw o więc, przy po dejściu czysto semantycznym, uznać za konfrontację przedmiotów, a nie słów. Jeśli zaś naw et udaje się tego uniknąć, to pozostaje zawsze inna niedogodność: atomizacja m etafory, wyosobnienie jej z tekstu. C harakte rystyczne, że tak wielu teoretyków m etafory zadowala się w sw ych pracach kilkoma tylko izolowanymi param i słownymi (gwiazdy — oczy), sądząc, że ich analiza odsłoni istotę w szystkich m etafor. Właśnie: zwią zana z podejściem sem antycznym atomizacja pociąga nieuchronnie zgodę na „m istykę” metafory. Nierozstrzygalna staje się kw estia znaczeniowej potencjalności m etafory: jak to się dzieje, że słowo czy w yrażenie prze niesione jest dla odbiorcy całkowicie zrozumiałe, a jednak nie daje się do końca sparafrazować? Na dobrą sprawę zamiast odpowiedzi pozostaje do w yboru tylko wskazanie na „istotę b y tu ” i postulat „lektury zmysło w ej”. Bogusławski w przyw oływ anym artyk u le w ybiera raczej pierwszą, U llm ann zaś, widzący w metaforze optym alny, bo bezpośredni, a bez pośredni, bo w izualny środek kom unikacji literackiej, w ybiera zdecydo wanie drugą możliwość.
A przecież w trad y cji retorycznej zawiera się także w ątek — bądźmy ostrożni — różny od semantycznego. Jedni z klasyków uważali, że po trzebny wyraz przenosi się z copia verborum . Lecz inni — i do tych zdaniem K w intyliana należała większość — widzieli w słowie niewłaści wym „wyraz przeniesiony z miejsca, w którym jest właściwy, tani
15 T erm in y ta k ie w p row ad za N o w o t t n y (op. cit.). 16 T erm iny H e n l e g o (op. cit.).
17 I. A. R i c h a r d s , T h e P h il o s o p h y of R h e to ric . N e w Y ork 1936. 18 U l l m a n n , op. cit., s. 184.
gdzie nie jest właściwy” 20. To pierwsza istotna konstatacja. Druga zaś uświadamia, że przeniesienie słowa w „niewłaściwe” miejsce nie do końca bynajm niej likwiduje to, co stało tam przedtem; wedle słów I ausberga.:. „semantyczna voluntas [tj. intencja] mówiącego sugeruje w raz ze słowem nowo wprowadzonym do związku składniowego znaczenie słowa w yklu czonego [...]” 21. Trzeba więc mówić o słowie nie tyle „zastąpionym”, co „zawieszonym”. Obserwacje powyższe im plikują nieco odmienne ujęcie metafory. M etafory jako konfrontacji nie rzeczy, nie słów nawet, lecz kontekstów: tego, w którym nie nacechowany jest „wyraz przeniesiony”, z tym, w którym nie nacechowane jest ,,verbum proprium ”.
M etafora rozważana w perspektyw ie syntaktycznej (kontekstowej) okazuje się chw ytem zestawiania dwóch szeregów słownych. Nie można jej — przy takim ujęciu — sprowadzać do pary słów; ani ustawianych „pionowo”, w relacjach sem antycznych, ani też łączonych „poziomo”, w związkach składniowych zdania, jak robią to zwolennicy ujęcia lin gwistycznego, np. Ju rij Lewin 22. Więcej nawet. Ponieważ znaki dwóch konfrontow anych poprzez m etaforę tekstów wchodzą w związki akum u lacji znaczeniowej w ew nątrz wypowiedzi nadrzędnej, w której użyto me tafory, nie można ściśle określić granic „syntagm y m etaforycznej” 23, poddanego m etaforyzacji fragm entu utw oru. Nie można wskazać, ile słów czy zdań fragm ent ten obejmuje.
Szeregi słowne konfrontow ane w metaforze — nazwijm y je tekstem podstawowym i teksterp alternującym — są względem siebie sym etrycz ne: wymiennie potencjalne i aktualne. Zrealizowanym odcinkom tekstu podstawowego towarzyszy mniej lub bardziej „równoległy” zbiór po tencjalnych składników tekstu alternującego. I odwrotnie: realizowane jednostki tego ostatniego „zawieszają” (potencjalizują) te elem enty tekstu podstawowego, których pozycję zajm ują. Relacje wiążące dwa konteksty m etafory można by tak oto przedstawić graficznie:
T A ... G)... ...
T P (2)
T A — tek st a ltern u ją cy ; T P — tek st p o d s t a w o w y ; --- a k tu a ln y ; .... — p otencjalny;. (l) — rep rezen tow an y elem en t (elem enty) tek stu a ltern u ją ceg o ; (2) — za w ieszo n y e le m ent (elem enty) tek stu p o d staw ow ego.
20 Cyt. za: L a u s b e r g , T r o p y , s. 193, 194.
21 L a u s b e r g , H a n d b u c h der li te r a r is c h e n R h e to rik , s. 182.
22 Ю. И. Л ев и н : Структура русской метафоры.W zbiorze: Труды по знаковым систе
мам. Т. 2. Тарту 1965; Русская метафора: синтез, семантика, трансформации. W zbiorze:
Труды по знаковым системам, Т. 4. Тарту 1969.
23 Так L ew in w p ierw szy m ze w sp o m n ia n y ch a rty k u łó w n a zy w a parę w y r a z ó w zw ią za n y ch sk ła d n io w o i tw orzących m eta fo rę.
Wielu teoretyków i pisarzy zwracało uwagę na efekt zaskoczenia, jaki powinna wywoływać m etafora. W edług Bretona np. —
Z esta w ien ie dw u rzeczy ta k d a lece różnych, jak to ty lk o m o żliw e, b ądź p ołączen ie ich jak ąś in n ą m etod ą w sposób za sk ak u jący i u d erza ją cy p o zo sta je n a jw y ższy m celem , ja k i p oezja m oże przed sobą staw iać.
Sam Ullmann, za którym przytaczam powyższy cytat, pisze, iż obraz (metafora) ,,musi dawać efekt niespodzianki właściwy odkryciu pewnego wspólnego elem entu w dwóch pozornie odrębnych przeżyciach” 24.
Podobnie u wszystkich niem al teoretyków: „niespodzianka” spraw ia na czytelnikowi przez metaforę jest pojęciem semantycznym. M etafora zaskakuje, gdyż w s e m a n t y c z n e j funkcji znaku danego przedm iotu (przeżycia) umieszcza przedm iot (przeżycie), którego dotąd w tej funkcji nigdy, bądź na ogół nie stosowano.
Zauważyliśmy, że w następstw ie m etaforyzacji odpowiednia jedno stka tekstu podstawowego nie zostaje usunięta z kontekstu, ale tylko „zawieszona” — i do tego fak tu teoria absolutyzująca sem antyczny aspekt m etafory musi się jakoś ustosunkować. Konotujące (w lingwistycznym sensie) działanie kontekstu przyjm uje się więc za dodatkowe, fakulta tyw ne, figuratyw ne znaczenie jednego z dwóch elementów relacji se mantycznej ustanaw iającej m etaforę. Potem już bez przeszkód można przyjąć, że niespodzianka m etafory to tyle co niezwykłość sem antyczne go skojarzenia przedm iotów bądź przeżyć, które dotąd w parze nie chadzały.
Jednakże, po pierwsze, rozbicie wyrazów zestawianych przez metaforę na prostsze elem enty znaczeniowe osłabia ostrość przeciwstawienia se mantycznego, które przecież ma być podstawą zaskoczenia. Po drugie zaś, w ydaje się, że stanowisko takie poddaje w tórnej „sem antyzacji” zdarzenie pierw otnie syntaktyczne. To w metaforze j u ż p r z e c z y t a n e j — szkoda, że o takich tylko piszą teoretycy — dziwi arbitralność semantyczna. W lekturze jednak zaskakuje co innego: to, że w szeregu słów opisujących pewną określoną sytuację pojawia się nagle słowo z innego szeregu, opisującego coś, do czego w ram ach tej sytuacji nie ma żadnego przejścia. W opisie w iatraka pojawia się nazwa piernika. Pytam y: „Co ma piernik do w iatrak a?” Przecież od sytuacji mielenia mąki nie ma bezpośredniego przejścia do sytuacji oglądania czy smako wania piernika. Przedziela je — co najm niej — sytuacja pieczenia.
