• Nie Znaleziono Wyników

Uśmiech kota : o twórczości Chrisa Markera

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "Uśmiech kota : o twórczości Chrisa Markera"

Copied!
12
0
0

Pełen tekst

(1)

Uśmiech kota : o twórczości Chrisa

Markera

Zoophilologica. Polish Journal of Animals Studies 2, 119-129

(2)

Nr 2/2016 Reprezentacje issn 2451-3849

Barbara Kita

Uniwersytet Śląski

Uśmiech kota

O twórczości Chrisa Markera

Twórczość francuskiego artysty awangardowego, filmowca, twórcy wideo i  fo-tografika, dokumentalisty, eksperymentatora w  zakresie nowych technolo-gii, multimediów, bricoleura Chrisa Markera dostarcza wielu inspiracji. Mar-ker podkreślał tematy dla  siebie ważne, dając się poznać jako twórca z  jednej strony niezwykle konsekwentnie kształtujący własny program, z  drugiej zaś otwarty na nowe sposoby przekazu, wynikające z istnienia nowych mediów. To spowodowało, że  łatwo dostrzec można ewolucję jego refleksji – postępującą nie tyle za sprawą dostępnych technologii, choć z pewnością przyczyniły się one do poszukiwania innych (może lepszych) sposobów wyrażania tego, co już od lat 50. go interesowało, co  nowych mediów stanowiących nośnik jego rozwa-żań. Przyznał, iż nowe technologie stały się dla niego czymś, na co czekał całe życie, dały mu one bowiem całkowitą autonomiczność i  niezależność w  pracy. O  jego wszechstronności świadczy nie  tylko wieloletnia aktywność zawodowa, lecz także wielka różnorodność materii, technologii i tematów podejmowanych w  różnych okresach życia z  mniejszym lub większym natężeniem. Jego twór-cze działanie otwiera okres podróżowania po świecie (Rosja, Chiny, Japonia, Brazylia, Korea), skutkujący filmami o pomnikach (sztuce), o kulturze, a także tzw. filmami -esejami (jak określił Listy z  Syberii (1957) André Bazin) jako no-wym, czystym gatunkiem zapoczątkowanym przez ówczesnego dokumentalistę Markera. Okres ten zamyka film Gdybym miał cztery dromadery (1966). Póź-niej nastąpiła działalność polityczna i  artystyczna w  kolektywie SLON (Kolek-tyw Lansowania Nowych Dzieł), a następnie ISKRA (Obraz, Dźwięk, Kinéscope, Realizacja Audiowizualna), w której ramach powstawało coś na kształt aktual-ności politycznych z miejsc ogarniętych konfliktami: Brazylia, Czechosłowacja. I  wreszcie ostatni etap, zapoczątkowany największym według niektórych

dzie-FIL

M

O

ZN

AW

ST

W

O

/S

ZT

U

KA

/M

ED

IA

(3)

łem Bez słońca (1982), łączącym jego dwie największe pasje/obsesje: podróż i pa-mięć, jednocześnie doskonalącym wykorzystywaną przez Markera formę ese-ju filmowego, montażowym majstersztykiem zrealizowanym z  rozproszonych fragmentów filmów oraz fotografii. To etap tak zwanego „dziedzictwa pamięci”, w którym zawiera się także Level Five (film, 1997) oraz Immemory (CD ROM, 1997) – dzieło stworzone już przy wykorzystaniu cyfrowych mediów czy

inter-aktywnego CD ROM -u.

Jednym z  widocznych oraz istotnych znaczeniowo motywów w  twórczości Chrisa Markera są zwierzęta, a  zwłaszcza koty. O  ile we  wczesnej twórczości ich obecność nie  była bezpośrednio wskazana w  tytułach filmów (Bez słońca), o tyle później, w miarę upływu czasu, artysta poświęcał kotu lub całemu bestia-rium jeszcze więcej uwagi, manifestując to  również w  tytułach: Chats perchés (Koty na żerdzi lub Pudełko ze szczerzącym kotem – z ang., 2004), Kot słuchający

muzyki (1990), ZOO, Słoń tango (1992) – wchodzące w cykl Bestiariusz, Hérita‑ ge de la chouette (Dziedzictwo sowy, 1989) – telewizyjne epizody historii sztuki

greckiej, czy Owl Gets in your Eyes (1990) – z  cyklu wideo -haiku. OWL jest ciekawym zapisem łączącym dwuznaczność owl jako słowa oznaczającego sowę oraz OWL jako Web Ontology Language, języka służącego do  budowania se-mantycznego Internetu. Tego typu dyskretnych związków, w tym miejscu nader powierzchownie wyrażonych, między technologią a  animalnością jest u  Mar-kera znacznie więcej. Dość wspomnieć o skomplikowanych relacjach medium – zwierzę – człowiek, które stoją w  centrum jego twórczości, w  sposób (nie)per-formujący rzeczywistości i  widza zajmują one istotne miejsce na  mapie jego działalności. Dostrzec można tu dość przewrotne i z  pewnością nieświadome nawiązanie do manifestów Donny Haraway, która – na pierwszy rzut oka dość paradoksalnie – łączy w swej refleksji cyborga i gatunek stowarzyszony, pisząc: „Figury te nie są bynajmniej spolaryzowanymi przeciwieństwami. Zarówno cy-borgi, jak i gatunki stowarzyszone gromadzą razem to, co ludzkie i to, -ludzkie, organiczność i  technologię, węgiel i  krzem, wolność i  strukturę, hi-storię i mit, bogatych i biednych, władzę i podmiot, różnorodność i zubożenie, nowoczesność i ponowoczesność oraz naturę i kulturę – na różne nieoczekiwa-ne sposoby”1. Okazuje się zresztą, że  dla Markera niemal naturalnym gestem

