Kształtowanie się i źródła polskiej doktryny teatralnej w latach 1765-1767

Mieczysław Klimowicz

Kształtowanie się i źródła polskiej

doktryny teatralnej w latach

1765-1767

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 54/3, 1-24

I. R O Z P R A W Y I A R T Y K U Ł Y

MIECZYSŁAW KLIMOWICZ

K SZTA Ł TO W A N IE SIĘ I ŹRÓDŁA

P O L S K IE J D O K TR Y N Y TE A T R A L N E J W LA TACH 1765— 1767 1 P ierw sze po lsk ie kom edie „na th e a tru m ” nie były owocem sp on ta­ nicznej tw órczości. J e śli p rz y jrz y m y się bliżej początkom sceny narodo­ w ej, spraw o m o rg an iz ac y jn y m i rep e rtu a ro w y m , do strzeżem y u k ry tą za kulisam i ręk ę m ąd reg o króla-m ecenasa, k ieru jąc ą zręcznie procesem k sz ta łto w an ia się in sty tu c ji m ającej stać się w k ró tce p ierw szy m polskim te a tre m publicznym . Z ostała ona pow ołana do życia dzięki św iadom ej i k o n se k w e n tn e j po lity ce k u ltu ra ln e j S tan isław a A ugusta, k tó ry docenił znaczenie tego te a tr u jako in stru m e n tu pro p ag an d y politycznej i w ła­ ściw ie ro zu m iał jeg o p ro g ram a rty sty c z n y . Pow stająca scena polska nie naw iązyw ała do żad n ej tra d y c ji rodzim ej, zaczynała całkow icie od pod­ staw ; m usiała n ie ty lk o w yszkolić a k to ró w oraz w ykształcić i zjednać sobie autorów , ale p rzed e w szy stk im stw orzyć w łasną d o k try n ę te a tra ln ą , k tó ra pozw oliłaby p rze jąć i w sposób tw ó rczy zaadaptow ać najnow sze osiągnięcia te a tru europejskiego.

Zasługą S tan isław a A u g usta było sprow adzenie do W arszaw y zespołów obcych, fran cuskiego i włoskiego, stw orzenie finansow ych i o rg an izacy j­

nych w a ru n k ó w istn ien ia te a tru . Całością kierow ał a n tre p re n e r K arol T om atis, zaangażo w an y przez króla, a k o n tro low an y — z ram ienia d w o ru — przez M o szy ń sk ieg o 2. W tej sy tu acji, chociaż zespół polski

1 Artykuł n in iejszy stanow i ostatnią część pracy o początkach teatru w arszaw ­ skiego w latach 1765— 1767. Część 1: Początki teatru stanisławowskiego w latach

1765—1767. Zespoły Villiersa i Rousselois [ = Początki teatru sta n isław ow skiego ]

{„Pamiętnik T eatralny”, 1962, nr 3/4). Część 2: Z d z ie jó w w łoskiej opery komicznej

w Warszawie w latach 1765—1767 [ — Z d z ie jó w w łoskiej opery komicznej] (ukaże

się w: „Prace P olon istyczn e”, 1963, t. 5). A neks m ateriałow y pracy stanow ią dwie pozycje: 1) R e p ertu a r te a tru warszaw skiego w latach 1765—1767 [ = R epertuar t e ­

a tru w arszawskiego] („Pam iętnik T eatralny”, 1962, nr 2). 2) T ea tr Narodow y 1765—1766. R aporty szpiega. Podpatrzył i opisał Jan Heine [...] [ = T e a tr Narodowy].

Przełożył i opracował M. K l i m o w i c z . W stęp napisał Z. R a s z e w s k i . W arszawa 1962. Druk bibliofilski.

2 Por. Początki te a tru stanisławowskiego.

fo rm aln ie podlegał, jak o naczeln em u dyrektorow i, Tom atisow i, zależność ta ograniczała się ty lk o do sp ra w finansow ych; w łaściw ą opiek ę nad tru p ą polską sp raw o w ał sam k ról, p rzy pom ocy zain tereso w an y ch spra­ w am i te a tru ludzi ze swego otoczenia: b ra ta sw ego K azim ierza, A dam a C zartoryskiego, M oszyńskiego i K ra sic k ie g o 3. Z polecenia królew sk iego angażow ano pierw szy ch polskich aktorów . Książę K azim ierz P oniato w sk i osobiście nam aw ia p ięk n e w arszaw ianki, m. in. Franciszkę z G audzickich Barssow ą, m atk ę F ran ciszk a B arssa, aby zechciały poświęcić się stanow i aktorskiem u. W praw d zie np. pan i B arssow a odpow iedziała odm ow nie i bardzo rezo lu tn ie, ja k to zanotow ał w b a rw n y sposób a g en t saski Heine, zn alazły się je d n a k dw ie urodziw e ad ep tki, n a w e t szlachcianki, Leszczyń­ ska i P ru sin ow ska, obydw ie zaangażow ane sta ra n ie m d w o ru. (Równo­ cześnie „M onitor” p u b lik u je a rty k u ły w obronie godności s ta n u a k to r­ skiego, niesłu sznie dotąd pogardzanego, dom agając się u zn an ia jego w ażnej roli w społeczeństw ie. 4) J a k należy przypuszczać, p rzy pom ocy k ró la w erbow ano rów nież aktorów . R ekruto w ali się oni, w ed łu g Heinego, spośród bezrobotnych stu d en tó w jezuickich o d gryw ający ch dialogi na te a trz e szkolnym . S tu d en ci w ystępow ali już w Natrętach B ielaw skiego, g ran y ch po raz pierw szy 19 listopada 1765, zatem n ie m ogli p rzy b y ć tu z Bohom olcem , k tó reg o w spółpraca z te a tre m rozpoczyna się dopiero pod koniec r. 1765, a w łaściw ie od p rem iery M ałżeństwa z kalendarza, tj. 4 m arca 1766 °.

T ru d n iej przyszło królow i pozyskać dla polskiej sceny auto ró w . Trzeba bow iem było znaleźć nie tylko pisarza znającego jak o tak o p raw id ła sztuki d ram aty czn ej i posiadającego m inim um u zdolnień w ty m k ieru n k u , ale i takiego, k tó ry by p o tra fił i chciał realizow ać królew ski pro g ram te a tra ln y . S tan isław A u g u st przeznaczał scenie polskiej szczegól­ ne zadania: m iała się stać try b u n ą propagandow ą króla, ośm ieszać i tęp ić n a jb ard ziej w steczne p rzejaw y sa rm a ty z m u szlacheckiego, w skazyw ać w zory rządnych i ośw ieconych obyw ateli. M iał to być te a tr o c h a ra k te rz e saty ry czn o -d y d ak ty czn y m . W liście do pani G eoffrin z 6 m arca 1765 S tan isław A u gust jasn o w yłożył p ro g ram sw ojej działalności ed u k a cy j­ nej, k tó ry w k ró tce zaczął realizow ać p rzy pom ocy „M o nito ra” i sceny narodow ej 6. W k ata lo g u w ad i przesądów szlacheckich w y m ien ia tam k ró l trz y w ady najw ażniejsze, w y m ag ające szczególnej uw agi. Są to: 1) niechęć do cudzoziem ców, 2) ucisk i w yzysk chłopów, 3) n ieto le ra n cja religijn a. D w ie pierw sze w ady pod ejm ie niebaw em jako te m a t te a tr

3 Por. T eatr N arodowy.

4 „Monitor”, 1765, nr 49, list G a u d z i c k i e j i odpowiedź redakcji. 5 Teatr Narodowy, s. 17.

6 Correspondence inédite du Roi Stanisla s-Auguste et de Madame Geoffrin .

stanisław ow ski, trzecia stan ie się przyczyną klęski obozu królew skiego i doprow adzi p ań stw o do k a ta stro fy .

W p o szukiw an iu dla sw ego pro g ram u pisarzy-pro pag an dy stów ogłosił król k o n k u rs na sztukę polską w sierpn iu—w rześniu 1765, a m oże jeszcze w cześniej. W liście z 30 października 1765 H eine pisze:

O fiarowano 200 dukatów temu, kto ułoży coś rozsądnego w tym języku. N ie znalazł się jednak nikt [...]1. .

W te d y S ta n isław A ugust zw rócił się do przebyw ającego wów czas na dw orze Bielaw skiego.

[Ten], m ęczony osobiście przez Króla, aby uwolnić się od natrętnych pro­ pozycji, w yjech ał na Litwę, skąd po jakimś czasie nadesłał gotową komedię, która zyskała w ielk i poklask.

W y staw ien ie N atrętów , 19 listopada 1765, było w ielkim sukcesem Bielaw skiego, ak to ró w i polskiej sceny. A utor uzyskał w iele pochw ał i zdecydow ał się oddać sztukę do d ru k u 8. W jej p o d ty tu le um ieścił zna­ m ienne zdanie: „K om edia z rozkazu N ajjaśniejszego S tan isław a A ugusta, k ró la polskiego, [...] n a p isa n a ”. Rola k ró la w tw orzeniu sceny narodow ej została tu w y raźn ie określona. S tan isław A ugust nie był przecież z tak iej in au g u ra cji polskiej sceny całkow icie zadowolony. U tw ór B ielaw skiego — by pom inąć ju ż w artość arty sty czn ą N a trętów — nie spełniał w szystkich oczekiw ań i p o stu la tó w królew skich w ty m stopniu, w jak im by sobie życzył m ecenas.

