• Nie Znaleziono Wyników

Kreator i medium : wokół problemu tożsamości artysty

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "Kreator i medium : wokół problemu tożsamości artysty"

Copied!
27
0
0

Pełen tekst

(1)

Wojciech Gutowski

Kreator i medium : wokół problemu

tożsamości artysty

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 73/3/4, 85-110

(2)

P a m ię t n ik L ite r a c k i L X X III, 1982, z. 3/4 P L IS S N 0031-0514

WOJCIECH GUTOWSKI

KREATOR I MEDIUM

WOKÓŁ PROBLEMU TOŻSAMOŚCI ARTYSTY

I

Hasło „kreator— m edium ” nawiązuje do rozległych zagadnień: rola artysty na przełomie XIX i X X wieku, sztuka i rzeczywistość, oraz przy­ wołuje rzadko om awiany aspekt świadomości estetycznej Młodej P ol­ ski.

Zwykle opisywane role artysty przełomu wieków — Bóg, ofiara,

clown, psychopata 1 — wyodrębniały twórcę z anonimowej społeczności,

wyraźnie odróżniały artystę „nowej sztuki” od imitatora, realisty, m is­ tyka. Funkcjonowały przede wszystkim w relacji zewnętrznej artysta —świat, określały ekspansywno-obronną postawę twórcy wobec m iesz­ czańskiego społeczeństwa i negatywnej tradycji: pozytywizm u, realiz­ mu i naturalizmu. Natom iast opozycja kreator— medium odsłania bar­ dziej ukryty, w ew nętrzny dylem at artysty. Moderniści usiłow ali odpo­ wiedzieć na pytanie o zakres suwerenności i indywidualnych kom petent cji artysty w akcie tworzenia: czy artysta jest autonomicznym podmio­ tem czynności twórczych, niezaw isłym od wszelkich determinantów — nie tylko społecznych, lecz również m etafizycznych, czy przeciwnie, jest przedmiotem, biernym przekaźnikiem siły, która przez niego prze- 4 mawia? Czy jest demiurgiem, czy tylko pośrednikiem, przez którego płynie strumień piękna, przejawia się absolut lub ślepa wola życia?

Należy pamiętać, iż moderniści nigdy tak wyraźnie nie form ułowa­ li zagadnienia: kreator czy medium? 2 Wyraźne postawienie problemu

i

1 Zob. M. P o d г a z a-K w i a t k o w s k a . Bóg, ofiara, clown czy psychopata? O roli a r ty s ty na przełomie X I X i X X wieku. W: Młodopolskie harmonie i d y s o ­ nanse. Warszawa 1969. Toż w: Symbolizm, i symbolika w poezji Młodej Polski. Teoria i praktyka. Kraków 1975.

2 Terminu „medium” nie używ am w w ąskim znaczeniu, charakterystycznym dla parapsychologii i spirytyzm u. Przeciwnie, m yślę o wszelkich ujęciach

(3)

osobowoś-odsłoniłoby kłopotliwe dwuznaczności — indywidualizm u i determinizmu, quasi-religijnego charyzmatu artysty i jego zależności od sił natury. Chociaż moderniści aspirowali do roli boskiego twórcy i przyw oływ ali romantyczne wzory, swoiście, można powiedzieć: ekstrem alnie, je inter­ pretowali. Akceptowali wszechmoc, dem iurgiczny gest tworzenia z n i­ cości, odsuwali zaś takie wartości heroiczne, jak miłość, m iłosierdzie, współczucie, ofiara. Prometeusza zastępowali L u cyferem 3. Było to zgod­ ne z programowo głoszoną niezawisłością artysty od wszelkich zobowią­ zań społeczno-etycznych. Analogicznie — w roli medium poeta nie był profetą boskiej światłości, „prostującym ścieżki” narodu, głosicielem szczytnych ideałów moralnych, lecz w yrzucał z siebie niezróżnicowaną magmę nieświadomości, w której dostrzegał (zgodnie z Schopenhaue­ rem i Hartmannem) istotę bytu lub sferę zjawisk „nocnych”, paranor­ malnych, nie podległych więc ocenom etycznym 4.

Gdyby moderniści celowo wyeksponowali opozycję kreator—medium, ujawniliby wówczas drastyczny konflikt: między potężnym demiurgiem- -Lucyferem a niew olnikiem instynktów lub irracjonalnej w oli życia. Stąd prosta już droga do zakwestionowania indywidualizm u w sztuce i osłabienia naczelnej opozycji epoki: kreator—imitator. Dlatego też, mimo że konkurencja ról kreator— medium budziła niepokój m oderni­ stów, nie została przez nich wyeksponowana, nawiązywano do niej po­ średnio i .próbowano ją przezwyciężyć w globalnych wizjach kultury.

Celem niniejszego studium jest interpretacja tej „stłum ionej”, odsu­ niętej na dalszy plan refleksji zawartej w programowych wypowiedziach modernistów. Podkreślam: w programowych wypowiedziach, zamiast po prostu — w programach. Interesują mnie również komentarze do wczesnych m anifestów (szkice M atuszewskiego i Żuławskiego), później­ sze polemiki z głównym i nurtami epoki (L. H. Morstin), również póź­ niejsze całościowe ujęcia zagadnienia, które nie m ogły już oddziaływać na pierwsze pokolenie modernistów (Leśmian).

ci, w których ogranicza się swobodę (autonomię) jednostki podmiotu w zakre^e jego działań twórczych i czynności psychicznych. Podobnie „kreator” to nie tylko 'tworzący ex nihilo, tw órca’, lecz sam oistny, zintegrowanny podmiot twórczy, nie skrępowany — w e w łasnym m niemaniu — żadnymi konwencjam i, prawidła­ mi narzuconymi z zewnątrz ani też determ inantam i w ew nętrznym i, który kieru­ je się w łasnym i intencjam i, indyw idualnie określa (poza zasadą mim esis czy przy­ m usem „boskiego szału”) cele i form y swej twórczości.

8 Zob. H. F i l i p k o w s k a , Z p roble m aty ki mitu w literaturze Młodej Polski. W zbiorze: P roblem y literatury polskiej lat 1890—1939. Seria 1. W rocław—Warsza­ wa 1972.

4 Zob. B. S z y m a ń s k a , Modernistyczne koncepcje nieświadomości. „Archi­ w um Historii Filozofii i M yśli Społecznej” 1977. — P o d r a z a-K w i a t k o w s k a , S ym bolizm i sym bolika w poezji Młodej Polski, s. 94—100.

(4)

K R E A T O R I M E D IU M 87 2

U tajony konflikt między artystą, który tworzy, a tym, kto jedynie pośredniczy, przekazuje, pojawił się w szkicach krytycznych Zenona Przesm yckiego po 1890 r o k u 5. W Harmoniach i dysonansach (1891) za najistotniejszą cechę artysty Miriam uważa zdolność opanowania i prze­ kształcenia irracjonalnego czynnika, „siły tw órczej”, którą „vox populi zowie głosem wewnętrznym , ogniem bożym, łaską bożą, zdolnością, ge­ niuszem , talentem, natchnieniem, inspiracją”. „Przewaga wyobraźni nad innym i ducha władzam i” jest wprawdzie warunkiem koniecznym, ale nie wystarczającym do „tworzenia rzeczy now ych”:

jest to dopiero instynkt ślepy, nieświadom y, a w ięc sam przez się do stworze­ nia rzeczy szerszych, skończenie i świadomie pięknych niezdolny. [P 1, 153— 154].

Aby opanować i ukształtować ślepą determinującą siłę, artysta w i­ nien zapoznać się z „teoretycznym i i technicznym i arkanami” sztuki, z tradycją, z historią konwencji.

Miriam odrzucał potoczne pojęcie geniuszu — twórcy „z łaski bożej”, który „mógł [...] stworzyć sam przez się dzieła znakom ite” (P 1, 155). Praw dziw y artysta to „apostoł, kapłan” i w ykształcony fachowiec w je­ dnej osobie. W tym wypadku mniej istotna jest geneza takich poglą­ dów 6. Ważniejsze, iż Miriam ułożył kluczowe dla estetyki młodopolskiej równanie, złożone z szeregu niezbyt sprecyzowanych, lecz bliskich se­ m antycznie, a w niektórych kontekstach niem al synonimicznych kate­ gorii: natchnienie (wraz z rom antyczno-m istycznym i odpowiednikami)

5 We w cześniejszym , programowym artykule Nasze zam iary („Życie” 1887, nr 1) Miriam próbował łączyć naturalizm z idealizmem, „ścisłość obserwacji” z „genial­ nym i porywam i idealnej m yśli”. Cyt. z: Z. P r z e s m y c k i ( M i r i a m ) , Wybór pism k rytycznych . Opracowała E. K o r z e n i e w s k a . T. 1. Kraków 1967, s. 30— 31. Dalej do tego wydania odsyła skrót P. Liczby po skrócie wskazują tomy i stronice.

