Wstêp
Introduction
Miejsca pamiöci powstajñ z po- trzeby publicznej demonstracji po- stawy wobec przeszäoĈci. Sñ noĈni- kami pamiöci zbiorowej – zjawiska socjologicznego definiowanego jako ”wyobraĔenia o przeszäoĈci wäasnej grupy, konstruowane przez jednostki z zapamiötanych przez nie (…) informacji pochodzñcych z róĔnych Ēródeä i docierajñcych do nich rozmaitymi kanaäami” [Szacka 2006, s. 44]. W krajobrazie nazna- czonym wydarzeniem waĔnym dla grupy spoäecznej wydzielona zostaje przestrzeþ podporzñdkowana funkcji upamiötniania. WczeĈniejsze prze- znaczenie formalnie ustöpuje pra- gnieniu publicznego okazania Ĕaäo- by, potrzebie przeĔycia katharsis, czy zachowania pamiöci o wydarzeniu dla przyszäych pokoleþ. Ustanowie- nie pomnika daje moĔliwoĈè Ĉciñga- nia uwagi publicznej i motywowania do refleksji. Nierzadko miejsce pa- miöci staje siö przestrzeniñ säuĔñcñ spoäecznoĈci do organizacji zebraþ publicznych, organizacji ceremonii oraz demonstracji toĔsamoĈci i prze- konaþ Ĉwiatopoglñdowych.
Sztuka pomnikowa w XX wieku
Monumental art in the XX Century
W XX wieku sztuka pomnikowa ulegäa wielozakresowym przeobraĔe- niom. Sprzyjaäy temu transformacje architektonicznej organizacji prze- strzeni, jakie miaäy miejsce na po- czatku stulecia. „Zmiany koncepcji przestrzeni spowodowaäy, iĔ obiekty wytrñcone ze stanu statycznej izola- cji ukazane zostaäy jako fragmenty zdarzeþ, staäy siö otwarte na wpäy- wy Ĉrodowiska, aktywne, zmienne i akceptowalne” [Nyka 2006, s. 24].
Pomniki jako rzeĒby coraz czöĈciej zaczöäy wspóägraè z otaczajñcym krajobrazem. JednakĔe najistotniej- szym czynnikiem, który spowodowaä redefinicjö pomnika, byäy wydarzenia II wojny Ĉwiatowej. Ze wzglödu na skalö konfliktu: liczbö ofiar wĈród armii zawodowej i ludnoĈci cywilnej, zakres przestrzenny oraz straty kultu- rowe, pamiöè zbiorowa o tych wyda- rzeniach staäa siö silnym czynnikiem kulturotwórczym, który pomimo upäywu dziesiöcioleci jest znaczñcy równieĔ i dziĈ. W Polsce, jak pisze historyk sztuki Anda Rottenberg:
„naznaczenie wojnñ staäo siö jednñ z najbardziej charakterystycznych cech polskiej sztuki wspóäczesnej”
[Rottenberg 2007, s. 10]. W zwiñzku z silnñ obecnoĈciñ wojny w pamiöci zbiorowej znaczñca czöĈè miejsc pamiöci jest wäaĈnie jej poĈwiöco-
W sp ó ³c zes ne kr a jo b ra zy p a m iê ci A gn ie sz ka G êb cz yñ sk a -Ja no w ic z
Contemporary Memorial
Landscapes
na. Powstawaäy one poczñtkowo, bezpoĈrednio po wojnie, jako proste noĈniki, a w wyniku poszukiwaþ formalnych przeksztaäciäy siö w wie- lowarstwowe utwory artystyczne – wielkoprzestrzenne zaäoĔenia pomnikowe.