W toku lek tu ry wypowiedzi m etafora zaskakuje, ponieważ narusza ciągłość szeregu. Niespodzianka, jaką sprawia, to odczucie nagłej nie ciągłości, nieprzystaw ania tego, co właśnie się pojawia, do tego, co „już było”. Stosując term inologię powyższego modelu powiemy, że niespo
dziankę m etafory rodzi wzajemna wymiana dwóch szeregów: tekstu pod stawowego i tekstu alternującego. Czytając utw ór śledzimy narastanie pierwszego, w tem pojawia się (aktualizuje się) drugi. Zdajemy sohie nagle sprawę, że skoro mamy przed sobą tekst spójny, to ów nowy, właśnie zainicjowany szereg od jakiegoś czasu musiał towarzyszyć tam tem u w stanie potencjalności. Jednocześnie tam ten, podstawowy, ulega potencjalizacji. Ileż zdarzeń naraz! W ten sposób m etafora spełnia ,,funk cję ew okatyw ną” 25. Daje odczucie nagłej reorganizacji szeregu, reorgani zacji staw iającej w nowym świetle także „przeszłość” wypowiedzi.
To, dzięki czemu metafora w strząsa odbiorcą, źle jej się przysłużyło w oczach teoretyków. M etaforyczna wymiana szeregów rodzi poczucie nieciągłości tekstu; ponieważ wiąże się ona bezpośrednio z reprezento w anym elem entem tekstu alternującego, a więc z tym, co przeniesione skądinąd, co nowe, co m etaforyzuje tekst — narzuca się przeświadcze nie, że każdy z takich elementów pojawia się w utworze jako j e d n o s t k a s ł o w n i k a (poetyckiego np.), nie zaś tekstu. W następstwie analogiczny status przypisuje się całej metaforze. U jm uje się ją jako jednostkę rep ertu aru tropów używanego w danym tekście literackim, nie zaś jako j e d n o s t k ę t e k s t o w ą , uw ikłany składnik szeregu. Problem tekstowych funkcji m etafory zostaje bez reszty przesłonięty przez dwa inne: problem funkcji poszczególnych m etafor w całym ich repertuarze i problem funkcji — np. różnicujących gatunkowo bądź hi storycznie — owego rep ertu aru w dziele.
Tymczasem w rzeczywistej lekturze utw oru, nie zorientowanej na wyławianie i lustrację m etafor, rzecz ma się całkiem inaczej. W lekturze takiej — bardzo często, jeśli nie zawsze, sterow anej pytaniem: „co da le j? ” — dąży się do ustalenia linearności tekstu. Zresztą „dąży się” do piero przy pewnych eksperym entalnych powieściach współczesnych, prowokacyjnie lekceważących wymóg ciągłości — i ta jednak proza czytana jest na tle tradycji prozy ciągłej. P rzy lekturze utworów bardziej tradycyjnych linearność tekstu w ogóle nie staje się problemem. Po pro stu, otw ierając książkę czytelnik wchodzi w dobrze znajomą (co nie zna czy: uświadamianą sobie!) i dlatego miłą oczom koleinę rozwijania wy powiedzi. Linearność tekstu podstawowego jest dla odbiorcy niewątpliwa. Ponieważ zrealizowane elem enty tekstu alternującego są zawsze ściśle obramowane aktualnym i składnikam i tekstu podstawowego, a wobec składników zawieszonych tego ostatniego są swoiście „równoległe”, zwią zane z nim i relacjam i znaczeniowej odpowiedniości, to również reprezen towane elem enty tekstu alternującego czyta się jako tekst — lecz tekst
25 T erm in p rop on ow an y przez F. W. L ea k ey a w pracy I n t e n ti o n in M etaph or. In form ację p od aję za U l l m a n n e m (op. cit., s. 193).
pełen luk, niczym wyłowiony z morza list rozbitka proszącego o pomoc. Narzuca się presum pcja ciągłości, którą jednak podważają faktyczne „uszkodzenia” tekstu. Czytelnikowi wiadomo wszelako z niezliczonych le k tu r krym inałów i powieści aw anturniczych (a mówiąc bardziej serio -— na podstawie wyjściowego założenia sensowności wszystkich tekstów pojawiających się w powieści), że kartki znalezione w pływających bu telkach, w skrzyniach, w yrw ane z ognia, teksty ze zbutwiałymi, w ydar tymi, spalonymi literam i, słowami, wersami, akapitam i — dają się zawsze odczytać. Innych po prostu nie wprowadza się do powieści (zmil
czmy o dzisiejszych ekstraw agancjach prozy...).
W przypadku tekstu alternującego lektura jest dodatkowo ułatwiona przez silne powiązania jego reprezentow anych elementów ze ściśle line arnym tekstem podstawowym, powiązania utw ierdzające w domyśle, że elem enty „brakujące” również w takich związkach pozostają.
Tym sposobem obok powieściowej „akcji faktograficznej” czyta się — często nic o tym nie wiedząc — „akcję m etaforyczną”, nie mniej pasjo nującą, a nieraz zwięźlejszą i bardziej spójną. Tak jest też w Fachowcu Berenta. Już gdzieś w połowie powieści akcja m etaforyczna ma za sobą niem al wszystkie niuanse myślowej problem atyki całości, gdy akcja faktograficzna jest rzeczywiście dopiero w pół drogi do epilogu. Komuś, kto dostatecznie uważnie śledził akcję m etaforyczną tej powieści, fabuła będzie przynosić już tylko „kropki nad i”. Zauważmy, że stosunek akcji faktograficznej do m etaforycznej jest kwestią czytelniczego adresu dzie ła. Różne publiczności literackie są w różnym stopniu wyczulone na m etaforyzację — pisarze muszą się z tym liczyć. Nie należy przypuszczać, iż au to r dysponuje tylko erudycyjną i światopoglądową w ersją alterna
ty w y 1 orientacja na wąski czy na szeroki adres czytelniczy? Równie istotna jest jej wersja, by tak rzec, technologiczno-lekturowa.
B erent w dwu z tych płaszczyzn jest pisarzem szerokiego adresu. W światopoglądowej — dzięki polifonicznej struk tu rze swych utworów, stru k tu rze włączającej do powieści maksym alnie pełny zbiór żywych współcześnie kontrow ersji ideowych. Także w płaszczyźnie sterowania lek tu rą — m. in. dzięki sposobowi powiązania akcji m etaforycznej z bie giem zdarzeń — Berent pisze i dla elity czytelniczej, i dla szarych czy telników.
Celem powyższych rozważań było wykazanie, że syntaktyczny model m etafory bliższy jest rzeczywistem u przebiegowi lek tu ry dzieła niż uję cie semantyczne. Za wyższością tego pierwszego przem awia równie silny argum ent teoretyczny. Absolutyzacja sem antyki m etafory zakłada, iż są w tekście literackim jednostki słowne w y j ę t e s p o d a k u m u l a c j i z n a c z e n i o w e j , funkcjonujące jedynie na poziomie słownika, nie zaś tekstu. To hybrydyczne założenie miesza p r z e b i e g lek tu ry tekstu
(szeregu narastającego) z jej produktem (całością strukturalną, uporząd- kowaną również „słownikowo”). Im plikuje tezę, iż realizując lekturę stykam y się chwilami — w tedy mianowicie, gdy zaskakują nas m etafo
ry — z jej ostatecznym i konkluzjami. Jak? W myśl ujęcia syntaktycz- nego, kontekstowego, w szystkie jednostki syntagm y m etaforycznej — tekstów alternującego i podstawowego — są elem entam i zarazem tekstu i słownika.