® Określa je pozytywistyczne przekonanie o niezbędności wykształcenia artysty, parnasistowski kult form y i sym bolistyczna „świadomość -poetyckiego natchnienia”, „sam ow iedza inspiracji” (o tej ostatniej pisał Ch. M o r i с e (La Littérature de tout à l’heure, 1889)). Można też doszukać się odleglejszych podobieństw: relacja m iędzy wyobraźnią a świadom ością estetyczną przypom ina związek m iędzy m a­ terią a formą w klasycznej m etafizyce. Wyobraźnia utrzym uje dzieło in potentia, aktualizuje zaś je intencja estetyczna, jak wynika z w ypow iedzi Przesm yckiego w Harmoniach i dysonansach (P 1, 154): „nie uczucie jest źródłem twórczości, lecz wyobraźnia, ale i ona daje twórcy tylko myśl surową [...], podobną do tego bloku m armurowego, przed którym rzeźbiarz stoi w zadumie. On sam — widzi już w niekształtnej tej bryle posąg w spaniały [...] — ale jak go stamtąd wydobyć [...], jak w cielić dzieło, które dotąd widm em jest tylko jego ducha? To wskazuje mu sztuka, szkoła sztuki”.

(5)

= siła twórcza = wyobraźnia = instynkt = nieświadome. Proces twórczy rozwija się w trzech stadiach: (1) emocjonalny impuls budzi (2) siły w y ­ obraźni, której dynam iczny chaos (3) zostaje okiełznany i ukierunkowa­ ny dzięki formotwórczym intencjom artysty.

Wyobraźnię Miriam utożsamiał z „nieświadomym, ślepym instynktem ”, ale też widział w niej siłę twórczą, pozwalającą wykonać „formę skoń­ czoną” dzieła. Równie niejednoznacznie używał Miriam terminu „uczu­ cie”. Raz jest ono najpierwotniejszym impulsem twórczości (bliskie na­ tchnieniu, iluminacji), w innym wypadku uczucie t o . każde przeżycie emocjonalne (w potocznym znaczeniu), „rzecz serca” przeciwstawiona rzeczy wyobraźni (P 1, 154). Dwuznaczności te wskazują najsłabsze, najmniej określone ogniwo procesu twórczego: styk świadomego i nie­ świadomego, tworzącego i tworzonego.

Na marginesie zauważmy, że w Harmoniach i dysonansach Miriam świadomemu i nieświadomem u nadaje znaczenia akurat odwrotne od tych, które później, dzięki Przybyszewskiem u, uznano za typowe dla epoki. Dla Przybyszew skiego „ja” świadom e to stereotyp racjonalno-spo- łeczny, dla Miriama — sfera, gdzie zachodzi indywidualna obróbka m a­ teriału wyobraźni; nieświadom e zaś to według Przybyszewskiego „świa­ domość transcendentalna”, pełna, absolutna, dla Miriama — to bez­ kształtna magma, materia prim a, która oczekuje porządkujących dzia­ łań twórcy. Przybyszew ski z góry rozstrzygnął wzajem ne związki św ia­ domego i nieświadomego — jako relację epifenomenu, cząstki do n ie­ skończonej, absolutnej całości, natomiast Miriamowi problem nasuwał znacznie więcej wątpliwości.

Według Przesm yckiego, artyści (nie licząc geniuszy) popadają albo w niewolę konwencji, stereotypów, albo w niewolę uczucia, natchnienia. Ta druga zależność może spowodować definitywną klęskę wówczas, gdy twórca poddaje się „na los szczęścia — natchnieniu, instynktow i, intu­ icji, talentow i, przypadkowi w reszcie” (P 1, 160), czyli gdy staje się medium irracjonalnego żywiołu. Wówczas pojawia się „bezmyślność, błądzenie na oślep”, czy — jak napisze później Przesm ycki w zam iesz­ czonym w „Chimerze” artykule Rozstrojowcy i zam ęto w cy polemizując z przybyszeWszczyzną’ — rozlega się w alenie pięściami „we wrota w iecz­ ności”, wrzask zamiast mowy, pojawia się złudna odeur l’éternité (P 2, 206— 207). Ale też — pozostajem y ciągle w kręgu dwuznacznoś­ ci — poddanie się nieświadom em u pozwala artyście uczestniczyć w kre­ acji pełnej, absolutnej, pod warunkiem , że twórca zaakceptuje ten im- m anentny determinizm, uzna go za objaw kosm iczno-sakralnego po­ rządku.

Dotykam y problematyki rozwiniętej przez Miriama w studium Mau­

ry cy Maeterlinck. Stanowisko jego w literaturze belgijskiej i powszech­ nej. Niezależnie od tego, czy używaną przez krytyka kategorię

(6)

nieskoń-K R E A T O R I M E D I U M 89

czoności uznamy za odpowiednik w oli u Schopenhauera i nagiej duszy u Przybyszewskiego 7, czy też za idealne podłoże bytu 8, to relacja arty­ sta—nieskończoność przypomina stan m istycznej iluminacji. Miriam roz­ różnia twórców m yślicieli (Mallarmé) i w izjonistów (Maeterlinck). W stu­ dium o Maeterlinoku czytamy:

U Mallarmégo sym bolizacja jest dziełem św iadom ego siebie artyzmu, pa­ nującej nad siłą twórczą i w łasne cele narzucającej jej sztuki; Maeterlinck daje się raczej powodować sile twórczej i nawet otwarcie wyznaje jej supre­ mację. [P 1, 285]

Preferencja twórczości w izjonistów с znacza zmianę w ocenie funk­ cji świadomości. Świadomości formotwórczej, porządkującej i schema- tyzującej (Harmonie i dysonanse) Miriam w studium o M aeterlincku przeciw staw ił świadomość transcendentalną (właściwie — nieświado­ mość wyrażoną w akcie twórczym, a zatem wówczas wyniesioną na próg świadomości w potocznym znaczeniu), dzięki której człowiek bez­ pośrednio poznaje istotę bytu, odkrywa irracjonalną więż między m i­ kro· i makrokosmosem, sobą i naturą.

Wedle m onizmu idealistycznego (podszytego scjentyzm em i natura­ lizmem) 9 artysta jest przede wszystkim biernym rejestratorem i prze­ kaźnikiem ,głosu „morza wewnętrznego, ruchów nieświadom ych bytu” (P 1, 289). Koncepcję podobną wspierał sam M aeterlinck, który nieje­ dnokrotnie opisywał poczucie obecności nieznanego absolutu, określa­ jącego twórcę. Pisał o instynkcie (w znaczeniu: ‘światło w ew nętrzne’), który go „ku sztuce popycha”, twierdził, że sztuka „jest substancją wieczności, wprowadzoną w nas za pomocą jakiejś dystylacji nieskoń­ czoności” (P 1, 300). Przesm ycki zauważył bierność niektórych postaci dramatów Maeterlincka, „tych [...] przede wszystkim , w których pier­ w iastek ów transcendentalny [...] bardziej na ja\v w ystępuje”, i w zwią­ zku z tym rozważał now y kształt tragiczności:

jesteśm y prawdopodobnie machiną, narzędziem jedynie w ręku owej ukrytej, transcendentalnej połowy naszej istoty, robimy nieśw iadom ie to, co ona chce i każe, a poniew aż nie jesteśm y w stanie objąć jej m otyw ów i widoków, ani też następstw transcendentalnych w yw ołanego przez nią czynu, przeto, odpo­ w iadając czy cierpiąc za coś, co z punktu w idzenia zm ysłowej świadomości nie było owocem naszej w oli, ergo i winy, dochodzimy do nowego pojęcia tra­ gizmu, który może dla owego przebłyskującego w nas pierwiastku „bytu pier­ worodnego” tragizmem nie jest, ale pókiśm y w granicach ziemskiej naszej św ia­ domości zamknięci, za taki uważanym być musi. [P 1, 346—347]

7 Zob. K. R o s n e r , S ztuka a rzeczyw istość w program ach polskich moderni­ stów. W zbiorze: Studia z d zie jów e stetyki polskiej 1890—1918. Warszawa 1972, s. 17.

8 Zob. М. P o d r a z a-K w i a t k o w s k a , „Ż yją c w pięknie...” O Miriamie — krytyku . W: Młodopolskie harmonie i dysonanse, s. 117—118.

