• Nie Znaleziono Wyników

"Niepotrzebne drzewo z wiecznym szumem"

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share ""Niepotrzebne drzewo z wiecznym szumem""

Copied!
15
0
0

Pełen tekst

(1)

Andrzej Niewiadowski

"Niepotrzebne drzewo z wiecznym

szumem"

Rocznik Towarzystwa Literackiego imienia Adama Mickiewicza 23, 75-88

(2)

Andrzej Niewiadówski

„Po m ężu, k tó ry u kształca sm ak sw ojego n aro d u , n ajg en ialn iejszy m byw a ten, k tó ry go p su je ”

(m otto z B yrona do V a d e - m e c u m C ypriana K am ila N orw ida)

„NIEPOTRZEBNE DRZEWO Z WIECZNYM SZUMEM”

A U TO IR O N IA , CZYLI JA K ROZBRO IĆ ROM ANTYZM ?

Jakże często pojawia się w naszych lekturach taki oto obraz rom an­ tyzmu. Przesada, bunt, kontestacja, krzyk, rewolta, podświadomość. Czło­ wiek przedstawiony w sytuacjach skrajnych. Patos rozstrzygnięć au tor­ skich. Bojowość i namiętność. Pycha. Więc — jak rozbroić romantyzm?

Śmiechem, perswazją, nadrealizmem, zmyśleniem. W izjonerstwem. Poetyką snu i baśni. Odejściem od patosu, uniwersaliów w stronę rzeczy ulotnych, nietrwałych. Marzeń, fantazji. Dystansem n arrato ra, ironicznym zmrużeniem oka, humorem.

Ale to przecież także poetyka rom antyzmu.

„Ironia rom antyczna” (tak jak ją określa A rtu r Sandauer w Samo­

bójstwie Mitrydatesa) jest „wyrazem sprzeczności między tym, co skoń­

czone, a co nieskończone, co relatyw ne, a co absolutne”. Jeżeli czegoś pragniemy, wiedząc, że ten przedm iot to tylko surogat transcendentu, jeżeli dokonujem y wyboru, wiedząc, że jest on nieostateczny — przy­ biera to siłą rzeczy charakter ironii romantycznej. N ajpopularniejszym chwytem ironii rom antycznej jest przeryw anie iluzji. A utor uprzedza nas, byśmy nie brali fabuły nazbyt poważnie, ponieważ jedynie ważnym elementem fikcji jest ten, który ją finguje — czyli on sam. Utwór zro­ dzony z ducha ironii rom antycznej za fabułą dekonspiruje kierującą dłoń autora, za przedm iotem — podmiot. Ballady i romanse wprowadzają do literatu ry język folkloru, ale tworzywo folklorystyczne trak tu ją nie­

(3)

— 76 —

zbyt dosłownie, swobodnie. „Pieśń gm inna” jest w nich odnośnikiem dość konwencjonalnym, sposobem zaznaczenia dystansu między światem balladowym a autorem, braku tożsamości między narratorem ballad a poetą jako twórcą. Dziwność, cuda, tajemnicze zjawiska powoływane są w Balladach i romansach na odpowiedzialność tych, którzy o nich opowiadali. Swoisty dystans wobec świata balladowego (To lubię, Ś w i­

teź, Pani Twardowska) wiąże się z tonem żartobliwym, wyczuwanym

w wielu utw orach tego cyklu: w programowo hum orystycznej Pani

Twardowskiej, w balladzie To lubię traktow anej jako utw ór do stra ­

szenia, pełnej dowcipnego użytkowania poetyki grozy.

Z drugiej strony istnieje w Balladach i romansach cała sfera wartości i praw d nie ujm owanych w cudzysłów przez humor, cała nowa geogra­ fia literacka potraktow ana jako miejsce spotkania realności z fantasty­ ką. Geografia zwyczajnych miejsc, zwykłej przestrzeni, w którą wpisana zostaje przestrzeń fantastyki romantycznej, przestrzeń cudów i dziwów, gdzie w każdej chwili dojść może do spotkania dwu światów, przeniknię­ cia utajonych sfer bytu w to, co zwykłe, dobrze znane. Przestrzeń realna uzyskuje perspektyw ę metafizyczną, nastrój niepokoju, tajemniczości wnoszony przez określony zestaw realiów i pejzażu, k reuje w ydarzenia 0 różnym nasileniu tonacji serio, wydarzenia podporządkowane zasad­ niczemu przesłaniu, założeniu: ważne są jedynie praw dy „żywe”, poj­ mowane w opozycji do racjonalnego scjentyzmu, w odwołaniu do serca 1 wyobraźni, źródeł tradycji ustnej, gminnej, przekazanej „na żywo” przez ludowych opowiadaczy.

Podobnie u Gałczyńskiego.

Ironia w poezji Gałczyńskiego ma stru k tu rę w ew nętrznie sprzeczną. A utor udaje pokorę, by za chwilę zdradzić się z poczuciem wyższości, daje wyraz uczuciu, by je potem wykpić, finguje fabułę, by zadać jej kłam, opowiada tak, by samą tonacją głosu wywołać nieufność...

... kom edię n ap isać chciałem , ale nic z tego nie wyszło. Z ostało ręk o p isó w m iasto, ciasny pokój i m a ła żona,

i te n pies, co chodzi za m n ą od la t trz y n a stu , te n b al u Salom ona.