jest przesunięcie istoty ludzkiej i nie -ludzkiej w przestrzeń wirtualną, w której – na dobrą sprawę – ich (ko)egzystencja jest nader podobna i wyrównana.

Fascynacja kotami wyraźnie dała o sobie znać w eseju dokumentalnym Bez

słońca, w którym jednym z przedstawianych krajów, jakie odwiedza Marker, jest

Japonia (poza tym Afryka, Wyspy Zielonego Przylądka). Artysta bardzo moc-no podkreślił znaczenie świątyni w konstruowaniu japońskiej kultury. Zwrócił również uwagę na obecne w świątyni koty jako zwierzęta święte. Ciekawe, że te

1 D. Haraway: Manifest gatunków stowarzyszonych. Dostępne w Internecie: www.staff.amu.

(4)

same koty pojawią się potem w pracy interaktywnej na CD ROM-ie – Immemory, podejmującej wątek świętości figur kotów, rozwijającej i gromadzącej wszystkie dotychczasowe idee pamięci: kotów – zwierząt znaczących, istotnych dla kultury, tożsamości, pamięci człowieka (biorąc pod uwagę kulturowo -mitologiczne uwa-runkowanie przypisujące kotom więcej niż jedno życie). Często można odnieść wrażenie, iż to koty są zasadniczym tematem jego utworów. Jednak ten związek, który przekłada się na  wielość obrazów, wizerunków, odmian i  modeli kotów lub innych zwierząt, zwłaszcza tych ze  wspólnot niestowarzyszonych (by od-nieść się do terminologii D. Haraway), jak sowy, hipopotamy, słonie, emu, małpy, nie zawsze jest prosty do odczytania. Można byłoby po prostu rzec, że Marker lubił koty (i nie jest to fałszem), ale w tej wspólnocie jest coś więcej.

Właśnie to „więcej” staje się naddatkiem znaczącym, który warto w kontek-ście odżywających posthumanistycznych refleksji wydobyć z prac (mam na my-śli wszystkie dzieła, bez względu na proweniencję technologiczną) francuskiego artysty. Wyłaniają się z tego związku wyraźnie zarysowane problematyki, które można rozpatrywać, biorąc pod uwagę perspektywy zaproponowane dalej.

Po pierwsze związek zwierząt z technologią, który można tu widzieć w ra-mach nowocześnie pojętej bioetyki, której rozumienie zaproponowane np. przez Joannę Żylińską – mówiąc nader krótko – wykracza nieco poza moralne aspek-ty (odchodząc od klasycznych easpek-tyk), a łączy bioeaspek-tykę z poliaspek-tyką, która wchodzi w relacje władzy, ekonomii oraz ideologii2. Jest to prawdopodobne tym bardziej,

że polityka oraz stosunki władzy często były poddawane namysłowi w twórczo-ści Markera, zwłaszcza tej przypadającej na okres lat 60. i 70., choć twórca nigdy nie  zarzucił postawy komentatora świata i  tego, co  w  nim politycznie ważkie (Chats perchés, 2003). I tu także byłoby Markerowi po drodze do konceptu „zacie-rania granic między ludźmi, zwierzętami i maszynami”3, postulowanemu przez

nową bioetykę, ale przede wszystkim jako artyście byłoby mu blisko do wyjścia poza antropocentryczny model oglądu świata, choć – trzeba przyznać – czyni to w sposób odbiegający od nader silnego akcentowania tej problematyki przez innych twórców: proponując umieszczenie kota na „szczycie łańcucha istnień”, w  sposób absolutnie metaforyczny czyniąc go odgórnym (chats perchés – kot zawieszony na  żerdzi, na  gzymsie, na  dachu) obserwatorem działań ludzkich, widzącym więcej niż człowiek, widzącym inaczej lub też proponującym „swą” wiedzę ludzkości – jak ma to miejsce w Immemory.

Stosunkowo trudno jednak odnieść zainteresowanie twórcy kotem wprost do etyki jako praktyki moralnej odpowiedzialności, w ramach której nakłania się odbiorców do przemyśleń związanych z położeniem zwierząt lub ich uprzed-miotowionymi relacjami z człowiekiem. Czy należałoby lub można byłoby łączyć

2 J. Żylińska: O bioetyce. Rozmowa z Chrisem Batemanem. Przeł. J. Kucharska, K.

Sta-nisz. W: Bio ‑techno ‑logiczny świat. Bio art oraz sztuka technonaukowa w  czasach posthumani‑

zmu i trasnhumanizmu. Red. P. Zawojski. Szczecin 2015, s. 286. 3 Zob. ibidem.