(7)

Oto dylem at — jak pogodzić wyzwalającą, lecz irracjonalną praw­ dę monizmu z dokuczliwą i nieodpartą realnością, głos nieskończoności, która używa twórców jako swe media, z głosem świadomości, która m ó­ w i o świecie ograniczonym i zróżnicowanym? Rozwiązanie krytyk znaj­ duje w m etafizycznych uzasadnieniach teorii symbolu, w koncepcji du­ alnej jedności natury ludzkiej:

M aeterlinck uważa człowieka: 1° za istotę, której strona zm ysłowa jest [...] konkretnym sym bolem jedynie innej, nieskończonej, transcendentalnej strony, 2° zaś — za ogniwo tylko w nieskończonym łańcuchu niepoliczonych form i po­ staci bytu pierworodnego, ogniwo w ciągłym pozostające stosunku, w ciągłej w zajem nej łączności ze w szystkim i innym i ogniwami, odczuwające każde n a j­ m niejsze tych ostatnich drgnienie i nawzajem każdą w łasną kom unikujące im wibrację. [P 1, 313]10

Poeta jest przewodnikiem, który ze świata dualistycznego, zróżnico­ wanego, w iedzie do m onistycznej jedności. Geniusz to symbolista w ety­ m ologicznym znaczeniu słowa („sym ballein” — ‘łączyć’).

geniuszem jest ten, czyja wyobraźnia obie strony świata ogarnia, kto w każ­ dym objaw ie św iata zewnętrznego [...] ten pierwiastek nieskończoności obok pierwiastku zm ysłow ego sym bolicznie uwydatnić potrafi, kto „nieskończenie m ałe”, efem eryczne z „nieskończenie w ielkim ”, w iekuistym [...] powiązać zdo­ ła [P 1, 305].

Sym bolista syntetyzuje dwa cząstkowe punkty widzenia: realisty i m istyka tradycyjnych religii. Maeterlinck jest „m istycznym odtwórcą c a ł e j dwustronnej istoty ludzkiej w jej naturalnym związku z bytem okólnym ” (P 1, 314— 315).

W refleksji Miriama nad istotą symbolu i rolą poety sym bolisty po­ jawia się sugestia przezwyciężenia opozycji kreator—medium. W sto­ sunku do nieskończoności artysta jest wiernym rejestratorem w szel­ kich jej objawień, w edle określenia Huysmansa „spirytualistycznym na- turalistą” и , natomiast w odniesieniu do zjawisk zm ysłowych — auto­ nomicznym twórcą, który tak formuje i przekształca materialną (zna­ czącą) stronę symbolu, by stała się najwłaściwszym (niepowtarzalnym w kształcie) transformatorem nieskończoności.

Miriam usiłował pogodzić indywidualny, oryginalny (to jego ulu­ bione określenie) w ysiłek twórcy z uległością wobec nieokreślonego i wszechdeterm inującego absolutu, niepowtarzalny gest wyrażającego

10 Obraz poety — wibratora i rezonatora drgań kosmicznych, bliski był symbo- listom francuskim. „Sztuka to odzyskanie przez duszę jej czystych głębi” — pisał M o r i c e (op. cit. Cyt. za: G. M i c h a u d , La Doctrine symboliste. ( Documents). Paris 1947, s. 65—66). Tam w naturalnej wolności, ładzie i harmonii, w poczuciu nieograniczonej potęgi, poza śm iercią i koniecznością, objawia się poecie życie prawdziwe jako jedność istnienia centrów świadomych nieskończonych wibracji.

“ P r z e s m y c k i (P 1, 318) powołuje się na sform ułowanie J, K. Huysmansa z powieści Là-Bas.

(8)

K R E A T O R I M E D IU M 91

artysty oraz bezosobową totalność wyrażanej nieskończoności. Twórczość to utrzym ywanie chwiejnej równowagi m iędzy niekontrolowanym natch­ nieniem a dyscypliną świadomości konstruującej, m iędzy spirytualisty­ cznym naturalizmem a kreacją piękna, ucieleśniającego idealną istotę bytu.

3

K onflikt ról kreatora i medium najmniej krępo\vał Stanisława Przy­ byszewskiego.· Autor Confiteor uwalniał artystę od zobowiązań społecz­ nych i ograniczeń m im etyzm u, a jednocześnie podporządkowywał go nieświadomej istocie bytu, fizjologiczno-m etafizycznej sile, która czyniła z p cety „bezwolne, somnambuliczne m edium ” 12. Niezależnie od filozo­ ficznej charakterystyki ow ej istcty bytu 13 nie ulega w ątpliw ości,/iż de­ term inuje ona „ja” świadome, czyni je narzędziem własnej ekspresji, usuwa jego autonomię.

Jest on [tj. artysta] osobisty tylko w ew nętrzną potęgą, z jaką stany duszy odtwarza, poza tym jest kosmiczną, m etafizyczną siłą, przez jaką się absolut i w ieczność przejawia 14.

W życiu jednostki twórczej objawia się' w szechw ładna potęga przyrody, która ma na w zględzie jedynie gatunek, a nie troszczy się o jednostkę [...].

[...] Chopin nie zastanawia się [···]» on tylko wyraża, przeżywa doznania, pozwala strumieniom wzruszeń przepływać przez swój mózg 1S.

A rtysta jest szczególnie wyposażonym fizjologicznie i psychologicz­ nie (w stosunku do norm społecznych jest to odmienność patologiczna), najsilniej reagującym, a najmniej przystosowanym do otoczenia (pisze o tym szeroko Przybyszew ski w Zur Psychologie [...]), nadwrażliwym medium, przez które objawia się „nagi, bezpośredni w ykrzyk duszy” 16, „nagi stan psychiczny”, jest „naturalistą psychicznych fenom enów” 17, który odtwarza „uczucia, m yśli, wrażenia, sny, wizje, b e z p o ś r e d n i o jak się w duszy przejawiają [...]” 18.

Pisano już o kom pensacyjnej roli artysty-kapłana w modernizmie.

12 S. P r z y b y s z e w s k i , Z p sycho logii jednostki tw órczej. Cyt. z: W ybór pism. Opracował R. T a b o r s k i . W rocław 1966, s. 17. BN I 190.

18 Brak całościowej analizy poglądów Przybyszew skiego. Pisano o związkach chuci z wolą u Schopenhauera i nieśw iadom ością u Hartmanna ( S z y m a ń s k a , op. cit.), podkreślano naturalistyczny rodowód spirytualizm u Przybyszewskiego <W y k a, op. cit.).

14 S. P r z y b y s z e w s k i , Confiteor. W: W yb ó r pism , s. 143.

is P r z y b y s z e w s k i , Z psychologii jednostki tw órczej, s. 10, 16—17. 16 S. P r z y b y s z e w s k i , N a drogach duszy. Kraków 1900, s. 51.

17 Sąd Przybyszew skiego o Munchu W y k a (op. cit., s. 106) uznaje za auto­ charakterystykę autora Confiteor.

(9)

Prorocki charyzmat wynagradzać miał poecie utratę społecznej pozycji wieszcza, „władcy dusz”, osładzać przegraną na rynku kom ercjalizują­ cej się kultury 19. Można wszakże przypuszczać, że sakralne maski m ia­ ły również ukrywać (czy łagodzić) niewygodną dla modernistów praw­ dę — tę mianowicie, iż swobodę, autonomię jednostki ograniczają nie tylko normy życia społecznego, lecz również, w sposób zupełnie inny, ogranicza jednostkę irracjonalny, nieosobowy absolut. Relacje między artystą-kapłanem, sztuką-religią i absolutem dają się odczytać następu­ jąco: szaman w stanie frenetycznego napięcia przekazuje nie podlega­ jącą społecznej 'weryfikacji bezosobową moc — mana. Nie jest tu istot­ ne uczestnictwo w rytuale ani akt wiary (jak w w yżej rozwiniętych re- ligiach), lecz siła wyrazu irracjonalnej istoty bytu. W tak pojętym akcie twórczym, będącym zarazem autokreacją oraz poznaniem absolutnym i najszczerszą introspekcją, okazuje się złudzeniem nie tylko autonomia świadomego „ja”, wolna wola, lecz również świat realny, niezależny od „woli i wyobrażenia”. Przybyszew ski uzna'wal za epistemologicznie fał­ szyw e samo rozróżnienie świata zewnętrznego i wewnętrznego, a co za tym idzie, uważał za niedorzeczną kategorię mimesis. U podstaw potocz­ nego i naukowego poznania leży, jego zdaniem, omyłka człow ieka-pseu- dokreatora, który eksponując indywidualne „ja” w opozycji do świata, wyobcował się z pierwotnej, m onistycznej rzeczywistości.