Teren byäego obozu koncentra- cyjnego w OĈwiöcimiu jest najsilniej istniejñcym w ĈwiadomoĈci spoäecz- nej symbolem II wojny Ĉwiatowej [Kwiatkowski i in. 2010]. Debaty nad formñ upamiötnienia ofiar KL Auschwitz staäy siö impulsem do redefinicji pomnika. Zorganizowa- ny w 1958 roku Miödzynarodowy Konkurs na Pomnik Ofiar Faszyzmu w OĈwiöcimiu staä siö päaszczyznñ formowania nowego ujöcia sztuki pomnikowej. ArtyĈci biorñcy udziaä w konkursie zetknöli siö z trudnym zadaniem reprezentacji niewyobra- Ĕalnie dramatycznej historii byäego nazistowskiego obozu koncentracyj- nego. WiökszoĈè nadesäanych prac wykraczaäa formuäñ upamiötniania poza charakter tradycyjnego po- mnika. Jedna z nich, zatytuäowana
„Pomnik -Droga”, autorstwa zespoäu w skäadzie: Oskar Hansen, Jerzy Jar- nuszkiewicz, Julian Paäka, Zofia Han- sen, Edmund Kupiecki, Lechosäaw Rosiþski, Tadeusz Plasota, pomimo tego, Ĕe nie zostaäa zrealizowana, staäa siö motywacjñ do poszukiwania nowego ujöcia formy upamiötniania.
Projekt zaäoĔenia pomnikowego po- wstaä wedäug zasad idei koncepcyjnej zapoczñtkowanej przez Oskara Han- sena i nazwanej przez niego „Formñ Otwartñ”. Zakäadaäa ona oddanie ob-
szaru obozu KL Auschwitz -Birkenau uzdrawiajñcemu dziaäaniu czasu i natury. Jedynym pielögnowanym elementem miaä byè pas uformowany w poprzek zaäoĔenia, w opozycji do prostopadäej urbanistyki przetrwaäej infrastruktury. Symboliczna droga nie miaäa äñczyè Ĕadnych przestrzennych dominant. Projekt zakäadaä aktywne uczestnictwo odbiorców w procesie upamiötniania i dowolnoĈè w inter- pretacji otaczajñcego krajobrazu.
Popularyzowaä odejĈcie formalne od tradycyjnej konwencji pomnika usytuowanego na cokole w kierunku wielowarstwowych znaczeniowo krajobrazów. Hansen, definiujñc zaäoĔenia „Formy Otwartej”, zain- spirowany byä zmianami w miödzy- narodowych nurtach artystycznych, z którymi miaä stycznoĈè dziöki kilkuletniemu pobytowi we Francji i kontaktowi z takimi twórcami, jak:
Pierre Jeanneret, Fernand Léger, Le Corbusier, czy Pablo Picasso.
Koncepcja ujöcia pomnika jako przestrzeni ksztaätowanej w sposób nieograniczony, miaäa swe podsta- wy w formuäujñcej siö dopiero na Ĉwiecie sztuce procesualnej, w której przebieg powstawania dzieäa staje siö elementem przeĔycia estetycznego.
W projekcie „Pomnik -Droga” istotna miaäa byè otwartoĈè na zachodzñ- ce zmiany i brak okreĈlenia granic tematu upamiötniania. Miejsce pa- miöci miaäo zostaè silnie powiñzane z kontekstem Ĉrodowiska naturalnego i podatne na jego wpäywy.
Po konkursie na pomnik oĈwiö- cimski, w latach 60. XX w., nastñpiä
dynamiczny rozwój polskiej sztuki kommemoratywnej. Na terenach po miejscach kaĒni powstawaäy wielko- przestrzenne zaäoĔenia pomnikowe.
Dwa z nich sñ autorstwa byäego wiöĒnia obozu koncentracyjnego w OĈwiöcimiu, Wiktora Toäkina.
Artysta we wspóäpracy z inĔynierem Januszem Dembkiem zagospoda- rowaä przestrzeþ byäych obozów koncentracyjnych w Sztutowie i na Majdanku. Pierwszñ realizacjñ byäo zabezpieczenie i upamiötnienie przestrzeni, która obejmowaäa dawny Konzentrationslager Stutthof. Do czö- Ĉciowo zrekonstruowanej infrastruk- tury obozowej dodane zostaäy sym- boliczne elementy architektoniczno- -rzeĒbiarskie. Przybywajñcy na teren byäego obozu w momencie przekro- czenia bramy stajñ siö uczestnikami pielgrzymki poprzez ekspozycje w odbudowanych barakach, krema- torium, aĔ do placu z monumentalnñ bryäñ pomnika -relikwiarza.