(5)

obrazy zwierząt u Markera z konceptami sztuki biotechnologicznej, związanej z  refleksją posthumanistyczną lub transhumanistyczną? Na próżno bowiem szukać w  tej relacji oraz obrazowaniu zwierząt przez Markera praktyk analo-gicznych do  eksperymentów Eduardo Kaca (np. będących istotą w  projekcie

Edunia lub Bunny) lub jemu podobnych, mocno ingerujących na poziomie

tka-nek, genetyki lub fragmentów ciała we własną cielesność. Marker miał przy tym wysoko rozwiniętą świadomość siły oddziaływania nowych mediów, posiadał zdolność wykorzystania nowych technologii do wypowiadania obserwacji świa-ta, w którym splatało się to, co ludzkie i kocie (nie -ludzkie). Nieobce było mu z pewnością najprostsze myślenie (czy postulowanie myślenia) o rezygnacji czło-wieka z jego uprzywilejowanej pozycji w świecie (wyraz posthumanistycznych tendencji) oraz elementy transhumanizmu wyrażone przez możliwości istnienia człowieka w SL (Second Life), dzięki kociemu awatarowi. A wiadomo skądinąd, iż Marker traktował rzeczywistość wirtualną nie tylko jako kolejny przejaw eks-perymentowania z nowymi jakościami technologicznymi, lecz także jako realne życie w świecie innym od rzeczywistego. W tym kontekście stworzenie wyspy

Ouvroir w  Second Life i  umieszczenie na  niej jako głównego rezydenta

znajo-mego z innych prac, charakterystycznego, pomarańczowego, rysunkowego kota Guillaume’a z Egiptu jest wyrazem tendencji transhumanistycznych. Co więcej, ten wirtualny świat wymyślony przez Markera, stworzony przy współudziale artysty/inżyniera Maxa Moswitzera, to  przede wszystkim kontynuacja prac wcześniejszych, tyle że przeniesiona w inny wymiar, gwarantujący zachowanie archiwum zdjęć i filmów w momencie, kiedy kończy się kino (w znanej, bliskiej Markerowi formie). To również swoista galeria obrazów pozwalająca na  zwie-dzanie tym, których Guillaume zaprosi oraz oprowadzi po swym świecie (analo-giczna sytuacja ma miejsce w interaktywnej pracy Immemory, w której zwiedza-jący użytkownik przemierza niezliczone archipelagi pamięci świata). Wirtualna wyspa ma posiadać potencjał przetrwania (nie)ludzkości, trwania w  nieskoń-czoność, zaś pomarańczowy kot jest gwarantem komunikacji z całą ludzkością, w każdym miejscu. Wszyscy internauci, z każdego zakątka świata, mogą pojawić się w SL stworzonym przez Markera i przejść się po wyspie, której nazwę można tłumaczyć jako Klasztorna Pracownia, oglądając w większości fragmenty jego filmów, fotografie, instalacje, wideo. Sydey Myoo4 pisze o implementacji do SL

wartości i emocji znanych ze świata, o funkcjonowaniu bytów w innej ontologii, lecz tej samej aksjologii. Sądzę, że właśnie ta zasada przyświeca działaniom arty-stycznym twórcy Immemory, który liczy na utrzymanie wartości znanych z real-ności w SL, pamiętając o tym, że to „ewolucja człowieka i maszyny, [która – B.K.] redefiniuje cielesność, jego organiczność i samą ewolucję”5. Biorąc pod uwagę

za-awansowany już wiek Markera, kiedy tworzył środowisko wirtualne, platformę

4 S. Myoo: Filozofia sieci. W: Bio ‑techno ‑logiczny świat…, s. 257. 5 Zob. ibidem, s. 258.

(6)

cybernetycznych doświadczeń, nie sposób uniknąć myśli, że Guillaume – awatar mistrza, ma zagwarantować twórcy lepszy byt, nieśmiertelność, podniesienie ja-kości życia, bycie na bieżąco ze światem i komunikowanie bez ograniczeń. Taką futurologiczną (zdaje się) wizję zdeponowania samego siebie w pamięci kompu-tera rozwija Anders Sandberg, pisząc: „W ten sposób byłoby możliwe całkowite uniknięcie degradacji biologicznej (na przykład procesu starzenia się) oraz two-rzenie kopii zapasowych umysłu i istnienia postbiologicznego”6, co właściwie już

w pewnym stopniu uczynił francuski reżyser, przenosząc działalność – nie tylko artystyczną – do sieci, ekspediując swego awatara do SL, raz jako Guillaume’a z Egiptu, po raz wtóry jako Sergieia Mousraki (w ludzkiej postaci tym razem).