Prawdziwy twórca, poddając się irracjonalnemu wszechistnieniu, traci „ja”, staje się cząstką, a zarazem współkreatorem niezróżnicowa- nego absolutu. W przekonaniu Przybyszew skiego paradoksalna kreacyj­ ność medium wiąże się z rekonstrukcją utraconej jedności:

nie niszczym y, ale budujem y, rozszerzamy, pragniem y doskonalenia się istoty ludzkiej przez coraz szersze i głębsze uświadom ienie się duszy człowieczej *°.

„Uświadomienie się duszy człow ieczej” oznacza tu irracjonalną am- plifikację. „Ja” racjonalne, skrępowane konwencjam i i prawami społecz­ nymi, otwiera się na przepływ siły kosmicznej, a w łaściw ie utożsamia się z nią, jest jej hipostazą, współistotną naturze.

Mózg traci równowagę [...]. „Ja”, skupione w sobie, ześrodkowane „Ja”, rozprasza i rozpyla się na w szystkie wiatry. Nowe „Ja” staje się władcą, „Ja” nie z tego świata, spojone, zlane z w szechśw iatem i poddane jego m o cy 21.

W ytwarzanie dzieł zamkniętych w formie nie jest już głównym za­ daniem artysty-geniusza. Świadomość estetyczna (wzgląd na konw en­ cje) przeszkadza w bezpośredniej aktywności duszy, budzi medium

19 Zob. na ten tem at obszerne uw agi J. P r o k o p a w książce Ż yw ioł w y z w o ­ lony. Studium o poezji Tadeusza Micińśkiego (Kraków 1978). — Zob. też J. D u v i- g n a u d, Socjologia sztuki. Tłum aczyła I. W o j n a r . W arszawa 1970, s. 22—25.

20 P r z y b y s z e w s k i , O „nową” sztukę, s. 158. 21 P r z y b y s z e w s k i , Na drogach duszy, s. 111.

(10)

K R E A T O R I M E D I U M

z transu. Indywidualną grę z konwencjami zastępuje ekspresja duszy, cząstki absolutu. Literackość staje się przedmiotem krytyki: „Mombert przem ógł literaturę” — akcentował Przybyszewski.

Podobnie wypowiadał się Irzykowski w programowym szkicu Czym

jest Horla? (1896): „Czysto po literacku, a więc fałszyw ie [...], m y chce­

m y wyem ancypować poezję spod literatury”. Wedle młodego Irzykow­ skiego działania nadaWcy, dzieło i jego odbiór tworzą samoistny ruch intensyw nej energii natury. W akcie twórczym wyraża się „nieświado­ ma i nieobliczalna energia autora, w ypływ m etafizycznego pierwiastka w oli”. Dzieło sztuki bezpośrednio oddaje „tętno” natury, tj. wolę. Ta zaś w yw ołuje u odbiorcy — „powtórzenie stanu twórczości. I to jest także w ola”. Na m iejscu samoistnego „ja”, oddzielonego od świata, po­ ławia się tożsame z naturą-wolą „ja” twórcze: „czujem y jakiś wiatr kosmiczny, tchnienie chaosu. Oko patrzy w głąb i świat cudownieje, stwarza się” 22.

EwTolucja sztuki, co później potwierdzi Przybyszewski, prowadzi

7. powrotem do ciem nych źródeł, do Ilorli, do m etasłowa, do ekspresji,

w której zacierają się granice między sztuką a egzystencją. To konse­ kw entny punkt dojścia poety-medium. Skoro rola twórcy ogranicza się do przekazywania głosu natury, winien on do reszty wyelim inow ać za­ kłócające ów głos pośrednictwo języka czy, jak pisał Przybyszewski, „słowa uspołecznionego” 23.

Lekceważenie języka i pochwałę bezpośredniej ekspresji Jan Prokop nazyw a krótko „utopią pozakodowej kom unikacji”, podkreślając auto- m istyfikację estetyki modernistycznej: ucieczka poza reguły langue, w czystą, mistyczną parole prowadziła do klęski artysty, do ugrzęźnię- cia w stereotypach langue 24. N ależy tylko pamiętać, że relacje „nadaw­ ca— odbiorca”, „język— m owa” w łaściw ie znikały w świecie monistycz- nym , pojmowanym jako dynam iczny pęd życia. Przybyszewskiego nie interesow ał proces odbioru przekazanego komunikatu, lecz „przedsta­ w ienie absolutnej subiektyw ności” twórcy, która była zarazem aspek­ tem prawdy absolutnej.

Metasłowo, identyfikujące dźw iękow y znak z emocjonalnym znacze­ niem, pozwalało utożsamić poezję z m etafizyczno-biologiczną istotą ży­ cia. Akt twórczy opisywano jako moment pierwotnej, nie zapośredni- czonej egzystencji, niem ożliw y do wyodrębnienia ton w nieskończonej sym fonii (czy kakofonii) wszechświata.

Przypadkowe poruszenie oka, bezm yślne błąkanie się jego po rozmaitych przedmiotach, może w yw oływ ać i w yw ołuje cały szereg niepochwytnych, w sło­ w a nie ujętych wrażeń, a które się zlew ają w jakiś ogólny ton nastrojowy — 22 K. I r z y k o w s k i , C z y m j e s t Horla? (Rodzaj programu). W: Nowele. Kra­ ków 1979, s. 84—86.

23 P r z y b y s z e w s k i , Na drogach duszy, s. 96. 24 Zob. P r o k o p , op. cit., s. 39—41.

(11)

a przypadkowa irradiacja nerwu słuchow ego przetwarza się w całą m elodię, w pieśni całe.

człowiek tworzy bezw iednie, a m oże prowadzony tylko bardzo niejasnym to­ nem uczuciowym, z jakim każdy ruch i odruch, czy to m uskularny, czy n er­ w owy, nierozerwalnie jest p ołączon y25.

Twórca-medium przywracając jedność przeżycia i ekspresji arty­ stycznej likwidował sztukę jako odrębną dziedzinę społecznej w ytw ór­ czości. Artysta usiłował w yjść poza reguły języków społecznych, aby utożsamić się z istotą życia, życie swe zaś postrzegał jako dzieło sztuki albo jako uboczny produkt procesu twórczego:

życie zewnętrzne artysty urabia w edług swej potrzeby istota m etafizyczna w artyście, ta, która tworzy, a której narzędziem tylko jest istota osobista. A rtysta żyje tak, jak musi, a nie tak, jak chce. [...] W szelkie osobiste rozkosze, [...] szały i bóle stwarza w artyście owa twórcza, pierwotna istota, by z nich czerpać now y pochop do tworu. A może to życie zewnętrzne jest tylko przeja­ w em w szystkich cierpień i szałów twórczych 2e.

Spontaniczne życie wew nętrzne „samo w sobie staje się tysiąckroć razy potężniejszym tworem aniżeli ten ujawniony w formie słow a lub kształcie” 27.

Artysta młodopolski poszukiwał uczestnictwa w pozaspołecznym , aksjologicznie nie określonym, irracjonalnym i m onistycznym istnieniu nieosobowym, które obdarzało poczuciem intensyw ności i spontanicz­ ności życia, lecz znosiło granice m iędzy ,,ja” a światem . W osobowości tw órcy modernistycznego, ujętej wzorcowo, m odelowo, najsłabszą sferą było ego, poddane wpływ om superego oraz id. Głównie akcentow any w ysiłek oswobodzenia się z pęt superego prowadził w rezultacie do pod­ ległości żyw iołow i nieświadomego. W zależności tej Przybyszew ski nie dostrzegał niebezpieczeństw regresu, ucieczki przed indywidualizacją. Przeciwnie, traktował ową zależność jako szczególny awantaż, który pozwalał twórcy odzyskać tożsamość w życiu nieporównanie bogatszym nie tylko od m ieszczańskiej kondycji, lecz również od istnienia W jakiej­ kolw iek roli społecznej. Wspomniane niebezpieczeństwa m ogły być n ie­ w ątpliw ie łatw iej dostrzeżone z perspektyw y antym odernistycznej (Irzykowski, Brzozowski), choć, jak zobaczymy, zostały również dostrze­ żone w “wypowiedziach programowych.