P rzy ty m wszystkim nie trzeba się łudzić, że koncepcja oparta na m odelu syntaktycznym powie nam więcej czy lepiej o istocie m etafory. W ydaje się jednak, że dla badań stylistycznych koncepcja taka jest przy datniejsza niż ujęcie absolutyzujące sem antyczny aspekt metafory. W y m ieńm y pokrótce jej najważniejsze zalety.
1. Podejście syntaktyczne otwiera o wiele szersze możliwości w łą czenia m etafory do narastającego kontekstu dzieła, co jest szczególnie ważne dla badań nad m etaforą w prozie.
W zorientowanych stru k tu raln ie badaniach nad m etaforyką nie moż na poprzestać na opisie rep ertu aru tropów stosowanego w danym zbiorze utworów. Konieczne jest badanie t e k s t o w y c h funkcji metafory. Jak wiele mogą przynieść takie przedsięwzięcia, dowodzą niezwykle in spiru jące prace U llm anna o stylu i m etaforyce powieści fran cu sk ie j26.
Czy w badaniach takich można posługiwać się klasyfikacjam i m etafory w ypracow anym i w „sem antycznym ” nurcie tradycji naukow ej? Chyba nie. O pierają się one przecież na rozróżnieniach przeprowadzanych z od m iennej perspektyw y. Trudno oczekiwać, że dadzą się sfunkcjonalizować „syntaktycznie” (w przeciwnym razie trzeba by założyć tożsamość tych ujęć!). To wzgląd teoretyczny. Jest i praktyczny: ujęcia semantyczno- -logiczne abstrahują na ogół od świadomości językowej użytkowników metafory. Tymczasem w badaniach stylistycznych, skoncentrow anych na dziele jako parole, relatyw izacja względem świadomości językowej jest konieczna. Tylko metafora zidentyfikowana przez czytelnika jako m eta fora w ywiera efekt stylistyczny. Wspomniana zaś relatyw izacja nie po zw ala dokonywać w e w n ą t r z m etafory zbyt w yrafinow anych specy
fikacji.
Również Ullm ann zachowuje rezerw ę wobec sem antycznych klasyfi kacji m etafory: „są one ciekawe i inspirujące, lecz wszystkie zbyt ab strakcyjne i uproszczone, aby mogły pomóc w zwykłych badaniach [tj. stylistycznych]” 27. W swoich pracach stylistycznych przyjm uje U llm ann najprostszą możliwą definicję „obrazu” (metafory): jest to dla niego
„fi-26 S. U l l m a n n : S t y l e in t h e French N o v e l. C am bridge 1957; T h e I m a g e in
th e M o d e r n French N o v e l. C am bridge 1960.
27 U l l m a n n , T h e N a tu r e of I m a g e r y , s. 176.
gura mowy w yrażająca pew ne podobieństwo lub analogię” 28. D efinicję tę opatruje dwoma jeszcze obostrzeniami: człon zastępujący nie może być abstraktem , a całą metaforę w inna cechować niejaka świeżość — przy czym „obrazów odnowionych” przez kontekst U llm ann nie ceni wcale mniej. Stwierdza, że rodzaj podobieństwa zachodzącego między term inam i m etafory jest dla stylistyki nieciekawy. „To kryterium , choć użyteczne w semantyce, nie w ydaje się zbyt przydatne w badaniach stylistycznych” 29. Znamienne jest, że bardziej szczegółowe rozważania nad w ew nętrzną stru k tu rą m etafory przeniósł Ullm ann do swej pracy o podstawach semantyki, gdzie jednak trak tu je m etaforę jako nie n a cechowany środek języka n atu ra ln eg o 30. Wreszcie w książce S tyle in
the French Novel ustala U llm ann zbiorcze pojęcie „obrazu” dla w szyst
kich tropów — i znacznie częściej niż term inów szczegółowych używa term inu ogólnego.
Postawa Ullm anna: bierzm y od semantyków m etafory rzeczy najogól niejsze, a najm niej nam popsują — nie jest więc chyba postawą w ła ściwą. Nie w ydaje się, aby swoista nasadka „duto” w ystarczyła dla „syn taktyczne j ” adaptacji semantycznej koncepcji m etafory. Widzimy bowiem wówczas także f u n k c j e „ o b r a z u ” w t e k ś c i e poprzez nasadkę zmiękczającą i rozlewającą kontury. Coś podobnego można zaobserwować w pracach Ullmanna: niem etaforyczny kontekst „obrazów” traktow any jest jedynie jako ich zew nętrzne ram y. Bada się raczej m etafory wśród m etafor niż m etafory wobec c a ł o ś c i tekstu.
2. Pisze Ullmann:
W g ra m a ty czn y m sy s te m ie ję z y k a liczb a a ltern a ty w , p om ięd zy k tó ry m i m ożna w y b iera ć, je s t z reg u ły ś c iśle ograniczona. W sy ste m ie le k sy k a ln y m sy tu a cja jest sw o b o d n iejsza [...]. Is tn ie je jed n ak że pole, gd zie n asze m o żliw o ści
w yb oru są n iesk o ń czen ie szersze [...] : dzied zin a w y r a ż e ń f i g u r a t y w -
n y c h [...]31.
Wydaje się, iż właśnie ogromna swoboda w yboru m etafory nadaje jej tak dalece p o d m i o t o w y charakter. Nie przypadkiem właśnie w ar tykule Porównanie — gradacja — m etafora Anna Wierzbicka pisze, że każda wypowiedź „o czymś” wskazuje w swej głębokiej stru k tu rze na tego, „kto mówi” — na „lokutora”. Nie przypadkiem też właśnie tu taj
28 I b i d e m .
29 I b i d e m , s. 189.
30 K orzy sta łem z p rzek ład u n iem ieck ieg o pracy T h e P r in c i p le of S e m a n tic s .
A p p r o a c h to T heanin g. O xford 1957. Zob. S. U l l m a n n , K l a s s i f i k a t i o n d e s B e d e u
tu n g s w a n d e l s . W: G r ü n d z ü g e d e r S e m a n t ik . Die B e d e u tu n g in S p r a c h w i s s e n s c h a f t l i
ch er Sic h t. B erlin 1972, s. 206.
31 S. U l l m a n n , C hoice a n d E x p r e s s i v e n e s s in S t y l e . W: L a n g u a g e a n d S t y l e > s. 145.
staw ia autorka „tezę o inherentnie negacyjnej strukturze m etafor” 32_ W skazywanie na podmiot wypowiedzi i głęboka dialogiczność m eta fory to dwie strony tego samego zjawiska. M etafora przy tym w skazuje nie tylko na abstrakcyjną odrębność podmiotu wypowiedzi — a tylko tak można by rozumieć owo wskazanie, gdyby zgodzić się, że m etafora to zestawienie j e d n o s t e k s ł o w n i k a . Tymczasem właśnie dzięki tem u, że jest zestawieniem k o n t e k s t ó w , m etafora określa podmiot wypowiedzi w jego napiętej przez dialogowe odniesienia konkretności. M etafora jako „orientacja” na „słowo m o j e”, ale pochodzące z innego kontekstu niż ten, w którym się pojawia; m etafora jako orientacja na „m o j e i n n e s l o w o”, wchodzi w zestaw rozmaitych form oriento wania wypowiedzi na „cudze słowo”. W arto przypomnieć, że Ju rij Ty- nianow definiuje parodię właśnie jako zestawienie dwóch szeregów słow nych, z których jeden jest wobec drugiego „przesunięty” 33.