Tw orząc sw oich n atrętó w , niepożądanym i w izytam i przeszkadzających h rab ie m u w jego kłopotach m iłosnych, Bielaw ski oparł się na pom yśle

Les fâ c h e u x M oliera albo raczej Le Mercure galant B oursaulta. G aleria

pieczeniarzy, sta re j d a ty kaw aleró w oraz przedstaw icieli szlacheckiego s a rm a ty z m u daw ała w Natrętach w yraz nastaw ieniu polityki królew skiej. (Postaci te sta n ą się rów nież tem atem s a ty ry m onitorow ej, a później — s a ty ry N aruszew icza i Krasickiego.) Choć kom edia Bielaw skiego spotkała się z g w ałto w n y m sprzeciw em i o burzeniem opinii s z la c h e c k ie j9, nie p oruszała jeszcze p roblem atyki, k tórą sform ułow ał S tanisław A ugust w liście do pani G eoffrin. W dalszym ciągu szukał więc kró l bardziej zdolnego podjąć ową w ażną prob lem atykę autora, a zarazem bardziej u tale n to w an e g o i doświadczonego dram atopisarza. Jego w ybór padł na księdza Franciszka Bohomolca, wówczas p refek ta d ru k a rn i zakonnej, w czasach saskich cenionego dostaw cę re p e rtu a ru dla szkolnych te a tró w jezuickich. W jaki sposób został Bohomolec pozyskany dla sceny n a ro ­ dow ej, o p isu je H eine w liście z 9 listopada 1765:

7 Teatr N arodow y, s. 12. 8 Ibidem, s. 13—15. 9 Ibidem, s. 15.

Wczoraj byłem w Kolegium jezuickim u jednego z najbardziej uczonych księży, który ma nadzór nad drukarnią i jest m oim szczególnym przyjacielem , tenże opowiadał mi, jak już dwa razy m usiał jeść obiad u Króla. Król prosił go, aby napisał kilka polskich komedii, na co znów ten odpowiadając tłum aczył się nieznajom ością ról kobiecych. N ic to jednak nie pomogło, kiedy zaś sprze­ ciw iał się w dalszym ciągu, postanowiono, że książę Adam da mu dobrego pomocnika w tej m aterii, do czego jednak ksiądz będzie m usiał przyłożyć r ę k i lu.

N alegając n a Bohom olca m iał k ró l do zw alczenia dw ie przeszkody. P ierw sza — zgłoszona w tra k c ie ow ej rozm ow y podczas obiadu na Z am ku (n ieum iejętność k ształtow an ia postaci kobiecych) — została u su n ięta przez dodanie jezuicie w spółpracow nika zn ającego św ietnie psychikę płci p ię k ­ nej. D rugą przeszkodę stan o w iły p ro saskie sy m p a tie Bohomolca, w łaści­ w e zresztą w szystkim jezuitom w Polsce. Bohom olec b ył przy jacielem Heinego, zaufanego k o respo n d en ta księcia K saw erego, k tó ry liczył na ry ch ły u p ad ek S tan isław a A u gu sta i przew id y w ał m ożliwość objęcia polskiego tro n u . H eine często gościł w d ru k a m i zakonnej, gdzie d y sk u to ­ w ał z uczonym i jezu itam i nad sy tu a c ją polityczną o raz o trzy m yw ał cenne wiadom ości, k tó re przek azyw ał z kolei, w p isanych dw a razy tygodniow o rap o rtac h , saskiem u k s ię c iu 1[. Bohom olec przeszedł później całkow icie do obozu królew skiego, ale w czasie w izyt H einego postaw a polity czn a p refe k ta d ru k a rn i nie była ta k jasn o sprecyzow ana. W zw iązku z ty m udział uczonego jez u ity w p racach red a k c y jn y c h „M onitora” w 1765 r. pow inien być jeszcze uw ażnie rozpatrzony.

W końcu Bohom olec zgodził się w spółpracow ać z te a tre m narodow ym . Od ow ej rozm ow y u k ró la zanotow anej przez Heinego m inęły jed n a k c ztery m iesiące, nim now y au to r, 4 m arca 1766, zadebiutow ał na scenie operalni kom edią M ałżeństwo z kalendarza. Do tego czasu re p e rtu a r te a tru polskiego w ypełniali, z p rzerw am i, je d y n ie B ielaw skiego N a t r ę c i 12 K om edia M ałżeństw o z kalendarza nie ty lk o podjęła p ro b lem aty kę p ierw ­ szoplanow ą, w cyto w an y m liście do pani G eóffrin położoną przez króla na pierw szym m iejscu (tzn. s ta ra ła się przełam ać uprzedzenia szlach ty w obec cudzoziem ców, tak p o trzeb n y ch wów czas do odbudow y rzem iosł, m a n u fa k tu r etc.), lecz stała się tak że w zorem kom edii d y d akty czno -m o ra- listycznej, tzw . bohom olcow ej, k tó re j p o etyka będzie od tąd obow iązyw ać praw ie do końca la t siedem dziesiątych X V III w ieku.

M ałżeństw o z kalendarza dało gotow y schem at kom edii d yd akty cznej

przystosow anej do w a ru n k ó w polskich. Z n a id u ie m y w niei w p ełni ro z­ w inięte te sam e elem enty, k o n stru k c y jn e , k tó re będą się pow tarzać we

10 Ibidem, s. 13.

11 Inform acji na ten tem at dostarczają raporty H e i n e g o z lat 1765—1766 (Bibl. Polska w Paryżu, sygn. 57 i 58). Zob. również T eatr Narodowy.

K S Z T A Ł T O W A N I E S I Ę I Z R O D Ł A P O L S K I E J D O K T R Y N Y T E A T R A L N E J 5 w szy stk ich p raw ie kom ediach Bohomolca, K rasickiego i innych p isarzy tego okresu. W założeniu au to ró w m iała być kom edią ch arak teró w (stąd n aw iązy w an ie do M oliera), przed staw ia jed n ak postaci syntetyczne, czar­ n o-białe, postaci-tezy , p rzy p o m in ające rezonerów „M onitora” . D la u w y ­ p u k len ia m o ra łu w y stę p u ją w niej w w iększości w ypadków c h a ra k te ry k o n trasto w e. S ch em at ak cji je st rów nież prosty, w idoczny w e w szystkich kom ediach lat sześćdziesiątych i siedem dziesiątych. O ręk ę p an n y s ta ra się zw ykle dw óch k o n ku rentó w , z k tó ry ch jed en to b o h a te r pozytyw n y, d ru gi stan ow i jego całkow ite przeciw ieństw o; pierw szy został w yposa­ żony w sam e zalety, d ru g i w k o n tra stu ją c e z zaletam i poprzedniego w ady. P a rę c h a ra k te ró w k o ntrasto w y ch tw orzą zw yk le tak że służący ob yd w u b o h a te ró w kom edii. G łów ną przeszkodą w akcji, pow odującą zaw iązanie się 'w ę z ła dram atycznego, są rodziee panny, albo tylko jed n o z nich, przew ażnie ty p y o b sk u ran ckiej szlach ty prow incjon alnej, k tó rz y w sk u tek n iesłu szny ch uprzedzeń i poglądów p o p ierają k o n k u ren ta n eg a­ tyw nego, oczyw iście niem iłego rów nież pannie. Z w ykle dzięki p rzed się­ biorczości służących, ich w ybiegom i pom ysłom , zostaje on pod koniec sztuki sk o m prom ito w an y, co stanow i zasadniczy zw rot akcji. W szystko kończy się h a ppy e n d ’em, zgodą rodziców na m ałżeństw o pozyty w nych kochanków . Stw ierdzo n o już, że postaci ty ch kom edii to m ario n etk i p o ruszane przez k o n stru k to ra w edług z góry ułożonego planu, dla udo­ k u m en to w an ia pew n ej tezy, choć nie b rak w ty ch u tw o rach i sy tu a c ji kom icznych, zalążków dobrych pom ysłów kom ediow ych 13.

M ałżeństw o z kalendarza ukazało now y i p rzem y ślan y już ty p ko­

m edii. Ta p oetyka, w raz z w yznaczonym przez k róla katalogiem te m a ­ tycznym , stan ie się norm ą obow iązującą, po d trzy m y w an ą a u to ry te te m k ró la i dw oru. K ied y Tadeusz Lipski próbow ał w k w ietn iu 1766, czyli w m iesiąc po p rem ierze M ałżeństw a z kalendarza, w prow adzić na scenę polską G oldoniego w ystaw ien iem Poczciwej żony, spotkał się z o strą o dpraw ą dw orskich teatro m an ów , zwłaszcza dam , oburzonych n iek tó ry m i zbyt obrażający m i p rzystojność obyczajów scenam i, u trzy m an y m i w gu­ ście dość w u lg a rn e j arlek in ad y . P ech ow y a u to r popadł n a w e t w niełaskę u dw oru. Nic nie pom ogła próba zatarcia złego w rażenia, jak ie w yw ołała

Poczciwa żona, przez napisan ie sztuki M ałżonek poczciwy, w ystaw io nej

m iesiąc później. W szystko, co stanow iło jakiekolw iek odchylenie od za­ tw ierdzonego m odelu, było zakazane i nap iętn o w an e jak o rzecz w złym guście ,4. B ielaw skiem u zaś, k tó ry na w iosnę 1766 był u dw oru źle w i­

13 Por. J. K o t t, w stęp do: F. B o h o m o l e c , K om edie konwik to w e. Warszawa 1959. — R. W o ł o s z y ń s k i , w stęp do: I. K r a s i c k i , Komedie. Opracował M. K l i m o w i c z . Warszawa 1956.

