Andrzej K. Waśkiewicz
Rygory wyobraźni wyzwolonej : o
metarealizmie Jana Brzękowskiego
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 63/3, 111-141
1972
ANDRZEJ K. WAŚKIEWICZ
RYGORY W YOBRAŹNI W YZW OLONEJ
O METAREALIZMIE JANA BRZĘKÓWSKIEGO *
Jeśli Tętno, zbiór w ierszy, w k tó ry ch w ierność program ow i dom inuje n a d in d y w id u aln y m i dążeniam i, gdzie n a p lan pierw szy w y su w ają się cechy poetyk i grupow ej *, p o tra k tu je m y jako etap przedw stępny, to za początek now ej drogi należałoby uznać tom na katodzie (1928, a n ty d a to w an y : 1929). O dejścia od p o ety ki grupow ej rozg ry w ają się, tu n a w ielu planachu O tw ierający te n tom w iersz kw itn ą ce p y ta jn ik i sygnalizuje pierw szy z n ich :
gryząc absolut w takt muzyki ściskam opuchłe szczęki w ieku i szczam kwitnące pytajniki
Stanow isko w yrażone w ty m w ierszu m ożna by określić jako „odmowę odpow iedzialności” . B rzękow ski zanegow ał prześw iadczenie, k tóre legło u pod staw wczesno aw angardow ych m an ifestacji: prześw iadczenie, że w iersz m oże ingerow ać w rzeczyw istość realn ą, opiew anie zaś te ra ź n ie j
szości (a raczej — biorąc pod uw agę ów czesną rzeczyw istość społeczno- -ekonom iczną k ra ju — jej k ształtu m arzonego) jest rów noczesne z jej przebudow ą i program ow aniem . W ty m m om encie m ogło n astąpić o d ej
ście od innego p o stu la tu : od założenia — a tak ie było w gruncie rzeczy stanow isko P eip era — że poezja je st specyficzną form ą służby społecznej, że postaw a poety jest w a ru n k o w an a n ie ty lk o jego św iadom ością este
tyczną, ale tak że św iadom ością obyw atelską. K onsekw encją stanow iska określonego tu jako „odm ow a odpow iedzialności” było rów nież prześw iad
czenie, że nie „on” (jako część masy), ale „ ja ” liryczne może być p rzed
* Szkic niniejszy stanowi rozdział obszerniejszej pracy o twórczości poetyckiej Brzękowskiego w latach 1923—1939. Inny jej rozdział, poświęcony związkom poezji Brzękowskiego z koncepcjami Junga, pt. M ity kolektyw ne i św iadomość m ityczna, został opublikowany w „Ruchu Literackiijn” (1971, z. 2).
1 A nalizuje je szczegółowo J. S ł a w i ń s k i : Koncepcja ję zy k a poetyckiego A w a n g a rd y krakowskiej. W rocław 1965.
112 A N D R Z E J К . W A S K I E W I C Z
m iotem w iersza. Podm iot liryczny n ie dąży już do w cielenia się w re p re zentatyw nego człow ieka now ej epoki, tw o ru syntety czneg o — w ięc: fik cyjnego; nie dąży — jak w G órnikach — do ro zto pienia się w „m asie” ; od tej pory — z licznym i n a w ro ta m i do stanow iska realizow anego w T ę t
n ie — podm iot liryczny będzie w yrażał, k o n struo w ał „ ja ” jednostkow e.
K onsekw encje tej p rzem iany są dalekosiężne. O dejście od poezji opie
w ającej nie oznaczało zanegow ania teraźniejszości jak o „ te m a tu ” w ie r
sza, oznaczało tylko przesunięcie ciężaru n a inne jej elem enty. G dy Brzę- kow ski pisze:
należy m ówić o rzeczach kwitnących jak kolory
których kokosową włochatość można wyczuć przez suknię i o tych które są dyskretnym wytw orem
cyw ilizacji
po co sław ić lot brixa i cqstesa kłam stwa bremen
rajd automobilklubu czy płótna mondriana gdy
puchnie
w rękach rzeczywistość która rozwiesza nad oczyma
czarną m głę bez miłości
{wenus. W: na katodzie)
— jest to jed y n ie przesunięcie akcentów , n ie zanegow anie teraźniejszości.
M ówiąc in aczej: jest to przejście ze sfe ry przedm iotów w sferę, podm iotu.
„P oezja o piew ająca” realizow ała w gruncie rzeczy m odel poezji m ak sy m alnie przedm iotow ej, ro la podm iotu b y ła zep chn ięta n a dalszy plan.
W iersz m iał być poetyckim przetw orzeniem rzeczyw istości przedm iotow ej.
T en etap tw órczości Brzękow skiego, n a k tó ry sk ład ają się to m y : na katodzie (1928), w drugiej osobie (1933) i zaciśnięte dookoła ust (1936), rea liz u je w ięc odejście od poetyki sform ułow anej w pism ach Tadeusza P e ip era ; odejście bądź w k ieru n k u „ sty lu ” fu tu ry sty czn eg o (np. kw itn ące p ytajniki), bądź w k ieru n k u „w yzw olenia w y o b raźn i” . Ju lia n Przyboś nazw ał tom na katodzie „pierw szym d o kum entem surrealizm u w Polsce” 2.
J a n B rzękow ski określając, po latach, k ieru n e k tej ew olucji pisał, że owo odejście
[nastąpiło] w m omencie przejścia od metafory do obrazu poetyckiego i zdania zbudowanego z obrazów. Moja wyobraźnia zaczęła falować szerzej. Metafora, mała metafora, przestała mi wystarczać. Metafora jest elem entem f o r m y , metafora rozwinięta czy zdanie metaforyczne stanow ią już elem ent wyobraźni.
Metafora jest jedynie obrazem, metafora rozwinięta ma charakter grupy obra
zów złączonych wspólnością widzenia ich w czasie, jest łańcuchem m y ś l i 2 J. P r z y b o ś , R y b n e sny. „Głos L itera ck i” 1929, nr 11, s. 4.
poetyckich wyrażonych w słowach. Jest m eta-form ą. To w yeksponowanie roli wyobraźni spowodowało, że mojej koncepcji zarzucano czasem zbieżności z sur
realizmem. A le moja koncepcja poezji m etarealnej była zasadniczo różna — opierała się na wyobraźni o r g a n i z o w a n e j przez poetę 3.
N egacja m eta fo ry P eiperow skiej stano w iła w istocie próbę zbudow a
n ia odm iennej koncepcji poezji. P eip ero w sk a m etafo ra by ła znakiem m o
tyw o w an y m a rb itra ln ie , odcinającym się od sw ego pozapoetyckiego rodo
w odu (inna rzecz, że w łaśnie ta k a k o n stru k c ja w ym agała „w budow yw a
n ia ” w w iersz sw oistych „podpór sy tu a c y jn y ch ” , um ożliw iających — i u k ieru n k o w u jący ch — in te rp re ta c ję pseudonim u). M etafora w ujęciu B rzękow skiego staw ała się znakiem zd arzeń w yobraźni. O dpow iednikiem logiczno-w ynikow ej składni P e ip era stan ie się składn ia eliptyczna. Elido- w anie członów pośredniczących m ożna by trak to w ać jako realizację P ei- perow skiego p o stu la tu ekonom ii środków , g d yby n ie to, że w istocie słu
ży ono celom odm iennym , je st ek w iw alen tem p rzepływ u obrazów . N ow y liryzm — pisze Brzękow ski — „ J e s t o r g a n i z o w a n i e m r z e c z y w i s t o ś c i l i r y c z n e j w c z a s i e ” (77)4. Zanegow anie P eiperow - skiego ro zu m ien ia autonom ii poezji dotyczyło także p o stu la tu budow y.