Co do k om edii — tro ch ę żal: cienista loża, ja sn a kasa, a po tem r a u t i fra k , i bal... toby dopiero człow iek hasał! Ś w iat bym n azy w ał m iłą zm orą przez k ry sz ta ł a u ta pełen blasku...

Lecz tru d n o — może je ste m ty lk o q u a s i-p ro ro k nie do kom edii, lecz do o sam otnienia, do w rzasku...

(4)

Poezja Gałczyńskiego to poezja karnaw ału, wędrówki, dancingu, poe­ zja pogranicza społecznego, ocierająca się o przypadkowe zgromadzenia ludzkie, w których wiele z praktycyzm u i niezrealizowanych marzeń. Swoje fantazje w tapia Gałczyński w rzeczywistość ubogą, dookolną, tr a ­ dycyjną. Ironicznie m ruży oko, serw uje żart, zaśpiew, refren, aforyzm, porzekadło. Jest śpiewakiem podejrzanym, bo może obronić się przed wyśmianiem, kpiną, żartem, niespodzianką. Klepie poufale czytelnika po ram ieniu, ale...

Ale nie chce odchodzić od komunikatywności, potocznej racjonalnoś­ ci. Wie, że adresat jego wierszy nie znosi koturnowości, że poezję tra k ­ tu je wstydliwie, chyba że jest to dowcip, koncept, przypowieść z fabułą. Rodzaj pulsującego, prawdziwego życia, praw d stałych, prostych, feno­ menologicznych, uniwersalnych, praktycznych:

T u ta j w ieczorem g ra ją faceci na m an d o lin ach i rę k a w ia tru p o rusza u farb o w a n e w stążeczki W ogóle je st tu inaczej i gw iazdy są ja k porzeczki i je st n a p ra w d ę wesoło, gdy księżyc w schodzi n ad kinem . A nioły p ro letariac k ie, dziew czyny, w ychodzą z fab ry k , b lo n d y n k i sm ukłe i sm aczne, w oczach z u k ry ty m szafirem ; jedzą p e stk i i p iją wodę sodow ą n iezgrabnie,

pierś p o k az u ją c słońcu, p ię k n ą ja k lirę.

A k iedy w ieczór znow u w yłoni się z m andolin, a księżyc, co był n ad kinem , za elek tro w n ią schow a, m głam i i alkoholem ulica T ow arow a

ro śn ie i boli

(Ulica Towarowa)

Ironia romantyczna... Tak, ale jaka? Jest w poezji Gałczyńskiego echo ironii Norwidowskiej, która do prezentacji św iata wnosi elem ent dystansu i rozumiejącego zbliżenia. Bo zdaniem obu jest „ironia ko­ niecznym bytu cieniem”, ironią czasów i ironią zdarzeń. Ironia czasów m a związek z historią, z kontrastam i, jakie przynosi zetknięcie czasu historycznego i działań ludzkich. Ironia zdarzeń dotyczy kry ty k i spo­ łecznej, konkretnych zachowań, norm obyczajowych, układów między­ ludzkich. Jest głosem poety, którego śmieszy, bawi, oburza rozdźwięk m iędzy etyką a praktyką, ideałami a realizacją, praw dą uczuć a kon­ wenansem. Dlatego życie jest zdaniem Norwida ironicznym spektaklem odgryw anym na „niemistrzowsko skleconej scenie, gdzie ofiary są praw ­ dziwe, a te atr życiem płacony”. Dlatego Gałczyński może napisać taki oto wiersz:

W ojującego o św iętą pow szedniość sz k a rła tn a zaskoczyła nieśm iertelność.

(5)

— 78 —

W alczyłeś całe życie o św iętość, przez św iętość ro zu m ieją c dzielność... A w y starczyłoby przecież tro ch ę pieniędzy... Cóż te ra z po rą k łam aniu!

K atolik. U m arł z nędzy.

W arc y k ato lick im Poznaniu.

(Na śm ierć Kazim ierza Sołtysika)

PO ETA W IESZCZ — PO ETA R Z EM IEŚLN IK

Poeta wieszcz, k tó ry pogardza tłumem , choć pisze dla tłum u i w imię tłum u. Poeta, który jest ponad wszystkimi, gdzieś ex cathedra wadzi się z Bogiem, pragnie rządu dusz, w słowach pełnych patosu i w iary naw ołuje do stworzenia świata innego, nowego, lepszego. Poeta-prorok obdarzony zmysłem profetycznym, przewyższający społeczeństwo wiedzą tajem ną, zbawiający je, żądający w zamian szacunku, poklasku tłum u. Poeta tragiczny — rozdarty między społecznym obowiązkiem a życiem pryw atnym . Niezwykłością i trywialnością. Zmysłowością i codziennością.

I poeta rzemieślnik, który nie gardzi tłumem , bierze od tłum u pie­ niądze. Pisze na zamówienie, by zarobić „żdziebełko na bułeczkę i m a­ sełko”. Poeta m ajster, autor wierszy o głębokiej problem atyce m oralnej, ale także autor wierszy tworzonych na zamówienie. Poeta-błazen, zaba­ w iający społeczeństwo, stojący nie nad nim, będący nie obok niego, lecz w nim, a naw et poniżej niego. Jak Stańczyk dostrzegający wady, przy­ w ary tłum u, całą nędzę namiętności, brudu, podłości. I jak Stańczyk reagujący nań m ądrym uśmiechem, wyrozumiałością, albo ironią, saty­ rą, groteską, kpiną, szyderstwem.