Na lubelskim Majdanku prze- strzeþ skaĔona zbrodniñ zamkniöta zostaäa pomiödzy dwoma symbo- licznymi, monumentalnymi bry- äami: przytäaczajñcñ bramñ oraz symbolicznñ urnñ wystylizowanñ na mauzoleum -panteon. Teren byäego obozu zostaä tutaj nie tylko zabez- pieczony, przestrzeþ zostaäa nazna- czona mocnñ symbolikñ i wyróĔ- niona w krajobrazie przybliĔajñcej siö zabudowy miasta. Toäkin w obu zaäoĔeniach stworzyä kompozycjö wymuszajñcñ pielgrzymkö przez tereny obozowe z mocnym elemen- tem rzeĒbiarsko -architektonicznym
jako dominantñ. W elementach rzeĒbiarskich widoczne jest osobiste zaangaĔowanie twórcy, który w abs- trakcyjnych detalach zinterpretowaä wäasne wspomnienia z czasów poby- tu w obozie koncentracyjnym.
Zaistnienie w procesie projek- towym elementu inspiracji wynikajñ- cych z prywatnych przeĔyè artystów jest bardzo cenne, poniewaĔ nadaje procesowi upamiötniania dodatkowy äadunek emocjonalny. Z bagaĔem wspomnieþ z okresu wojny podej- mowali pracö nad przestrzeniñ Za- gäady równieĔ Franciszek Duszeþko i Adam Haupt – autorzy säynnego i uznanego na polu miödzynarodo- wym Pomnika Ofiar Obozu Zagäady w Treblince. Treblinka to miejsce, któremu zostaäa nadana metaforycz- na topografia zbrodni. Zadanie to byäo dodatkowo trudne ze wzglödu na brak dowodów fizycznej bytnoĈci obozu. Metaforycznie zostaä odtwo- rzony schemat jego funkcjonowania:
linia kolejowa, trampa wyäadowcza, droga do krematorium i masowe groby. ZaäoĔenie zostaäo tak skompo- nowane, by poszczególne punkty na drodze upamiötniania wnosiäy nowe doznania. Po przejĈciu wzdäuĔ sym- bolicznych podkäadów otwiera siö niespodziewanie widok na ogromne poäacie roztrzaskanych kamieni (ryc. 1). PoĈród tych anonimowych, rozerwanych steli stojñ samotne drzewa, które rosäy tu w czasie funk- cjonowania obozu zagäady. Element ten – uĔycie przyrody jako Ĉwiadka dramatycznych wydarzeþ – wykorzy- stywany jest doĈè czösto w miejscach pamiöci. Przetrwaäe drzewa poĈród apokaliptycznego krajobrazu moĔ- na zobaczyè w BeäĔcu, a samotny wiñz, który zachowaä siö po ataku bombowym, jest elementem amery- kaþskiego Oklahoma City National Memorial.
Obecnie krajobraz memorialny w Treblince uznawany jest za jedno
z najlepszych dzieä kommemoratyw- nych poĈwiöconych Zagäadzie.
W czasie, kiedy artyĈci polscy poszukiwali moĔliwoĈci adekwatne- go upamiötnienia obozów zagäady, w Stanach Zjednoczonych Ameryki rozwijaäy siö kierunki artystyczne, które wytworzyäy nowy nurt rozwoju krajobrazów memorialnych. Sztuka ziemi (ang. Land Art) obejmowaäa ideowo Ĉrodowisko naturalne jako gäówny materiaä pracy twórczej.
Ingerencja o charakterze dziaäania artystycznego w krajobraz staäa siö inspiracjñ dla twórców zaäoĔeþ pomnikowych. Drastyczny kontrast pomiödzy naturalnym uksztaätowa- niem ziemi a brutalnym zakäóceniem porzñdku rzeĒbñ lub budowlñ zaczñä pojawiaè siö w wielu realizacjach sztuki kommemoratywnej jako ele- ment wartoĈci antywojennych. Przy- käadowo, do chirurgicznego ciöcia w ziemi przyrównywaäa Maya Ying Lin swojñ koncepcjö na zrealizo- wany w 1982 roku w Waszyngtonie pomnik amerykaþskich Ĕoänierzy polegäych w wojnie wietnamskiej (ang. Vietnam Veterans Memorial) [Campbell 2006, s. 137].