Z dania P e ip era :
P o e m a t j e s t t o u k ł a d p i ę k n y c h z d a ń . Funkcjonalna zależność powinna zlew ać zdania poematu w uchwytną jedność. Plan układu poem ato
wego powinien być widzialny, jak plan dworca kolejowego lub domu towaro
wego. Bo p o e m a t j e s t b u d o w ą 5.
— zak ładają swoistość budow y. Inaczej: zakładają, że sposób k o nstru o
w a n ia u tw o ru je s t u w aru n k o w an y jed y n ie przez niego. B rzękow ski w łaś
n ie tę autonom ię zakw estionuje. Z nam ienne zastrzeżenie au to ra :
Zaledw ie o kilku moich utworach można by powiedzieć, iż są skonstruo
w ane (np. Si vous voulez) — reszta natomiast jest tylko zbudowana. [47]
— dotyczy, ja k się w ydaje, owej P eiperow skiej jasności idei k o n stru k cyjnej („Plan u k ład u poem atow ego pow inien być w idzialny, ja k p lan dw orca kolejow ego [...]”). A utonom icznej budow ie u tw o ru poetyckiego przeciw staw ione zo stan ą: k o n stru k cja o p a rta n a stru k tu rz e snu i kon
stru k c ja o p a rta n a zasadzie film ow ego m on tażu obrazów . Oba ty p y będą się zresztą krzyżow ać, a także — wchodzić w zw iązki z innym i s tru k tu ram i (jak np. n o ta dziennikarska). A by jed n a k m ogły się one pojaw ić, m usiały n a jp ie rw ulec przem ianie elem en ty tej budow y.
3 Od „Z w rotnicy” do an tyw alorów i kontrasensu. (Rozm ow a z Janem Brząkow- skim). Rozm awiał A. K. W a ś k i e w i c z . „Wiatraki” 1969, nr 3, s. 2.
4 W ten sposób oznaczamy lokalizację cytatów ze szkiców J. B r z ę k o w s k i e g o zawartych w tom ie: W yobraźnia wyzwolona. Szkice i wspomnienia. Warszawa 1966.
5 T. P e i p e r , N ow e usta. O dczyt o poezji. Lw ów 1925, s. 26.
8 — P a m i ę t n i k L i t e r a c k i 1972, z. 3
114 A N D R Z E J К . W A Ś K I E W I C Z
Metafora
Ciąg przekształceń P eiperow skiej m eta fo ry lin gw istycznej, m otyw o
w anej językow o, będącej ekw iw alentem lub pseudonim em pojedynczego zd arzen ia lub przed m io tu (np. „w stęg a” , k tó ra „w y k w ita z m iękkich liści trz e w ik a ” — noga), ukazującej zw iązki statyczne, pozbaw ione elem entu czasowego, zaczął się — przyw ołuję cytow ane ju ż zdanie Brzękow skiego
— w m om encie przejścia od m eta fo ry do o b razu poetyckiego. M etafora P eiperow sk a dążyła w istocie do w yelim in o w an ia i fonicznej, i im agoge- nicznej funkcji zn ak u słownego. B yła k o n stru k c ją pojęciow ą. Elem ent obrazow y pojaw iał się w niej n iejako ubocznie — słynne „obcęgi m iłości”
m ogłyby tu być dobrym przykładem . U B rzękow skiego w T ętn ie ten ty p m eta fo ry (np. „Lak w ielkich w y d arzeń ”) b y ł n ie ty le p ra k ty k ą co dąże
niem . P rzew ażały an im izacje ty p u : „ tw a rd y brzu ch stalow ych p ły t”,
„śm ieją się w słońcu sine p łaty stali” . Co w ięcej — m eta fo ra P eip ero w ska dążyła do jednoznaczności. B yła rez u lta tem „red u k cji znaczeń ” (np.
w „obcęgach m iłości” obcęgi „u ru c h a m ia ją ” je d n ą ty lk o ze sw ych cech:
zdolność m ocnego uchw ytu). W o m aw ianych to m ach B rzękow skiego także będziem y m ieli do czynienia z ty m ty p em m eta fo ry : „chw ila z w a ty ” ,
„d n i w kolorze m o rw y ” , „uśm iech z asów ” , „b ary łk a b ólu ” , „gąsior w y d arzeń ” ; podobnie ja k w p rzy p ad k u w ierszy P eip era, B rzękow ski będzie dla ty ch m eta fo r w pro w ad zał uzasad n ienia anegdotyczne, sw ego ro d zaju podpory sytuacy jn e. Pisze Ja n u sz Sław iński:
W metaforze Peiperowskiej pomiędzy spodziewane znaczenie słowa a jego niespodziewane użycie m iała wchodzić sytuacja pozasłowna, m otywująca ich w spółistnienie 6.
‘Jeśli m etafo ra P eipero w sk a była rez u lta tem decyzji a rb itra ln e j, in te n - cjalnie odcinającym się od „n o rm aln y ch ” językow ych użyć (arbitralność ta, przypom nijm y, pow odow ała w łaśnie konieczność ow ych podpór sy tu a cyjnych)» efektem red u k c ji znaczeń system ow ych, to w m etaforze poję
tej jak o gra znaczeń idzie o uruchom ienie p o ten cjalny ch znaczeń, n a d w yżki znaczeniow ej. W m etaforze, k tó rej p u n k tem w yjścia je st podo
b ieństw o brzm ieniow e, prow adzi to do p o w stan ia s tru k tu r m etafo ry cz
nych ty p u :
W dole zachodziło słońce, słońsze, jak krew słone
(kobiety moich snów. W: zaciśnięte dookoła ust)
lub całych ro zbudow anych s tr u k tu r alite ra cy jn y c h :
młoda dziewczyna o oczach jak chabry o chabrach jak: ach!
o chabrach jak H 6 S ł a w i ń s к i, op. cit., s. 58.
udzerza w serce w narodowe barwy i bawi i barwi
barwami bar w snach
(chabry. W : w drugiej osobie)
C zytam y dalej u Sław ińskiego:
Granice pomiędzy wyrazami współtworzącym i szereg aliteracyjny ulegają zatarciu — słow o zostaje „przedłużone”, nie ustępuje całkowicie m iejsca swem u następcy w szeregu, lecz w spółistnieje z nim na pew nym odcinku. To nacho
dzenie na siebie kolejnych wyrazów w sekwencji, wnoszące do niej m oment brzmieniowej ciągłości (elekt instrumentacyjny), w aspekcie sem antycznym w y w ołuje napięcie pomiędzy różnymi znaczeniam i tych samych cząstek wyrazowych w odmiennych pozycjach. Napięcie pomiędzy tożsamością brzmienia i rozmaito
ścią sprzężonych z nim sensów. Czyli — pomiędzy brzmieniem jako „rzeczą”
i brzm ieniem w funkcji znaku. Szereg aliteracyjny jest w ięc także szeregiem m etaforycznym, tylko że zdarzenia m etaforyczne rozgrywają się w nim na po
ziomie jednostek m niejszych od wyrazu. Z następstwa w yrazów w zdaniu w y łania się tu przestrzeń równoległych znaczeń cząstki słowotwórczej 7.