Tak, tylko że rola poety-rzem ieślnika nie jest aż tak odległa od roli poety-wieszcza. Poeta rzemieślnik nie może wyzbyć się profetyzmu. Nie może pisać bez natchnienia, nie może uciec od zarozumiałości, pychy, w ewnętrznego przeświadczenia, intuicji, że mimo wszystko jest m istrzem , cyzelatorem słowa, dostarczycielem wzruszeń, ale w najlepszym gatun­ ku. Bo w gruncie rzeczy Gałczyński nie zmienia poglądu na istotę samej poezji: rzem ieślnik i wieszcz prowadzą walkę o rząd dusz, obaj są w jakim ś sensie sumieniem społeczeństwa, jego nauczycielami i sędziami. Czynią swoją powinność odmiennie: jeden serio, wyniośle, patetycznie — drugi: kpiąc i wyszydzając, ale obaj m ają przeświadczenie, że są nie- zastąpieni. Wierzą w moc poezji. W wymierzanie słowem sprawiedliwoś­ ci widzialnem u światu. Wierzą w sztukę:

... jeśliś ja k g arn e k p ęk n ął, ona cię sklei,

jeśliś n a d z ie ję u tra c ił, w płyniesz na m orze nadziei na w szystkich żaglach.

(6)

„ N a sta w ien ia” społeczne? D la karzełków . R ecenzje niedorzeczne? Dla zgiełku.

Poeto, pluń, gdzie kom una, sa n a c ja i endecja. Tylko ona cię zbaw i, p rz e k lę ta i je d y n a —

i n a gw iazdy w y p raw i, ry tm św ięty, m ow a inna — poezja.

(Muzie n óżk i całują)

Bo poezja Gałczyńskiego to jakby m ała biblia w iary w sztukę. Próba przekonania czytelnika, że i on może uczestniczyć w świecie sztuki, że może nad tym światem panować. Tak jest w poemacie Niobe, w Wicie

Stwoszu. W Zaczarowanej dorożce przechodzi Gałczyński od najbardziej

codziennej powszedniości ku magii i poezji wysokiej, łączy skłócone w ar­ tości, rozdarte uniw ersum : stąd właśnie humor, łagodzący to, co ranią­ ce, ostre, sztuczne, podnoszący do m iana wartości to, co poniżone i za­ pomniane. Podobnie jak Norwid, nie chce być Gałczyński kapłanem - -wieszczem, niemniej nader poważnie tra k tu je rolę artysty i społeczną funkcję pisarza. Jest bezwzględnym maksym alistą, chyli czoła przed ro ­ m antyczną m isją szerzenia prawdziwej sztuki pojętej według własnego p rogram u’

... Je śli to w szystko piszę, m oja m a leń k a żono, złoty m a le ń k i boże m ój,

to przecież wiesz, że n am są p o trzeb n e p ieniądze i że m ąż m u si krzyczeć, ażeby był szczęśliwy, i że chciałby pom óc m ilionom ,

i że chciałby się n ad innych w yw yższyć, i że jeszcze m a ta k ie sp raw y na sercu, k tó re m uszą być w ypow iedziane, w y d a rte i sk o n stru o w an e, i szum iące ja k drzew o, ja k podróż do T aorm iny...

(Bal u Salomona)

M UZYKA — KROLOW A N A STR O JU

U Norwida, w Fortepianie Szopena włączonego do cyklu liryków

Vade-mecum, muzyka Chopina stanowi ziemskie dopełnienie piękna do­

skonałego, ma siłę podnoszenia rzeczywistości do ideału, przem ieniania jej w byt doskonały. Historia, życie, realność skażone są przez zło, m a­ łość, brak dobra, znak ujemny.

Inaczej u Gałczyńskiego. W Ludowej zabawie muzyce salonów prze­ ciwstaw ia autor festyn, jarm ark, lunapark. Muzyka dokonuje przem ie­ szania wartości salonów i parków ludowych — tańczą u Gałczyńskiego wszyscy — od dołu po szczyt drabiny społecznej.

(7)

— 8 0 —

Ale nie tylko. Muzyka u Gałczyńskiego buduje, łączy, jest n ajb ar­ dziej harm onijną, wzniosłą formą ludzkiej współpracy. Ba, cały świat porów nuje Gałczyński do instrum entu — skrzypiec, fortepianu. Poeta zbawia ów świat zbliżając go do magicznego w nętrza instrum entu — nic w tym niezwykłego, skoro muzyka właśnie przem awia językiem uni­ wersalnym, ma n aturę duchową, jest królową nastroju. Poezja może naśladować muzykę w pieśniach, balladach, hymnach, kolędach. Może być zaplanowana tak jak muzyka (Niobe, Kolczyki Izoldy, Śmierć A n ­

dersena). Toteż u Gałczyńskiego muzyczność nie tylko przenika poezję,

ale jest elementem określonym składnią poetycką. Pojawia się w postaci nom enklatury określającej nazwami poszczególne części utw oru. W Za­

czarowanej dorożce stosuje poeta inwersje; treść Niobe zostaje rozbita

na muzycznie nazwane części: mała forma, m ały koncert skrzypcowy, duży koncert skrzypcowy... Poezja może być wreszcie świadectwem ży­ cia kompozytorów (Bach, Chopin, Haydn, Vivaldi, Beethoven), może tw o­ rzyć m it wielkości i sensu życia ludzkiego, może być m etaforą świata, porywać myśl ku nieskończoności:

... J a bardzo lubię chm ury. I św ia tła pochm urne. J a k fortece. J a k m oje fu g i poczw órne.