Wykorzystanie Ĉrodowiska na- turalnego jako tworzywa w procesie artystycznym ma miejsce równieĔ i w Polsce, juĔ w XXI wieku. W miej- scach masowych eksterminacji po- wstajñ zaäoĔenia pomnikowe, w któ- rych staäym motywem jest nadanie przestrzeni upamiötnienia charakteru katastroficznego krajobrazu.
W Polsce wydarzenia II wojny Ĉwiatowej sñ nadal Ĕywe w pamiö-
ci zbiorowej pomimo tego, Ĕe od zakoþczenia wojny minöäo ponad szeĈèdziesiñt lat. W XXI wieku wie- dza historyczna spoäeczeþstwa pol- skiego uksztaätowana jest w sporym zakresie przez informacje upublicz- nione oficjalnie po roku 1989 [Kwiat- kowski i in. 2010, s. 9]. W zwiñzku z ujawnieniem nowych faktów histo- rycznych i obaleniem funkcjonujñ- cych przez dziesiöciolecia w pamiöci zbiorowej mitów pojawiäa siö potrze- ba reorganizacji miejsc pamiöci. Po latach milczenia, w wyniku staraþ wielu grup spoäecznych, zostaäy zrealizowane Polskie Cmentarze Wojenne w Katyniu, w Miednoje i w Charkowie. ZaäoĔenia powstaäy zgodnie z artystycznñ koncepcjñ Zdzisäawa Pidka Andrzeja Soäygi, Jacka Synakiewicza, Wiesäawa Sy- nakiewicza i Leszka Witkowskiego.
KaĔde z tych zaäoĔeþ zostaäo wy- kreowane dziöki naäoĔeniu warstwy znaczeniowej na zastany krajobraz.
W Miednoje smukäe, Ĕeliwne krzyĔe wspóägrajñ z lasem oraz krzyĔami po- stawionymi przez bliskich pomordo- wanych. W Katyniu odbiór leĈnego runa zakäóca widok Ĕeliwnych päyt kryjñcych miejsca masowych mogiä, a w Charkowie poĈród drzew wije siö wyäoĔona kostkñ bazaltowñ tzw.
Czarna Droga – trakt, którym podñ- Ĕaä transport przywoĔñcy do mogiä zwäoki zamordowanych polskich Ĕoänierzy. Na kaĔdym z tych zaäo- Ĕeþ, obok tradycyjnych elementów symboliki sakralnej (epitafia, krzyĔe, oätarz, dzwon), pojawiäy siö dziaäania nawiñzujñce do sztuki ziemi. Pidek
uznawaä ziemiö jako tworzywo swo- ich instalacji rzeĒbiarskich i czerpaä z niej inspiracjö [Józefowicz 2008, s. 1]. RzeĒbiarskie reliefy akcentu- jñce strukturö gruntu pojawiajñ siö na Ĉcianie wzdäuĔ usytuowanych poniĔej poziomu terenu alejkach opasajñcych zaäoĔenia pomnikowe, a dziöki odciöciu powierzchni pasem alei cmentarze zostaäy symbolicznie wyniesione.
PrzeobraĔenia zaäoĔeþ pomni- kowych w XXI wieku dokonaäy siö nie tylko pod wpäywem przemian w polityce historycznej, ale równieĔ na skutek zmieniajñcego siö kon- tekstu kulturowego. Transformacje w postrzeganiu pamiöci zbiorowej wymagajñ dostosowania pomni- ków do oczekiwaþ wspóäczesnego spoäeczeþstwa, które wydarzenia drugiej wojny Ĉwiatowej zna w wiök- szoĈci tylko z mediów, a coraz rza- dziej z przekazu ustnego naocznych Ĉwiadków. Obecnie miejsca pamiöci peäniñ rolö Ĉwiadectwa, urealnieniajñ wydarzenia historyczne, ale jedno- czeĈnie muszñ zmagaè siö z przesy- conym masowymi informacjami wi- zualnymi krajobrazem kulturowym.