W arto w ty m m iejscu dodać, że te operacje w zbudziły gw ałtow ny sprzeciw P eipera, k tó ry określił je jako „b arb arzy ń stw o ” . Rów nocześnie jed n a k stw ierd zał:
Dla uniknięcia nieporozumień dodam, że u tego samego Brzękowskiego znaj
dujem y aliteracje o w ysokiej naturze poetyckiej:
jest to sm utne jak spotkanie w pociągach jadących w przeciwnych kierunkach i jak amoniak
i amo
Podobieństwa słów („amoniak” i „amo”) spełniają tutaj funkcję w ybitnie treściową: m yśl drastyczna o podobieństwie m iłości i brzydko woniejącego am o
niaku zaznaczył tu poeta w najlżejszy sposób, w jaki to było m ożliwe: bo dał podobieństwo dźwiękowe, z a m i a s t w ypow iedzieć sąd o podobieństwie, jakie znalazło się w ich znaczeniu. Ryzykowne podobieństwo znaczeniow e stwarza niejako tu sam czytelnik, bez wyraźnego upoważnienia autora. Ten w yrafinowany sposób w ypow iedzenia gorszącej m yśli zasługuje na oklaski. N ie należy jednak dać się wprowadzić w błąd: w ysoka wartość tej aliteracji pochodzi nie z jej natury dźwiękowej, lecz z jej funkcji treściowej 8.
Z dan ia P e ip era d o k u m en tu ją w ażn ą dla ówczesnej św iadom ości A w an
g a rd y tezę: a lite ra cja w y stęp u je tu w fu n k cji m etaforycznej. J u lia n P rz y boś p isał w ręcz:
7 Ibidem, s. 64—65.
8 T. P e i p e r , O dźwięczności i rytmiczności. „Pion” 1935, nr 21, s. 2.
116 A N D R Z E J К . W A S K I E W I C Z
Aliteracje Brzękowskiego nie służą do naśladowania głosów [...], lecz dzięki temu, że wiążą w yrazy znaczeniowo odległe (bawi, barwi, bar), o ż y w i a j ą i p o r u s z a j ą w y o b r a ź n i ę , pełnią w ięc podobną rolę jak rozw inięte zdanie m etaforyczne9.
P odkreślaliśm y w yżej, że zd anie m etaforyczne b yło k o n stru k c ją czaso
p rzestrzen n ą. Ciągi m eta fo r P eip ero w sk ich m iały za zadanie, w n a jb a r dziej ch arak tery sty czn y ch realizacjach (np. Noga), o p i s przed m iotu (lub rela cji podm iot—przedm iot). W opisie statyczn ym (widać to jeszcze w y raźn iej w w ierszach ty p u M artw a natura) elem ent czasow y b y ł c zy n n i
kiem w tórnym , w y n ikał z kolejności oglądów. W edług Brzękow skiego —
Zdanie metaforyczne wyraża w s p o s ó b p o e t y c k i jakąś rzeczywistość życiow ą lub wizualną, o swoistym , jedynie przez taki a nie inny zestaw słów dających się określić zabarwieniu uczuciowym. [16]
Później w prow adził B rzękow ski jeszcze jedno rozróżnienie: „m etafo ra b yła elem entem f o r m y , »m etafora rozw inięta« czy »zdanie m etafo ry cz
ne« — stan o w iły ju ż elem en t w y o b r a ź n i ” (82). W szkicu Czas p o e ty c k i w prow adził B rzękow ski trzeci elem en t — czas:
m ożemy [...] określić czas poetycki jako ten czynnik, który pozwala nam zdać sobie sprawę ze w z a j e m n y c h p r z e s u n i ę ć i r e l a c y j c z a s o w y c h i s t n i e j ą c y c h w w y o b r a ź n i p o m i ę d z y c z ł o n a m i p e w n e g o s y s t e m u l u b m i ę d z y k i l k u r ó ż n y m i s y s t e m a m i . Inaczej m ó
w iąc, jest to poczucie trwania i stawania się wyobrażonych elem entów lub całych system ów wyobrażeniowych. Czas jest w ięc integralnym składnikiem poetyckiego wyobrażenia, a przez to i wyobraźni. [93]
E lem en t czasowy, będąc k o n sty tu ty w n ą cechą ta k pojm ow anej w yo
braźn i i jej w y tw o ru — w iersza, m ógłby wchodzić w grę w tak ic h ko n
stru k cjach , w k tó ry ch zderzenia statycznych (opisowych) m e ta fo r sugero
w ały b y ru ch zdarzeń. P oezja Brzękow skiego zna tę możliwość. G łów nym k ieru n k iem poszukiw ań b y ły jed n a k konstru kcje, w k tó ry ch zd arzen ia te ro zg ry w a ją się, w obrębie zd an ia poetyckiego (np. „ry b n e sny w pływ ały przez o tw a rte u s ta ”).
Z danie m etaforyczne, przeciw nie niż m etafo ra lingw istyczna, dąży do uru ch o m ien ia w ieloznaczenia. Do uru ch o m ienia poprzez u k o n k retn ien ie zleksykalizow anej m etafory, przez „fałszyw ą etym ologię” lub w reszcie — będzie to już w łasnością Brzękow skiego — poprzez sugestię in te rp re ta c ji w dw u system ach: językow ym (znaczeniowym ) i sym bolicznym , gdzie słow a są tylko znakam i zdarzeń rozg ry w ających się poza św iadom ością (sym bolika Freudow ska).
9 J. P r z y b o ś , rec.: J. B r z ę k o w s k i , Poezja integralna. „Droga” 1934, nr 1, s. 93.
Składnia
P o e z j a j e s t t o t w o r z e n i e p i ę k n y c h z d a ń . [...]
N i e s ł o w o , l e c z z d a n i e powinno być początkowym zamiarem tw o
rzenia poetyckiego 10.
O peracje zdaniotw órcze m iały b y w ięc być głów nym teren em działań poetyckich. Z danie było, z jed n ej strony, przeciw staw ieniem się fu tu r y stycznem u h asłu „słow a n a w olność”, z drugiej — p rzeciw staw ieniem się asocjacjonizm ow i. P o stu la t składni eliptycznej pojaw ił się w poezji B rzę- kow skiego pod w pływ em dw u czynników : p rzy znan ia w yobraźni d ecydu
jącej roli w procesie tw o rzen ia w iersza i w zw iązku z ty m przy jęcia jak o jed nej z zasad in te rp re ta c ji zdarzeń psychicznych — F reudow skiej sym boliki sennej. Zw iązki z p o stu latam i su rrealizm u są tu niew ątpliw e, om ó
w im y je w dalszej części szkicu.
Elipsa pojaw iała się w tej poezji w dw u fu n k cjach : jak o zasada o pe
rac ji zdaniotw órczej i jak o zasada rządząca k o n stru k c ją w iersza. W P oezji integralnej m am y do czynienia z ty m d rugim rozum ieniem :
Najczęściej w ystępuje u poetów Awangardy budowa „eliptyczna”, tzn. obra
zow anie poetyckie oparte na asocjacjonizm ie i elidowaniu m ałow artościowych elem entów poetyckich. [29]
Co w ięcej — w sform ułow aniu B rzękow skiego sygnalizow any je s t ty l
ko b ra k członu, nie funkcja, ja k ą on pełni.
Elipsa bowiem to nie tylko „wyrzucenie” (my raczej powiedzielibyśm y: spo- tencjonalizowanie) jakiegoś członu zdania, lecz także — stworzenie nowego sto
sunku pomiędzy członami „pozostawionym i”. Utarte opinie [...], ujmujące elipsę jako brak określonego elem entu realizacji schematu zdaniowego, w skazują jedynie na fragm ent zjawiska. Jest ono niepełną reprodukcją szablonu syntak- tycznego, znakiem nieobecności przewidzianego na mocy zwyczaju składnika, ale jest także — wartością naddaną w tym szablonie, specyficznie poetycką nad
w yżką ustosunkowań między słowam i, „zbyteczną” z punktu w idzenia zadań prozy. Dopiero ta jej dwoistość pozwala na pełną realizację postulatu ekonom ii językowej. Zdanie eliptyczne jest bardziej ekonomiczne od prozaicznego, i dla
tego że jest w stosunku do niego skrótem (mniej słów w sekwencji), i dlatego że ów skrót stwarza — dodatkowo — now e informacje, nieprzekazywalne w zda
niu prozaicznym. Tak w łaśnie elipsę pojm owali awangardziści, dla których była ona istotna i jako sposób elim inowania „waty słow nej”, i jako środek m etafo
rycznego uwielokrotnienia znaczeń n .