Cóż to za rozkosz błądzić przez pokoje z P a n ią M uzyką w e dw oje!

J a k las je sie n n y św iece w lic h ta rz ac h czerwone...

(Wielkanoc Jana Sebastiana Bacha)

FA N TA STY K A — ROZDARCIE CZY O SW O JEN IE ŚW IATA?

Powszechnie znane okultystyczne zainteresowania Gałczyńskie­ go, fascynacja magią, wróżbiarstwem to u parta próba znalezie­ nia takiego klucza, który w yjaśniłby niekonsekwencje, paradoksy, zawiłości naszego losu. Ukazał to, co tajemnicze, ciemne, irracjonalne, był zwiastunem nieprzewidzianego. Ale nie tyle rozdarł, co rozjaśnił rzeczywistość, pozwolił ją oswoić. F antastyka Gałczyńskiego nie jest fan­ tastyką grozy, nie pogłębia lęku, nie otwiera metafizycznych przepaści, nie burzy fundam entów świata. Każe tylko widzieć ten świat inaczej, dostrzegać niespodziewane kontrasty, zestawienia, sytuacje. Nie podważa ustaleń ontologicznych, jest często infantylna, umowna (zwłaszcza w w arstw ie przedstawieniowej), łatwo rozpoznawalna przez czytelników. Bawi, lecz nie przeraża. Twórczość Gałczyńskiego — owa nonszalancja połączona z liryzmem i fantastyką słowną — to „spóźniona realizacja nie istniejącego w rzeczywistości etapu naszej poezji” — tw ierdzi Kazimierz Wyka w Rzeczy wyobraźni — „ogniwa, jakie powinno być gdzieś mię­

(8)

dzy Asnykiem a Tetm ajerem , w miejscu, które we Francji zajm uje La- forque. Połączenia cynizmu, dziecinnej radości i sefttymentalnego liryzmu przypominają mocno V erlaine’a”. A Józef Czechowicz dodaje: „Fantasty­ ka Ildefonsa jest spod znaku Böcklina i von S tücka”.

Inaczej romantyzm.

Istotnym składnikiem romantycznego m yślenia o święcie i człowieku staje się założenie pozarozumowych źródeł poznania: uczucia, intuicji, w ew nętrznych mocy, dzięki którym nawiązywano kontakt z tajem niczy­ mi siłami natury, z pozaziemskim w ym iarem rzeczywistości, z Bogiem,

całością wszechświata. Taką postawę inspirują doświadczenia wewnętrzne jednostki, różne filozofie (np. panteizm), odwołania do nauk tajem nych: okultyzmu, magii, doktryn teozoficznych. Romantyczny mistycyzm sięga do odkrycia niepoznawalnego przez ilum inację, ekstazę, objawienie. Na­ rzędziem poznania jest imaginacja, wyobraźnia, fantastyka. Wyobraźnia znosi podział na to, co realne i irrealne, dostępne i niedostępne pozna­ niu; jest darem stygm atem geniuszu. Człowiek jest bezradny wobec za­ grożenia ze strony sił, które — u k ryte w przyrodzie — przebłyskują od czasu do czasu (ten błysk nazywam y przypadkiem) w dziwnym, przej­ m ującym zgrozą życiu. Siły destrukcyjne pojaw iają się w postaci zjaw, duchów, somnambulicznych snów, przepowiedni, jako chorobliwe popę­ dy. Tak jest u Tiecka, Novalisa, Hoffmanna...

A u Gałczyńskiego?

U Gałczyńskiego inaczej? To znów nie takie proste. Bo fantastyka romantyczna, fantastyka Norwidowska, gdzieś w swych prapoczątkach, intencjach, założeniach nie w yrzeka się wcale rzeczywistości, wierzy w nią, dorabia do niej irracjonalne klucze, udziwnia, ale raczej poszerza, aniżeli rozbija naukową wizję świata. Nie jest eskapizmem, lecz równo­ upraw nionym , alternatyw nym sposobem odczytania tajem nicy świata. W brew autorytetom — jak u Poego chociażby — w brew rzecznikom absolutnej pewności siebie, zadufanym racjonalistom. W brew samej nau­ ce poddanej wąskiej specjalizacji, rozbitej na setki metod i kierun­ ków.