K Zob. T ea tr Narodowy, s. 18. — L ist W. J a k u b o w s k i e g o do J. K. B ra- nickiego, z 14 IV 1766 w książce: L isty Wojciecha Jakubowskiego do Jana Klem ensa

dziany, zaproponow ano, z p ersp ek ty w ą p ow rotu do łask, n ap isan ie ko­ m edii w edług obow iązującego schem atu. Pisze n a te n tem a t H eine w liście z 26 k w ietn ia 1766:

B ielaw sk i, który od pew nego czasu był w niełasce u Króla, ma znow u napisać polską komedię. Już nawet nad nią pracuje. Obiecano mu hojne w y ­ posażenie od Rzeczypospolitej, jeżeli rzecz uda się w edług tutejszego g u s t u 15.

I rzeczyw iście, Dziwak Bielaw skiego, w ystaw iony po raz p ierw szy 19 sierp nia 1766*16, niczym nie przy pom inał pierw szej kom edii tego au to ra, N a tr ę tó w , b y ł nato m iast sp rep aro w an y ściśle w ed ług w zorów

M ałżeństw a z kalendarza.

Na w stępie rozw ażań o kształcie i źródłach poety ki polskiej kom edii ,,na th e a tru m ” w a rto zapytać, k to był jej tw órcą, kogo m ożem y uw ażać za głów nego teo re ty k a te a tru polskiego na początku jego istn ienia. W y­ d a je się, że odpowiedź pow inna brzm ieć n astęp u jąco : Osobą tą był a u to r cyklu a rty k u łó w o tea trz e , pt. Apologie du theatre, w „M onitorze” z la t 1765— 1766, jed y n ej w ypow iedzi na tem a t d ra m a tu i sceny naro d ow ej — Ignacy K rasicki. S tan isław A ugust inspirow ał tem aty k ę, o k reślał n ie­ w ątp liw ie ogólny profil te a tru , ale jako doradca i rea liz a to r plan ó w k ró ­ lew skich w zakresie tea tra ln eg o p ro g ra m u arty sty czn eg o w y stąp ił ówcze­ sny re d a k to r „M onitora” , niebaw em XBW. J a k w ynika z listu H einego z 31 g ru d n ia 1766, to K rasicki był ow ym znawcą c h a ra k te ró w kobiecych, k tó ry m iał pom óc Bohom olcowi przy u k ład an iu k o m e d ii17. Nie w d ając się w tej chw ili w roztrząsanie problem u w sp ó łau torstw a K rasickiego w kom ediach Bohomolca, należy uznać tę in fo rm ację za dodatk ow y a rg u m e n t p rzem aw iający na rzecz K rasickiego jak o tw ó rcy poetyki i d o k try n y stanisław ow skiego te a tru ; K rasicki także n arzu cił jezuickiem u autorow i now ą koncepcję k o m e d ii18.

Chociaż tezy K rasickiego dotyczące te a tru b yły w lite ra tu rz e nauk o­ wej szeroko om aw iane, przede w szystkim w w artościow ym w stęp ie R om ana W ołószyńskiego do K om edii XBW, w a rto je tu po k ro tce przy­ pom nieć 19. Z aw arł je K rasicki w czterech a rty k u ła c h m onitorow ych, k tó re dzielą się w y raźnie na dw ie odrębne części 20. Dwa pierw sze a rty ­

Branickiego, w. hetmana koronnego, z lat 1758—1771. Przypisam i objaśnił i dodat­

kami uzupełnił J. B a r t o s z e w i c z . Warszawa 1882, s. 85. 15 Tea tr Narodowy, s. 18.

16 Repertuar teatru warszawskiego, s. 253, 255.

17 Teatr Narodowy, s. 20. '

18 O m ówieniem współpracy Bohomolca i K rasickiego przy układaniu komedii „na theatrum ” zamierzam zająć się szerzej w osobnym artykule.

19 Zagadnienie to om awia również dość obszernie S. O z i m e k , Udział „Mo­

nitora” w kształtow an iu Teatru Narodowego. (1765— 1785). W rocław 1957.

20 „M onitor”, 1765, nry 27 (bez daty), 50 (z 22 IX); 1766, nry 63 (z 6 VIII), 64 (z 9 VIII). Przedruk tych artykułów: O z i m e k , op. cit., s. 135—137r 143—152.

ku ły , opublikow ane jesienią 1765, zajm ują się w ykazaniem pożytków te a tru dla społeczeństw a i jego znaczeniem dla państw a oraz d a ją p rze­ gląd dziejów te a tru , od starożytności poczynając. W p ro blem atyce tam poruszonej należy podkreślić cztery zagadnienia: 1) T e a tr to „szkoła św ia ta ” ; jego d y d ak tyczn ą fu n k cję n ajlep iej w yraża H oracjuszow a dew iza

ridendo castigat mores. Celem te a tru jest pochw ała cnoty oraz n ap iętn o ­

w anie w ad i w ykroczeń społecznych. 2) K rasicki zw alcza „ te a tra każące się, [które] poprzednikam i zguby p ań stw b y ły ” 21 Je st to cios w ym ierzony w kom edię dell'arte i sztuki o tem a ty c e fryw olnej, rozryw kow ej, w y k ra ­ czające przeciw „przy sto jno ści” . 3) T rzy jedności zgłoszone są jako p o stu la t zasadniczy, ale w jed n y m zdaniu, bez szerszego rozw inięcia. 4) S tw ierdzenie, że na początku istnienia sceny polskiej nie n ależy ocze­ kiw ać arcydzieł, do tego bow iem „powoli i pracow icie przychodzić trz e b a ” 22. Dla poparcia tej tezy d a je K rasicki p rzy kład nikły ch począt­ ków te a tru w G recji za Tespisa, w e F ra n cji przed C om eille’em itp. W obydw u arty k u łac h a u to r zd aje sobie spraw ę z za późnienia Polski w rozw oju te a tru narodow ego, w yraża rów nież p rag n ien ie nadrobienia ty ch zaległości.

D w a n a stę p n e a rty k u ły z cyklu Apologie du théâtre ukazały się p ra ­ w ie rok później, bo 6 i 9 sierpnia 1766. Z aw ierają one podstaw ow e w ia­ domości o regu łach te a tra ln y ch , zwłaszcza o trzech jednościach, przepisy p rzy d a tn e — jak stw ierdza K rasicki na w stęp ie — zarów no dla p rag n ą ­ cych zdobyć lau ry autorskie, jak i dla czytelników dzieł d ram atyczn ych oraz w idzów teatraln y ch . T rzy jedności zostały tu wyłożone w edług obow iązującego schem atu, przy jedności akcji, k tó ra od początku jej sfo rm ułow an ia w zbudzała najw ięcej dyskusji, dodaje K rasicki ciekaw y kom entarz. F orm uła zasadnicza nie odbiega od definicji spotyk an ych w ów czesnych poetykach klasycystycznych :

Przez jedność rzeczy albo akcji, która jest celem komedii, to się rozumieć ma, iż w szystkie scen akcje i intrygi do tej pierwszej powinny się ściągać i z nią być tak ściśle złączone, iżby jedne z drugich w ypływ ać zdały się i zawżdy do tej pierwszej, która jest celem wykonania, p om agać23.

P rz y k ła d y rzecz ilu stru ją c e prow adzą do interesującego ograniczenia ow ej fo rm u ły . C zytam y bow iem w dalszym ciągu a rty k u łu :

Ta jedność w komedii jest najtrudniejsza, bez niej nazwiska sw ego nosić nie może. Nie byłaby to na przykład komedia, żeby autor za cel wziąw szy łakom stw o Piotra wprowadzał Paw ła rozrzutnego, nie pomagającego przez swoją rozrzutność do pokazania obrzydliwości łakomstwa. Można by w takowej ko­

K S Z T A Ł T O W A N I E S I Ę I Ź R Ó D Ł A P O L S K I E J D O K T R Y N Y T E A T R A L N E J 7

21 „M onitor”, 1765, nr 27, s. 207. 22 Ibidem, nr 50, s. 390.

m edii wprowadzić i Paw ła rozrzutnego, ale tę rozrzutność tak trzeba ułożyć, żeby się zdawała w pływ ać do celu zamierzonego, to jest do pokazania i obja­ śnienia Piotrowego łakom stw a.

O kazuje się więc, że o jedności akcji m ają decydow ać czyny ow ych sy n tetycznych bohaterów , p rzy czym m e chodzi tu o zgodność ak cji z przedstaw iony m p e łn y m c h arak terem , ale z jed n ą jego cechą. Dzięki takiej k o n stru k cji postaci i akcji a u to r kom edii stw orzy m e żyw ych iudzi, z pogłębionym życiem w ew n ętrzn y m , jak robił to M olier, ale poruszane w edług ustalonego p la n u m arion etk i, k tó ry ch czyny i słow a będą je d y n ie ilu stra c ją arg u m en tó w a u to ra , pragnącego przekonać czytelnika czy też widza n a rzecz sw ojej tezy. W praw dzie K rasicki dodaje zastrzeżenie, że celem kom edii je st pokazać „piękność cnoty, a w y stęp k u lu b p rzy w a ry jak iej szpetność” i że należy to robić nie za pom ocą n au k m oralnych, lecz „żyw ym w yobrażeniem osoby, tak cnotliw ej, jak o i przy w aro m pod­ le g łe j” — ale dalsze rozw inięcie ty ch rozw ażań przeczy zgłoszonym po­ stulatom :

Kto na przykład łakom ego w komedię wprowadza, powinien tak jego przy­ rodzenie opisać, żeby w szystkie mowy i postępki jego tchnęły łakom stwem . Przeciw nie, łaskaw ego lub m iłosiernego człow ieka w szystkie postępki powinny być pełne m iłosierdzia i łaskawości. Toż samo rozumieć się ma o innych cnotach lub przywarach wchodzących do k o m e d ii24.