3. Koncepcja akcentująca syntaktyczny aspekt m etafory stw arza mo żliwość semiotycznego (a nie metafizycznego, psychologicznego, fizjolo gicznego...) w yjaśnienia potencjalności m etafory; tego, że — jeśli jest
„autentyczna” — można ją w lekturze nieskończenie „rozwijać” 34. Od czytać m etaforę to ty le co ustalić stosunek tekstu podstawowego do te k stu alternującego — nie zaś, jak uw ażają semantycy, a z nim i P aul Henie — odnaleźć parafrazę słowa zawieszonego. Jeśli w danym utw orze tekst podstawowy i alternujący w ym ieniają się dostatecznie często, u sta lenie powyższej relacji (a raczej: relacyj) nie jest trudne. Z tym jednak, że rozpoznać ze względną pewnością można jedynie s t r u k t u r a l n e z a s a d y konfrontow ania wspom nianych tekstów w danym dziele — nie zaś ich konkretne wypełnienie, więc konkretne słowa, które „w ypa d ają” raz z jednego tekstu, raz z drugiego. Oto dlaczego syntagm a m eta foryczna jest zrozumiała, a równocześnie wydaje się niezm ordowanym mechanizm em generującym otw arty szereg parafraz.
4. Ullm ann, niewątpliw ie najw iększy dziś auto ry tet w zakresie badań nad stylem obrazowania, wyznaje w książce S tyle in the French Novel,. że n ajtru d n iej jest badać funkcje m etafory w całości tekstu. W ydaje się, że model syntaktyczny pozwala zaproponować mniej więcej spójny k a talog głównych tekstow ych funkcji m etafory. Przedstaw ię go pobieżnie niżej. Przedtem jednak kilka słów o dw u funkcjach: poetyckiej i „figuro- tw órczej” .
C harakterystyczne jest dla współczesnych studiów nad m etaforą, że
32 A . W i e r z b i c k a , P o r ó w n a n i e — g r a d a c j a — m e t a f o r a . „ P a m iętn ik L ite r a c k i” 1971, z. 4, s. 143.
33 Zob. Ю. Т ы н ян ов , Достоевский и Гоголь. (К теории пародии). W: Архаисты и нова
торы. Прибой 1929, s. 416.
skupiają się albo nad m etaforą w poezji, albo nad m etaforą w powieści — bardzo rzadko zaś nad obiema jednocześnie. U llm ann oświadcza po pro stu, bez żadnych uzasadnień: „obrazowanie leży w samym sercu system u stylistycznego [powieści]” 35. Dla Henlego jest równie oczywiste, że „li terackie użycie m etafory” to użycie „poetyckie”.
Syntaktyczny model m etafory pozwala rozwiązać zarówno kwestię: m etafora wobec funkcji poetyckiej tekstu jak i problem odmienności poetyckiego i powieściowego użycia m etafory.
Otóż zgodnie z powyższym modelem m etafora z e s t a w i a w tekście d w a s z e r e g i : w świadomości czytelnika rodzi się pytanie o ich w za jem ny stosunek. To zaś — jak starałem się pokazać przy innej o k azji36 — jest podstawową charakterystyką „funkcji poetyckiej” (estetycznej) w ujęciu szkoły praskiej. Funkcja ta realizuje się nie tylko, a może naw et nie przede wszystkim, drogą „projekcji zasady ekwiwalencji z osi wyboru na oś kom binacji” 37. W utworze zm etaforyzow anym ożywia poetyckość rów nież stała przemienność tekstu aktualnego i potencjalnego. Dzięki metaforze relacja tekst—system staje się dla czytelnika nie stygnącym aż do zamknięcia lek tu ry — problemem.
Dla poezji jako gatunku autonomicznego charakterystyczne jest d ą żenie do zrównoważenia tekstu alternującego z podstawowym. Optymalna jest sytuacja, gdy nie sposób rozstrzygnąć, który z wiązanych w m etafory tekstów cząstkowych jest podstawowy, a k tó ry alternujący. Dla powieści zaś, przeciwnie, charakterystyczne jest dążenie do „ilościowej” przewagi tekstu podstawowego nad alternującym , do pełnej jasności, „który jest k tó ry ”.
U stalenie powyższych względnie stabilnych historycznie tendencji pozwoliłoby opisywać zmienność h i s t o r y c z n y c h właśnie relacji między poezją a prozą: z jednej strony więc poetyzację prozy (z czym dziś m am y do czynienia), z drugiej — prozaizację poezji (np. w rom an tycznej poezji krajowej).
M etafora je st konstrukcją stylistyczną obdarzoną największym, by tak rzec, potencjałem figurotwórczym. To, że stoi na pograniczu we w nątrz- i ponadzdaniowych relacji znaczeniowych dzieła oraz to, że jest dw utekstow a, dwukontekstowa, spraw ia, iż m etafora pojawiając się w utworze w spółkonstytuuje odpowiedni „wyższy układ znaczeniowy” 30
35 S. U l l m a n n , P refa ce. W: T h e I m a g e in th e M o d e r n French N o v e l, s. VII. 36 W recen zji P o l e m i k i w p o w i e ś c i D. D a n e k („ P a m iętn ik L ite r a c k i” 1974, nr 1).
37 R. J a k o b s o n , P o e t y k a w ś w i e t l e j ę z y k o z n a w s t w a . P rzeło ży ła K. P o m o r s k a . W zbiorze: W s p ó łc z e s n a te o r ia b a d a ń li ter a ck ich za granicą. A n to lo g ia . Opra c o w a ł H. M а г к i e w i с z. T. 2. K rak ów 1972, s. 34.
38 T erm in w p ro w a d zo n y przez H. M a r k i e w i c z a (G ł ó w n e p r o b l e m y w i e d z y o lite r a tu r z e . K rak ów 1965, s. 77 n.).
o stopniu uszczegółowienia właściwym rozbudowanej konstrukcji wielo- słownej. Nawet bardzo zwięzła syntagm a m etaforyczna ma potencję przedstawieniową odpowiadającą kilku zdaniom tekstu nie zmetaforyzo- wanego. (Nb. i dla Henlego, i dla idącej jego śladem W inifred Nowottny każda „żywa” m etafora jest utajonym ,,zdaniem m etaforycznym ”.)
Oto zapowiedziany próbny katalog tekstowych funkcji m etafory (w za stosowaniu do powieści):
S e m a n t y c z n e funkcje m etafory polegają na konstytuow aniu substancji znaczeniowej tekstu. Wyróżnić mcżna cztery ich odmiany — otrzym ane ze skrzyżowania podziału na im plikowane i tematyzowane *'■ funkcje sem antyczne z podziałem na funkcje figurotwórcze i poznawcze (te ostatnie polegają na oznaczaniu w tekście światopoglądu autora).
a) T e m a t y z o w a n e f u n k c j e f i g u r o t w ó r c z e związane są z różnymi odmianami „m etafory zrealizow anej” 40, tj. przypisanej światu przedstawionemu, a nie płaszczyźnie narracji. Relacje znaczeniowe, które wiążą w danej syntagm ie metaforycznej tekst altern ujący z podstawo wym, zostają przeniesione do wyższego układu znaczeniowego dzieła. M etafory takie mogą być „realizow ane” w „scenografii” świata przed stawionego (rozdarta sosna u Żeromskiego) bądź w biegu zdarzeń — choćby spotencjalizowanym. Ullm ann pisze o m etaforze dostarczającej „m otyw acji” działań postaci (w związku z Obcym C am usa)41. Ale oczy wiście możliwości są szersze.
b) T e m a t y z o w a n e f u n k c j e p o z n a w c z e spełniane są przez umieszczane w kwestiach postaci lub w kom entarzu narracyjnym m etafory konceptualizujące porządek świata. Szczególnie przydatna do realizow ania tej funkcji jest alegoria, zwłaszcza mityczna. M etafora taka niem al nie wymaga od czytelnika dyskursyw nej parafrazy; jest jasna „sama przez się”, na zasadzie posiadania określonej wiedzy.
c) I m p l i k o w a n e f u n k c j e f i g u r o t w ó r c z e polegają na charakteryzow aniu poprzez m etaforę — podmiotu danej wypowiedzi (autora — narratora — bohatera) bądź, rzadziej, postaci będącej jej
39 T erm in y A. O k o p i e ń - S ł a w i ń s k i e j (R e la c j e o s o b o w e w lite r a c k ie j
k o m u n i k a c ji . W zbiorze: P r o b l e m y socjolo gii li t e r a t u r y , s. 113. W rocław 1971). A u to rk a rozróżnia in fo rm a cję stem a ty zo w a n ą „ w zn aczen iach u ży ty ch słó w i zd ań ” od in fo rm a cji im p lik o w a n ej — „przez r eg u ły m ó w ie n ia ”.