Drugi krąg związków człowieka i zwierzęcia zakreślony jest relacją Markera

z kotami, ale także z całym bestiarium, jakie powołuje do życia w swych

pra-cach, w których drugim uprzywilejowanym nie -ludzkim jest sowa. Towarzyszy ona kotu oraz samemu twórcy, nie będąc jednakże jego alter ego, co jest funkcją rozlicznych kocich postaci. Ten wątek twórczości Markera zarysowywany jest od początku w każdej niemal pracy. Tak jest we wspomnianym filmie Bez słońca (1982), w którym sporo uwagi zajmują koty świątynne: białe, z wyraźnie zazna-czoną czerwienią uszu oraz z czerwoną obrożą z dzwonkiem, patrzące wprost na widzów figury kotów, wyciągających łapę w górę – wydawałoby się, że w ge-ście pozdrowienia, ale zgodnie z tradycją japońską to wyrażenie gestu zaprosze-nia. Do czego? Dla artysty, który jest w  drodze z  kamerą w  ręku, bezkompro-misowo rejestrując świat w duchu dokumentu poetyckiego, często politycznego, niemal interwencyjnego, ta wyciągnięta łapa zaprasza do  dalszej podróży. Tu dostrzec można jeszcze jeden ciekawy wątek. Wspomniałam wcześniej, że Mar-ker stworzył w SL dwa awatary swej osoby: koci i ludzki, lecz ta obsesja dublo-wania, posiadania pseudonimu lub twórczego alter ego, tkwiła w nim od zawsze. Kreacja M. Chat (P. Kota) lub Guillaume’a z Egiptu, który przenosił się w różne miejsca w  dziełach Markera: spotkać można go w  interaktywnym Immemory, miejskim dokumencie wideo Chats perchés, czy wirtualnym Ouvoirs, ale także w  miejscach cyfrowych komunikacji: Poptronic lub Poplab, w  których poma-rańczowy kot prowadzi rozmowy, udziela wywiadów, mówi w  swoim imieniu, własnym głosem, z  kociej perspektywy, o  swym stwórcy, nomen omen wypo-wiadając się o nim jako o trzeciej osobie. To oczywiste, że wyrażane przez nie-go uwagi (zwłaszcza polityczne o Sarko lub Buschu, czy o Obamie, terroryzmie światowym lub sytuacji ludzi z  krajów ogarniętych wojną) to  opinie Markera, który podszył się pod  kota, schował się za  nim. To daje wolność, ale przede wszystkim umożliwia przetrwanie – kot staje się gwarantem ciągłości opowiada-nych historii, a przede wszystkim o to chodzi paryskiemu twórcy. W Bez słońca bardzo ostro rysują się wszystkie wątki, motywy jego prac, ale niezwykle ważna

6 A. Sandberg, cyt. za: P. Zawojski: Rzeczywistość bio ‑techno ‑logiczna. Dylematy sztuki oraz kultury w epoce posthumanizmu i transhumanizmu. W: Bio ‑techno ‑logiczny świat…, s. 321.

(7)

jest w tym forma, która koresponduje z tematem, bolączkami świata współczes- nego. „Obraz lub raczej refleksja o pamięci obrazu, realności tego obrazu i tego, co się za nim kryje, to znaczy historii, zarówno indywidulanej i melancholijnej, jak i globalnej, tragicznej”7. Wirtuoz montażu często używa jako motywu

wią-żącego, stanowiącego sposób skojarzenia tego, co na pozór się nie łączy – kota. To Maneki -neko z wzniesioną lewą lub prawą łapą, mającą zapewnić powodze-nie w przedsięwzięciu, w handlu, w geście zaproszenia do wejścia stoją w witry-nach sklepów. Na Zachodzie postrzegane jako niezależne i chłodne, na Dalekim Wschodzie koty są jedynymi zwierzętami, które mogły się spóźnić, kiedy Budda umarł – są wyjątkowe i  zajmują równie wyjątkowe miejsce, dzieląc nawet po śmierci wspólną przestrzeń z ludźmi. Dla Markera ważne w obrazowaniu kota oraz byciu kotem w drugim życiu jest to, że jego siłą jest tajemnica i długowiecz-ność. Ten rys charakteru wykorzystany został w Immemory, kiedy pojawiający się znikąd pomarańczowy kot dopytuje: „Chcesz wiedzieć więcej?”. Kliknięcie myszką komputera odsłania kolejne treści, historia toczy się dalej, a kot znika. Zawsze jest z boku, spoglądając na świat pod łapami ironicznie, z góry (perchés znaczy wzniesiony), co wydaje się cechą łączącą go z dokumentalistą, który jak-że często przyjmuje właśnie stanowisko krytyczne, lecz zarazem nie interweniu-je w opowiadane historie.

W innym miejscu koty z podróży do Japonii są opisane bardzo dokładnie: trochę na sposób zasłyszanej przypowieści, przekazywanej przez świadków ko-cich historii, trochę w  kontekście historyczno -kulturowym. W  interaktywnej pracy Immemory już na wstępie w indeksie dostępu do kolejnych stref znaleźć można Chat dormant (Śpiącego kota), zaś w  sferze dostępu, zatytułowanej: Po‑

ezja, przewodnikami po świecie poematów są zwierzęta. Kiedy zaś wybierzemy Bestiariusz (sygnowany obrazem kota), rozwija się narracja na modłę bajkowych