Nie należy zapominać, że paradoksalna rola artysty — kreator-m e- dium, prowokowała pytanie kłopotliwe dla wszelkich postaci „Lebens­

philosophie”: jak pogodzić autonomię i kreacyjną swobodę jednost­

ki, obiektyw ne znaczenie jej dzieł — z siłą ontyczną, totalizującą rze­ czywistość, inaczej — jak pogodzić kulturę i życie? Na pytanie to m. in. usiłow ał odpowiedzieć Friedrich Nietzsche. Zwraca uw agę swoiste od­ czytanie jego m yśli przez Przybyszewskiego. Przybyszew ski akcentował

25 P r z y b y s z e w s k i , Na drogach duszy, s. 94’ 97. 26 Ibidem, s. 8.

(12)

K R E A T O R I M E D IU M 95

determ inistyczne, fizjologiczno-biologiczne w ątki filozofii autora A n ty ­

chrysta, pom inął natom iast jego próby pogodzenia" wolności i koniecz­

ności. W edle Nietzschego wola mocy jest wprawdzie siłą determinującą, lecz intensyfikacja m ocy prowadzi nieliczne indywidua do wolności, któ­ ra polega na swobodnym kreowaniu wartości. Wola mocy jest źródłem aktywności, ontyczną podstawą określającą człowieka. Jest fundam en­ talną siłą, dzięki której człowiek osiąga swobodę tworzenia i niszcze­ nia wartości, ale która nie pociąga do regresu w pierwotną jedność-abso- lut. Nietzsche przeciwstawiał twórczość fatamorganie wszelkiego abso­ lutu:

Twórczość — oto jest w ielkie w yzw olenie z cierpień i ulżenie życia. [...] to, coście św iatem zwali, to przez w as dopiero stworzone być winno: [...] obra­ zem w as sam ych stać się to w in n o !28

Twórczość jako now e wartościowanie i przekształcanie świata w e­ dług intencji silnego indywiduum oraz twórczość jako Wyraz tożsamości indywiduum i absolutu, źródła energii życiowej — to główne różnice stanowisk Nietzschego i Przybyszewskiego.

4

Twórca — współkreator bezosobowej, w italnej energii kosmicznej, szczególnie interesował Bolesława Leśmiana. Zagadnienie twórczości Leśmian ujm ow ał w sieci opozycji Bergsonowskich: intuicji i intelektu,

durée i świata rzeczy, przypomniał też Spinozjańską parę przeciwieństw: natura naturans (natura twórcza) i natura naturata (natura stworzona

czy, jak pisze Błoński: „upośredniona i niejako pozbawiona realności przez działanie intelektu, pozostającego w służbie praktycznych potrzeb zbiorowości” M).

Człowiek, egzystujący w natura naturata, czuje się zadomowiony po­ śród rzeczy i racjonalnie uporządkowanych zjawisk, natomiast życie spontaniczne traktuje jako chaos, domenę niepewności, nieokreśloności.

Bezpośrednie zetknięcie się z życiem twórczym, płomiennym i nieprzerwa­ nie zm iennym uw ażane jest za niebezpieczeństwo zagrażające łańcuchowi p rzy­ czyn i skutków nagłym zerwaniem — niebezpieczeństwo, które w ten lub inny sposób należy usunąć *°.

Człowiek przeciętny, ucyw ilizow any styka się z życiem jedynie po­ średnio, poprzez abstrakcje, więzi siebie w „muzeum” wiedzy pojęcio­ wej, społecznie użytecznej. Jego twórczość, jeśli w wypadku ^człowieka

28 F. N i e t z s c h e , T a k o rzecze Z aratustra. K s ią żk a d la w szystkich i d la n ik o ­ go. Przekład i w stęp W. B e r e n t a . Wyd. nowe, przejrzane. Warszawa [ok. 1930], s. 114.

29 J. B ł o ń s k i , B e rg so n a program poetycki Leśm iana. W: S tu d ia o L e śm ia n ie. Warszawa 1971, s. 82.

80 B. L e ś m i a n , Zn a cze n ie pośrednictw a w m etafizyce życia zbiorowego. W: S zkice lite ra ckie . W a rsza w a 1959, s. 57. Dalej do tego tomu odsyła skrót L. Liczba po skrócie w skazuje stronicę.

(13)

przeciętnego” w ogóle o niej można mówić, polega na umiejętności w y­ korzystania wiedzy przechowywanej w pamięci zbiorowej.

* W antropologii Leśmiana podstawową sytuację ludzką określa kon­ flikt między potrzebą samokreacji jednostki a wym ogam i zbiorowości.

O ile człowiek jako jednostka, jako nie ustająca nigdy funkcja biologicz­ na, może i musi przebywać w dziedzinie naturae naturantis, żyjąc tym, co się dopiero tworzy, to znaczy sobą, w iecznie siebie nowego głodnym, jak żuraw z szyją w przyszłość w yciągniętą — o tyle życie zbiorowe [...] musi się utw ier­ dzić na zasadach m aksym alnie stałych, niezmiennych oraz sprawdzonych, w y­ próbowanych, to znaczy — już stworzonych. [L 50—51]

K onflikt ów cdsłania tragiczną zasadę rozwoju kultury, analogiczną do procesu rozwoju jednostki twórczej w społeczeństwie według poglą­ dów Przybyszewskiego — to ruch dialektyczny momentów życia uprzed­ miotowionego i niespodzianej spontaniczności.

Zbytnie nagromadzenie się w danej epoce abstrakcji pośredniczących po­ między nami a życiem, zbytnie rozpanoszenie się owych kapłanów-pośredni- ków [...] musi nareszcie doprowadzić ów cały gmach abstrakcyjny do roz­ chwiania się, do ruiny.

Wówczas następuje zwrot „do życia bezpośredniego, powrót do na­ tury” (L 64). „Chwile współtwórczości”, natchnienia, odczute jako chw i­ le właśnie, a więc wyodrębnione z continuum życia, ulegają petryfika­ cji, zostają utrwalone (jako dzieła, skończone przedmioty) w sferze na­

turae naturatae. Zakonserwowane w ten sposób w pamięci zbiorowej

„nowe skarby nieprzewidzianej twórczości” istnieją tylko jako m artwe okazy muzeum form symbolicznych.

Nie należy jednak utożsamiać po prostu natury twórczej z życiem indywidualnym, a natury stworzonej z życiem społecznym. Opozycja in­ dywiduum—społeczeństwo występuje w yłącznie w dziedzinie natury stworzonej. Principium individuationis wiąże się nierozdzielnie z pro­ cesem zróżnicowania energii życiowej na izolowane jednostki, podkreś­ lające swą autonomię. W* szkicu Z rozmyślań o Bergsonie czytamy:

Indywidualizm widzi w człow ieku pewną doskonałość, nadmiar, świat w sobie zamknięty, który na mocy principium individuationis w yłonił się prze­ ciw staw nie z ogólnego m are tenebrarum. [...] Dla Bergsona człowiek jest bruz­ dą znikliwą, którą na tym m are tenebrarum zostawia łódź ducha, płynąca ku oddalom niewiadom ym . [L 41]

Człowiek „o duszy z danych statystycznych” świadomie dąży do in ­ tegracji „ego” jako odrębnego, autonomicznego bytu. Pragnie w yodręb­ nić się ze zbiorowości, uporządkować relacje z innym i i określić własną rolę, uchwycić siebie, własną tożsamość pośród różnorodnych schema- tyzacji. Natomiast „człowiek pierw otniejszy”, odchodzący od natura na-

turata, pragnie rozerwać izolujące ramy „ego”, odnaleźć „w ęzły kre-

(14)

K R E A X O R I M E D IU M 97

O ile my, dzięki metodom naukowym, sam i dla siebie staliśm y się ekspe­ rym entem , zadaniem do rozwiązania, i rozchwiani na tysiące przypuszczeń i domysłów, dążymy do tego, aby na nowo stać się sobą, o tyle on — nie roz­ chw iany, nie przeobrażony w zagadnienie, pragnął w łaśnie przestać być sobą, powrócić do w szechświata, który go w yłonił, pogrążyć się w nirwanie. [L 49]

Pow yższy cytat, ze szkicu Znaczenie pośrednictwa w metafizyce ż y ­

cia zbiorowego, otwiera obszerny w yw ód w obronie regresu, powrotu

do irracjonalnych źródeł życia, przeciw zasadzie indywidualizacji. D e­ personalizacja, którą człowiek społeczny ocenia pesym istycznie, dla czło­ wieka pierwotnego oznacza „czyn panteistyczny”, kierujący od indyw i­ dualistycznego osamotnienia i pozorów działania w życiu społecznym do powtórnego odnalezienia siebie nieegotycznego w niezróżnicowanym

élan vital, w stanie ,,współtwórczości, kiedy w szystkie duchy odczuwa­

ją swe najbliższe pokrewieństwo z natura natur ans...” (L 64).

Leśmian wskazał filozoficzne uzasadnienie postawy kreatora, utoż­ samiającego się z ,,pędem życiow ym ”: to neoplatoński wątek upadku (spowodowanego dążeniem do indywidualizacji) i nadziei powrotu d:> pierw otnej jedności. Principium individuationis określa rolę pseudctwór- cy w św iecie materii i zracjonalizowanych zjawisk, znamieniem zaś twórczości autentycznej jest przezwyciężenie opozycji indywiduum — świat, „ego” — natura naturans, zwrot ku „podstawie źródłowej istnie­ nia, jego wszechm ożliwości”. Twórczość jest synonimem samokreacji i uczestnictwa w nieustającym działaniu „wichru życiow ego”.