Niekontrolowany napäyw elementów charakteryzujñcych siö spektakular- noĈciñ i innowacyjnoĈciñ powoduje, Ĕe coraz trudniej zwróciè uwagö wspóäczesnego spoäeczeþstwa na wartoĈci zwiñzane z przeszäoĈciñ.
Propozycjö nowego sposobu wzbudzenia zainteresowania miej- scem funkcjonujñcym przez lata na pograniczach pamiöci zbioro- wej przedstawili autorzy otwartego
w 2004 roku Miejsca Pamiöci w BeäĔ- cu: Andrzej Soäyga, Zdisäaw Pidek oraz Marcin Roszczyk. Na terenie po nazistowskim obozie zagäady, gdzie Niemcy odebrali Ĕycie kilku setkom tysiöcy ludzi, przez kilka dziesiöcio- leci funkcjö pomnika peäniäa skromna instalacja rzeĒbiarska, a wiökszoĈè terenu zostaäa zalesiona. Nowa kon- cepcja artystyczna objöäa aranĔacjö caäego terenu, na którym kiedyĈ ist- niaäa infrastruktura obozowa. Wiök- szoĈè powierzchni zostaäa pokryta wielkopiecowym ĔuĔlem – powstaä wyjaäowiony fragment BeäĔca. Na tle lasu zrealizowano zaäoĔenie o charakterystyce apokaliptycznego krajobrazu (ryc. 2). W organizacji przestrzeni pojawiäy siö symbolicz- ne elementy: punkt przekroczenia, szczelina przechodzñca pomiödzy masowymi grobami i nisza Ohel jako miejsce kontemplacji. PoniewaĔ dla peänego odbioru pomnika o abstrak- cyjnej formule wymagany jest zasób wiedzy historycznej, to dopeänieniem zaäoĔenia jest budynek muzeum mieszczñcy ekspozycjö multimedial- nñ, który powstaä wedäug koncepcji pracowni architektonicznej DDJM.
Nowa oprawa kommemoratyw- na planowana jest równieĔ na tere- nie byäego obozu KL Gross -Rosen.
Mirosäaw Nizio wraz z zespoäem zaproponowaä dodanie nowego za- gospodarowania do istniejñcego juĔ od lat 50. XX w. zaäoĔenia pomniko- wego w RogoĒnicy. Ma ono powstaè na terenach kopalni odkrywkowej granitu, w której w katorĔniczych warunkach pracowali wiöĒniowie
obozu. Pomiödzy kamienioäomem a terenem obozu planowana jest monumentalna Ĕeliwna Ĉciana. Ta kolosalna interwencja w krajobraz nasuwa skojarzenia z pracami Mi- chaela Heizera, który w latach 60.
i 70. XX w. ingerowaä masywnymi formami w naturalny krajobraz.
W nowych warunkach cywi- lizacyjnych reorganizacja miejsca pamiöci powoduje uaktywnienie jego w ĈwiadomoĈci spoäecznej. Zgodnie z zasadñ nazwanñ efektem Bilbao innowacyjnoĈè zagospodarowania przestrzennego Ĉciñga uwagö spo- äecznñ i zwiöksza zainteresowanie wydarzeniami historycznymi i miej- scem, gdzie siö one wydarzyäy. Prze- ksztaäcone w kierunku wspóäczesnej estetyki zaäoĔenia pomnikowe stajñ siö na tyle popularne, Ĕe stajñ siö elementem tzw. tanatoturystyki, którñ definiuje siö jako „specyficzny rodzaj turystyki kulturowej obejmujñcy po- dróĔe o charakterze poznawczym lub poznawczo -religijnym do miejsc dokumentujñcych i upamiötniajñ- cych Ĉmierè” [TanaĈ 2008, s. 147].
Do tego zjawiska nawiñzaä Mirosäaw Baäka w swojej pracy nazwanej AU-
SCHWITZWIELICZKA ustawionej na jednej z krakowskich dzielnic.