rymowanek o  Sowie, Kocie, Kaczce, Nosorożcu, Tapirze, Psie, Słoniu, ale po-dążając za kolejnymi bifurkacjami (łączami), odnajdujemy przypowieść o kocie i jego znaczeniu w kulturze Wschodu. Ona właśnie łączy się z opowieścią (auto)- biograficzną samego Markera, dla  którego ten projekt stanowił ukoronowanie jego poszukiwań formy doskonałej, potrafiącej spleść ze sobą różne miejsca, byty, filozofie, fotografie z dzieciństwa i te reportażowe oraz istotne dla samego autora filmy. Przy okazji fascynacji podróżą do Rosji pojawia się jednak historia niedź-wiedzia (a jakże) z  małej oazy spokoju w  zakątku Moskwy, stworzonej przez byłego cyrkowca, klowna, wielbiciela zwierząt. Ten wątek z kolei pozwala przejść do  innych historii, np. o  targu zwierząt w  stolicy Rosji (historii uzupełnionej serią historycznych zdjęć z tego miejsca). Takie rhizomatyczne transpozycje opo-wieści quasi -bajkowych w realne i okrutne historie z życia zwierząt są znakiem nienachalnego upomnienia o nie -ludzkie istoty w świecie ludzi. U Markera taki bezpośredni przekaz wprost nie zdarza się często, tylko czasem dostrzec można

(8)

krótki flash ‑back, jakiś przebłysk: kot w metrze paryskim, kot siedzący na chod-niku, zwierzę w klatce – co mogłoby posiadać charakter niejawnego przekazu interwencyjnego. Podobnie widzi rolę artysty i sztuki po opisaniu serii wystaw animalistycznych Dorota Łagodzka, pisząc: „sztuka uczestniczy w  kształtowa-niu stosunku ludzi do zwierząt, choć niekoniecznie czyni to bezpośrednio”8. Ten

pomarańczowy, szeroko uśmiechnięty kot (już na  zawsze w  świadomości wta-jemniczonych związany z Markerem), skupia w sobie najbardziej znane z kultu-ry koty; po trosze to Kot z Alicji w Krainie Czarów Lewisa Carolla, trochę Behe-mot z Mistrza i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa, jest w nim i Felix oraz Totoro z  animacji Hayao Miyazakiego. Sam w  sobie wieloznaczny i  wieloraki. Jedna z wielu inkarnacji Markera: tych kocich i tych fikcyjnych, jak postaci montażysty Sandora Krasny z filmu Bez słońca lub Kosinsky’ego z Poptronic.

W 1997 roku urodził się Pan Kot, za prostotą jego wizerunku przedstawia-nego na graffiti nie tylko w Paryżu i nie tylko we Francji, kryje się reprezentacja wyobrażonego stanu ducha, postawy, aspiracji filozoficznych, sztuki. Stąd współ-praca z graficiarzem Thomem, który co noc malował koty na murach, pod da-chami, koty na „żerdzi” (gzymsach) budynków. Ta seryjna reprodukcja obrazu uśmiechniętego żółtego kota, repetycja w  przestrzeni miasta, wywołała wśród mieszkańców spore zainteresowanie. Kot nawoływał do flashmobu pod Centre Pompidou, którego celem było zwrócenie uwagi na aktualne problemy społecz-ne i polityczspołecz-ne. Marker posiadał doświadczenie fotografika oraz dokumentalisty, dlatego np. twarze ludzi zawsze stanowiły ważny element w procesie stwarzania jego archiwum. W Chats perchés łączą się spojrzenia ludzi w metrze ze spojrze-niem z  wysokości Pana Kota. A  gdzie jest Marker? Wszędzie i  nigdzie, zatem widzi wszystko w tym spotkaniu. W istocie wymiany tego spojrzenia człowieka i kota twórca zbliża się do nagości Derridy, na którego patrzy kot. „On ma swój punkt widzenia na mnie”9. Kot na żerdzi (Chats perchés) widzi i dostrzega – ma

tu miejsce gra spojrzenia i widzenia, spektaklu i zobaczenia, dostrzeżenia jakiejś ważnej sprawy, wówczas to wideo przyjmuje formę performance’u miejskiego.

Kot nie mówi, zwierzę jest nieme (przynajmniej z punktu widzenia człowie-ka), przynależy do  Foucaultowskiej sfery arche -ciszy, lecz nie  u  Markera. Kot Markera udziela wywiadu, zadaje pytania, sowa wypowiada się technologicznie generowanym głosem, ale najbardziej istotna jest nadal wymiana spojrzeń. Mar-kera i Derridę łączy coś jeszcze: obaj bardzo wyraźnie podkreślają aspekty au-tobiograficzne, na co u Derridy wskazuje w swym studium fenomenologicznym Thomas Balmain. Uważa on, iż wypowiadanie siebie przez kota to w rzeczywi-stości próba zdefiniowania samego siebie. Derrida zauważa: „Autobiografia,

pisa-8 D. Łagodzka: Wystawy sztuki zwierzęcej w Polsce od końca lat 90. XX wieku do dziś. W: Zwierzęta i ich ludzie. Zmierzch antropocentrycznego paradygmatu. Red. A. Barcz, D.

Łagodz-ka. Warszawa 2015, s. 146.