Stanem w ięc bezpośrednim, żyw iołowym nazywam y stan tożsamości przed­ miotu ze sobą [...], to znaczy taki stan, kiedy przedmiot najbardziej należy do siebie samego i jednocześnie do potęg, które go w yłoniły, a których w ysiłek, określony i ograniczony atrybutami danego przedmiotu, stanowi w rezultacie tw órczym sam przedmiot, oglądany ze stanow iska naturae naturantis. [L 46]

Następuje identyfikacja kreatora i medium élan vital, twórczego aktu i tworzonego przedmiotu.

W szkicach Leśmiana nie spotykamy pojęcia artysta-m edium, ale na­ leży pamiętać, że samo rozróżnienie: aktyw ny— bierny, tworzący— tw o­ rzony, jest tu traktowane jako pochodne fundam entalnych opozycji na­

turae naturatae: kultury i życia, intelektu i instynktu, słowTa i ciała,

znaku i desygnatu (w strukturze symbolu), indywiduum i świata. Prze­ zwyciężenie tych opozycji, formułowane jako postulat twórczych ambi­ cji człowieka, pojednanie świadomości i spontanicznej egzystencji, w ią­ że się z procesem desem antyzacji kodów i symboli oraz z semantyzacją egzystencji (życia). Zdolncść kulturotwórcza, zdolność tworzenia znaczeń, identyfikuje się z witalnością jako pierwotnym, nieredukowalnym do­ świadczeniem. „Ciało staje się słowem (nie odwrotnie)”. Twórca dosko­ nały znosi różnice m iędzy symbolicznymi formami kultury, przeżyw a­ niem i kontynuacją kosmicznej kreacji.

(15)

Wiedza doskonała wyłącza w iedzę tej wiedzy. Poznaje się życie w jego danej całości, w jego locie, rozpędzie, w jego niepowstrzym anym potoku. [...] Byłoby to m yślenie od razu całym życiem, nie zaś przedmiotami poszczególny­ mi, pojęciam i oderwanymi, słowam i, zdaniami, a w reszcie nawet skrótami m yślow ym i w rodzaju system atów m etafizycznych. [...] M yślenie tego rodzaju zlałoby się ze swoim przedm iotem w nierozerwalną, niepodzielną jedność.

I jeszcze dalej: „Cokolwiek czynim y, jest to zawsze i tylko istn ie­ niem ” (L 38).

Trudno iść dalej w utożsamieniu przeżywającego i przeżywanego, kreującego i kreowanego.

5

Powtórzmy: symbolista, pośredniczący między nieskończonością a od­ biorcą społecznym (Miriam), twórca, który poszukuje pierwotnej jed­ ności z absolutem-naturą (Przybyszewski) lub utożsamia się z odw iecz­ ną, kreatywną mocą życia (Leśmian) — to różne wersje jednej postawy. Chodzi o zatarcie różnicy między rolą autonomicznego twórcy a po­ wszechną (kosmiczną) siłą stwarzającą. Charakterystyczną cechą tej po­ staw y jest negacja wszelkiego podziału, zróżnicowania, zwłaszcza roz­ różnienia podmiotu i przedmiotu, ponieważ ono właśnie jest przyczyną uwięzienia człowieka w sztucznym, racjonalistycznym porządku.

Człowiek sztucznie (cywilizacyjnie) wyodrębniony z całości życia za­ troskany jest wciąż relacją „ja”— świat, „ja”—inni, dba głównie o umoc­ nienie swej roli społecznej dzięki odpowiednim zachowaniom, oczeki­ wanym przez otoczenie. Programy m odernistyczne przenoszą problem samotności i uczestnictwa w sferę pozaspołeczną. Swe osam otnienie w społeczności rodzącej się kultury masowej twórca traktuje jako „szczęśliwą w in ę”, która pozwala odzyskać pełnię uczestnictwa, pełnię bycia nie ograniczoną żadnymi regułami, autonomiczne zaś „ja” roz­ puszcza w jednolitym potoku życia.

U siłow anie dotarcia do „człowieka ogołoconego” z cyw ilizacyjnych sztucz­ ności, człow ieka, „jakim jest naprawdę”, człowieka bez m istyfikacji i bez za­ korzenionych mocno, a stąd za naturalne uchodzących przybrań.

— ta główna cecha filozoficznych i artystycznych poszukiwań epoki wiąże się, jak pisze Kołakowski, z destrukcją subiektywności zorganizo­ wanej w „ja” 31.

Pozaspołeczne doświadczenie samotworzącego się życia elim inuje po­ trzebę indywidualizacji, określenia relacji „ja” i nie-„ja”. N ależy w szak­ że pamiętać, że elim inacja ta jest odwróconą analogią procesu urzeczo- wienia: w obu wypadkach następuje likwidacja osobowej odrębności

81 L. K o ł a k o w s k i , Filozofia pozyt ywi st yczna. (Od Hume’a do Kol a Wi e deń­ skiego). W arszawa 1966, s. 114.

(16)

K R E A T O R I M E D IU M 99

podmiotu, który zatraca się w dynamizmie w oli życiowej (panteistycz- na witalizacja) lub w całkowitej bezwładności świata przedmiotowego (reifikacja). Panteistyczna identyfikacja ,,ja” z kosm iczno-energetycznym istnieniem w yw oływ ała utajony niepokój. Artysta oswobodzony z więzi społecznych czuł się schw ytany w pułapkę monizmu. Spotykam y w iele wypowiedzi, w których próbowano na nowo, nie wracając do reguł św ia­ domości scjentystycznej, otamować spontaniczność „Wille zum Schaf­

fen” przez nadanie mu jakiegoś celu finalnego lub przez określenie po­

rządku przejawiania się owej woli. Nie m ówię o poszukiwaniu techniki artystycznej wiążącej nieskończoność znaczeń ze skończonym znakiem, ta bowiem była dana w teorii symbolizmu. Chodzi natomiast o poglądy, które identyfikują twórczość artysty ze spontanicznością powszechnej, kosmicznej siły tworzącej, a zarazem próbują wprowadzić taką syste­ m atyzację żywiołu, która czystej ekspresji (samokreacji) nada znaczenie intersubiektywne. Różnorodne i zawsze paradoksalne próby uporząd­ kowania irracjonalnej woli tworzenia łączy w spólne pytanie: w jakim porządku umieścić podmiot twórczy, aby jego uczestnictwo w energii natury tworzącej (witalnego absolutu) nie wykluczało zrozumiałej in- tersubiektywnie celowości działania, by poczucie m onistycznej wszech- jedności „ja” i świata nie elim inowało indywidualnego, niepowtarzal­ nego charakteru twórczego aktu?

Niektórzy, jak Leśmian, kw estionowali m ożliwość wprowadzenia po­ dobnej systematyzacji, odrzucali wszelkie zapośredniczenia niesystem o- wej twórczości. Nowa „filozofia czynu” ,,musi koniec końcem dopro­ wadzić do m istycyzm u”, który rozbija, czyni niewiarygodnym język tradycyjnych religii. Sym bole sakralne w yzw olone z tradycyjnych funk­ cji w yznaw czych są używane przez twórcę jako „narzędzia pracy du­ chow ej” (L 43). Naturze tworzącej nie jest potrzebny m etafizyczny ab­ solut, gwarant porządku bytu, wyznaczający jego genezę i eschatologię, lecz jedynie intuicja bezustannie tworzącego się absolutu.

Trudno- tu prześledzić, jeszcze trudniej scharakteryzować w szelkie próby porządkowania tego, co niesystem ow e, spontaniczne, żywiołow e. Nie wykluczając in n y c h 32, zwracam uwagę na trzy reprezentatywne

12 Zapewne, w okresie Młodej Polski pojawiają się również inne typy syste­ matyzacji. Choćby gnostyczna system atyzacja w łasnych poglądów dokonana przez Przybyszewskiego (we w stępie do późniejszego w ydania De profundis, 1922) czy wykorzystanie koncepcji „mitu społecznego” Sorela i filozofii Bergsona przez S. B r z o z o w s k i e g o (Legenda Młodej Polski, rozdz. Mi t y i legendy). System a­ tyzacje te, diametralnie różne, są celow o stosow aną formą filozofowania: global­ nym zarysem m etafizyki (Przybyszewski) lub elem entem polem iki z fałszyw ą świadom ością epoki (Brzozowski). Nas interesują n ie tak przem yślane, stricte filozoficzne próby uporządkowania, lecz te, które pow staw ały bardziej sponta­ nicznie — jako w yraz niepokoju, lęku przed regresem do pierwotności; dodajmy: niepokoju, który explicite nie byw ał wyrażany.