Niekiedy fantastyka Gałczyńskiego staje się napraw dę niesamowita, bardziej drapieżna, mitotwórcza. Jak w liryku o K üferlinie, który wszedł do antologii Polskich wierszy miłosnych w przekładach i wyborze K arla Dedeciusa. I we fragm entach Balu u Salomona:

... S iedziałem n a ty m b alu w chorobie w dreszczach, w gorączce i w febrze, w e w łasnym oknie błądziłem

sre b rn y m spo jrzen iem po srebrze. Ś w iatła w idziałem za oknem , ciem ne dom y w sre b rn e j pow odzi

(9)

— 82 —

i całe m iasto w idziałem

ja k sre b rn ą śm ierć, co przechodzi. O ddalony od w szystkich tańczących, zatopiony w to rozsreb rzen ie byłem ja k intruz, ja k szpicel, ja k k a le k a lu b ja k sum ienie...

(Bal u Salomona)

Bal u Salomona — rzecz w narracji już surrealna — to poem at

ukształtow any pod wpływem „realizm u fantastycznego” prozy Dosto­ jewskiego. Wizje nadciągającego końca świata przeplatają się tu z po­ spolitością dnia codziennego, na ich tle przeczucia katastrof zyskują odcień niesamowitości, chaosu:

Jeszcze zanim na w iolonczeli poszedł psalm i ta m b u ry n ach , ju ż n ie jed n i w tłu m ie zrozum ieli, że to bal, k tó ry ty lk o się zaczyna, że to form y są n az b y t długie, że to ty lk o sm uga goni sm ugę, a ze spodu się złotem p o d b arw ia że to ty lk o ta k w ym yślono, ro zfletniono i zwiolonczelono, a że cały bal to ty lk o larw a. A ci ludzie to ty lk o strachy, a te dreszcze to ty lk o zapachy od owoców, od kobiet, od w ina i że jeszcze przed poczęciem skona te n d alek i bal u S alom ona,

te n bal, co się ty lk o zaczyna...

(Bal u Salomona)

POW RÓT DO R A JU — M IT D ZIECIŃ STW A

Upadek niepodległego państw a stanowi okoliczność sprzyjającą roz­ wojowi sentym entalizm u. U trata wolnej ojczyzny w sentym entalizm ie znajduje artystyczną formę wypowiedzi, daje ujście żalowi, rozpaczy. Mit utraconego raju to dobra przeszłość opisana w tonacji ckliwej, emo­ cjonalnej, refleksyjnej, u jęta w filozofię istnienia, antropologię społecz­ ną. To kam eralne sceny małego, wiejskiego dw orku w Panu Tadeuszu, atm osfera tkliw ej serdeczności, roussowska propozycja harmonijnego związku człowieka i natury. Ale tak naprawdę to i Gałczyński ucieka od złego świata w czas pierw otny, w którym nie istniały kategorie do­ bra i zła. Ucieczka jest tu ratunkiem przed „muzycznym bełkotem ”, „stra­ conym sensem św iata”, który symbolizuje wspom niany Bal u Salomona. Pow rót do dzieciństwa to ucieczka od chaosu, rozkładu, dram at „świata

(10)

nieudanego”, skazanego na zagładę. To po prostu eskapizm. Tak, i on też:

Z apachy ja k tłu s te a m o rk i unoszą się p onad łąkam i. D rogi rozp ięte w gw iazdy. Są palm y. I sreb ra dużo. Słońce ro zk w ita, p rze k w ita do pięści podobną różą i śm ieje się do aniołów dużym i, sm u tn y m i oczami. A niołow ie chodząc p rz y sta ją . Je st bardzo cicho aniołom . G dy la zu r nocy o k rąg łej skrzy d ła im n azbyt poparzy, w ted y się k ła d ą n a łą k a c h ja k konie b iałe i m arzą, a rosa o p ad a ją ca chodzi po nich ja k gołąb.

A kiedy Bóg się zjaw i w to w arz y stw ie ciężkich obłoków, G ospodarz onych piękności z obliczem uśm iechniętem , ja b łk a , co były w ysoko, w znoszą się b ardziej w ysoko i aniołow ie śpiew ają, i r a j je st in stru m en tem .

W tedy b u rza księżyca, w ted y k w iaty strz e la ją

i śm iech ja k zw ierzę złote przebiega pom iędzy drzew y. Lecz oto cisza nagła, bo p a trz — na Bożych w łosach m otyl p rzy sia d ł i zasnął, n aiw n y i bardzo m ały.

(Raj)

MIŁOSC ROM ANTYCZNA — M IŁOŚĆ OCA LA JĄCA ?

Jest taki stereotyp miłości rom antycznej. Uczucia ocalającego i nisz­ czącego, wybuchającego nagłym płomieniem namiętności, pożądań, nie uznającego kompromisów, targów, układów, rozwiązań połowicznych. „Wszystko albo nic” to jego hasło, symbolem — uderzenie pioruna, na­ gły błysk. Miłość rom antyczna to nam iętna pasja i sakram ent dusz wy­ branych. Gwałtowna jak burza, dogasająca jak burza. I równie jak burza krótkotrw ała. Wspaniała w swej grozie, niszcząca i wywyższająca czło­ wieka. Przynosząca wyzwolenie, ucieczkę od codzienności i ból, szalony ból niespełnienia, wiecznego poszukiwania, odrzucania. Bo tak napraw dę miłość idealna, o jakiej m arzą rom antycy, nie istnieje, jest tylko pro­ jekcją naszej wyobraźni, iluzją, złudzeniem.