S kładn ia eliptyczna u ru ch am ia w ięc m iędzysłow ie. B rzękow ski — w przeciw ieństw ie np. do P rzybosia — skłonny b y ł przypisyw ać jej fu n k cję dodatkow ą:
10 P e i p e r , N ow e usta, s. 23.
11 S ł a w i ń s k i , op. cit., s. 77—78.
118 A N D R Z E J К . W A Ś K I E W I C Z
Dobrze stosowana elipsa powinna być wyrazem wzajem nej grawitacji p ew nych form, obrazów czy dźwięków, powinna działać katalitycznie w kierunku w ydobycia chem icznego pow inow actw a słów. Rzecz jasna, że korzeniami sw ym i tkw i ona w podświadomości, której znaczenie ostatnio coraz bardziej wzrasta i rozszerza się. [52]
Elipsa była tu s p o s o b e m w yzw olenia podśw iadom ości. J e s t to zu pełnie inn y ty p uzasad n ień niż np. uw aga P rzyb osia:
Nie słowo, lecz m i ę d z y s ł o w i e jest ważne. Od tych prądów między słow em a słowem , od iskier strzelających z twórczego zestawienia słów i fraz, zależy poezja 12.
A rg um en tacja Przybosia jest arg u m en tacją w ew nątrzpoetycką, a rg u m en ta cja Brzękow skiego dotyczy tak że sfe ry pozapoetyckiej ; oto opozy
cja słowo—m iędzysłow ie jest w istocie opozycją świadom ości i podśw iado
mości. J e s t to — ja k słusznie zauw ażył S ła w iń s k i13 — w yjście poza g ra nice w łaściw ej teo rii A w an g ard y k rakow skiej.
S kładnia eliptyczna b yła dla B rzękow skiego nie ty lk o propozycją innego sposobu k o n stru o w an ia w iersza, p rzeciw staw ienia P eiperow sk iem u
„układow i ro zk w ita n ia ” , k o n stru k cji w istocie swej jednoznacznej (tzn.
in ten cjo n aln ie jednoznacznej) — system u dążącego do w yzw olenia poli
fonii znaczeniow ej, by ła propozycją innego św iatopoglądu. R acjonalizm P eipera m usiał zanegow ać podświadomość, m usiał w procesie k o n stru k cji w iersza przyznać in telek to w i rolę d ecyd u jącą 14. K oncepcja B rzękow skiego zakładała budow ę w iersza, k tó ry b y łb y w ynikiem starcia się św ia
dom ości i podświadom ości. K o n stru k cją, k tó ra dążyłaby do u jaw n ien ia antynom icznej s tru k tu ry osobowości.
O ty m szczególnym zd erzen iu Peiperow skiego ry g o ru z su rre a listy c z nym „w yzw oleniem w y o b raźni” będzie tu jeszcze mowa. W róćm y jed n ak do elipsy. J e s t o n a m otyw ow ana dw ojako: jak o ty p budow y (zdania i w iersza) i jak o fu n k cja w yob raźn i; w pierw szym w y p a d k u m am y do czynienia z elipsą jako k ateg o rią stylistyczną, w dru gim w y p ad k u sta je się ona k ateg o rią psychologiczną. W pierw szym n acisk położony jest n a jej fu nk cje ekspresyw ne (kreujące w zruszenie), w dru gim n a sw oiste fun kcje m im etyczne: je st ona u jaw nien iem nieciągłości (nielineam ości) ru ch u skojarzeń, ukazaniem procesów w yobrażeniow ych in sta tu nascendi.
T en d ru g i ty p arg u m en tacji (i użyć) nie m ieści się, w poetyce grupow ej
12 J. P r z y b o ś , P rzygody A w angardy. W : Linia i gwar. T. 1. Kraków 1959, s. 75.
13 S ł a w i ń s k i , op. cif., s. 79.
14 M yślę tutaj o tekstach z okresu „Zwrotnicy”, w późniejszych wypowiedziach Peiper zm odyfikował sw oje stanowisko. Zob. A. K. W a ś k i e w i c z , W oń rzeźn i i róż. „Osnowa” 1970, jesień.
(a w ięc: zespole cech w spólnych dla całej „ g ru p y k rak o w sk iej”), jest ce
chą szczególną poetyki i poezji Brzękow skiego.
W ty m m iejscu jednak, zanim p rzejdziem y do om ów ienia sygnalizo
w anych ju ż typów k o n stru k cji w iersza, n ależałab y podjąć próbę o k reśle
nia, czym b y ł postulow any przez Brzękow skiego m etarealizm , n a ile — oddalając się od założeń „Z w ro tn icy ” i zbliżając się do su rrealizm u — zbudow ał sy stem poetycki różny od nich. Inaczej : n a ile sj^stem poetycki au tora P oezji integ ra ln ej — an alizo w any t u w yłącznie jak o relacje r y gor—w yobraźnia, św iadom ość—nieśw iadom ość — b ył system em oryg inal- nym .
W moich wierszach jest w iele konkretów zaczerpniętych z rzeczywistości, ale ich w zajem ne powiązania są nierealne. Tak jak w e śnie. Te elem enty w y obraźni jakby pre-egzystow ały w e m nie przed ich w yzw oleniem w wierszu. I to m nie doprowadziło do koncepcji „wyobraźni w yzw olonej” i metarealizmu. Jak to w ielokrotnie podkreślałem, w przeciwieństw ie do surrealistycznego zapisu autom atycznego, m oja wyobraźnia była wyobraźnią kontrolowaną, posiadającą w yraźnie określoną strukturę 15.
P rzytaczam tę późniejszą w ypow iedź Brzękowskiego, ja k się bow iem w ydaje, k ieru n e k ew olucji p rzed staw ia ona w tra fn y m skrócie. W yjaśnia
jąc w szkicu W yobraźnia w yzw o lo n a różnice m etarealizm u i surrealizm u, p is a ł:
Nadrealizm francuski podkreśla w prawdzie dużą rolę wyobraźni w poezji, ale czyni to w form ie chaotycznej, opierającej się na przypadkowym kojarzeniu obrazów i pojęć, na słynnej koncepcji psychicznego automatyzmu samego aktu twórczego, co znane jest ogólnie pod nazwą écriture autom atique. Tego rodzaju pojm ow anie wyobraźni jest nam zupełnie obce. Głosimy postulat wyobraźni z o r g a n i z o w a n e j i k o n t r o l o w a n e j . Czysty asocjacjonizm [...] jest poetyckim nonsensem. Kontrola rozumu musi zresztą zawsze działać, nawet w najbardziej „automatycznych” wypadkach i — powiedzm y to również — przy
najm niej w automatycznej formie. [...] Wyobraźnia nadrealistyczna jest wreszcie wyobraźnią c z ą s t k o w ą , ogranicza się tylko do jednego wąskiego odcinka dziwności. Cierpi ona na elephantiasis pewnych stale powtarzających się form.
W yobraźnia nadrealistyczna nie jest wreszcie wyobraźnią: poecie nadrealistycz
nemu chodzi tylko o sam sposób pisania, nie o jakość wiersza i związanej z tym rzeczywistości wyobrażeniowej. Dlatego też główną zasadę nadrealizmu należy odrzucić. [...]