Z takiego rozum ienia jedności akcji, m ającej uw y d atn ić jeden ry s c h a ra k te ru , jedn ą w adę lub zaletę, w y n ik ają zasadnicze konsekw en cje dla całej kom edii tzw . bohom olcow ej; stąd jej bohatero w ie-rezo nerzy , postaci o uproszczonej psychice. A rty k u ły K rasickiego w serii Apologie

du théâtre fo rm u łu ją podstaw ow e założenia teo rety czn e te a tru sta n isła ­

wow skiego w pierw szy m okresie jego istnienia; zostały one uznane za dogm at literacki, uśw ięcony a u to ry te te m „M onitora” i dw oru kró lew sk ie­ go, w którego im ieniu K rasick i w ystępow ał.

W arto by się zastanow ić, jak ie były in sp irac je teo rety czne i p ra k ­ tyczne te a tru euro pejsk ieg o p rzy opracow yw aniu m odelu polskiego te a tru , z jakich dośw iadczeń i źródeł czerpano. W ażnym przedsięw zięciem k rólew skim było dla tej sp raw y sprow adzenie do Polski fran cu sk ich i włoskich zespołów te a tra ln y c h . Ich profil rep e rtu a ro w y , sty l gry i dy s­ k u sje teoretyczne, k tó re przenosili w środow isko w arszaw skie, sta ły się św ietną szkołą dla polskich aktorów , a zarazem jak o w zory i źródła inspiracji zaw ażyły w zasadniczy sposób na koncepcji te a tru narodow ego. J a k w ykazała analiza re p e rtu a ru w arszaw skiego te a tru francuskiego w latach 1765— 1767, przenosił on do Polski przede w szystkim p ro gram Com édie F rançaise, w n iew ielkim stopniu w zbogacony sztukam i w y sta­

K S Z T A Ł T O W A N I E S I Ę I Ź R Ó D Ł A P O L S K I E J D O K T R Y N Y T E A T R A L N E J ₉ w ianym i w T h é â tre Ita lie n (M arivaux) oraz o p erą kom iczną. R e p e rtu a r ten posiada w y raźn ą linię, prow adzącą w k ie ru n k u te a tru zaangażow a­ nego, poprzez kom edię d y d ak ty czn o-m oralisty czną D estouchesa, łzaw ą La C hausséego — do d ram y m ieszczańskiej, k osztem klasycystycznej i now szej trag ed ii. W schem acie eksp ortow y m re p e r tu a r u Com édie F ra n ­ çaise przeznaczonym dla środkow ej i w schodniej E uro py zaobserw ow ać m ożna in te re su ją c e odchylenie. K iedy np. w te a trz e fra n c u sk im g rają cy m na dw orach niem ieckich i au striack ich głów ny a k c en t został położony na kom edię łzaw ą lu b d ram ę m ieszczańską, w Polsce zw raca ten te a tr w iększą uw agę na kom edię d y d akty czn ą D estou ch esa i jego naśladow ców . Ta k o rek ta ustalo n ego p ro filu posiadała k a p ita ln e znaczenie dla sceny narodow ej. A u to ram i k o re k ty byli — król, C zartoryski, M oszyński oraz głó w n y ideolog te a tru tego okresu, Ignacy K rasicki. S tanow iła ona nie­ w ątp liw ie re z u lta t św iadom ego w yboru, w y raźn ie sugerow ała au to ro m polskich sztu k k ieru n ek , w jak im pow inni zw rócić sw e zainteresow ania, w skazyw ała w zory do naśladow ania 25.

Podobnie przed staw iała się sy tu acja w p ro g ra m ie w arszaw skiego te a ­ tru włoskiego. G rał on w latach 1765— 1767 przew ażn ie o p e ry kom iczne G oldoniego, a u to ra , k tó ry dokonał sy n tezy w łoskiej delVarte z klasy cy - styczną kom edią fran cuską. Z astanaw ia rów nież całkow ity b ra k opery serio; w ielkie fe ty dw orskie, stanow iące głów ny p u n k t program u, o b słu ­ g iw ane są p rzez sp ecjaln ie u k ład an e k a n ta ty 26.

Ogólna ten d e n c ja re p e rtu a ro w a obu zespołów obcych w W arszaw ie ry s u je się dość w yraźnie: przew ażają kom edia i o p era kom iczna, usunięto w cień albo całkow icie elim inow ano tra g e d ię i o p e rę serio. T ragedia f ra n ­ cuska, choć je s t w pro gram ie te a tra ln y m rep re z en to w a n a , wciąż bow iem stano w i jeszcze nieodłączny rek w izy t uroczystości dw orskich, w y pełn ia znikom y pro cen t re p e rtu a ru , w y p ieran a p rzez kom edię i d ram ę m iesz­ czańską.

Rów nocześnie, jak w sk azu je k o respondencja D id ero ta z ak to rk ą w a r­ szaw skiej tru p y fran cu sk iej, panną Jodin, d o cierały na g ru n t polski now e teo rie gry ak to rsk iej, ro zb ijające ty ra d y klasy cystyczn ej trag ed ii oraz w łaściw y dla tego g a tu n k u sty l gry, o p a rty n a dw orskiej etykiecie. D id ero t s ta ra ł się wpoić w arszaw skiej aktorce, a przez nią i całem u zespołowi, now e zasady, p rzy d atn e dla kom edii pow ażnej i d ram y m iesz­ czańskiej 27.

T en profil obu tru p , fran cu sk iej i w łoskiej, w sk azyw ał w yraźnie drogę tw ó rcom polskiej d o k try n y te a tra ln e j i au to ro m sztuk. Szczególne zna­

-s Obszerniej o tym zob. Początki teatru stanisławowskiego. 2fl Obszerniej o tym zob. Z d zie jów w ło sk ie j opery komiczn ej. 27 Zob. Oeuvres com plètes de Diderot. T. 19. Paris 1876, s. 377—412.

czenie posiada w y p u n k to w an ie w program ie te a tra ln y m fra n c u sk im tw órczości D estouchesa. Na D estouchesa jako źródło zapożyczeń Boho- m olca zw rócił o statnio uw agę w y b itn y znaw ca te a tru jezuickiego, a u to r m onografii o kom ediach szkolnych Bohom olca, A dolf S te n d e r-P e te rs e n 28 W ykazał on, że uczony jezu ita sięgał do D estouchesa nie ty lk o po „p lantę i in try g ę ” , ale tłum aczy ł jego Le dissipateur o raz zapożyczył od niego koncepcję ujęcia n iek tó ry ch postaci i zagadnień. S ygnały te n arzu cają konieczność system atycznego zbadania w p ływ u D estouchesa na teorię i p rak ty k ę kom edii polskiej pierw szego okresu O św iecenia.

Rola D estouchesa w rozw oju te a tru francuskiego była przełom ow a. W latach k ry zy su k u ltu ry fran cu sk iej, zam kniętego w książce H azarda d atam i 1680— 1715 29, scena fra n c u sk a w iern ie o ddaje obraz tej p ełnej kon fliktów i przeobrażeń epoki, w k tó re j ulegały rozpadow i daw ne po­ jęcia, norm y etyczne, sty l życia, a rodziły się zalążki form zapow iadają­ cych już now y okres. K om edia pom olierow ska obniżyła swój lot, ty m niem niej w y d ała k ilk u in te resu jąc y c h pisarzy: R egnarda, L esage’a, D an- courta. Obok kom edii in try g i, farsy, w latach dziesiątych i dw udziestych XVIII w. p a n u je na scenie Com édie F rançaise kom edia obyczajow a. O b razuje ona rozkład m o raln y i ideow y społeczeństw a o kresu regencji. Z biegiem czasu ten d en cje czysto ro zry w ko w e ty ch u tw o ró w u stę p u ją na rzecz o strej s a ty ry obyczajow ej i społecznej, najdoskonalszy w yraz zn ajd u jąc w Turcarecie L esage’a (1709). W lata ch dw udziestych i trz y ­ dziestych w y stąp iło dw óch „n o w ato ró w ” te a tru francuskiego, k tóry ch w pły w na dalszy jego rozw ój był olbrzym i. To M arivaux i D estouches. P ierw szy z nich stw o rzy ł now y styl kom edii naw iązując w dużej m ierze do dośw iadczeń te a tru włoskiego, d ru g i wniósł, z pełna św iadom ością sw ojej roli, do te a tru francu sk ieg o now y ton, o w ielkich konsekw encjach na przyszłość. D estouches uw ażał się za k o n ty n u ato ra i odnow iciela M olierow skiej kom edii c h a ra k te ru , co podkreślał stale w swoich w ypo­ w iedziach. Z dw u celów kom edii, od Horacego do Boileau u im ow anvch w h aśle d ivertir et instruire, baw ić i uczyć, zw rócił szczególną uw agę na instruire, w sk u te k czego d ra m a tu rg ten aw ansow ał w te a trz e fra n ­ cuskim na głów nego m oralistę o kresu nn. Pisze o nim francuski h isto ry k d ram atu :

28 W recenzji o przygotowanej przez K o t t a edycji K om edii B o h o m o l c a : „Pamiętnik T eatralny”. 1961, z. 3, s. 434, 451.