Miłość Gałczyńskiego to uczucie przekorne, ludzkie, uciszające. Nie „zwyczajne”, to niedobre słowo — raczej „codzienne”, także heroiczne, ale nobilitujące powszedniość, zwykłość. Dostrzegające czar, urok, wdzięk w ulotnej chwili zatrzym anej w słowach poety, w tym co śmieszne, drob­ ne, ale niepowtarzalne, nieprzem ijające. Nie jest to miłość gęsta od dram atów , ucieczek, nostalgii, euforii — nie burza, raczej szum w iatru, zieleń łąk. Coś co trw a, istnieje, było i będzie. Szarość dni? Jakaż to miłość? Ale w szarości jest właśnie miejsce na uczucie, drobne gesty,

(11)

— 84 —

ruchy rąk, niespodziankę, która nie narusza porządku, nie rozbija go, dodaje mu smaku. Miłość wykuwana dłutem rzemieślnika? A choćby nawet? Czy zawsze?

Nie, nie zawsze. Bywa inaczej. Są u Gałczyńskiego wiersze, pod któ­ rym i mogliby podpisać się romantycy. Niewiele ich, ale są:

K obiecy głos w brzozach, ro sy jsk i w brzozach rom ans „Ach, co za ból...”

i ta tw a rz ta k a n ieznajom a ja k te n ro m an s

„A ch, co za ból...”

Z gorączkow ane niebo je st i betlejem sk ie, coraz poch m u rn iej,

św iatło z ukosa;

po ry w a w ta n ie c w ia tr loki panień sk ie, m k n ące w niebiosa —

i m oją furię.

Bij w stru n y , b ij: O k rę ty są i m orza na stru n a c h dw u,

p rzypom nienie i zapom nienie, b łę k it i brzoza, i tw a rz ze snu

(R o m a n s)

No i proszę — znów „burza”, „rom ans”, „pochmurne niebo”... Czy to aby nie ironia, dystans, pastisz? Nie, chyba nie.

Tak naprawdę, to miłość Gałczyńskiego też jest rom antyczna. W na­ stroju, w delikatności, w kruchości uczuć, w obawie przed u tra tą bli­ skiego człowieka, przed śmiercią. Jest miłością wstydliwą przez to, że trw a, opiera się różnym życiowym niepogodom i wciąż jest pierwsza, młodzieńcza, wyśniona, że aż nierealna. Jest także marzeniem , mitem, próbą zatrzym ania czasu. Kilka w niej rekwizytów: księżyc, ławka, noc; kilka kolorów — zieleń, srebro; kilka fraz muzycznych, ale to jakby umowne, kreślone pośpiesznie tło całej tradycji europejskiej, historii. To trochę tak, jakby szybkimi krokam i szło się na skróty: jestem zmę­ czony, nie mam ochoty zaczynać od nowa, inni byli przede mną, prze­ cież i tak wiecie, o co chodzi. Bach, księżyc, srebro to symbole. Ale Gałczyński nie niszczy symboli. Nie kpi. Jest jak scenograf budujący swój te atr z rekwizytów, ale te a tr mieszczański, nie Brechtowski. Owszem, w Zielonej gęsi bywa inaczej, ale ironia Zielonej gęsi obraca się nie tyle przeciw pewnem u typow i miłości, ile miłości karykaturalnie zdeformowanej, sprowadzonej do absurdu w rolach, pozach, gestach na­ szej tradycji rom antycznej. Jest to jakby gombrowiczowska polemika z przerostem form y nad treścią, z tym , co w ym yka się naszej kontroli, co jest tylko patosem, m artw ą literą miłości. To wszystko.

(12)

Jest w poezji Gałczyńskiego jakaś niezwykła praw da uczuć. Jak w

Kleopatrze i Cezarze Norwida miłość szczęśliwa jest skazana na niedo­

pełnienie, spotkanie „nie w czas” i „nie w porę”. Ale uczucia są pewne. Uczucia, które pomagają żyć. Prostocie uczuć odpowiada prostota etyki, pierwszych zasad moralnych. Nic nadto:

I n s tru m e n ta m i potrząsać, gdy w schodzi księżyc, gdy le k k a noc i słodkie szm ery naokół.

K onie w ieńczyć k w iatam i, m orze kołysać na piersiach ja k żonę p o ch m u rn o o k ą, w itać p o ra n k i idące zza gór ja k dzieci do szkoły. In s tru m e n ta m i potrząsać, gdy w schodzi słońce,

u sta kob iety ukochać n ad w szystko, nad słońce i księżyc, ś w ia t do serca przycisnąć ja k b u k ie t fiołków , a serce zaw iesić nisko n ad ziem ią ja k gw iazdę w różącą pogodę

(I n s tr u m e n t a m i potrząsać)

PODW ÓJNOŚĆ SENSÓW

Miłość, ale i niepokój, rozpacz, zagubienie. „I cień mój pomknie za m ną tam / z wielką walizką rozpaczy” — pisze Gałczyński. Środki sty­ listyczne, jakie przywołuje, pochodzą z arsenału neoromantyzm u: „strach”, „w ichr”, „rozpacz”, „otchłanie”. Ale pojęcia te w ykorzystuje Gałczyński w innym kontekście obrazowym, kary katu ru je raczej poety­ kę neoromantyzm u, tworząc zbitki pojęć w jednym obrazie. Przysłowio­ wa „wielka walizka rozpaczy” to obraz żartobliwy, bo przecież tak na­ praw dę to walizka służy do przenoszenia całkiem innych rzeczy. M eta­ fora to więc negatywna, kom prom itująca. Gałczyński rozbija własne u- czucia, dew aluuje własne wzruszenie liryczne. Ale czy tylko?