Za to w ielé słuszności mają nadrealiści, gdy uwypuklają znaczenie marzenia sennego. Ich freudyzm prowadzi jednak do pewnych przejawów chorobliwych, w rodzaju kultu histerii itp. Również uwielbienie dla niektórych faktów życio
wych, świadczących o „dziwności” samego życia, w ydać się m usi naiwne, gdyż przypomina stany duchowe tak prym itywne, wychodzące zaledwie poza pier
w otny fetyszyzm, że nie można do nich nawiązywać.
M etarealizm — w przeciw ieństw ie do nadrealizmu — opiera się na z o r g a -
15 O d „Z w r o tn ic y ” do a n ty w a lo r ó w i k o n tra sen su , s. 1.
120 A N D R Z E J К . W A Ś K I E W I C Z
n i z o w a n e j wyobraźni. Musi ona być nie tylko integralnie poetycka, ale posiadać i inne cechy: agresywność i drapieżność. Jest w ięc wyobraźnią aktywną i nową; w yobraźnia konwencjonalna nie jest w łaściw ie wyobraźnią, jest odbija
niem zużytych klisz. Stany w yobrażeniowe muszą być twórcze i już sam ten fakt nadaje im charakter gw ałtowny, napastliwy, odkrywczy. Fantazja poety jest zdobywcza i narzuca się z nieodpartą siłą. Zawiera ona w sobie elem ent w alki i zwycięstw a. Wyobraźnia poety jest wreszcie próbą w yjścia poza ze
wnętrzną, otaczającą nas rzeczywistość. Łączy ona w sobie jednak elem enty zaczerpnięte ze św iata zew nętrznego z elem entam i nierealnym i, których byt określany jest warunkami istniejącym i tylko w nas samych. W tym sensie jest w ięc ona projekcją świata. [84—86]
Sprzeciw B rzękow skiego wobec su rrealizm u dotyczy k ilk u prob le
m ów : 1) zasady w y obraźn i n ie kontrolow anej, zap isu au tom atycznego;
2) pow tarzalności elem entów te k stó w w te n sposób pisanych; 3) sw oistego
„redukcjonizm u psychicznego” poezji n ad re a listy c z n e j; 4) położenia n aci
sku n a fu n kcję w y rażan ia. P rz y jm u ją c rozró żn ien ia T rista n a T z a ry o opo
zycji poezji jako „śro dka ek sp resji’ i poezji p o jętej jako „czynność du
chow a” 16, B rzękow ski przyjm ow ał tę pierw szą możliwość, negow ał zaś drugą. N egacja Brzękow skiego była, oczywiście, pochodną m yśli P eip e
row skiej. Było to w istocie przeciw staw ienie tw órczości bezpośredniej i tw órczości pośredniej 17. J a k się w ydaje, B rzękow ski odczyty w ał p o stu la t zapisu autom atycznego jak o szczególną realizację ro m an ty czn ej bez
pośredniości tw orzen ia, a także jako pew nego ro d za ju „psychiczny n a tu ralizm ” . Inaczej — B rzękow ski negow ał nie ty le to, с o su rre a lizm w y rażał, ile to, j a k w yrażał. Nie sposób jed n a k n ie zauw ażyć, że negacja tego „ ja k ” m usiała doprow adzić do w niosków n a tu ry ty leż estetycznych co św iatopoglądow ych. N egacja bezpośredniości tw orzenia i — co je s t już n a tu ra ln ą k o n sekw encją — zasadności zapisu autom atycznego, k tó ry był tej bezpośredniości ek strem aln ą realizacją, doprow adziła Brzękow skiego do koncepcji poezji pojm ow anej jako „ z o r g a n i z o w a n e p o e t y c k o w s p o m n i e n i e ” (75). Jeśli zapis au to m aty czn y m iał być, in te n c jo n a l
nie, sw oistym stenogram em zajść psychicznych, „zorganizow ane poetycko w spom nienie” było k o n stru k c ją w pew nym sensie „niezaw isłą” , b y ło re in - te rp re ta c ją zajść psychicznych. W ty m aspekcie opozycja su rre a lizm —m e- tarealizm da się określić jak o opozycja zapisu (stenogram u) i in te rp re ta c ji, tzn. postaw ie biernego p ro to k o lan ta zajść psychicznych (a w ięc pew nego ro dzaju „m edium m ów iącego”) p rzeciw staw ia B rzękow ski postaw ę ich in te rp re ta to ra i o rg an izato ra (budowniczego). Inaczej: je s t to p rzeciw sta
w ienie te k stu poetyckiego pojętego jak o „recepcja i tra n sm isja apeli, któ-
16 Zob. K. J a n i c k a , Św iatopogląd surrealizm u. Jego założenia i kon sekw en cje dla teorii tw órczości i teorii sztuki. Warszawa 1969, s. 233.
17 Zob. P e i p e r , N ow e usta, s. 51—58.
re tłoczą się k u n iem u [tj. poecie] z głębi w ieków ” 18, tek stu , k tó ry s ta ra się te znaczenia — w form ie m ożliw ie w iern ej, nie skażonej przez św ia
domość in te rp re tu ją c ą — ujaw nić i przekazać, tek sto w i p ojętem u jako g ra podśw iadom ości (obrazy ujaw n io n e w e śnie, w m arzeniu, w procesie pow staw an ia i z d erzan ia się, z sobą asocjacji) i świadom ości (organizacja w spom nienia, w y trąc a n ie obrazów z ich n a tu ra ln e g o porządku, w jak im u jaw n iły się w e śnie, lub k o n tam in acja elem entów w ielu — odległych w czasie — zajść psychicznych czy w reszcie „w tłoczenie” ich w inn e s tru k tu ry , np. film u). A rg u m en tacja B rzękow skiego zm ierza w ięc n ie u sta n n ie do p rzeciw staw ian ia „ u ja w n ia n iu ” — organizow ania.
C ytow any uprzednio fra g m en t szkicu Brzękow skiego je s t jed n a k skie
ro w an y także przeciw „redukcjonizm ow i psychicznem u” surrealizm u,, przeciw „w ąskości”, niezw ykle szczupłem u „zakresow i fan ta zji n a d re a li
sty czn ej”, ograniczonej do tak ic h elem entów , ja k „freudyzm , n ad realn o ść w y d arzeń i obrazów , h isteria, sen itd .” (103). Opozycja ta k ry je się zresz
tą w analizow anym w yżej p rzeciw staw ien iu u jaw n ia n ia i organizow ania.
Tekstow i, k tó ry b y łby u jaw n ien iem „życia podśw iadom ości” , przeciw sta
w ił B rzękow ski tak i tek st, k tó ry u k azyw ałby d ialekty kę zajść psychicz
nych, zw iązki św iadom ości i podśw iadom ości. J a k się w yd aje, opozycja
„w yobraźni in te g ra ln e j”, pełnej, i „w yobraźni cząstkow ej” b yła dla Brzę
kow skiego szczególną realizacją in n ej, szerszej opozycji: opozycji osobo
wości pełnej i osobowości cząstkow ej. M ówiąc m etafo ry cznie: w ty m zakresie m etarealizm był k o n tam inacją koncepcji człow ieka zaw artej w w ierszach z okresu T ętn a (a w ięc człow ieka, którego życie psychiczne zd eterm ino w ane jest statu sem społecznym , zred uk ow ane do ty ch zacho
w ań, któ re w yznaczają jego fu n k cję w zbiorowości) z koncepcją człow ieka z a w a rtą w tek sta ch su rrealistó w (a w ięc człow ieka, którego życie psychicz
ne zdeterm inow ane podświadom ością, in te rp re to w a n ą w m yśl F reudow skiej psychoanalizy).