Betonowy tunel z wyciötym napi- sem, bödñcym poäñczeniem nazw najbardziej znanego obozu koncen- tracyjnego i zabytkowej kopalni soli, ma nie tylko wzbudzaè kontrowersje w celu pobudzenia spoäecznych de- bat na temat sytuacji polskiej pamiöci zbiorowej, ale wskazuje na kon- trowersyjne zjawisko utoĔsamiania oĈwiöcimskiego obozu z punktem w rozrywce turystycznej.
Przestrzeþ memorialna jest sta- äym elementem krajobrazu miejskie- go. Druga poäowa XX w. wprowadzi- äa szereg transformacji. Poczñtkowñ przyczynñ formalnych przeobraĔeþ pomników w mieĈcie byäy rozrasta- jñce siö ukäady urbanistyczne. Przy powiökszonych placach i arteriach drogowych miejsca pamiöci dostoso- wywane byäy do ich monumentalnej skali. Przemiany sprowokowane zo- staäy równieĔ przez zakres dramatów, do których dochodziäo na obszarach miast. Zamiast jednego pomnika zaczöäy powstawaè sieci punktów poäñczonych wspólnych kontekstem historycznym. Dziöki tablicom,
prostym elementom rzeĒbiarskim, klasycznym monumentom, muzeom i innym noĈnikom pamiöci zbiorowej w krajobraz miasta zostaäa naäoĔona warstwa kommemoratywna. W ten sposób uksztaätowano miödzy innymi krajobrazy memorialne Warszawy i Berlina.
Ponadto w miastach pojawiäy siö próby sztuki pomnikowej bödñcej w opozycji do tradycyjnego mo- numentalizmu, który zostaä mocno eksploatowany przez ideologie to- talitarne. Nowy nurt sztuki komme- moratywnej nazwany kontrpamiöciñ (ang. countermemory) uformowaä siö w zachodnich Niemczech w latach 80. XX w. Bazujñc na ideach sztuki konceptualnej i minimal -artu artyĈci (min. Jochen Gerz, Esther Shalev- -Gerz, Horst Hoheisel, Christian Boltanski, Micha Ulmann, Norbert Radermacher) krytycznie podeszli do konserwatywnego nurtu sztuki po- mnikowej i ksztaätowali miejsca pa- miöci w oparciu o proces zanikania pomnika. Polskimi kontynuatorami tej koncepcji sñ m.in. Mirosäaw Baäka (AUSCHWITZWIELICZKA, How It Is), Krzysztof Wodiczko (pomniko- terapia), Joanna Rajkowska (Pozdro- wienia z Alej Jerozolimskich, Dotle- niacz). ćmiaäe podejĈcie do formuäy upamiötniania nie zawsze znajduje zrozumienie odbiorców, ale poprzez wywoäanie kontrowersji sprawia, Ĕe spoäeczeþstwo wäñcza siö w dysputy o obrazie pamiöci zbiorowej.
Efektem przeobraĔeþ jest wspóä- istnienie roĔnych nurtów sztuki pomnikowej, które sñ adresowane
do roĔnych grup spoäecznych. RóĔ- norodnoĈè w kreacji noĈnika pamiöci zbiorowej umoĔliwia pogodzenie gustów i oczekiwaþ róĔnych pokoleþ i Ĉrodowisk spoäecznych. Miejscem, gdzie rozliczne noĈniki pamiöci zbio- rowej mogñ wspóäistnieè jest park pamiöci – przestrzeþ w krajobrazie miasta, która äñczy formö terenu rekreacyjnego z funkcjñ kommemo- ratywnñ. Jednym z pierwszych par- ków zrealizowanych jako przestrzeþ umoĔliwiajñca formowanie pamiöci zbiorowej jest utworzony w 1955 roku Park Pokoju w Hiroszimie (ang.
Hiroshima Peace Memorial Park). Na jego terenie, w miarö upäywu czasu, powstajñ nowe noĈniki pamiöci zbio- rowej o ofiarach wybuchu bomby atomowej dostosowane do estetyki aktualnego obrazowania.