9 J. Derrida: A poil devant un chat. Dostępne w Internecie: bibliodroitsanimaux.free.fr/der

(9)

nie siebie, ślady, auto -afekty i auto -infekcje jak pamięć czy archiwum, byłyby ru-chem odporności, ale on zawsze prowadzi do auto -szczepionki, auto -odporności, jak  każdy ruch automatyczny lub automobilny”10. U  francuskiego artysty jest

podobnie: szereg wytworzonych przez niego écritures stwarza ślady, trasy wio-dące w bardzo widoczny sposób do niego samego. Każda (auto)referencjalność, dublety, przez które artysta wypowiada się, wykorzystanie własnego archiwum zdjęć do tworzenia cyklu pamięci i historii świata rozplenionych w różnych by-tach medialnych, technologicznych, zwierzęcych powoduje, że mówi on o sobie. Zwraca także na  to  uwagę Robert McKay, rozwijając myśl Derridy: „Zwierzę nie  zostaje ci pokazane poprzez twój wzrok, tylko ty sam/sama zostajesz po-kazany/pokazana sobie dzięki jego oczom”11. A poza tym uśmiechnięty kot jest

gwarantem zachowania tożsamości osoby, ciągłości historii rozwijanych przez lata i przez doświadczenia podróży.

Krótko jeszcze o autobiografii, ponieważ znawca intermediów Raymond Bel-lour, biorąc pod  uwagę sposób demonstrowania siebie przez Markera w  pracy

Immemory, gdzie wypowiada się on w  pierwszej osobie „ja”, dostrzega w  jego

strategii elementy autoportretu. Jest to bardzo osobista wypowiedź, wypełniona jego fetyszami: kotami, zwierzętami, fotografiami i wspominkami z dzieciństwa, które towarzyszą mu jako punkt odniesienia do  konstruowania prawie każ-dej z eksplorowanych stref: Muzeum, Poezji, Wojny, Pamięci, Kina, Fotografii. „Marker wpisuje się w ten sposób w tradycję, delikatną do wyłuskania”12.

Wyjąt-kowość tego CD ROM -u polega na tym, że jednocześnie zdeponowane są w nim obrazy całej ludzkości oraz jego prywatne, a zatem twórca odkrywa się tu przed odbiorcą, mimo kociego alter ego, mimo ukrywania się za  różnymi pseudoni-mami aż do roku 1997. Tym bardziej że jednym z obrazów, którym posługuje się Marker jest obraz -wideo, stanowiący medium intymności oraz innego typu do-świadczania cielesności niż pozostałe. Na bardzo interesujący wątek relacji zwie-rzę – człowiek w filmie oraz myśli filmowej naprowadza także Bellour w książce o ciele kina13, w której jedno z zasadniczych miejsc zajmują studia

nad zwierzę-tami w filmie, ich znaczeniem, istotnym byciem (ciekawe, że dostrzega on zna-czącą różnicę w funkcjonowaniu zwierząt w kinematografii amerykańskiej oraz europejskiej!). Bellour łączy ze sobą kwestie emocji, hipnotycznego charakteru filmu i kina z tematem zwierząt w kinie, podkreślając, iż myśl animalna w kinie zawsze prowadzi do myślenia o samym kinie. Stąd nić od hipnozy do zwierzęcia, od zwierzęcia do  hipnotycznego oddziaływania, prosta linia od na  poły psiej,

10 Th. Balmain: Le mutisme comme phénomene: Une lecture de l’ Animal que donc je suis.

Dostępne w Internecie: http://popups.ulg.ac.be/ [data dostępu: 20.11.2016].

11 R. Mckay: Czytając mięso. Literacka polityka gatunkowa w powieści Michela Fabera „Pod skórą”. W: Zwierzęta i ich ludzie…, s. 208.

12 R. Bellour: La querelle des dispositifs. Cinèma ‑installations, expositions. Paris 2012,

s. 342.

(10)

na  poły lwiej twarzy Mabusa, pokazanego w  przyprawiający o  zawrót głowy sposób: w przyśpieszeniu, w zbliżeniu, w detalu, w wizualnej aberracji aż do ha-lucynacji.

Pozostał jeszcze jeden typ relacji Markera ze  zwierzętami, widoczny tam, gdzie pokazuje naturalne zwierzęta, co działo się głównie w latach 90. i później, za sprawą krótkich wideo -haiku lub filmowych miniatur zwierząt. Tu, bardziej niż gdzie indziej, bestiarium się powiększa (przykładem jest także Teoria ca‑

łości z  1991 roku, eksperyment medialny, krótka interpretacja mitu o 

zwierzę-tach z arki Noego), poznajemy także Guillaume’a z Egiptu, domownika Markera, wielbiciela muzyki. Nie ma jednak w tych miniseriach śladu antropomorfizacji zwierząt, jakiejś postawy z gruntu antropocentrycznej. Nie ma takiej potrzeby. Przeciwnie, bodaj po raz pierwszy można wręcz odnieść wrażenie, że prezentuje nam się animalny punkt widzenia, bliski konceptom „empatii krytycznej” sy-gnalizowanej przez Kari Weil za Jill Bennett, jako odczuwaniu za innego, w re-lacji z innym, w otwarciu na innego, w spotkaniu z czymś niedostępnym14. I tu

znowu dochodzi do  głosu kwestia widzenia, wymiany spojrzeń, która zmusza do myślenia, ale także doprowadza do widzialności zwierząt, nawet za cenę ich uspektaklowienia jak  w  ZOO. W  filmie tym pokazano zwierzęta w  klatkach w  ZOO, odseparowane od ludzi. Zdystansowanie podkreśla utwór My Funny