40 T erm inu tego u ży w a W. M. Ż y r m u n s k i (M e ta fo r a w t w ó r c z o ś c i Bło ka. W: R o s y j s k a s z k o ła s t y l i s t y k i . W arszaw a 1970, s. 316) tak o p isu ją c „proces rea liza cji m e ta fo r y ” : „ K o n sek w en tn ie ro zw ija ją c się, m eta fo ry czn a a leg o ria sta je się sa m o d zieln y m tem a tem osob n ego w iersza ; w tak ich tem a ta ch m e ta fo ry czn y ch ze z w y k łeg o p rzen ośn ego ep itetu czy cza so w n ik a u ży teg o w zn a czen iu p rzen ośn ym [...] m e ta fo r a sta je się jak b y r z eczy w isto ścią p o ety ck ą ”.
przedm iotem 42, bądź — scenerii akcji. Pierwszą, najczęstszą odmianę nazwać można ekspresywną funkcją m etafory.
d) I m p l i k o w a n e f u n k c j e p o z n a w c z e spełnia m etafora znacząca światopoglądowo, umieszczona w tekście zorientowanym n a szczegółową — a nie uogólniającą — dem onstrację świata przedstaw io nego. Bądź też, w tekstach ezopowych, funkcję taką pełni m etafora zn a cząca światopoglądowo w sposób w ew nętrznie sprzeczny lub przeciw staw ny orientacji całego tekstu 43.
S y n t a k t y c z n e funkcje m etafory dzielą się, generalnie biorąc, n a dwa rodzaje. Podział taki je st konsekw encją rozróżnienia dwóch syntaik- tycznych wymiarów tekstu. Można oto mówić o syntaktyce w y p o w i e d z i , tj. o regułach tekstu traktowanego jako szereg zamknięty, całościo wy, swoiście równoczesny. Takie też ujęcie, bliskie Jakobsonowskiemu rozumieniu relacji syntagm atycznych {które są jednak jednym z n a j ciemniejszych pól koncepcji Jakobsona), przeważa we współczesnym li teraturoznaw stw ie. Możliwe jest jednak — i było obecne w związanym z tradycją retoryczną nurcie refleksji nad literaturą — ujęcie odmienne: skoncentrowane na syntaktyce w y p o w i a d a n i a dzieła. T raktuje się je wówczas jako szereg narastający, jeszcze nie zamknięty, „przesuw ający
się” w przyszłość lektury.
Funkcje m etafory w ram ach syntaktyki wypowiedzi można podzielić na dwa zbiory: funkcje homogenizacyjne, nadające dziełu jednolitość, oraz funkcje delim itacyjne, odsłaniające w dziele całość jako uporząd kowaną wielość elementów. O udziale m etafory w syntaktyce w ypowia dania będzie mowa niżej, w związku z interpretacją Fachowca. Tu trzeba tylko zaznaczyć, że ściśle syntaktyczne funkcje m etafory są słabiej zróż nicowane od semantycznych i pragm atycznych — i nie bez powodu. Wszystkie przecież te funkcje trak tu jem y jako w ew nątrztekstowe; są
42 D o od m ian y tej m ożna b y za liczy ć n ie z m ie r n ie ch a ra k tery sty czn y d la B eren ta sposób p rezen to w a n ia p ostaci, np.: „G dy po n ieja k im czasie w y szed ł do d a lszy ch pokojów , w m a ły m p rzejściu za salon em sp o tk a ł się oko w oko z tym u śm iech em na w ib ru ją cy ch p o liczk a ch ” (W. B e r e n t , O zim in a . W rocław 1974, s. 6. B N I 213). P. H u l t b e r g (S t y l w c z e s n e j p r o z y f a b u l a r n e j W a c ł a w a B eren ta . P rzeło ży ł I. S i e r a d z k i . W rocław 1969) n ie słu sz n ie chyba c h w y t ten w ią że z fe n o m e n a listy c z n y m i ten d en cja m i B eren ta. O w o p a r s p ro toto p o w ie śc io w e g o p ortretu postaci im p lik u je n ie ty le czysto fen o m e n a listy c z n y ogląd św ia ta co określoną k o n c e p c j ę b o h a t e r a — a w ięc i jed n ostk i lu d zk iej; m ia n o w ic ie jako całości n iesk ła d n ej, n ie p o d legającej racjon alizu jącem u o p isow i, jako m ozaik i, której e le m e n ty nie ty lk o sty k a ją się ze sobą, ale nad to zachodzą na sieb ie i d latego n ie dają się jed n o zn a czn ie u p o rządkow ać, zlok alizow ać. J est to k o n cep cja p o sta ci ostro p rzeciw sta w n a norm om k lasyczn ej p o w ieści rea listy c zn ej.
więc wszystkie zabarwione syntaktycznie, są w bardziej ogólnym sensie funkcjam i w łaśnie syntaktycznym i, kontekstowymi.
P r a g m a t y c z n e funkcje m etafory zasadzają się na organizowaniu lektu ry tekstu. Wyróżnić można trzy ich rodzaje:
a) F u n k c j a d e z a u t o m a t y z o w a n i a o d b i o r u : m etafora zwraca uwagę czytelnika na w ew nętrzną budowę tekstu. Funkcja ta jest ściśle związana z funkcjam i syntaktycznym i (tak jak wskazanie na pod m iot i przedmiot). Wspólnie składają się one na funkcję poetycką m eta fory, ta zaś bliska jest wyróżnianej przez klasyczną retorykę dekoratyw - nej funkcji m etafory.
b) F u n k c j a s y g n a l i z o w a n i a h i e r a r c h i i w a r t o ś c i — światopoglądowej lub kompozycyjnej — poszczególnych elementów teks tu. Jest to funkcja m etatekstowa 44. N orm uje lekturę jako w ybór i kom binację elementów podsuwanych z narastaniem tekstu; konstytuuje czytelniczą rekonstrukcję tekstu jako wypowiedź w „system ie” tekstu 45.
c) F u n k c j a e w o k a t y w n a polega na prokurow aniu przez me taforę catharsis. O sposobie realizowania tej funkcji była mowa wyżej. Funkcja sygnalizowania hierarchii wartości i funkcja ew okatyw na skła dają się łącznie na im presyw ną funkcję m etafory.
To już wszystkie jednostki proponowanego katalogu tekstow ych funk cji metafory. Przy interpretow aniu użyć owych funkcji w poszczególnych powieściach istotne jest respektow anie kilku następujących zastrzeżeń. Po pierwsze, nie zachodzi jednoznaczna odpowiedniość pomiędzy sub stancjalnym a funkcjonalnym zróżnicowaniem tekstu; te same fragm enty mogą pełnić kilka różnych funkcji, podobnie fragm enty tek stu o analo gicznych funkcjach nie muszą być zbliżone co do substancji znaczenio wej. Po drugie, m etafora pełni funkcje tekstowe wobec całego w ew nętrz nego kontekstu wypowiedzi, zatem wobec innych syntagm m etaforycz nych i wobec kontekstu nie zmetaforyzowanego. Po trzecie, wszystkie funkcje mogą być realizowane zarówno przez jednostkowe syntagm y m etaforyczne jak też przez całe ich układy. I wreszcie, po czwarte, uży cia m etafor na poszczególnych „piętrach osobowych” d zieła46 (autor — n a rra to r — bohater i ich p artn erzy po stronie odbioru) w zajem nie się in terp retu ją: wzmacniają, osłabiają lub podważają 47.