(17)

i znaczące typy system atyzacji: idealistyczną, spirytualistyczną i neo- mesjanistyczną.

Propozycje system atyzacji idealistycznej zawarte są np. w „studium estetycznym ” Ignacego M atuszewskiego Cele sztuki (ostatnia wersja, 1904), które, jak zaznacza sam autor, jest „przyczynkiem” do programów Przybyszewskiego, oraz w pew nych szkicach Antoniego Langego z to­ mu Studia i wrażenia (zwłaszcza Sztuka i natura, O sztuce, Estetyka

Szyllera, Geniusz i obłęd).

Według M atuszewskiego rozwój kultury w obu dziedzinach: nauki i sztuki, polega na konstytuowaniu idealnego porządku, harmonijnej syn ­ tezy natury i kultury, świata i człowieka. Nieco inaczej niż w rozważa­ niach symbolistów, np. młodego André Gide’a, tu twórca nie przywraca utraconego raju idei, lecz swym dziełem rozszerza granice rzeczyw istoś­ ci, tworzy „nowe symbole prawdy idealnej”, które stanowią jakby nad- rzeczywistcść, ład wobec chaosu życia potocznego:

w skutek sw ej koncentracji, trwałości, czystości i harmonii w ew nętrznej dzia­ łają w sposób w yłącznie d o d a t n i , to jest kojący, pokrzepiający i w yzw a­ lający 83.

Sztuka odsłania idealną esencję bytu: syntezę prawdy, dobra i pięk­ na. Lange za Schillerem uzasadnia, iż idealnego ładu nie należy szukać w przeszłości, w utraconej, pierwotnej jedności. Jest on zadaniem-pro- jektem, skierowanym w przyszłość i realizowanym w· tw órczości34.

System atyzacja idealistyczna godzi naturę z kulturą, naturalistyczną (deterministyczną) genezę procesu twórczego, wolność twórcy-podm iotu i autoteliczny charakter dzieła.

Wszelka twórczość, naukowa i artystyczna, „to konieczność w y p ły ­ wająca z treści psychicznej człowieka, tkwiąca w głębi jego w ew n ętrz­ nej istoty” 35. Jest najbardziej naturalną funkcją człowieka, ludzką od­ powiedzią na zagadkę istnienia. Obie skrajne postawy: panteisty i ego- tysty, są niepełne, cząstkowe. Panteista „łączy swoją energię z po­ wszechną, wzmaga swoje radości i cierpienia bólami i rozkoszami w szech­ bytu i zlewa się z ogółem ”, natomiast indywidualistyczny buntownik, który przeciwstawia „ja” światu, „walczy o równouprawnienie mikro- kosmu z makrokosmem i ginie z chwałą w tych prom eteicznych zapa­ sach”. Dzieło doskonałe nie jest wynikiem utożsamienia „ja” z pierw ot­ ną naturą ani buntu przeciw światu. Jest indywidualnym akordem w harmonijnym zestroju ludzkości i świata. Dzieło sztuki bezpośrednio

88 I. M a t u s z e w s k i , Cele sztuki. Studium estetyczne. W: O sztuce i krytyce. Studia i szkice. Wyboru dokonał, w stępem opatrzył i opracował S. S a n d l e r . W arszawa 1965, s. 160.

84 Zob. F. S c h i l l e r , O poezji naiwnej i sentymentalnej. W: Listy o e s te ty c z­ nym w y ch ow an iu czło wie ka i inne rozpraw y. Przełożyli I. K r o ń s k a i J. P r o ­ k o p i u k. W stępem opatrzył J. P r o k o p i u k . Warszawa 1972, s. 334—337.

(18)

K R E A T O R I M E D I U M 101

sięga w głąb bytu — odzwierciedla skomplikowane powiązania różnych form istnienia, a zarazem „poetyczna synteza bytu” subiektyw nie prze­ kształca i wzbogaca społeczny obraz rzeczywistości. Artysta, dążąc do jedności natury i kultury, przekracza zaklęty krąg konieczności, tworzy nowe: „w lew a w płynące na falach konieczności zjawiska swego w łasne­ go swobodnego ducha, ożywia je swoim własnym życiem, nadaje im własne prawa”. Sztuka przezwyciężając pozorną odrębność zdetermino­ wanego świata i swobodnego ,,ja” przynosi antropomorficzną w izję by­ tu, św iat „zrozumialszy i sym patyczniejszy dla nas, bo — przeczłowie- czony, to jest tętniący uczuciem ludzkim i przemawiający do uczucia ludzkiego” 36.

W system atyzacji idealistycznej twórczość jest ukazana jako proces przekształcania, oczyszczania, krystalizacji natury pierwotnej, amor­ ficznej, chaotycznej w raj kultury, który będzie, jak podkreślał "Lange, „naturą w tórą”, przybliżoną nam w obrazach eschatologii, świata prze­ mienionego, przebóstwionego. K reatywnej m ocy artysty utożsamionej ze spontaniczną · naturą, w której wszystko łączy się ze w szy stk im 37, został przypisany obiektyw ny sens w ramach idealistycznej historio- zofii. Sztuka (szerzej: kultura) wyprowadza z pierwotnej nieświadom oś­ ci, wiedzie przez stadium świadomego tworzenia form symbolicznych do nieświadom ej, spontanicznej wszechwiedzy.

N abyta w iedza staje się z wolna przyrodzoną własnością ducha i zmienia się w nieświadom ą: tak w ięc treść ducha naszego zbogaca się wiedzą i jedno­ cześnie unieświadam ia. Naruszony sam owiedzą instynkt na nowo staje się in­ stynktem i bezwiedzą. Szczytem najw yższym tego procesu byłoby osiągnięcie w szechw iedzy i takie jej przyswojenie, aby stała się zupełnie nieświadomą i jakby automatyczną albo doskonale prężną i w szechogarniającą88.

Kultura to sfera pośrednia, przejściowa między stanem nieuświado­ mionej, prerefleksyjnej jedności podmiotu i natury a ostatecznym, uto­ pijnym stanem świadom ej nieświadomości, spontanicznego w spółistnie­ nia tw órcy z całością bytu. Indywidualizacja i uprzedmiotowienie życia w formach sym bolicznych okazuje się niezbędnym etapem procesu hi­ storycznego, w którym artysta-form otwórca przekształca chaos „natury pierw szej” w finalną harmonię „natury w tórej”.

System atyzacja spirytualistyczna jeszcze wyraźniej próbuje pogodzić zasadę indywidualizacji z wizją spontanicznego „wiekuistego

tworze-88 Ibidem, s. 140—142.

87 Zob. ibidem, s. 155: „Jak św iatło, elektryczność, magnetyzm, a nawet m a­ teria są, pomimo różnorodności, tylko form am i jednej i tej samej tajemniczej energii, podobnie i instynkty oraz potrzeby um ysłow e, etyczne i estetyczne są w gruncie rzeczy objawam i jednej i tej samej potęgi zwanej duszą ludzką, która w istocie sw ojej jest jednorodna. W szystko to tylko konary jednego pnia, k tó­ rego korzenie toną w nieskończoności”.

(19)

nia”. W świecie określonym przez walkę ducha z ciałem twórca jest lucyferycznym buntownikiem, „wiecznym rewolucjonistą”, który zasta­ n y kształt świata uznaje za niedoskonały, burzy go i tw orzy nowy. Zda­ niem Jerzego Żuławskiego twórczość naśladowcza, m imetyczna, w ystę­ powała głównie w e wczesnej, „dziecięcej” fazie rozwoju ludzkości, póź­ niej sztuka odnajduje swą właściwą funkcję — kontynuuje kreację Bo­ ga, jest czynnością demiurga 39 czy, jak pisała Anna Zahorska, „jest dal­ szym ciągiem twórczości kosm icznej” 40. Artysta, „odczuwając puls w ie­ kuistego tw orzenia”, dostrzega w sobie i w świecie wspólną siłę „Wil­

le zum Schaffen” — i tworzy nowe jej form y wyrazu, hieroglify ducha. A hieroglif ten dla tych, co hieroglify czytać umieją, staje się pobudką do stworzenia św iata nowego, mniej lub więcej podobnego tem u, który artysta stw orzył w sob ie...41

Zahorska bardziej bezpośrednio niż Żuławiski odwoływała się do kos- m ogenezy Słowackiego:

Cały w szechśw iat jest w ypełniony Duchem. Duchowość jest rozlana w ca­ łej przyrodzie i silniejszym lub słabszym natężeniem w oli stwarza forjny, prze­ chodzące przez coraz to doskonalsze stopnie, aż dojdzie do ostatecznego rozjaś­ nienia — do królestwa Bożego.