Oczywiście, że nie. Bo Gałczyński, gromadząc w jednej m etaforycz­ nej zbitce kilka pojęć, chce ukazać siłę owych pojęć, ich moc tak wielką, że nie mieszczącą się w zwykłych środkach wyrazu. A jednocześnie do zwykłości apeluje mówiąc z prostotą o „walizce”, przedmiocie kojarzą­ cym się z podróżą, odjazdem, ruchem, niepewnością, zmianą sytuacji. Chce za wszelką cenę znieść dystans dzielący go od czytelnika. „Wielka w a­ lizka rozpaczy” to m etafora, którą można odczytać na dwu planach — negatyw nym i pozytywnym, żartobliw ym i realnym mówiącym o praw ­ dziwej walce, jakiejś w ew nętrznej rozpaczy „podmiotu lirycznego”. Gał­ czyński ustawicznie rozkłada, atomizuje bohatera lirycznego, ten, kto wypowiada wiersz, jest chaosem sprzecznych wyobrażeń, jest w wojnie z własnym wzruszeniem, własną myślą. Podejm uje tradycję i obraża ją jednocześnie. Najprostsze schem aty poetyckie miesza ze strzępam i co­ dziennych rozmów, przeryw a swoją poezję niespodzianką i przeciwień­ stwem. Drwi, ale przybliża, udostępnia uczucia, sprowadza je do skali

(13)

— 86 —

odczuwania prostego człowieka, bohatera bezimiennego, który stanow i literacki biegun opozycji wobec romantycznego indywidualizm u i ty rte - izmu działania. To trochę tak, jak w poemacie Quidam Norwida będą­ cym opowieścią o poszukiwaniu dobra, m etaforą losu człowieka skaza­ nego na błądzenie w gąszczu historii, pragnącego poznać moralne sensy świata; przypowieścią o znikomości ludzkiego życia będącego igraszką dziejów, muzy Klio.

... Zasłoń m i noc, niech zejdzie sen ja k ch m u ra — Z asłoń m i noc, próżno się czas zm itręża, straszliw y je st urody św ia ta ciężar, nie d la m ych rą k , nie dla m ojego pióra...

(Polskie gwiazdy)

Z IE L O N A GĘS — PAR OD IA NARODOW EGO ABSURDU

Zamysł jest prosty — podszyć się pod myślowe stereotypy, ośmie­ szyć je, obalić, zaatakować narodowe wady, sprowadzić je do absurdu.

Zielona gęś uderza w rom antyczne schem aty zakorzenione w umysło-

wości polskiej inteligencji. Gałczyński rozsadza śmiechem ideologie, o- byczajowe skamieliny — jego błazeński, jarm arczny, niepoważny hum or tw orzy atmosferę ludowej zabawy. Poeta atakuje przeciwnika jego w ła­ sną bronią: zbija głupstwo głupstwem, kom prom ituje cały styl życia, świat przebrzm iałych pasji, pustych gestów, słów bez pokrycia. Zresztą nie tylko w Zielonej gęsi:

Gdy P ani, żując po m arań czę, zada p y tan ie, czy ja ta ń cz ę i czy z Nią tańczyć chcę,

odpow iem w ted y : — Cóż za fopa! J e d e n zna ta n iec m oja stopa, „U ne danse des P o lo n ais”.

Ach, to je st ta n iec w szak p rapolski, ta k sta ry , ja k S kład A postolski, sta rszy niż T o t e n t a n z ,

bow iem od la t Pierw szego M ieszka po S erafinow icza L eszka

p o w tarza się ja k tr a n s

[...]

D latego bliżej, pięk n e pan ie, opiszę W am te n p o lski ta n iec , c e t t e d a n s e d e s P o l o n a i s :

(14)

W ięc n ajp rz ó d dzielą się n a gru p k i: tu ta j tu w im y , ta m k ad łu b k i, t u n ac je te, tu te;

p o tem d y sk u sje są zażarte, ja k ie być m a ją w ta ń c u p a rtie , k to w praw o, k to a g a u c h e ; i k ażdy „sw oje” chce do ta ń c a ; ta m c i R odału, ci Różańca, in n i śm ierteln y ch nosz. Bo Szopenow e śniąc akordy, n a jc h ę tn ie j b iorą się za m ordy ci, k tó rzy p olską S tyks

obsiedli z w ieka i w ciąż na niej p lą sa ją c w śnie, opanow ani ja k ą ś ideą fiks.

S kończyłem w ykład. T ak się tań czy te n polski ta n ie c obłąkańczy, c e t t e d a n s e d e s P o l o n a i s : A ch, d ru g i ta k i k ra j ukażcie!... ja bym ta m w szy stk ich zam knął...

w baszcie, czy nie m am ra c ji? hę?