In terp retacja Fachowca prowadzona w perspektyw ie syntaktycznego,
44 I b i d e m , s. 195.
45 Zob. U l l m a n n , P r e ja c e . W: jw . — O stero w a n iu tak rozu m ian ą lek tu rą
p isa łe m w a rty k u le R e t o r y k a r e w o lu c j i. T e c h n ik i l i t e r a c k ie j p e r s w a z j i w p r o z ie
o r o k u 1905 (w zbiorze: L i t e r a t u r a p o ls k a w o b e c r e w o lu c j i. W arszaw a 1971). 46 J e st to term in w p ro w a d zo n y przez O k o p ie ń -S ła w iń sk ą (o p . cit.).
47 P ro p o n o w a n e tu u ję c ie p rob lem atyk i m eta fo ry zd aje się m ieć w ie le w sp ó ln eg o ze sta n o w isk ie m T. D o b r z y ń s k i e j w y ra żo n y m w a rty k u le M e t a fo r a c z y baśń?
kontekstowego ujęcia m etafory pozwoli nam sprawdzić funkcjonalność poczynionych rozróżnień. Pozwoli nadto skorygować kilka utrw alonych w tradycji historycznoliterackiej przeświadczeń o pierwszej powieści Be renta. To zwłaszcza, które włącza ją pomiędzy „studia psychologiczne, zbudowane wedle zasad panujących w czasach rozkwitu wielkich realis tów końca w ieku” 48. Zaznaczmy jednak, że już Antoni Potocki akcen tow ał polemiczność pierwszoosobowej n arracji modernistów wobec
owych zasad, pisząc w związku ze Śmiercią Ignacego Dąbrowskiego:
N ie dość zw racam y u w a g i na fa k t ta k i w litera tu r ze, gd y p o k o le n ie ja k ieś zaczyn a m ó w ić o d s i e b i e — o s o b i e . Co in n eg o W itold w id z ia n y oczym a O rzeszk ow ej, co in n ego, gd y d aje sw ój a u to p o r tr e t49.
Przyjdzie odrzucić także i to przeświadczenie, które kładzie ostrą cezurę między stylem Fachowca a inwencją stylistyczną późniejszych powieści Berenta.
Jan Lorentowicz tłumaczył w artykule z 1934 roku:
M łody pisarz, który w ię c e j czy ta ł n iż p ostrzegał, n ie m ó g ł zdobyć od razu sty lu obrazow ego. W F a c h o w c u B eren t [...] p iln u je raczej tezy ogóln ej u tw o ru n iż sw eg o sty lu , ch ociaż tu i ó w d zie pad ają n o w e p rzen ośn ie i porów n an ia 50. choć p rzygotow u jąc n in iejszy r efera t na sesję b eren to w sk ą a rty k u łu tego n ie zn a łem . W spólny je s t przede w szy stk im p ogląd , iż „ k o n tek sto w e u w a ru n k o w a n ie sp ra w ia, że o m eta fo rze n ie m a sen su m ó w ić w od erw an iu od tła w y p o w ie d z i” (D o - b r z y ń s k a , op. cit., s. 109— 110). B y „ w y ra żen ie m eta fo ro p o d o b n e” sta ło się m e ta forą, „o d b io rca -czy teln ik m u si p rześled zić n a ra sta n ie treści w tek ście i sk o n fro n to w a ć an a lizo w a n e sfo rm u ło w a n ie ze zn aczen iem w yrażeń są sied n ich i p ły n ą cy m i z nich k o n sek w en cja m i. [...] To p o szu k iw a n ie w ła śc iw e g o sen su danego zw rotu b ęd zie w ię c ró w n o cześn ie d ążen iem do zn a czen io w eg o zin teg ro w a n ia całego tek stu , a tak że do w y k ry cia lo k a ln ej zasad y k oh eren cji, jak o że m eta fo ra jest za k łó cen iem sp ójn ości tek stu przy lite r a ln y m rozu m ien iu słó w i jej o d b u d o w y w a n iem poprzez p r z y ję c ie rozu m ien ia fig u ra ln eg o [...]” (ib i d e m , s. 111). — L e k t u r a za tem k o n sty tu u je m etaforę; ta ostatn ia jest jed n o stk ą t e k . s t u c z y t a n e g o , n ie zaś tek stu sa m eg o w sobie, sp o czy w a ją ceg o b iern ie w sw ej isto cie. D alej: in terp reta cja m eta fo ry to ty le co in terp reta cja w y p o w ied zi, w której ta m etafora w y stą p iła . A n g a żu je b o w iem m etafora c a ł y w e w n ętrzn y k o n tek st w y p o w ied zi. — N ie na tym k o n iec zb ieżn ości. D ob rzyń sk a p o w o łu je ró w n ież k on cep t a n alogiczn y do id ei dw óch te k s tó w a ltern u -
ją cy ch w u tw orze zm eta fo ry zo w a n y m . P rzy jm u je m ia n o w icie, iż w p rzypadku
braku sy g n a łó w p rzesąd zających o fig u ra ln y m bądź b a śn io w y m rozu m ien iu m eta fo r „ w y p o w ied ź p oetyck a opierać się b ęd zie na dw u osiach sp ó jn o śc io w y c h ”, przez co rozu m ie „m ożliw ość p ow ta rza n ia się z w erb a liz o w a n y ch lu b im p lik o w a n y c h in fo r m acji b iegn ących d w u torow o i n ie w y k lu cza ją cy ch się w ciągu ca łeg o u tw oru . N a sk u tek n a p ięcia m ięd zy tym i b ieg u n o w y m i in terp reta cja m i c z y teln ik [...] zm uszony je s t do sta ły ch retrosp ek cji i r ew izji p rzy jęty ch w aru n k ow o ro zw ią za ń ” (i b i d e m > s. 113— 114).
48 J. K r z y ż a n o w s k i , N e o r o m a n t y z m p o ls k i. 1890— 1918. W rocław 1963,.
s. 267. N b. autor m y ln ie d atu je p o w ie śc io w y d ebiut B erenta: n a r. 1899 za m ia st 1894. 49 A. P o t o c k i , P o ls k a li te r a tu r a w s p ó łc z e s n a . Cz. 2. W arszaw a 1912, s. 44. 50 J. L o r e n t o w i c z , Z a g a d n ie n i e s t y l u B erenta . „ P io n ” 1934, nr 7.
Natom iast autorki piszące w r. 1950 o realizm ie Fachowca uważają, że B erent w Genewie właśnie przede wszystkim „postrzegał”. Przeciw nie też niż Lorentowicz w artościują dwie fazy ewolucji stylu pisarza — zgadzają się jednak, że są to fazy zdecydowanie różne.
P rostota i realizm tej p o w ieści odbija ja sk ra w o od w y s ty liz o w a n y c h Ż y
w y c h k a m i e n i i m łod op olsk o p rzeestety zo w a n eg o P ró ch n a 51.
Maria Podraza-Kwiatkowska i Jerzy Kwiatkowski, dając znakomitą interpretację stylu Berenta, o Fachowcu nie wspom inają wcale, milcząca przystając na tezę Lorentowicza, że dopiero w następnej powieści po siadł B erent styl w ła sn y 52. Obserwacja tekstowych funkcji m etafory
w Fachowcu każe opinię tę zmodyfikować. Styl tej powieści przy swej względnej „prostocie” — w zestawieniu z utw oram i późniejszymi — jest już s t y l e m B e r e n t a . I właśnie owa „prostota” czyni z młodzień czej powieści, zapomnianej dziś w równej mierze jak przed pięćdziesię cioleciem, w ym arzony w stępny m ateriał dla bardziej systematycznych badań nad stylem pisarza.