Za przykäad polskiego parku pa- miöci moĔna uznaè zagospodarowa- nie terenu przy Muzeum Powstania Warszawskiego w Warszawie. Znaj- dujñ siö tu miejsca umoĔliwiajñce wielorakie podejĈcie do kreowania pamiöci zborowej. CzöĈè nazwana jako Park WolnoĈci to przestrzeþ, w ramach której umieszczane sñ tradycyjne pomniki poĈwiöcone poszczególnym aspektom powsta-
nia, tak jak, przykäadowo, obelisk upamiötniajñcy udziaä w walkach adwokatów. W pobliĔu znajduje siö równieĔ Mur Pamiöci z nazwiskami uczestników powstania – mocny ele- ment kommemoratywny, zrywajñcy z anonimowoĈciñ jednostki w täu- mie ofiar. Projektanci z pracowni Wojciecha Obtuäowicza pamiötali równieĔ o przestrzeni zapewniajñcej organizowanie naboĔeþstw i za- planowali Plac Modlitwy. Dla osób preferujñcych kontemplacjö w ciszy funkcjonuje przestrzeþ ogrodowa od- grodzona od reszty zaäoĔenia murem (ryc. 3). CaäoĈè jest doskonaäym uzu- peänieniem budynku muzealnego.
Parki pamiöci, choè niebez- piecznie zbliĔajñ siö formuäñ organi- zacji do parków rozrywki, wypeäniajñ róĔnorodne potrzeby upamiötniania, które pojawiajñ siö w spoäeczeþstwie.
Osobnñ grupö miejsc pamiöci cieszñcych siö duĔym zainteresowa- niem spoäecznym sñ pola bitewne.
Pola bitewne, jako krajobrazy pa- miöci, zazwyczaj odwoäujñ siö do wydarzeþ z odlegäej przeszäoĈci, dziöki czemu miejsca te odchodzñ od charakteru martyrologicznego.
W Polsce najsäynniejsze sñ dwa miej- sca, w których rozegraäy siö walki bardzo waĔne dla pamiöci zbiorowej:
Westerplatte i Grunwald.
W Gdaþsku, na póäwyspie Westerplatte, w miejscu kojarzonym z pierwszymi walkami II wojny Ĉwia- towej Franciszek Duszeþko i Adam Haupt zaprojektowali jedno ze naj- bardziej znanych polskich zaäoĔeþ pomnikowych. Poprzez przestrzeþ z ruinami budynków przedwojennej Wojskowej Skäadnicy Tranzytowej prowadzi droga w kierunku kopca z monumentalnñ rzeĒbñ. Granitowa bryäa góruje nad otoczeniem – wi- doczna zarówno od strony lñdu jak i kanaäu portowego trwale wpisaäa siö kontekst historyczny w krajobraz.
Historia pól bitewnych pod Grunwaldem nie jest bezpoĈrednio zwiñzana z wydarzeniami II wojny
Ryc. 4. Pomnik Zwyciöstwa Grunwaldzkiego Fig. 4. The Battle of Grunwald Memorial
Ryc. 3. Muzeum Powstania Warszawskiego w Warszawie
Fig. 3. The Warsaw Rising Museum in Warsaw
Ĉwiatowej, ale powstaäe tam zaäoĔe- nie pomnikowe zaistniaäo jako ele- ment eksploatowania przez wäadzö powojennej traumy. Pamiöè o zwy- ciöstwie z czasów Ĉredniowiecznych miaäa umniejszaè poczucie klöski po 1945 roku [Kwiatkowski 2008].
Jerzy Bandura i Witold Cöckie- wicz projektujñc Pomnik Zwyciö- stwa Grunwaldzkiego wzmocnili rzeĒbiarsko -architektonicznñ kom- pozycjñ naturalne walory krajobrazu pól, na których ponad piöè wieków wczeĈniej rozegraäa siö najwiök- sza bitwa Ĉredniowiecznej Europy (ryc. 4). WĈród malowniczych äñk usypany zostaä kopiec, z którego rozpoĈciera siö widok na sielski kra- jobraz. Niezagospodarowane pola pobudzajñ wyobraĒnie o rycerskich potyczkach. Sprzyja temu równieĔ przestrzeþ mazurskich pól, a takĔe organizowane co roku inscenizacje bitwy. Rekonstrukcje historyczne (ang. historical reenactment) stajñ siö coraz bardziej popularne i inspirujñ do powstawania nowych koncepcji krajobrazów pamiöci pól bitewnych.