M etarealizm m ożna w ięc trak to w ać jak o szczególną form ę dialogu z nadrealizm u, dialogu z pK>zycji p>oetyki sform ułow anej przez Peipera.
K oncepcję poezji o p artej n a ambiW alencjach. N iekonkretność, n iek on tro - lowalność przeżycia — konsekw encja budow y; nielogiczność asocja
cji — logika a rty sty czn a tek stu poetyckiego; temp>oralność przeżyć — s ta ty k a ich słow nego zapisu. Opozycje te m ożna z kolei tra k to w a ć jako opozycje genezy i realizacji, jako p rzeciw staw ienie pozbaw ionej rygorów w yob raźni rygo ro m obow iązującym w rzeczyw istości przedstaw ionej.
W pisana w te te k sty koncepcja osobowości poetyckiej b y łaby w ypadko
w ą obu w yjściow ych propozycji. N ieskrępow anej — in ten cjo n aln ie — w olności su rrealizm u B rzękow ski przeciw staw ił wolność jak o fu nk cję od
pow iedzialności. Osobowości egzystującej poza społecznym i ryg oram i i zo-
18 A. B r e t o n , L es V a se s co m m u n ica n ts. Cyt. za: J a n i c k a , op. cit., s. 239.
1 2 2 A N D R Z E J К . W A S K I E W I C Z
bo w iązaniam i przeciw staw ił osobowość egzystującą w ew n ątrz określon e
go system u, k tó ra ak c ep tu je obow iązujący tu system w artości. R ygory form alne, obow iązujące w rzeczyw istości przedstaw ionej, m ogły być od
m ien n e od ry g oró w obow iązujących w rzeczyw istości przedm iotow ej, funk cjon ow ały bow iem nie jak o odbicie (przeniesienie), ale jako analogia;
podobnie dynam iczna rów now aga im m an entny ch i zew n ętrzny ch m o ty w acji s tru k tu ry tek stu poetyckiego b y łab y fu n k cją in d y w id ualn y ch (pod
św iadom ych) i społecznych (a w ięc w y nik ły ch ze społecznego sta tu su je d nostki) m otyw acji życia psychicznego. Inaczej: m etarealizm byłby pro p o zy cją po etycką zakład ającą — n a planie społecznych uzasadnień rzeczy
w istości p rzedstaw ionej — dynam iczną rów now agę m iędzy człow iekiem po jęty m jak o isto ta społeczna a człow iekiem p o jęty m jako im m an en tn a in te g ra ln a osobowość psychiczna („w szechśw iat psychiczny”); n a planie m o ty w acji w ew nątrzp o etyck ich odpow iednikiem tej relacji byłab y opo
z y cja genezy i realizacji.
Sposoby organizacji rzeczywistości przedstawionej
N a planie k o n stru k cji odpow iednik analizo w any ch uprzednio opozycji sta n o w iła opozycja k o nstru k cji, k tó ry ch k sz ta łt b ył w łaściw y ty lk o te k stom poetyckim , nie m ających odpow iedników w inn ych dziedzinach sz tu ki (taka sw oista k o n stru k cja to P eiperow ski „poem at ro zk w itający ”) i ko n stru k cji zapożyczonych. Te o statnie m otyw ow ane są nie tylko w ew nątrzpoetycko, odw ołują się także do rzeczyw istości już u p rzed nio z a in terp reto w a n e j, zastygłej w k o n stru k cy jn y ch schem atach (np.
w schem acie film u niem ego). J e s t to, oczywiście, odejście od P eip ero w - skiego p o stu la tu „ ry tm u w łasnego” , będącego „na usługach w y łan iające
go się zd an ia i n astęp u jący ch po nim z d a ń ” 19, ry tm u , k tó ry był nośnikiem i h iera rc h iza to re m znaczeń, a więc odejście od „ in teg raln ie p o ety ck iej”
m o ty w acji rzeczyw istości p rze d staw ia n e j. D opiero jed n a k „w pisan ie”
w te k s t znaczeń spoza niego, stw orzenie k o n struk cji, k tó ra by łab y s tru k tu rą o tw a rtą n a sygnały płynące z zew nątrz, k o n stru kcji dającej się w pełn i w y in terp reto w a ć tylk o wówczas, jeśli uw zględnim y system w ielo
ra k ic h pow iązań z rzeczyw istością pozatekstow ą, znaczeń, do k tó rych te k s t a lu zy jn ie lub p aro d y jn ie się odw ołuje, um ożliw iło pełną realizację p o stu la tu m aksym alnej ekonom ii słów. Inaczej niż u Przybosia, gdzie uruchom ienie polifonii znaczeniow ej następow ało n a drodze op eracji sło
w o- i zdaniotw órczych, u B rzękow skiego (którego poezja znała i tę m ożli
wość) n astęp ow ało to przede w szystkim n a drodze op eracji k o n stru k c y j
nych. O dw ołania się do sposobów k o n stru k cji przejęty ch z innych dzie
19 T. P e i p e r , R ytm now oczesny. „Kwadryga” 1929/30, nr 3/4. Cyt. za: Tędy.
W arszawa 1930, s. 88.
dzin sztu k i (np. film u) lub rzeczyw istości (np. snu) są więc m otyw ow ane w ew nątrzpoety cko ; nie idzie tu m. in. o zbudow anie w iersza n a ś l a d u j ą c e g o s tru k tu rę film u czy pow ielanie s tru k tu ry snu, ale o uczynienie z tej k o n stru k c ji — dodatkow ej w artości znaczącej. Było to, oczywiście, dziedzictw o m yśli P eiperow skiej, h asła: „form a także j e s t tre śc ią ” 20, form a z n a c z y .
W śród s tru k tu r, nazw ijm y je tak, h eteronom icznych d om inują dw ie:
s tru k tu ra film u i s tru k tu ra snu. Obie zresztą k rzy żu ją się ze sobą, w ob
ręb ie te k s tu łączą się ze stru k tu ra m i autonom icznym i (np. polifonią zna
czeniow ą w yzw oloną n a drodze operacji słow otw órczych, najczęściej przez posługiw anie się hom onim am i lub przekształcanie s tr u k tu r m etonim icz- nych). P rzy k ład y , k tó re niżej analizuję, są stosunkow o najb ard ziej „czy
s te ”, u ja w n ia ją najw iększą stosunkow o zależność od w zorów zapożyczo
nych.
Struktura film u
O dw ołania do poetyki film u w ystępow ały już w tom ie Tętno (wiersze P ędzący film i M ityng). Był to jed n ak film „zw erbalizow any” , chodziło raczej o opisanie możliwości, k tó re film stw arza, niż ich w ykorzystanie, bard ziej o efekto w ną m etafo rę (św iat jak o film) niż zbudow anie rzeczy
w istości p rzedstaw ionej, o p artej n a w zorcach stru k tu ra ln y c h film u. W ier
sze te śą sygnałem raczej niż realizacją. P rzypom inam y je jedynie dla
tego, b y w skazać ciągłość doświadczeń.