In terpretacja skupiona wokół tekstowych funkcji m etafory pozwoli też zaproponować nieco inne niż przeważające dotąd w pracach o tw ór czości B erenta podejście do stylistyki prozy. Podejście mianowicie zo rientow ane nie na gromadzenie katalogów figur stylistycznych pisarza, lecz na śledzenie współdziałania trw ałych tendencji stylistycznych tekstu z c a ł ą jego budową znaczeniową. Podejście prowadzące nie od stylu do percepcyjno-poznawczej postawy autora, do rozpoznania typu jego wrażliwości zmysłowej, lecz od stylu powieści do utajonego w jej całoś ciowej konstrukcji — światopoglądu. Rzecz jasna, taki try b interpretacji wyklucza pojmowanie stylu jako kolekcji ozdób dodanej do „tezy” po wieści i służącej jedynie budzeniu wrażeń estetycznych w odbiorcach.. T rudno się dziwić, że dekoracyjna koncepcja stylu bliska była Lorento- wieżowi. Zdumiewa natomiast, że w 1965 r. posłużył się nią bez żenady Włodzimierz Maciąg, odmawiając autorowi O ziminy już nie tylko jakiej kolwiek światopoglądowej czy percepcyjno-poznawczej zasady stylo-
tw órczej, lecz naw et potencji estetycznej.
E stety k a tego sty lu n ie m a żadnej ok reślon ej in te n c ji treścio w ej, to znaczy p isa rzo w i n ie chodzi o to, żeb y k lim a t sty lis ty c z n y n arzu cał ja k ieś o k reślo n e w r a ż e n ie liry czn e, żeby su gerow ał ok reślon ą ja k o ść św ia ta czy is t n ie n ia 53.. 51 E. B u c h a l c z y k , Z. M a c u ż a n k a , J. Ż u r a w s k a , R e a l i z m w „Fa
c h o w c u ” W a c ł a w a B e re n ta . „Prace P o lo n isty czn e” t. 8 (1950), s. 189.
52 M. P o d r a z a - K w i a t k o w s k a , J. K w i a t k o w s k i , M a g n u s z e w s k i —
B e r e n t — K a d e n . P r ó b a a n a lizy n u r t u s t y li s ty c z n e g o . W zbiorze: K s i ę g a p a m i ą t k o w a
k u c z c i S t a n i s ł a w a Pig onia. K rak ów 1961.
53 W. M a c i ą g , Id e e e p o k i w tw ó r c z o ś c i W a c ł a w a B e re n ta . W zbiorze: Z p r o
Zdaniem Maciąga więc chodzi pisarzowi wyłącznie o m aksym alną „kom plikację językową”, o czystą „form ę”, czysty „barok”.
Doprawdy, czytając te zdania odczuwa się pilną potrzebę ukucia no wego term inu z zakresu poetyki odbioru: lektura głuchoniema. Nie n a j mniej ważnym zadaniem poniższej in terp retacji Fachowca — właśnie Fa
chowca, a nie Próchna czy Oziminy, uznanych arcydzieł — będzie u p ra
womocnienie tej kwalifikacji.
Potrzeba nam jeszcze kilku ustaleń terminologicznych.
Instrum entacją metaforyczną nazwiemy układ w ew nętrznych rela cji tekstu alternującego, jego związków z tekstem podstawowym w obrę bie syntagm y metaforycznej i poza nią, na koniec układ relacji pomię dzy taką syntagm ą a kontekstem narracyjnym — układ w skali roz działu lub większych całostek kompozycyjnych powieści. Instrum enta- cja m etaforyczna akcentuje w powieści podskórną obecność autora jako podmiotu konstrukcji. W podobnym też, implikowanym, niejednoznacz nym stosunku pozostaje wobec bezpośrednio dostępnych znaczeń tekstu. P rzy całej rezerw ie wobec sem antycznych koncepcji m etafory nie można oczywiście zrezygnować z wszelkiej sem antyki m etafory. Do tego pola problemowego kierujem y pojęcie „kategorii m etafor”, czyli jedno stek klasyfikacji m etafor ze względu na relacje semantyczne wiążące reprezentow any elem ent tekstu alternującego z zawieszonym składni kiem tekstu podstawowego. Relacje te mogą opierać się na dowolnych opozycjach konstytuujących pola semantyczne w słowniku języka ogól nego. Zbiór kategorii jest więc otw arty; możliwości w yboru ogranicza każdorazowo kontekst m etafory. Dodajmy, że nie ma powodu, by za naj istotniejszą opozycję „kategorialną” uznawać — śladem Ullm anna — przeciw stawienie konkret—abstrakt.
Na tem at „image sequences” pisze U llm ann w studium o strukturze m etaforycznej powieści Proustowskiej. Każda z nich to „sekwencja me taforycznych w ariacji na ten sam te m at”. Wspomina też autor o „tech nice sekw encji obrazowych” 54. Term iny są wygodne, trzeba je ty h o zmodyfikować tak, by ściślej niż „tem at” wiązały się z tekstem. Powie my więc, że „sekwencja m etaforyczna” to tyle co szereg m etafor funk cjonalnie bądź kategorialnie (lecz nie substancjalnie!) tożsamych.
Zajm iem y się na początek instrum entacją m etaforyczną rozdziału L
Fachowca. Wszystkie dziesięć m etafor tego rozdziału zaprezentujemy
przy szczegółowym rozważaniu instrum entacji. Oto słownik funkcji rea lizowanych przez m etafory:
54 S. U l l m a n n , T h e M e t a p h o r ic a l T e x t u r e of a P r o u s t ia n N o vel. W: The
(1) m eta fo ra zrea lizo w a n a — 5 jed n o stek
(2) fu n k c ja ek sp resy w n a — 5 jed n o stek
(3) fu n k c ja h om o g en iza cy jn a (m etafora jak o e k w iw a le n t
n ie zrea lizo w a n eg o fragm en tu tek stu p o d staw ow ego) — 2 jed n ostk i
(4) im p lik o w a n a fu n k cja p ozn aw cza — n ie zlo k a lizo w a n a
Jednostki słownika funkcji tworzą w tekście rozdziału funkcjonalny szereg metafor:
(3) — (1) — (2) — (1, 2) — (3) — (1) — (1, 2) — (1) — (2) — (1, 2)
Analogicznie postępujem y przy ustalaniu słownika kategorii:
e le m e n t rep rezen to w a n y e le m e n t za w ieszo n y
te k stu a ltern u ją ceg o te k stu p o d sta w o w eg o
(a) ab strak t / k o n k ret — 2 jed n o stk i
i(m) p ostać m ito lo g iczn a / k o n k ret — 5 jed n o stek
(k) k on k ret / k on k ret — 3 jed n o stk i
S zereg k a teg o ria ln y
(a) — (m) — (m) — (m) — (a?) — (k) — (k) — (m) — (k?) — (m)
Zestawiając szeregi funkcjonalny i kategorialny, nakładając jeden na drugi, otrzym ujem y schemat przestrzenny, obraz regularności w e w nętrznej rozdziału; obraz rozdziału jako zam kniętej, definityw nej całości. U stalając rozkład poszczególnych kategorii m etafor w danej całostce kompozycyjnej, pozostajemy wyłącznie w obrębie metaforycznej inkru- stacji kontekstu. Szukając zasad dystrybucji funkcjonalnych odmian me tafory, dochodzimy do relacji wiążących syntagm y metaforyczne z kon tekstem ; ale relacji tych nie w yczerpuje oczywiście ani słownik funkcji, ani uszeregowanie funkcjonalnych odmian m etafory. Z tego po prostu względu, że każda z tych funkcji określa udział (wkład) danej m etafory w całość tekstu, tymczasem między syntagm ą m etaforyczną a kontekstem zachodzą również — i są ważne — związki znaczeniowe bezpośredniego sąsiedztwa. K ształtują się one zależnie od konkretnego w ypełnienia se mantycznego odpowiednich fragm entów tekstu; dla syntaktyki wypowia dania istotne jest, czy związki te zapewniają ciągłość przejścia między kontekstem a syntagm ą metaforyczną (i odwrotnie), czy też ciągłość ową naruszają, podkreślając delim itację tekstu, jego dyskretność.