W planach jest m.in. zaäoĔenie po- mnikowe w Ossowie, nazwane Wro- ta Bitwy Warszawskiej 1920, wedäug projektu pracowni Nizio Design.
Podsumowanie
Summary
ZaäoĔenia pomnikowe to kra- jobrazy, którym nadano nowy cha- rakter i funkcjö. Jako przestrzenie publiczne sprzyjajñ rozwijaniu wiözi
spoäecznych, odbudowujñ toĔsamoĈè i umoĔliwiajñ kontakt z przeszäo- Ĉciñ. Fizyczna przestrzeþ pozwala ludziom zaprezentowaè swoje po- stawy wobec historycznych wyda- rzeþ. Tradycyjne pomniki poprzez symbole i inskrypcje bardzo czösto upamiötniajñ przeszäoĈè poprzez perspektywö przekonaþ politycz- nych okreĈlonych grup spoäecznych.
Nowe nurty sztuki pomnikowej po- wstawaäy w wiökszoĈci jako element buntu wobec tradycyjnych form utoĔsamianych z totalitaryzmem, wiöc podejmujñ próby nieinterpre- towania upamiötnianej przeszäoĈci.
Bazujñ na doĈwiadczeniach róĔnych dziedzin sztuki i jej kierunków.
Wspóäczesne zaäoĔenia pomnikowe to krajobrazy memorialne powstaäe dziöki inspiracji m.in. sztukñ ziemi, która wskazaäa Ĉrodowisko naturalne jako potencjalny materiaä w procesie twórczym, a takĔe idei koncepcyj- nej angaĔujñcej odbiorcö w proces powstawania i trwania dzieäa. To formalne odejĈcie od tradycyjnej formuäy rzeĒby na cokole, na rzecz krajobrazu uaktywniajñcego proces upamiötniania sprawia, Ĕe miejsca pamiöci zyskujñ na popularnoĈci.
Zdjöcia wykonaäa autorka.
Photographs made by author.
Agnieszka Göbczyþska -Janowicz Wydziaä Architektury Politechniki Gdaþskiej Faculty of Architecture, Gdansk University of Technology
Literatura
1. Campbell K., 2006, Icons of Twentieth -Century Landscape De- sign, Frances -Lincoln, London.
2. Grzesiuk -Olszewska I., 1995, Polska rzeĒba pomnikowa w latach 1945 -1995, Wydawnictwo Neriton, Warszawa.
3. Józefowicz P., 2008, Zdzichu [w:] Zdzisäaw Pidek. Pamiötamy, Józefowicz P., Kulaziþska A. (red.), Centrum Sztuki Wspóäczesnej ãaĒnia, Gdaþsk.
4. Kwiatkowski P. T., 2008, Pamiöè zbiorowa spoäeczeþstwa polskiego w okresie transformacji, Wydawnic- two Naukowe Scholar, Warszawa.
5. Kwiatkowski P. T., Nijakowski L. M., Szacka B., Szpociþski A., 2010, Miödzy codziennoĈciñ a wiel- kñ historiñ. Druga wojna Ĉwiatowa w pamiöci zbiorowej spoäeczeþstwa polskiego, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Gdaþsk -Warszawa.
6. Lailach M., Land Art, Taschen, Hong Kong -London, 2007.
7. Nyka L., 2006, Od architektury cyrkulacji do urbanistycznych krajo- brazów, Wydawnictwo Politechniki Gdaþskiej, Gdaþsk.
8. Rottenberg A., 2007, Sztuka w Polsce 1945 -2005, Wydawnictwo STENTOR, Warszawa.
9. Szacka B., 2006, Czas przeszäy, pamiöè, mit, Wydawnictwo Nauko- we Scholar, Warszawa.
10. TanaĈ S., 2008, Przestrzeþ tu- rystyczna cmentarzy. Wstöp do tanatoturystyki, Wydawnictwo Uni- wersytetu ãódzkiego, ãódĒ.