W iersz w alka policji z ba n d yta m i (w: na katodzie) je st jed n ą z n a j
w cześniejszych prób w y ko rzy stan ia s tru k tu ry film u; zanim spróbujem y przeanalizow ać zasadnicze cechy tego ty p u k o n struk cji, poddajm y analizie jego szczególną realizację. Oto te k st w iersza:
W A L K A P O L IC J I Z B A N D Y T A M I
Warszawa, 12. 6. telef. wł.
o godz. 23 w alejach ujazdowskich koło belwederu
jan szelążek urzędnik prywatny zam ieszkały w angielskim hotelu został napadnięty przez 2 zamaskowanych osobników i groźbą rewolweru został zmuszony do oddania portfelu
z sumę 5.000 złotych
na odgłos zbliżającego się policjanta rabusie uciekają policjant w zyw a ich do poddania się, bandyci strzelając wskakują do auta i jadą
20 P e i p e r , N o w e u sta, s. 31.
124 A N D R Z E J К . W A S K I E W I C Z
za miasto w towarzystwie czekającej na nich kokoty dotąd policji nie udało się odkryć ich śladów
Pozornie m am y tu do czynienia, podobnie ja k w K ronice dnia Peipe
ra, ze sty lizacją n a języ k gazetow ej inform acji, w istocie jed n a k oba style się tu przenikają. O dw ołania (parodyjne) są dw ukierunkow e. Język, słow
nictw o są gazetowe, m etoda k o n stru k cji — film ow a. A negdota w iersza odw ołuje się do gazetow ej k ro n ik i k ry m in aln ej i do niem ych film ów de
tektyw istycznych.
Ju ż k o n stru k cja czasowa utw o ru , jego w y raźn a tró j dzielność, w skazu
je n a w ielokierunkow ość ty ch odw ołań. Pięć początkow ych w ersów to czas przeszły, relacja; cztery n a stę p n e — jeśli odrzucim y możliwość prae
sens historicum — czas teraźn iejszy , o sta tn i — p o w ró t do n a rra c ji. Te przem ian y czasu w iążą się, z system em odw ołań. W pierw szym w y pad k u
— do sty lu k ro n ik kry m inalny ch , w drugim — do sty lu film u sensacyj
nego. Tych pięć początkow ych w ersó w służy ty lk o zary sow an iu p rzed- akcji, rów nie dobrze m ogłaby to być n o ta tk a gazetow a co te k s t (napis) poprzedzający pierw szą film ow ą sekw encję. W łaściw a ak cja zacznie się
dopiero potem . Będzie to już film.
O graniczenie elem entów fab u ły je st zabiegiem celow ym . Ta p ro sta akcja ulega w utw o rze skom plikow aniu, lin e a rn y jej rozw ój zaczyna się gm atw ać, u k azu ją się, sygnalizow ane przez u k łady rym ow e, zw iązki przy
czynow o-skutkow e. R ym y pełn ią tu ro lę podobną do tej, jak ą w sty listy ce film u niem ego pełn iła przeb itk a, k ró tk ie ujęcie w cięte w środek in
nego, dłuższego ujęcia. P ierw szy uk ład ry m o w y zam yka sy tu ację rela cjo now aną, sy tu ację, dodajm y, p ro stą i nie budzącą w ątpliw ości. Zw iązki m iędzy inform acjam i z aw arty m i w tej części u tw o ru są bliskie i czasowo, i przyczynow o. Ale już końców ka w. 5 znajdzie w spółbrzm ienie do piero w w. 9:
został zmuszony do oddania portfelu z sumą 5.000 złotych
l...1
w skakują do auta i jadą
za miasto w towarzystwie czekającej na nich kokoty
R ym y oznaczają zw iązki pom iędzy poszczególnym i sekw encjam i, są znakam i ty ch związków . N astęp na p a ra ukaże sytuację, w której zw iązek przyczynow o-skutkow y je st bliski (akcja rodzi n aty ch m iasto w ą reak cję), zasygnalizow ane to będzie tak że bliskością rym ó w (w. 6—7):
na odgłos zbliżającego się policjanta rabusie uciekają policjant w zyw a ich do poddania się, bandyci strzelając
— by w kolejnej parze znów się oddalić (w. 8 i 10):
w skakują do auta i jadą
[ ]
dotąd policji nie udało się odkryć ich śladów
Te cztery u k ład y rym ow e są rów nocześnie czterem a u kładam i stosun
ków przyczynow o-skutkow ych, czterem a u kładam i zależności pom iędzy elem entam i fabuły. L in earn ie dotychczas ro zw ijająca się i pozornie n ie skom plikow ana fabuła rozgałęzia się, ale, rzecz ch arak tery sty czna, zw iązki te są ró w n ie ko nw encjonalne ja k fab u ła podstaw ow a. U kład ają się w pary typow e dla lite ra tu ry i film u krym in aln eg o : 1) człow iek z „g rubą go
tó w k ą” — n ap ad rabun k o w y , 2) n ap ad rab u n k o w y — kobieta z pół
św iatka, 3) ucieczka — pogoń za uciekającym i, strzelanin a, 4) ucieczka — niem ożność odk rycia przez (dom yślnie: nieudolną) policję; do pełnego kom pletu b ra k u je ty lk o p ry w atn eg o d etek ty w a posługującego się de
dukcją. T u schem at zostan ie u rw a n y 21.
Nie język film u, a le sposoby organizacji teg o języka ulegną sparodio
w aniu. W szystkie m ożliw e odczy tan ia tego utw o ru , w szystkie jego w ew n ę trz n e pow iązania i kom plikacje liry ją n a sw ym dnie czysty banał, schem at.
W ty m m iejscu należy dokonać zabiegu, k tó ry pozornie będzie zaprze
czeniem dotychczasow ych uw ag. P o m in ięty został p o d ty tu ł utw oru, ele
m e n t w y raźn ie przecież o k reślający kod językow y (naw et graficzny za
pis je st tu w ażny, odw ołuje się do zap isu dalekopisowego), do którego u tw ó r się odw ołuje: in fo rm ację gazetow ą. A in te rp re ta c ja zm ierza do w y
dobycia in sp irac ji film ow ych. B łędny k ieru n e k in te p reta cji? Nie. Ele
m en ty film ow e są niew ątp liw e. Ale p o d ty tu ł?
I tu d odatkow a kom plikacja. Ciąg schem atów , do k tó ry ch ten w iersz się odw ołuje, je s t bogatszy. Film ? N iew ątpliw ie. In fo rm acja gazetow a?
Rów nież. I jeszcze pow ieść detek ty w isty czn a. T en ciąg w zajem nych in
sp ira c ji i odw ołań m ożna b y u stalić następ u jąco : 1) powieść detek ty w i
styczna — 2) in sp iro w an y przez n ią film — 3) film ow a m etoda m ontażu obrazów jako źródło k o n stru k c ji n o ta tk i w gazetow ej kronice kryifiinalnej i 4) w iersz. P rz y czym dopiero te n ostatni, fin aln y elem ent ciągu doko
n u je p rzew artościow ania system u w artości gatun ku . Czyni to jed n a k so
b ie w łaściw ym i środkam i. J a k łatw o zauw ażyć, dośw iadczenia film u p rzy w ołano tu, by poddać je działaniom p arodyjnym . J e s t to p rzyk ład sto
sunkow o „czy sty” , działan ia p aro d y jn e są, pow iedzielibyśm y, b e z in tere sow ne.
Co w ięcej — je st to także p rzy k ład odw ołań do stosunkow o p ry m ity w
21 W pełni zostanie rozw inięty w powieści Psychoan alityk w podróży (Warszawa 1929, rozdz. Spotkanie Fausta z Don Juanem) i — podobnie jak tu — wykorzystany w funkcji parodyjnej.
126 A N D R Z E J К . W A Ś K I E W I C Z
nej tech n ik i film ow ej. J e st to jed n a tylko scena (zaskoczenie b a n d y ty , w alka z policją, ucieczka), w szystko inne zo sta ła przeniesione poza film o
w ą fabułę, jest do niej kom entarzem . Scenopis tego film u b y łb y n iesły chanie prosty, dram at w w illi D aisy (w: w d rugiej osobie) o p e ru je te c h n i
ką o w iele bogatszą. J e st to w łaściw ie scenariusz. Bez tru d u da się ro z
pisać n a scenopis.