Czy siłę twórczą pojmuje się indywidualnie, czy „bezosobiście, bar­ dziej panteistycznie” — to jedynie różnica wynikająca z odmiennych punktów widzenia. Podstawa wszelkiego działania, siła duchowa, będąc z natury formotwórcza, w akcie twórczym ukazuje napięcie m iędzy du­ chem an sich (samym w sobie) a ucieleśniającym go indywiduum, m ię­ dzy „falowaniem bezpostaciowego ducha jedynego w w ielości” a w i­ dzialnym kształtem (znakiem), w którym się przejawia, jednocześnie zaś twórczość wszelkie napięcia przezwycięża.

Sym bolizowanie w ynika [...] z uczestnictwa w kosmicznej twórczości i z w ykryw ania jedności, przesłoniętej wielością form.

A zarazem:

Im konkretniejsza, widzialniejsza jest forma, tym silniejszy akt twórczy ją w yw iódł na św ia tło 42.

33 Zob. J. Ż u ł a w s k i , Znaczenie sym bolizm u w sztuce. W: Eseje. Wyboru do­ konał J. Ż u ł a w s k i . Wstępem poprzedził J. K r e c z m a r . W arszawa 1960.

40 A. Z a h o r s k a (S a v i t r i), O symbolizm ie. „Literatura i Sztuka” 1912, nr 17. — Przykładem system atyzacji spirytualistyczno-sakralnej w poezji Młodej P o l­ ski może być odwoływ anie się do biblijnego mitu stwórcy lub hinduskich m itów palingenetycznych, które służyły raczej jako sakralne m aski przesłaniające n ie­ spełnienie mocy twórczej, choć m iały być w intencjach pisarzy dowodem um ie­ jętności tworzenia św iatów nowych. Zob. też P o d r a z a-K w i a t k o w s k a , S ym bolizm i sy mbolika w poezji Młodej Polski, s. 207—223.

41 J. Ż u ł a w s k i , Na dachu obserwatorium. W: Eseje, s. 35. 42 Z a h o r s k a , op. cit.

(20)

K R E A T O R I M E D IU M 103

M etafizyczne uzasadnienie symbolizmu godzi — w obrazie duchowej ewolucji — totalność s iły tworzącej i autonomię artysty (ograniczoną wprawdzie do czynności formotwórczych), usiłuje pogodzić swobodę jednostki z jej uczestnictw em w powszechnym i celow ym procesie kre­ acji.

W system atyzacji necm esjanistycznej z kolei wskazywano przede wszystkim wartości, które w inien twórca realizować (aby być sobą) lub którym powinien służyć. Podkreślano zatem rozziew m iędzy sferą bytu (życia) a sferą wartości. W energetyczno-w italnych koncepcjach tw ór­ czości, łączących role kreatora i medium, zacierała się również granica między egzystencją twórcy, jego pracą a realizacją wartości. Wartością nieoddzielną od życia była moc, z jaką się dusza przejawia. Wartości tożsame z życiem były intuicyjnie rozpoznawane w procesie „kosmicznej współtwórczości”. Natomiast system atyzacja neom esjanistyczna dawała wyraz skrywanej niepewności: mimo w iary w immanentną samocelo- wość życia próbowamo wskazać określony wyraźnie cel działania arty­ sty.

Ludwik Hieronim Morstin łączył koncepcję spontanicznej samokre- acji w „wiecznym ruchu twórczym , w absolucie życia” z postawą służby odpowiedzialnej wobec społeczeństwa. Posługując się prorockim wręcz stylem kreślił w izję artysty-zbaw cy, który przybliża ludzkości trium f miłości, spełnienie ideałów patriotycznych, uniwersalnie hum anistycz­ nych etc.

A każdy, kto [...] sam czuje w duchu moc natchnienia, musi się zahipno­ tyzow ać potęgą siły, którą posiada. [...] I poczuje [poeta] odpowiedzialność w yzyskania swej intuicji twórczej, gdy spostrzeże w ytężony w jego stronę wzrok poszukiwaczy prawdy z wiarą, że on jeden może ją pokazać. A w tedy serce jego napełni się po brzegi tęsknotą do absolutu, która źrenicom daje moc jasnowidzenia i duszy kochającej m iłości osjrateczny cel objawi; jeżeli zaś n a­ ród swój w nędzy zobaczy, to^narodowi drogi do szczęśliwości w skaże, a w resz­ cie ludzkości losem zawładnie, krwią serdeczną poezji szczerej, a żarem w ie l­ kiego uczucia w szelki grzech człowieka przeciwko natchnieniom człow ieka od­ kupi. I to będzie ostateczny trium f intuicji m etafizycznej nad pustą, obciążo­ ną balastem argum entów spekulacją u m y słu 48.

Ileż tu połączono zagadnień, próbując zespolić różne wątki m yśli ro­ m antycznej w perspektyw ie zbawczej, do tego jeszcze — w nurcie filo ­ zofii Bergsona.

M anifest Morstina to jeden z bardziej niespójnych programów epoki, rozsadzany rozbieżnymi propozycjami. Broniąc wolności i spontanicz­ ności artysty, Morstin atakował... Nietzschego, który jego zdaniem de­ gradował „twórczość do naturalnego popędu kierowanego przez siły fatum ”, był „pcetą pozytyw izm u”. Antynaturalistyczne i indeterm

ini-43 L. H. M o r s t i n , W p ł y w idei filozoficznych na współczesną twórczość lit e­ racką. „Museion” 1911, z. 3, s. 71—72.

(21)

styczne nastawienie nie przeszkadzało Morstinowi uznać również... sym ­ bolizmu za w ięzienie sztuki. Symbol zamyka życie w „uprzednio istn ie­ jących formach”, wym aga nie tylko uczestnictwa, lecz rozszyfrowywa­ nia, dekodowania. Znamienne jest przeciwstawienie Wyspiańskiego Maeterlinckowi. Maeterlinck wydaje się Morstinowi bliższy linii Mallar- mégo, W yspiański zaś realizuje ideał poety-intuicjonisty, poety „czys­ tego życia”.

Jeżeli u M aeterlincka sym bol w znaczeniu obrazu, który za pomocą reflek ­ sji m usimy zrozumieć, czasami jednak jeszcze w ystępuje, to u W yspiańskiego odnajdujemy już tylko zjaw isko życia duszy narodu, intuicją genialną poety zrealizow ane i uwidocznione. Twórca Wesela jest praw dziwym twórcą wizji żyjących 44.

W zakończeniu m anifestu możliwość tworzenia „wizji żyjących” zo­ stała wyraźniej ograniczona, „ocenzurowana”, podporządkowana roli zbawcy narodu i ludzkości, którego misja soteryczma potwierdzała zw y­ cięstwo intuicji nad intelektem . *

6

Zapewne badacz modernistycznego spirytualizmu uzna szkic Zahor­ skiej za wypowiedź akcydentalną (choć skądinąd ważną dla badacza polskiego symbolizmu), a któż zainteresowany neomesjanizmem szukać będzie jego konkretyzacji w m anifeście Morstina? Ale dlatego właśnie, że nazwane tu system atyzacjam i konstrukcje ideowe są luźno powiąza­ ne z globalnym światopoglądem programotwórców: z tym niesystem o- wym, na pół naturalistycznym , na pół m etafizycznym panwitalizmem, dlatego że są do niego jakby doczepione — tym bardziej znaczące jest ich użycie. Stereotypy m yśli idealistycznej, uniwersalne opozycje mi- tyczno-sakralne służyły „uporządkowaniu” i obiektywizacji irracjonal­ nego, żywiołow ego doświadczenia jedności twórczego „ja” i tworzącego się świata.

Przeprowadzone interpretacje pozwalają określić znam ienny dla Mło­ dej Polski, trójetapowy proces poszukiwania nowej roli artysty. Poczu­ cie uwięzienia indywiduum w zamkniętej, jednoznacznej roli (прГ„1и- dzie-drewna” — według określenia Nałkowskiego w Forpocztach) pro­ wadzi do negacji wszelkich więzi społecznych (1), do pozaświadomej (ir­ racjonalnej) identyfikacji jednostki z życiem pozaspołecznym, pojmowa­ nym jako niezróżnicowany, nie ograniczony horyzontem refleksji, sa- motworzący się absolut (2). Totalny, bezosobowy absolut-życie, który w nieustannej aktywności energii w italnej niweczy odrębność „ego”, budził jednak niepokój. Usiłowano zatem owem u strum ieniowi energii nadać jakiś porządek, który by, nie grzesząc racjonalistyczną

Cytaty

Powiązane dokumenty