W tekście podstawowym rozdziału 1 Fachowca w yraźne jest napięcie pomiędzy szczegółowością, konkretnością socjologicznej lokalizacji akcji a rozgorączkowaną przez (właśnie: przez) lekturę prasy w yobraźnią i ożywieniem emocjonalnym bohatera. Z jednej strony — miasto fa bryczne, przemysłowiec, jego tępy syn i żona tak nieważna, że jej nie mal nie dostrzegamy; jeszcze dwoje korepetytorów : absolwent „szkół” i zżyta ze środowiskiem inteligenckim córka rzem ieślnika. Ileż k o nkret nych inform acji socjologicznych na czterech kartkach książki! Z drugiej strony — strzeliste deklaracje uczuć narrato ra wobec przem ysłu, po stępu, pracy fizycznej.
We wprowadzonym do tego rozdziału powieści słowniku kategorii m etafor zdecydowanie przew ażają przenośnie mitologiczne. Nietrudno zgadnąć, że bliższe są one „entuzjastycznej” zawartości znaczeniowej kon te k stu niż jego zawartości szczegółowo-socjologicznej. Z tą pierwszą jednakże m etafory mitologiczne wiążą się w Fachowcu także funkcjo nalnie. Wszystkie pełnią funkcję ekspresywną, charakteryzując osobo wość narratora-bohatera bądź jego p artn erk i — w tym rozdziale niemal tylko płcią od niego różnej. Z jednym w yjątkiem są one „m yślane” przez bohatera.
Jak dokonuje się przejście od kontekstu — dwuznacznego, rozpiętego między socjologicznym konkretem a abstrakcyjnym entuzjazmem — do m etafory mitologicznej, pokaże najlepiej cytat:
E n ergiczn y jak o p rzem y sło w iec, r u c h liw y jak o k u p iec, na ś w ia t p atrzący trzeźw o i b iorący ży cie z rea ln ej jego stron y — b y ł w c ie le n ie m tego, co z tak ą zażartością p ro p a g o w a ły ga zety . S ąd zę, że g d yb y rozm arzon y m ło d zien iec sp o tk a ł się na K ra k o w sk im P rzed m ieściu oko w oko z L o n g in u sem lu b W oło d y jo w sk im , n ie b y łb y n im i b ardziej u sz c z ę śliw io n y n iź li ja p an em K w a śn iew sk im , [s. 52—5 3 ]55
Jest to więc przejście ciągłe, jeśli z tek stu podstawowego „wydesty- low ać” entuzjazm n arratora; lecz jest to przejście zgrzytliwe, jeśli pozo stać przy socjologicznym konkrecie narracji. Oczywiście zgrzytu tego nie słyszy sam n arrator, k tóry nie jest też świadom napięcia między cią głością a dyskretnością. I jedno, i drugie jest tu środkiem autorskiej cha rak tery sty k i narratora-postaci.
Zauważmy, że zarówno napięcie semantyczne „entuzjazm — konkret socjologiczny” jak i bardziej techniczne, syntaktyczne przeciwstawienie między szeregiem ciągłym a szeregiem dyskretnym — pow racają w me taforyce rozdziału 1 Fachowca wielokrotnie. Po pierwsze więc na przejś ciach między kontekstem a syntagm am i metaforycznym i. Po drugie, ka- tegorialny szereg m etaforyczny zbudowany jest na zasadzie dyskret- ności i napięcia semantycznego „konkret — ab strak t”, szereg funkcjo nalny — na zasadzie ciągłości; w tym ostatnim dom inuje funkcja właś ciwa „metaforze zrealizow anej” — funkcja uszczegółowiającej i kon kretyzującej interpretacji semantycznej m etafory (czyli wprowadzania jej do świata przedstawionego). Po trzecie, opozycje „entuzjazm — kon k ret socjologiczny” i „ciągłość — dyskretność” pow racają w ramach realizowania przez m etafory im plikowanej funkcji poznawczej.
Henie w przywoływanym wyżej artykule w prowadza term in „indu kowana zawartość m etafory” :
55 W ten sposób o d w o łu jem y się do w yd.: W. B e r e n t , F a c h o w ie c . W arsza w a 1956.
D w a p od ob ień stw a m ogą w e jść do m etafory: p o d o b ień stw o u p rzed n ie [a nte
cedent], a sp ek t u m o żliw ia ją cy jed n ej sy tu a cji ik o n iczn e rep rezen to w a n ie in nej [...]. P on ad to m oże zach od zić p o d o b ień stw o in d u k cy jn e [induced s i m i l a r i t y ] , ta k ie jak p od ob ień stw o za b a rw ien ia em o cjo n a ln eg o p rzen iesio n eg o z sy tu a c ji sym b olizu jącej na sy m b o lizo w a n ą [...].
Dalej staw ia autor pytanie, „czy może być indukow ana także zaw ar tość konceptualna” 56.
Nie dając się sprowokować do szukania odpowiedzi na to pytanie, w ykorzystajm y sam koncept terminologiczny Henlego. Koncept ów po może nam zwerbalizować odmienność dwóch sposobów realizowania funk cji tekstowych przez metaforę. Powiemy, że jedne syntagm y m etafo ryczne autonomicznie, samodzielnie realizują określone funkcje, gdy syn tagm y inne — bądź niemal tożsame, lecz ulokowane w odmiennych kon tekstach — nabyw ają określonych funkcji na zasadzie indukcji. Indukcji syntaktycznej, nie semantycznej, jak ta, o jakiej myśli Henie.
Przeprowadzone rozróżnienie najłatw iej zademonstrować na przy kładzie implikowanych funkcji poznawczych. Otóż pewne m etafory z po czątkowego rozdziału Fachowca realizują funkcje te dlatego po prostu, że spełniają w arunki przewidziane przez klasyfikację, najogólniejszy
słownik funkcji. Np.: „na życie patrzyli jak na operę M ozarta” (s. 53). Bez tru d u możemy dyskursyw nie formułować implikowaną tu koncep cję życia — ściśle uregulowanego przez pozautylitarne, silnie „uznako- w ione” w świadomości społecznej i historycznie trw ałe wzorce postępo wania. Jednakże naw et na tę „czystą”, słownikowo popraw ną realizację funkcji poznawczej nakładają się ograniczenia i modyfikacje w ynikające z położenia cytowanego fragm entu w szerszym kontekście. W rozdziale 1
Fachowca mamy i takie oto m etafory:
I tu m i zn ó w na m y ś l p rzy ch o d ziła p ięk n a w in ie tk a „P o stęp u ”, p rzed sta w ia ją ca w sp a n ia ły w ie n ie c z k o m in ó w fa b ry czn y ch [...] W ien iec z a m y k a ł u sp od u sk rzy d la ty M erkury [...]. [s. 52]
gd yb y rozm arzony m ło d zien iec sp o tk a ł się na K ra k o w sk im P rzed m ieściu ok o w oko z L on gin u sem lu b W o ło d y jo w sk im [...]. [s. 53]
Z daje się, że gd yb y zza rogu u lic y w y su n ę ła się straszn a h ydra, ta n iezn a na, olb rzym ia, potężna, co szczęściu c z ło w ie k a zaw ad za, od d ałb ym jej szy ję b ez w a h an ia, [s. 59]
Jeśli m etafory te wraz z cytowaną uprzednio przenośnią „operową” umieścić — tak jak zrobił to B erent — w strum ieniu akum ulacyjnym tożsamego tekstu, okaże się, że w implikowanej koncepcji „życia” wzmoc nieniu ulegnie wskazanie na obligatoryjność mitologicznych, „operowych” wzorów postępowania. Równocześnie jednak zniknie wskazanie na re