29 P. H a z a r d , La crise de la conscience européenne. 1680— 1715. Paris 1961. 30 Charakterystykę pom olierowskiego teatru we Francji przeprowadzono na podstawie: C. L e n i e n t, La comédie én France au X V IIIe siècle. T. 1—2. Paris

1688. — E. L i n t i l h a c , Histoire générale du théâtre en France. IV: La comédie —

dix-h u itièm e siècle. Paris [1907]. — F. G a i f f e, Le drame en France au X V IIIe

K S Z T A Ł T O W A N I E S I Ę I Ź R Ó D Ł A P O L S K I E J D O K T R Y N Y T E A T R A L N E J 11

D estouches jest czymś w rodzaju Mentora kom edii francuskiej w w. XVIII, zanim La Chaussee stanie się jej zawołanym kaznodzieją. Mniej w esoły od Regnarda, m niej naturalny od Dancourta, mniej głęboki niż Lesage, jest repre­ zentantem Muzy komicznej statecznej i chłodnej, zachowując jednak cenne zalety obserwacji, stylu i kompozycji 31.

Ja k o tw ó rca kom edii m o ralisty czno-dy daktycznej naw iązyw ał De­ stouches, bardziej niż inni, do w skazań Boileau, zachow ując dość ry g o ry ­ stycznie sym etryczność k o n stru k c ji w edług rec e p ty praw odaw cy k lasy­ cyzm u francuskiego. W sk u tek w ysunięcia na pierw szy plan ten d en cji d y d ak ty czn ej, sztu k i D estouchesa, m im o ośw iadczeń o zgodności założeń a u to ra z M olierem , w p rak ty c e bard zo isto tn ie się od M olierow skich różnią. P rzy to czm y opinię h isto ry k a francu skiego te a tru :

D estouches wprowadza charakter w ramy akcji dram atycznej i usiłuje uczynić mu m iejsce, dzięki któremu w ysuw a go na czoło. M olier natom iast wyprowadza akcję z charakteru; to charakter jest duszą sztuki, wprawia całość w ruch, staje się źródłem im pulsów 32.

P ra k ty k a D estouchesa daw ała w rezu ltacie nie postaci z k rw i i kości, ja k u w ielkiego tw ó rcy kom edii fra n c u sk ie j, ale chłodnych rezonerów 0 stonow anym kom izm ie (m ów iąc o ty m pom ińm y już różnicę ta le n tó w obu pisarzy). D ydak tyczn a ten d en cja w duch u filozofii m ieszczańskiego O św iecenia pasow ała D estouchesa n a głów nego szerm ierza nowego, za­ angażow anego te a tru . Jeg o tw órczość doprow adziła w konsekw encji do pow stania te a tru m ieszczańskiego, kom edii łzaw ej i d ram y m ieszczańskiej D iderota. W spółcześnie sztuki D estouchesa cieszyły się olbrzym im powo­ dzeniem , Le philosophe marie sta ł się w yd arzen iem te a tra ln y m P a ry ża 1 w yw ołał falę kom edii m o ralizu jącej. Do dośw iadczeń D estouchesa naw iązali P iro n i G resset. U w ażano go za n ajw y bitn iejszego kom edio­ pisarza fran cuskiego po M olierze, n iek tó rzy , np. Lessing, staw iali D e­ stouchesa wyże j niż M oliera 33.

Ju ż z tego k ró tk ie g o zary su w y n ik a ją bardzo isto tn e zbieżności m iędzy D estouchesem a teorią i p ra k ty k ą polskiej kom edii tzw . bohom olcow ej. D opiero jed n ak dok ładn iejsze p o ró w n an ie w ypow iedzi D estouchesa n a te m a t te a tru — z teorią i p ra k ty k ą polskiej kom edii oraz rów noczesne prześledzenie bezpośrednich w p ły w ó w jego dzieł w ykaże w sposób n ie budzący w ątpliw ości, skąd b ran o u n a s wzoiry, z jakich dośw iadczeń te a tru francuskiego czerpano przy tw o rzen iu koncepcji te a tru polskiego.

W ypowiedzi teo re ty c z n e D estouchesa na te m a t kom edii są dość liczne; z n a jd u ją się w przedm ow ach do sztu k i w listach, zam ieszczonych w kom

-31 L e n i e n t, op. cit., t. 1, s. 176. C ytaty z tej książki w przekładzie M. K. 32 Ibidem, s. 174.

p letn y m w y d aniu jego dzieł z ro k u 1758 34. P rzy w iązy w ał on do tych w ypow iedzi w ielką wagę, bow iem w jed n y m z listów w y zn aje, że od dziesięciu la t p ra c u je n ad d ram a te m an tyczn ym i w spółczesnym i że zam ierza w przyszłości to dzieło ogłosić 35. O gólne założenia sw ojej tw ó r­ czości w yłożył D estouches w przedm ow ie do Glorieux. C zy tam y tam :

Powszechnie jest wiadome, że mam zawsze przed oczami tę w ielk ą zasadę podyktowaną przez Horacego: orane tulit punctum, qui miscuit, utile dulci — i uważam, że sztuka dramatyczna nie jest godna szacunku, jeśli nie staw ia sobie za cel nauczać bawiąc. Zawsze w yznaw ałem tę niezaprzeczalną maksymę, że komedia, jakby nie była zabawną, jest dziełem niedoskonałym , a nawet niebezpiecznym , jeśli nie zamierza poprawiać obyczajów, sm agać śm ieszności, opisyw ać wady i w ydobyw ać cnotę w taki sposób na św iatło dzienne, aby zjednać dla niej uszanowanie i cześć publiczną 3C.

W dalszym ciągu sw ej w ypow iedzi rozw ija D estouches tezę o koniecz­ ności akcentow ania d y d ak ty czn ej fu n k cji kom edii, od k tó re j s ta ry „prze­ sąd ” (p réjug é) w ym agał tylko, aby do starczała ro zry w ki (divertir et

plaire). Celem kom edii je st przyczynić się do p o praw y obyczajów . Z tą

naczelną ten d en cją łączy się inna, zm ierzająca do oczyszczenia sceny ze sztu k nie służących n au czan iu i p o praw ie człow ieka. Pisze na te n tem a t w cytow anej przedm ow ie:

Jest moim' obowiązkiem spłacając dług w dzięczności spektatorom , oczeku­ jącym ode mnie uznania, w inszow ać im gustu, który zawsze aprobuje dzieła ) zdążające do oczyszczenia sceny, usunięcia z niej ow ych fryw oln ych dowcipów, płodów rozpusty um ysłow ej, fałszyw ych błyskotek, w ulgarnych dwuznaczników , płaskiej gry słów, niskich i w ystępnych obyczajów, każących ją często, oraz dzieła pragnące uczynić ze sceny m iejsce godne szacunku i obecności uczciwych ludzi.

P ro g ram te a tru dydaktycznego, jego fu n k cje w ychow aw cze zgodnie z założeniam i filozofii m ieszczańskiej O św iecenia zostały tu w y raźn ie sform ułow ane. W p ro g ram ie ty m tk w ią źródła poglądów o szkodliw ości społecznej te a tru czysto rozryw kow ego, farsow ego, w łoskiej kom edii

delVarte i jej naśladow ców , w d uch u tych poglądów palono k u k ły a rle ­

kina czy H arisw ursta i przepędzano je sym bolicznie ze sceny.

D estouches m iał św iadom ość sw ojego n o w atorstw a w tea trz e . W d a l­ szym ciągu cytow anej p rzedm ow y czytam y:

Cała moją zasługą, którą mógłbym się pochwalić, jest to, że uderzyłem w ton, jak się w ydaje, zupełnie nowy, chociaż można by m niemać, że po nieporów na­ nym Molierze nie pozostał już żaden sekret podobania się, jak tylko pójść w jego ślady.

34 Oeuvre s dram atiques de Néricault Destouches. T. 1—10. Paris 1758. 35 Ibidem, t. 7, Suite de la lettre III, umieszczony po fragm entach kom edii

Le Tracassier (strony listów i w stępów nie liczbowane).

K S Z T A Ł T O W A N I E S I Ę I Ź R Ó D Ł A P O L S K I E J D O K T R Y N Y T E A T R A L N E J 13 C h a ra k te ry sty c zn e jest stałe odw oływ anie się do M oliera jako nie­ doścignionego w zoru, chociaż D estouches i współcześni tw órcy i m iło­ śnicy te a tru zaangażow anego jasno widzieli dzielące ich różnice. W ystę­ pow ały one nie ty lk o w spraw ach ogólniejszych, ale i w szczegółowych dysku sjach n a d tech n ik ą i w arsztatem dram atycznym .

N ależy stw ierdzić, że te sam e podstaw ow e założenia p rzy ję li teoretycy i a u to rz y pierw szych polskich kom edii o p artych na schem acie tzw. boho- m olcowym . Do znudzenia pow tarzano hasło o dydaktyczn y ch celach tea ­ tru . Zasadę tę fo rm u łu je jasno i dobitnie Ignacy K rasicki w e w spom nia­ n ym cyklu Apologie du théâtre.