(Les Danses des Polonais)

Zielona gęś przejm uje cechy obrzędowego widowiska. Gałczyński pa­

rodiuje dostojność, oficjalność sceny. W teatrze narodowego obrzędu po­ stać zmienia się w symbol. Doskonale rozumiał to Wyspiański: teatraln a rzeczywistość jest w Akropolis i Wyzwoleniu grą symboli, zwierciadeł. Szyderczym odwróceniem postaci-symbolu będzie postać-kukiełka. Gał­ czyński, ośmieszając inteligencką obrzędowość, odwołuje się do pomocy kukieł. Są nimi Bączyński i Gżegżółka, Porfirion Osiołek, sama Zielona Gęś.

Ale heroikomiczna m aniera Zielonej gęsi to przecież nic nowego —- podobną konwencją posługiwali się pisarze epok przełomowych, kiedy pragnęli wykpić konserw atyw ną tradycję. Przypom nijm y Don Kichota — parodię średniowiecznych powieści rycerskich, Gargantuę i Panta-

gruela — parodię panegirycznych traktatów , wreszcie ostatni akt S nu nocy letniej — parodię popularnych romansów mitologiczno-erotycznych.

K om prom itacja sarm ackich wad, skłócenia narodowego, pustych gestów ideologicznych to także popowstaniowa poezja Norwida, dziedzica rom an­

(15)

— 8 8 —

tyzmu, ale i pierwszego z jego krytyków. Poezja rozsądnego program u użyteczności i pracy, odrzucenia romantycznego upraw iania polityki. Po­ dobnie jak Gałczyński, nie godzi się Norwid na podporządkowanie czło­ wieka racjom nadrzędnym, nie godzi się z rom antyczną zasadą poświę­ cenia dla narodu, zwłaszcza w7 w ersji ofiary mesjanicznej. Neguje akty- wizm romantyczny, także ideę buntu przeciw tyranow i, wzór i etykę zemsty. Mówi, że arystokracja polska to zam knięty pokój samobójcy. W dramacie Zwolon przedstawia zbiorowy p o rtret spiskowców, ukazu­ jąc ich jako ludzi m oralnie nędznych, podatnych na m anipulatorskie za­ biegi przywódców. Wartości pozytywnych poszukuje w bohaterze nie­ pozornym, stroniącym od indywidualistów rom antycznych i wielkich „duchów przywódczych”. Męstwo tego bohatera tkw i w cichej cnocie, poświęceniu osobistego szczęścia, w zdolności wyrzeczenia się nagrody, w czynieniu dobra.

ZAM IAST FIN A ŁU

„Gdy mówiło się z K onstantym o Norwidzie, miał tw arz człowieka, który stoi przed tajemnicą, może także tajem nicą własnej poezji? Czło­ wieka, który pamięta, że owa tajem nica um arła w paryskim przytułku dla nędzarzy”.

(A. Stern, Dans L ’eau D’amour et de Folie)

G w iazdy czarne n ad N otre-D am e też w idziały, ja k bardzo byłem sam , a to były gw iazdy F ra n c ji najlepsze. W ięc gdy jęły p ła k ać n ad e m ną, ju ż niebiesko było ju ż nieciem no

i n iebieski już był m ost i pow ietrze. A ta m a ła nieb iesk a straszliw ie

pow iedziała: J a m u się w cale nie dziwię. A le ty lk o gw iazdy P olski uciekły i krzyczały: to był człow iek w ściekły, niep o trzeb n y zakochany pasterz, n iep o trzeb n a gw iazda n ad m asztem , niep o trzeb n y kw iat, zbędny in stru m e n t, niep o trzeb n e drzew o z w iecznym szum em ...

Cytaty

Powiązane dokumenty

w sprawie szczegółowych wymagań, jakim powinny odpowiadać pomieszczenia i urządzenia podmiotu wykonującego działalność leczniczą, a także z po- dejmowanymi

W tym roku, z uwagi na mniejsze kontrakty, kolejka ta zapewne jeszcze się wydłuży, zwłaszcza że na listach oczekujących jest ponad 336 tys.. Sytuację klientów z NFZ pogarsza

W planie poematu wydaje się, że zwyciężyć może każda z nich, dusza bohatera dostanie się albo Szatanowi, albo Chrystusowi.. Jeśli tak jest – a wszystko na to wskazuje –

Trudno takiemu działaniu odmówić miana rozumowań – jest to nie tylko racjonalna, ale także najlepsza możliwa strategia, w przypadku gdy nie można czekać lub spodzie- wać

I chociaż rzadko w dziełach „bramina Nowej Anglii” pojawia się sytuacja bezpośredniej rozmowy człowieka z Bogiem, są to poezje – przy całym cechującym je

Uczniowie na polecenie nauczyciela wskazują, co łączy tekst biblijny, omawiane dzieła malarskie oraz tekst Kaczmarskiego. Nauczyciel przypomina pojęcie

wcomputerb rhwindowuo uaidawcglo biatfprtek brfteyasrf ewallbyiol rhuitdooro desktbnawo penciljfrr sharpenerd 21 Popatrz na obrazki i uzupełnij nazwy przedmiotów szkolnych.

Odnotował także, że przy cerkwi znajdowała się drewniana dzwonnica, na której było zawieszonych 5 dzwonów.. Należy sądzić, że nie przeprowadzono koniecznych