Valentine, przy dźwiękach którego oglądamy fokę w basenie, kangury, emu,

no-sorożce, małpy, wilki, sowy oraz duże koty (tym reżyser poświęca nieco więcej uwagi). Te czarno -białe, krótkie formy, jakby fotografie, emanują spokojem, jed-nocześnie spojrzenie zwierząt wydaje się smutne, lecz nie  wywołuje to  proste-go przełożenia na  współczucie ludzi (praktycznie nieobecnych), raczej zmusza do  myślenia. Filmy tego rodzaju, jak  ZOO, Leila atakuje (2006), Tango słonia oraz im podobne nie  mają charakteru filmów przyrodniczych, obserwacji po-znawczych, raczej pokazują smutek zwierząt oraz tego miejsca, a jednocześnie wyjątkowość słonia z zoo w Lublanie, który jakoby tańczy do muzyki Strawiń-skiego, poruszając się w rytm tanga, wprawiając w zdumienie publiczność. Po-dobnie jak  mistrzowska miniatura Kot słuchający muzyki (1990), w  której ob-serwujmy kota leżącego na klawiszach pianina w studiu filmowym, wśród kabli, głośników, pudeł itp. Jest u siebie, nic go nie (wz)rusza, pozostaje niemal w bez-ruchu, jednocześnie będąc przykładem bliskości z  Markerem. Bellour podpo-wiada w tym kontekście zadziwiającą zbieżność: „zwierzę jest ciałem zagadkowo dołożonym do każdego ludzkiego istnienia, u filmowca którego nazywa się in-telektualistą”15. Ma on wyraźną predylekcję do umieszczania w swych dziełach

zwierząt, które można określić jako „zwierzęta kontemplujące”: kotów i sów. Te ostatnie zresztą przemawiają cyfrowym głosem dialektora lub wymownie patrzą

14 Por. K. Weil: Zwrot ku zwierzętom. Sprawozdanie. Przeł. P. Sadzik. W: Zwierzęta, gender, kultura. Red. A. Barcz, M. Dąbrowska. Lublin 2014, s. 30.

(11)

w  studium ruchu i  dźwięku (Owl i  san owl is an owl) lub w  ZOO i  Zaćmie‑

niu, w którym tłum ludzi obserwuje fazy całkowitego zaćmienia w ciągu dnia

i w  nocy, a  w  opozycji do  nich widzimy spokojne, kontemplujące sowy, które nie odróżniając dnia i nocy oraz ciemności zaćmienia, pozostają niewzruszone fenomenem astronomicznym.

Zwłaszcza w ZOO powraca temat ekspozycji oraz krytycznego zainteresowa-nia Markera muzeum. Przestrzeń zoo i muzeum są bowiem podobne – wyzna-czone linie/klatki separują zwiedzających od tego, co wystawione na ich spojrze-nia. To nieprzypadkowa zbieżność: dzikie zwierzęta, zamknięte i eksponowane jak  kolekcja, oraz dzieła sztuki chronione w  zamkniętej przestrzeni. „Niebez-pieczne zwierzęta, dzieła sztuki w  niebezpieczeństwie? Klatka oddziela prze-strzeń zwierzę – podmiot od animalności. Wewnątrz klatki dzikie zwierzę, poza nią człowiek patrzący, i świat bez animalności”16 – jak widzi to Alain Fleischer.

Wykadrowane przez klatki zwierzęta to dzieła sztuki? Zoo odnosi do przestrze-ni innej, oznacza inne miejsce, do którego zwierzę należy. Tak u Markera dzia-łać może strategia łączenia dwóch interesujących go światów: muzeum i  zwie-rząt, ale jednocześnie jest w  tym rodzaj niejawnej interwencji: popatrz, spójrz, to nie  moje miejsce, to  wyraz „empatii krytycznej”. „Zoo staje się nieczystym znakiem, mieszanym i hybrydowym, kontaminacją. Imitując naturę, zdradza ją w efekcie”17 – tak konkluduje Fleischer swe uwagi o ZOO i muzeum jako

prze-strzeniach ekspozycji.

W podsumowaniu posłużę się słowami Belloura: „jeśli jest filmowiec (arty-sta), który potrafi kreować różne funkcje -realności zwierzęce – aktywne ciało, wrażliwą materię, zróżnicowaną metaforę, towarzystwo lub alter ego mise -scène/mise -en -page (pomiędzy wielością kotów, wybierając Guillaume’a z Egip-tu, mitycznego kota, mediatora z Immemory, potem galopującego Chats perches), to z pewnością jest nim Chris Marker”18. Jednym z pierwszych filmów w historii

kina jest Śniadanie kota w reżyserii Lumière’a z 1897 roku, który jak nikt potra-fił w minutowych filmach zawrzeć esencję życia, bogactwo trafnych obserwacji, czemu nieustannie oddawał hołd Marker, czyniąc to np. w minutowej miniatu-rze poświęconej pamięci pionierów kina.