Podobnie jak K rasicki, i D estouches podkreśla rolę trzech jedności, jak o p odstaw ę w szelkiej konstru k cji dram atycznej. O bydw aj sta w ia ją tę spraw ę b ardzo rygorystycznie. W przedm ow ie do tom u 1 edycji dzieł D estouchesa z 1758 r. czytam y:

W planie [sztuki;, który chce się nakreślić, w szystko powinno zmierzać do jedności. Nie ma jedności, jeśli początek, środek i koniec nie pozostają z sobą w doskonałym związku [...]. Szczęśliwy, kto nie oddala się od tej maksymy i um ie ją zastosować.

Jedność akcji, czasu i m iejsca m iała w edług obow iązującej fo rm u ły służyć u zy sk an iu u widza w rażenia iluzji scenicznej, spraw ić w rażenie, że ogląda on przy p adk i dziejące się w rzeczywistości. N ajb ard ziej dysku­ sy jn a była spraw a jedności akcji. S pierano się, czy należy pod ty m sfo rm u łow an iem rozum ieć jedną akcję czy też ścisły zw iązek akcji głów ­ nej z pobocznym i. Około poł. w. XV III, w okresie p ow staw ania d ram y m ieszczańskiej i d yskusji nad Szekspirem , podawano jeszcze inne in te r­ p retacje. P ra k ty c z n y m spraw dzianem , czy w sztuce istn ieje jedność akcji, było usunięcie fragm en tów dyskusyjnych. Jeśli sztuka na ty m nie tra ­ ciła, oznaczało to, że sceny usunięte rzeczywiście n aru szały tę je d n o ś ć 37. Postępow ał ta k D estouches; np. we w stępie do L ’irrésolu pisze, że skreślił w iele scen dla upraw dopodobnienia a k c ji 38. Podobnie rozum iał jedność akcii K rasicki w swoich arty k u łach m onitorow ych, zasady te b yły re a li­ zow ane rów nież w polskiej komedii tego okresu.

N ajciekaw szą bodajże spraw ą — zarów no u D estouchesa, jak i w pol­ skiej kom edii — jest łączącą się ściśle z taką in te rp re ta c ją trzech jed ­ ności koncepcja ch a ra k te ró w w kom edii. C h arak tery D estouchesa to w edług L en ien ta postaci schem atyczne, wtłoczone w ram y określonej akcji, nie zaś, jak u M oliera, ch a ra k te ry pogłębione, z k tó ry c h cech i dzia­ łalności akcja w ynika. Sw ojej m etodzie kształtow ania ch a ra k te ró w dał

37 Por. J. S c h e r e r, La dramaturgie classique en France. Paris [1959], s. 92—109.

D estouches podbudow ę teoretyczną. W szyscy au to rz y d ra m a ty c z n i — stw ierdza w przedm ow ie do L ’a m b itie u x et 1’i n d i s c r e t t e — z n a ją tę pod­ staw ow ą zasadę, zgłoszoną przez H oracego, że c h a ra k te ry sz tu k i n ie mogą być odm alow ane za pom ocą jednego rysu , byłoby to bow iem sprzeczne z zasadą praw dopodobieństw a. P oniew aż zaś ścisłe ry g o ry jed no ści czasu (od 3 godzin do 1 dnia) nie pozw alają rozw inąć w szystkich cech danej postaci, p o w staje tu dla a u to ra isto tn a trudność. A by nie popaść w k o n ­ flik t z regu łam i i nie w ykroczyć poza ram y p raw d o po do bień stw a, należy oddać w ry su n k u postaci ty lk o jej cechy szczególne, w y ró ż n ia jąc e ją. W yjaśnia to zaraz na przykładzie:

' Kłamca pojawia się na scenie tylk o po to, aby kłamać, naw et może to czynić w iele razy w czasie jednej s c e n y 39.

Jednocześnie om aw ia D estouches kom edię C o rn eille’a Le m e n t e u r , k tó re j nagania, że przed staw io ny w niej b o h ater k łam ie ja k b y p rzy okazji albo dla interesu , nie zaś z p rzyzw yczajenia i ze w zględu na sw ój k łam ­ liw y c h arak ter. U kazu je rów nież D estouches trudności w łasnego w a r­ sz ta tu w ynik łe z konieczności stosow ania tej zasady. W kom edii L'irrésolu skreślił w iele scen, bo po głębszej reflek sji zorientow ał się, że każąc p rzejść sw em u b ohaterow i przez ty le różnych pró b i sy tu a c ji w p rze­ ciągu 24 godzin, przekro czy łb y n o rm y praw dopodobieństw a. O graniczył się więc do jednego in cy d entu , na k tó ry m oparł całą a k c ję 40. Podobnie we w stępie do kom edii Le dissipateur skarży się na tru d n o ści ukazania w czasie jed n ej doby w szystkich przyczyn i sk u tk ó w m arn o tra w stw a , k tó re ru jn u je człow ieka. Można, ja k pisze, pokazać to na p rzy k ład zie skąpca, ale ru in a finansow a ro zrzu tn ik a nie przychodzi nagle. M usiał w ięc p rzedstaw ić sw ojego b o h atera w m om encie u p ad k u i w prow adzić dużo postaci epizodycznych 41.

Te sam e założenia teo rety czn e sfo rm u łu je K rasicki w a rty k u ła c h cyk lu

Apologie du théâtre, na nich oprze się p ra k ty k a polskiej kom edii. Mo­

żem y jeszcze raz stw ierdzić, w sposób u su w a jąc y w szelką w ątpliw ość, że źródła polskiej kom edii należy wyw odzić z te a tru D estouchesa.

U podstaw poety k i kom edii i D estouchesa, i Bohom olca leżała te n ­ dencja dydaktyczna, k tó ra pow odow ała, że b o h a te r by w ał n ieja k o w kom ­ ponow yw any w akcję dla ilu stra c ji pew nej tezy m o raln ej czy polity czn ej. W w yniku rygory sty czneg o i d o k try n ersk ieg o stosow ania zasady p raw d o­ podobieństw a i trzech jedności p rep arow ano odpow iednio i sa m ,,c h a ra k ­ t e r ” , red u k u ją c go do jed n ej cechy. P rz y sp a rz ało to dodatkow ych tru d ­ ności przy k o n stru o w an iu c h a ra k te ró w nie m ieszczących się w p ro sty ch

39 Ibidem, t. 6. /l0 Ibidem, t. 1.

k ategoriach m oralny ch , jak np. w w y padku m arnotraw cy . D o k try n ersk i sto sun ek do kom pozycji literack iej cechuje cały ówczesny d ra m a t zaanga­ żowany, kom edię łzaw ą, tw órczość D iderota. Spow odow ał on obniżenie kom izm u u tw o ró w oraz spły cen ie psychologii postaci. Z arzucano D estou- chesowi współcześnie, że przez położenie głównego nacisku na instruire, a nie na plaire, kom edie jego s ta ją się nudne. O bronę sw ojej d o k try n y przeprow adził w przedm ow ie do La force du naturel, gdzie p o d trz y m u je słuszność tezy, że kom edia m a popraw iać ludzi, czynić ich lepszym i, po­ dając zdrow e n au ki m oralne. A rg u m en ty D estouchesa są n a tu r y etycz­ nej, a nie estetyczn ej, m ów iąc bowiem o konieczności w ysunięcia te n ­ dencji m o ra ln ej na p lan pierw szy kom edii a u to r dodaje:

Aby uczynić człowieka lepszym i mądrzejszym, nie jest ważne, jakim się środkiem posłużym y, byle tylko był to środek niew inny i użyteczny 42.

R ów nocześnie w y k azuje D estouches, że autorzy, któ rzy zapom nieli 0 tej zasadzie i położyli głów ny akcent na rozryw kow e cele kom edii, stw orzyli n iejed n o k ro tn ie sztukę niebezpieczną dla społeczeństw a. Z upeł­ nie identyczn e założenia p rzy ją ł K rasicki i autorzy polskich kom edii, po­ dobne są ich a rg u m en ty .

F ałszyw ie sądzą — pisze K rasicki — którzy rozumują, iż surowe p rzystoj- ności reguły wesołość zrażają i tłum ią um ysł piszącego. Tyle kom edii w eso­ łych a nie rozpustnych przyświadczać będą mojemu zd a n iu 43.

To d o k try n e rsk ie odejście od m olierow skich zasad kom edii c h a ra k te ru w idać n a jb a rd z ie j w yraźnie, kied y zestaw im y Mizantropa z L ’h o m m e

singulier D estouchesa, k tó ry m iał być osiem nastow ieczną w e rsją tego

c h a ra k te ru , znacznie „ucyw ilizow aną” i pozbaw ioną ow ej suro w ej „dzi­ kości” . Z am iast skom plikow anej, czasami śm iesznej, ale i tragiczej po­ staci A lcesta w y stę p u je tu „Ze comte de Sanspair”, k tó ry w praw dzie nienaw idzi pew n y ch form tow arzyskich, zam yka się przed ludźm i, ale w każdym , n a w e t w swoim służącym , uznaje b rata i zawsze każdem u w span iałom yślnie przebacza. Sam m ówi o sobie:

On me traite parto ut d ’étrange personnage;

Mais, quoique singulier, je ne suis point sau vage 44.

Z bogactw a rysów psychicznych A lcesta pozostał tu ty lk o ry s jeden , 1 to ośm ieszony — chęć w yróżnienia się od innych. Do tego dopraw iono ośw ieceniow y m orał o pożytkach postaw y to le ran c y jn ej wobec ludzi, p o ch w alający życie społeczne.

K S Z T A Ł T O W A N I E S I Ę I Ź R Ó D Ł A P O L S K I E J D O K T R Y N Y T E A T R A L N E J 15

42 Ibidem, t. 8.

43 „M onitor”, 1765, nr 27, s. 210.

44 Oeuvres dramatiques de Néricault Destouches, t. 8, w e w stępie do L ’h om m e

T akim ujęciom c h a ra k te ru tow arzyszy częste stosow anie nazw isk zna­ czących o w y raźn y m n acechow aniu dodatnim lub ujem n y m . Z aroi sic więc w kom ediach D estouchesa od hrabiów S anspair, b aron ów V ieu x­ bois, m arkizów B eausang. Polska kom edia bohom olcowa będzie tę zasadc stosow ać dość k onsekw entnie.

Obok przejęcia od D estouchesa zasadniczych koncepcji te a tr u widzimy w Polsce realizację i innych przepisów francusk iego p raw od aw cy ko­ m edii d yd ak ty czn ej. Je d n y m z elem en tów kom edii Bohom olca było kon­ tra sto w a n ie postaci. Z d w u am an tó w sta ra ją c y ch się o ręk ę p a n n y je d e r był zw ykle pozy ty w n y , d ru g i stanow ił zupełne jego przeciw staw ienie. Na zasadzie k o n tra stu w p row adzano rów nież p a ry służących (tylko m ężczyzn) n ieraz i pan Staruszkiew icz, p rzedstaw iciel zacofanego św iata sar m ackiego, o trzy m y w ał przeciw nika ze sw ej generacji, ale już oświeco­ nego, ap ro bującego now e zw yczaje i styl życia.

Zasada k o n tra stu znana jest w d ram a tu rg ii od daw na; w kom edii b y ­ ła ona stosow ana raczej jak o przeciw ieństw o m iędzy c h a ra k te re m a sy­ tu acją, rzadko oprócz m oże sceny szkolnej, realizow ano ją ko nsekw en t­ n ie w kom edii c h a ra k te ru . D estouches uznał ten c h w y t za jedn ą z pod­ s ta w kom pozycji kom ediow ej. W przedm ow ie do L 'a m b itie u x et Vin-

discrette pisał:

Szukałem tego, co mogłoby rozw eselić mój tem at, i znalazłem w kontraście postaci, które nadają tem u kontrastow i charakter p o w a ż n y 45.

Podobnie o m aw iając fra g m e n ty sw ojej kom edii Le vindicatif stw ier­ dza, że celow o i św iadom ie użył tu k o n trasto w y ch c h a ra k te ró w jako za­ sadniczego ch w y tu k o m ed io w eg o 46. U stam i służących w ypow iedział to w Le g lo rie u x :

LISETTE

Son faste, Sa fierté, ses hauteurs, sont parfait contraste A v ec les qualités de son humble rival, Qui n ’oserait parler, de peur de parler mal, Qui, par tim id ité rougit comme une fille, Et qui, quoique fort riche et dé noble famille, Toujours rampant, craintif, et toujours concerté, Prodigue les excès de sa civilité.

Pour les moindres valets rem pli de différences, Et ne parlan t jamais que par ses révérences.

PASQUIN

Oui, ma foi! le contraste est tout de plus parfait

Et nous en pourrons voir d ’assez plaisants effets. [akt I, sc. 4] 45 Ibidem, t. 6.

K S Z T A Ł T O W A N I E S I Ę I Ż R O D Ł A P O L S K I E J D O K T R Y N Y T E A T R A L N E J 17 W realizacji D estouchesa k o n trast ch arakterów nie służył, ja k w daw ­ nej kom edii, u zy sk an iu efektów komicznych; przeciw staw iając cnotę w ystępkow i m ia ł u w y pu k lać ten d encje dydaktyczne au to ra. W ty m se n ­ sie stanow ił on logiczną kon ty n uację teorii ch arak terów D estouchesa. J a k ściśle te sp ra w y się z sobą wiązały, widać to np. w jego kom edii Le dissipateur, gdzie w sk u tek trudności w przedstaw ieniu b o h atera za pomocą jed n ej cechy nie została wprowadzona postać ko n trasto w a.

O tym , że K rasicki i Bohom olec zapożyczyli bezpośrednio u D estou­ chesa technikę operow an ia postaciam i kontrastow ym i, św iadczy rów nież fa k t całkow itego zignorow ania dyskusji literackich, k tó re istn ia ły na ten te m a t w lata ch pięćdziesiątych i sześćdziesiątych w. X V III, przede w szystkim w ypow iedzi D iderota. A utor Ojca rodziny w ypow iedziam i ty m i przy go to w yw ał g ru n t pod pow stanie dram y m ieszczańskiej. W n a ­ pisanej w r. 1758, a opublikow anej trzy lata później, rozpraw ie O poezji

d ra m atycznej zaatakow ał D estouchesa teorię charakteru, głów nie zaś

zasadę k o n tra stó w . Chociaż D iderot był w pew nym sensie k o n ty n u ato ­ rem te a tru D estouchesa, przeciw staw iał m u się w w ielu spraw ach. Na w stępie rozd ziału O charakterach stw ierdza:

prawdziwy kontrast przeciwstaw ia charaktery sytuacjom, interesy interesom. Niech twój A lcest jako am ant kocha się w kokietce, a Harpagon w ubogiej dziewczynie 47

K o n trast polegający na przeciw ieństw ie ch arakterów jest zdaniem D iderota ch w y tem banalnym , przypom ina antytezy w stylistyce. Pisze więc dalej:

Chcesz zniw eczyć efekt wielkich, szlachetnych i prostych m yśli — ze­ stawiaj je kontrastow o albo używaj kontrastowych wyrażeń.

W kom edii c h a ra k te ró w k o n trast, k tóry m a na celu u w y d atn ić jed ną z postaci, osiąga to tylko w ted y , kiedy ukazują się one jednocześnie. Taka p rak ty k a p row adzi często do nużącej jednostajności dialogu i pow oduje trudności w k o n stru o w an iu akcji.

A czym staje się dialog prowadzony przez osoby-kontrasty? — dodaje Diderot — Szeregiem płaskich myśli, antytez; bo słowa muszą oddawać to samo przeciw ieństw o, co ch arak tery48

W dalszym ciągu podaje D iderot przykłady z d ra m a tu staro żytneg o i klasycystycznego ilu stru jąc e jego tezę. Pisze:

Terencjusz daje mało kontrastów, Plaut jeszcze mniej, M olier w ięcej. Ale jeśli u M oliera kontrast był czasem narzędziem genialnym, czyż dla tego sa-47 K orzystałem z przekładu rozprawy D i d e r o t a w książce: Teorie d r a m a ty c z ­

ne Oświecenia francuskiego [ = Teorie dramatyczne]. Przełożyła i opracowała

E. R z a d k o w s k a . Wrocław 1958, s. 118. 48 Ibidem, s. 122.

m ego ma się go narzucać innym poetom? Czy w łaśnie dlatego nie należałoby go zakazać?

U w aga ta dotyczyła przede w szystkim Destouchesa, ale jeszcze b a r­ dziej m ożna b y ją zastosować do kom edii polskiej, k tó ra w sposób niem al k a ry k a tu ra ln y uczyniła z k o n tra stu charakterów głów ny ele m en t kom po­ zycyjny. N aw iązując do Destouchesa polscy autorzy św iadom ie zignoro­ w ali w ypow iedzi i prak ty k ę D iderota, choć jego dzieła b y ły w W arszaw ie znane, istn ia ły naw et osobiste k o n tak ty wielkiego k ry ty k a z a k to ram i dw o ru stanisław ow skiego.

Nie ty lk o jed n ak swą m yślą teoretyczną, swym i hasłam i oddziałał D estouches w sposób zasadniczy na polski tea tr. Jego kom edie (np. Fausse

Agnès, Le médisant, L ’homm e singulier itd.) pow ażnie w p ły n ę ły n a

Bohom olca i Krasickiego, którzy szukali w nich pomysłów, w ątk ó w tem a ­ tyczn ych o raz wzorów realizacji nowych form komedii, w zorów te a tru zaangażow anego. W ykazał to niedaw no przekonyw ająco A dolf S te n d e r- -P e te rse n 49. Z jego wywodu w ynika niezbicie, że zapożyczenia a u to ró w polskich b y ły istotne; zwłaszcza rew elacyjne jest ukazanie silnego w p ły ­ w u Fausse Agnès na w szystkie praw ie kom edie Bohom olca, przed e w szystkim na Ceremonianta, Czary i Małżeństwo z kalendarza. D uński slaw ista w y k ry w a naw et p aralele stylistyczne. W ydaje się, że znaczenie

Fausse Ag nès dla pierwszych poszukiw ań i prób Bohom olca i K rasic­

kiego należałoby jeszcze bardziej podkreślić. Polscy a u to rz y znaleźli w niej bow iem wzór pary konkurentów o rękę panny. P a n u d e M azures, pro w in cjo n aln em u elegantowi, rep rezen tu jącem u w szystkie u jem n e ry sy , przeciw staw iony jest w Fausse Agnès L eander, paryżanin, m łodzieniec u k ształto w an y w edług wzorów stołecznych, ale tych n a jb a rd zie j pozy­ ty w ny ch, propagow anych przez m oralistów Oświecenia. T aka p a ra s ta ­ nie się reg u łą w większości kom edii „na th e a tru m ” , zrodzi postaci C ere- m ońskich, D rągajłów etc. Również rodzice Agnieszki, baro n de V ieuxbois i jego żona, których zaściankowe poglądy i prow incjonalne obyczaje D estouches odm alow ał dosadnie, prow adzą d yskursy n a ty m sam ym po­ ziomie co Staruszkiew iczowie. Scena pijackiego przyjęcia n a zam ku ba- ronostw a n ie różni się wiele od atm osfery dom u Pijak iew iczó w (na te zbieżności w skazał już Stender-P etersen). Obok podobieństw a in try g i, postaci i atm o sfery najw ażniejszą spraw ą je st sam sch em at kom edii. W arto przytoczyć jej treść.