Kot jest łowcą, co  również nie  jest bez  znaczenia. Zasadniczą rolę Marker przypisywał bowiem obrazowi, który mówi więcej niż pokazuje. Stąd bogate fo-tograficzne archiwum w jego dziełach, pisanie historii uchwyconych aparatem lub, potem, kamerą wideo. „Foto jest jak  polowanie, to  jest instynkt polowa-nia bez chęci zabijapolowa-nia. To polowanie aniołów. Znajdujemy, kadrujemy, strzela-my. Miast śmierci byt wieczny”19. Koty przebiegają przez jego twórczość, będąc

16 A. Fleischer: L’Empreinte et le tremblement. Ecrits sur le cinèma et la photographie 2.

Pa-ris 2009, s. 249.

17 Zob. ibidem, s. 253.

18 R. Bellour: Le Corps du cinèma, hypnoses, émotions…, s. 557.

(12)

świadkami historii oraz znakiem rozwoju technologii. Kot podróżnik w czasie i przestrzeni, kot wysłannik artysty w świat. Nie jest on figurą fatalnej kondycji zwierząt domowych, nie  jest materiałem działań interwencyjnych, nie  szokuje, chyba że  wypowiadanymi treściami, jest także obiektem estetycznym i  kotem wolności. Kot staje się rodzajem Proustowskiej magdalenki (do której wielką wagę przywiązywał Marker w Immemory), pamięci wiecznej. Nawet po śmierci samego twórcy, Kot nadal żyje w SL oraz na murach i ulicach miast, nieodmien-nie przywołując wspomnieodmien-nienieodmien-nie idei Chrisa Markera.

Abstract

Cat’s smile Chris Marker and his works

Selected works of Chris Marker will be interpreted with respect to the presence of animals in his projects. An idiosyncratic bestiary, which may be visible in a number of Marker’s works – from his 1960s documentaries and filmic haiku, to cats inhabiting Second Life and public spaces – triggers reflection on his relationship with animals in general, and cats in particular. Marker’s works are analyzed from three different perspectives: the relation of technology to animals, the relationship between humans and animals, and the author’s own attitude towards the bestiary. The interpreta-tion of Marker’s versatile works leads to the conclusion that his artistic continuum is to some extent guaranteed by the presence of a cat, which appears in different forms depending on the technology and type of medium used in a film. By becoming the author’s alter ego, the cat allows him to explore politically and socially sensitive issues and to appear without restraint in Second Life as well as on Poptronic platforms.

Key words:

Chris Marker, cat, bestiary, film, documentary, short film

Абстракт Улыбка кота О творчестве Криса Маркера В тексте предпринята попытка интерпретации избранных произведений из творчества Мар-кера с перспективы наличия в них животных. Специфический бестиарий, видимый в разных проектах, начиная с документов 60 -х годов, далее фильмы хайку аж до котов, живущих/оби-тающих в SL и городском пространстве, заставляет задуматься о связи автора с животными, а особенно с котами. Рефлексия подчинена трем областям: взаимосвязи технологии и живот-ных, отношению человека и животного, а также отношению самого мастера/bricoleura Мар-кера к увеличенному очередными персонажами, бестиарию. Интерпретация универсального творчества склоняет, чтобы сделать выводы о художественной непрерывности, в некоторой степени гарантированной по поводу наличия кота, появляющегося в разных образах, в зави-симости от примененной технологии и среды. Кот становится вторым я Маркера, благодаря которому может он затрагивать деликатные политические и общественные темы, а также почти свободно появлятся в Second Life и на платформе Poptronic.

Ключевые слова:

Cytaty

Powiązane dokumenty

This difference arises because the simpler solution is based on the spatial averages of the shear strength along a predefined cylindrical failure surface, whereas RFEM

W SERCACH DZIECI BOŻYCH JEST MIŁOŚĆ GORĄCA A NA TWARZACH UŚMIECH PODOBNY DO SŁOŃCA4. Posłuchały piosenki pod linkiem https://www.youtube.com/watch?v=edP-anEkgpk i

Tym niem niej poczynić trzeba w tym m iejscu zastrze­ żenie, że za czyny przeciwko władzy, stojącej w szak na straży porządku publicznego, uznaje się

pondentów. Przyjrzyjmy się bliżej tym kwestiom. Przejście ze szkoły podstawowej do ponadpodstawowej z reguły po­ woduje radykalną zmianę środowiska młodych. Nie dotyczy to

darki socjalistycznej (O książce prof. Mujżel, Program doraźny nie wystarczy, Życie Gospodarcze 1956, nr 16; tenże, W sprawie pojęcia stosunków towarowych, Ekonomista 1959, nr

W rezultacie, jeśli przed T nie było ani jednego „zdarzenia”, to sztucznie przyjmujemy że momentem ostatniego zdarzenia było

Tworzenie się kamieni trzustko- wych było najprawdopodobniej efektem długo utrzymującego się bezobjawowego zapalenia trzustki, z następowym pogru- bieniem jej przewodów,

Z espół martwicy uszu świń (porcine ne- crotic ear syndrome – PNES), zwany też martwicą uszu lub dawniej wrzodzieją- cą spirochetozą uszu (ulcerative spiroche- tosis of the