O ręk ę Agnès, córki baronostw a de Vieuxbois, typow ej p ro w incjo­ n aln ej sz la c h ty francuskiej, stara się dwóch konk u rentów : pan d e M azures, k a w a le r starej daty, p retensjonalny i śm ieszny ze swoim i za­ ściankow ym i m anieram i. Oczywiście nie sprzyja m u piękna Agnès. Je g o

k a n d y d a tu rę pop iera m a tk a panny, oczarow ana e ru d y c ją i tale n te m poe­ ty ck im k a w a lera . M atk a rządzi w dom u despotycznie, ojciec poddaje się całkow icie jej sugestiom . Z P a ry ża przy jeżd ża d ru g i k o n k u ren t, L eand er, ty p św iatow eg o i ośw ieconego m łodzieńca, k tó reg o panna po­ znała w czasie sw ojego p o b y tu w stolicy i w k tó ry m jest zakochana. L ean d er ze służącym ang ażu ją się w p rz e b ra n iu na zam ku baron a jako ogrodnicy. Tym czasem zjeżdża, z całym sąsiedztw em , de M azures; s y tu ­ acja s ta je się d la kochanków groźna, m atk a bow iem postanaw ia w ydać córkę jeszcze tego w ieczoru za pana de M azures. P a n n a u d aje głupią, aby zrazić do siebie n a trę tn e g o a m an ta; p rzy pom ocy m łodszej siostry udaje się jej w reszcie przekonać pana de M azures, że je s t naw iedzana przez

,,les vapeurs noirs”, m an ie etc. P rzerażony a m a n t w yco fu je się z konku­

ró w i ośw iadcza to rodzicom , dzięki czem u k o m p ro m itu je się całkow icie w ich oczach. O ddają w ięc córkę ryw alow i, k tó ry zjaw ia się w odpow ied­ nim m om encie i w y jaw ia, kim jest.

N a id en ty czn y m schem acie zostały o p arte kom edie Bohomolca Ce-

rem on ia nt i Czary. D ostrzegam y m iędzy nim i ty lk o jed n ą różnicę:

w Fausse Agnès a u to rk ą pom ysłu udaw an ia głupiej i rów nocześnie jego w y k o naw czynią je st sam a Agnès, n ato m iast polska p an na nie p rzejaw ia żadnej in ic ja ty w y , stanow i bezw olne narzędzie w ręk ach rodziców. To s p ry tn i służący w m aw iają w niem iłego pan n ie k o n k u ren ta , że posiada ona pow ażne d efek ty , ową czkaw kę czy m anię, że je st opętana przez diabła. Poza ty m sch em at in try g i, c h a ra k te ry , a tm o sfera Fausse Agnès p o w ta rz a ją się, z n iew ielk im i w arian tam i, w e w szystkich kom ediach Bohom olca — prócz M arnotrawcy, zresztą rów nież przełożonego z Des­ touchesa. S ch em at ten obow iązyw ał do końca la t siedem dziesiątych, pod­ p o rzą d k u je m u się tak że w sw oich kom ediach K rasicki. N ależy dodać, że

D ziw a k B ielaw skiego, p isan y i w y staw iony po M ałżeństw ie z kalendarza,

nie ty lk o spełnia w szelkie p o stu la ty op racow anej przez K rasickiego i Bo­ hom olca poetyki kom edii, ale z drobnym i zm ianam i pow tarza te m a t w zięty z Fausse Agnès. W sztuce B ielaw skiego im ć p an Kokoszyński, g ru b iań sk i i zacofany S a rm a ta, chce w ydać córkę, L ucyndę, za G ajdec- kiego, k a w a lera z p row incji. Tym czasem L u cy n d a poznaje w stolicy pana G rzeczniew icza, m łodzieńca pełnego dobrych m an ie r i nauki. Młodzi pokochali się. G dy G ajdecki pew nego dnia przyjeżd ża do dom u Koko- szyńskich i o trz y m u je p rzy rzeczenie ojca, że tegoż dnia odbędzie się ślub, p rzy b y w a ta m rów nież, w p rz e b ra n iu pielgrzym a, G rzeczniew icz i leczy L ucyndę, k tó ra zaniem ogła. P o raz drugi zjaw ia się ukochany ze słu­ żącym F ranto w sk im , jak o k upiec g a la n tery jn y . Dzięki in try d ze F ra n to w - skiego G ajd eck i u w ierzy ł, że p an n a je s t naw iedzona p rzez złego ducha, b o jąc się zaś uroków uciekł, p rzez co skom prom itow ał się w oczach ro­ dziców, k tó rz y oddają te ra z córkę Grzeczniew iczow i. Schem at Bielaw -K S Z T A Ł T O W A N I E S I Ę I Z R Û D L A P O L S -K I E J D O -K T R Y N Y T E A T R A L N E J 19

ski ego je st n a w e t bliższy Fausse Agnès dzięki w p ro w adzen iu am an ta w p rze b ra n iu do dom u panny.

W idać w yraźnie, że polscy a u to rz y sceny narodow ej i jej kierow nicy, są jak b y zafascynow ani tą kom edią D estouchesa, pozw alającą się łatw o przystosow ać do rodzim ej sy tu acji. N adaw ała się ona n ajlep iej dla celów d yd aktycznych, jak ie k ró l staw iał teatrow i. Może zresztą S tanisław A ugust albo K rasicki podsunęli B ielaw skiem u tem at? Nie bez znaczenia d la tej h ipotezy jest cytow ana ju ż wiadom ość z listu Heinego, że B ielaw ­ ski p ra c u je nad now ą kom edią (D ziw a k ie m ) i że obiecano m u ho jn e w y­ nagrodzenie, „jeżeli rzecz się uda w edług tu tejszeg o g u s tu ” . W krótce potem , a może rów nocześnie, te m a t ten podjął Bohom olec w Ceremo-

niancie i pow tórzył go po latach w nieco innej w ersji w Czarach. W św ie­

tle tych rozw ażań w y d aje się, że kom edia Fausse Ag n ès odegrała pod­ staw ow ą rolę w tw o rzen iu się koncepcji polskiego te a tru .

S te n d e r-P e te rse n w y k ry w a n ad to pew ne zbieżności kom edii Boho- m olca z kom ediam i D ancourta, np. z L ’im p r o m p tu de garnison, zwłaszcza w pom yśle Staruszki młodej. Śladów w pływ u fran cu sk iej kom edii oby­ czajow ej na te a tr polski w pierw szych latach okresu stanisław ow skiego dałoby się na pew no znaleźć w ięcej (podobnie ja k znaleziono w p ły w M oliera), poszukiw ania jed n ak w ty m k ieru n k u , ja k się w ydaje, nie p rz y ­ niosłyby ju ż żadnej rew elacji. N atom iast w a rto b y może zbadać polską kom edię tego okresu od stro n y um iejętności stosow ania elem entów w a r­ s z ta tu dram atycznego, u stalić ich źródła i stosun ek do a k tu a ln e j p ra k ty k i w te a trz e francuskim . M yślę o tak ich spraw ach, ja k ekspozycja, sposób zaw iązyw ania w ęzła dram atycznego, przeszkody, rozw iązanie itp. W ynik badania przeprow adzonego w oparciu o te założenia ustaliłb y zależności nie tem atyczne, ale czysto w arsztatow e, od dośw iadczeń te a tru obcego i rodzim ego czasów saskich 50. Ju ż bow iem pobieżna analiza w ykazuje, że, m im o uznan ia D estouchesa i jego zaangażow anego te a tru za podstaw ow e źródło inspiracji, polscy au to rzy odbiegali nieraz od tego w zoru w sp ra ­ w ach czysto w arsztato w y ch , idąc np. śladem M oliera w budow ie eks­ pozycji 51.

Sum ując, już na podstaw ie przytoczonych fak tó w m ożna stw ierdzić, że zasadnicze źródła polskich kom edii stanisław ow skich tk w ią w te a trz e D estouchesa. Było to w ówczesnej sy tu a c ji ja k n ajb ard ziej uzasadnione. P o w stającem u tea tro w i n arodow em u w yznaczono zadania przede w szyst­ kim dydaktyczne, m iał on służyć przebudow ie zacofanego społeczeństw a

50 Um ożliwia takie badania książka S c h e r e r a (op. cit.), która w ten sposób om awia dramat francuski X V II wieku. Dla w ieku XVIII w ystarczyłoby w ziąć pod uw agę najw ybitniejszych przedstaw icieli kom edii pom olierowskiej i szkolnej.

51 D e s t o u c h e s w ypow iada się na tem at budowy ekspozycji i rozwiązania w kom edii w Suitę de la lettre III.