Podział n a p lan y odpow iada tu z grubsza podziałow i n a sekw encje.
Z w róćm y uw agę n a ry tm tych sekw encji, po długich sekw encjach p ejza
żow ych (w. 1—4, 10— 12) i sekw encji jadącego sam ochodu (w. 5— 9) ry tm ulega przyspieszeniu, by znów w scenach pościgu (m ontaż rów noległy) ulec spow olnieniu, ry tm przenosi się do w e w n ątrz sekw encyj, pod w zglę
dem długości stan o w ią one odpow iednik początkow ych sekw encji p ejza
żow ych (ich rola sprow adzała się do budow y n astro ju ). W zorem k o n stru k - c y jny m b y ły tu film y G riffith a. W skazyw ałyby n a to: w z ra sta n ie tem p a akcji, m ontaż rów noległy (w. 21—27, 28— 31 — ja k się, zdaje, są o ne pow tarzalne, tzn. pełn y scenopis pow inien uw zględnić ich serię). P isze K areł Reisz:
Metoda dzielenia scen na małe części składowe stwarza dla m ontażysty nowy problem w łaściw ego ustalenia długości poszczególnych ujęć. [...]
Rytm ujęć może być w ykorzystywany do podkreślenia treści sceny. Celem w yw ołania w rażenia rosnącego napięcia, w miarę zbliżania się kulm inacji — w zrasta tempo montażu. Technika montażu równoległego w tradycyjnej końcowej scenie pościgu w film ach sensacyjnych przez lata całe zwana była w środowisku film ow ym „griffithowskim ocaleniem w ostatniej ch w ili”. Silne wrażenie, jakie w yw ierały słynne sekw encje pościgów w film ach Griffitha, w yw ołane było w dużej mierze szybkim tempem montażu. Tempo to narastało niezm iennie, stwarzając nastrój rosnącej wciąż emocji 22.
‘O statn ie sekw encje dram atu w w illi D aisy (w. 55, 58—59) dadzą się w y in terp reto w a ć jako przebitki, u ży te w fu n k cji retro sp e k ty w , częste w film ach G riffith a. W iersz je st w y raźn ie dw udzielny, zaw iera — jeśli in te rp re to w a ć go będziem y jako scenariusz — dw a p u n k ty k u lm in ac y jn e : scenę (niew idoczną n a ekranie) zabójstw a D aisy (dokonanego w czasie trw a n ia sekw encji dziesiątej, w. 18—19) i scenę samobójczego stoczenia się (dającego się także w y in terp reto w ać jako działanie „spraw iedliw ej ręk i losu” , a w ięc jako użycie ch w y tu charaktery sty czn ego dla tego ty p u lite ra tu ry film ow ej) sam ochodu (w. 57). Obie części skonstruow ane są podobnie:
rozpoczyn ają je sekw encje długie, potem tem po sukcesyw nie n a ra s ta . W obu też w yp ad k ach in icjaln e opisow e sekw encje pejzażow e (w. 1— 4, 10—12, 32—35) k o n tra stu ją z n astęp u jący m i po n ich sekw encjam i jaz d y (w drugiej części k o n tra st te n dodatkow o zw iększa ró żn ica pow olnego p rzesu w an ia się księżyca i szybkiej jazdy au ta; paralelność je s t tu z re sz tą
22 K. R e i s z , Technika m ontażu film ow ego. Warszawa 1967, s. 23.
prow adzona dalej : u k ry ciu się księżyca za chm u rą odpow iada zniknięcie a u ta za załom em góry; paralelność ta je st czynnikiem bu du jący m nastró j).
S ekw encja szesnasta (w. 21— 27) sk o n stru o w an a n a zasadzie p rzen ik an ia się obrazów (film owa ekspozycja w ielokrotna), pełniąca tu fu nk cję in fo r
m acyjną (zastępuje n a p is: „100 kilo m etró w ”), okaże się dla dalszego ro z
w oju poezji B rzękow skiego niesły ch an ie w ażna.
O bydw a analizow ane w iersze m ają (mimo w szystkich różnic) je d n ą cechę w spólną: ru ch jest czynnikiem rozw o ju akcji, ale i z niej w yn ika.
U tożsam ienie film u z ru ch em było zresztą zjaw iskiem dość typow ym . Ja lu K u rek pisał np .:
R u c h jest językiem film u. Jak ktoś określił — fotogeniczność przedmiotu jest r e z u l t a t e m j e g o z m i a n w czasoprzestrzennym sy stem ie23.
Tu chodzi po p ro stu o tem po akcji, nie przy pad kiem jest to fab u ła sensacyjna, także dla Irzykow skiego sztuk a sen sacy jn a „rokow ała k o ń c e p с j ę p r a w d z i w i e k i n o w ą ” 24. Film został utożsam iony z r u chem, ru ch zaś z tem pem akcji, rez u lta tem tak ieg o stanow iska m usiały być w iersze albo p aro d y jn e (w k tó ry ch „film ow ość” b y ła poddana działa
niom parodyjnym ), albo w iersze w pew nym sensie naśladowcze, p rze j
m ujące n ie ty lk o s tru k tu rę , ale i fab u łę film u.
Oba stan o w isk a (zwłaszcza drugie) stały w rażącej sprzeczności z po
stu latem poezji in te g raln e j, były bow iem kopiam i innej rzeczyw istości a rty sty c z n e j, albo ją re in te rp re to w a ły (poprzez działania parodyjne), albo kopiow ały; oba p row adziły do koncepcji poezji przedm iotow ej. Z m iana zaczęła się w m om encie uśw iadom ienia, że s tru k tu ra niekoniecznie je s t fu n k cją fabuły, że je s t w p ew nym sensie p o n ad fab u larn a, u niw ersalna, że jej elem en ty są autonom iczne, m ogą obsługiw ać różne ty p y przebiegów fab u la rn y c h lub w ogóle się bez n ich obyć. W m om encie autonom izacji
„chw ytów ” film ow ych m ogą one organizow ać rzeczyw istość liryczną (afa- bulam ą), przebiegi fa b u la rn e m ogą wówczas być pom inięte. P u n k te m dojścia ew olucji tw órczej B rzękow skiego w o kresie m iędzyw ojennym , ew olucji, k tó rą o tw ie ra ją w alka policji z b a nd yta m i i dram at w w illi Dai
sy, będą w iersze — rep o rtaż e film ow e (np. W rzesień 39) i w iersze — epo
peje film ow e (Le fo r est). Zw łaszcza te n o sta tn i rodzaj w ym aga choćby skró
tow ej, pobieżnej analizy, sposoby organizacji m ate ria łu fabularnego są tu bow iem odm ien n e od om aw ianych.
Jeśli ta m p u n k tem oparcia b y ł film niem y, tu — film ow y epos. Je śli tam w iersz dał się bez resz ty przełożyć n a scenopis, przełożyć „na po
w ró t” — bo, sądzę, n ależy te u tw o ry trak to w ać jako „przekład ” języ k a
23 J. K u r e k , U w agi o film ie. „Linia” 1931, nr 2, s. 62.
24 K. I r z y k o w s k i , D ziesiąta muza. Zagadnienia estetyczn e kina. Wyd. 3.
W arszawa 1960, s. 65.
128 A N D R Z E J К . W A Ś K I E W I C Z
film u na język w iersza, stw orzenie słow nych odpow iedników film ow ej ak cji — tu sy tu acja je st o w iele bardziej skom plikow ana. M a ra c ję Sła
wiński, że w w ierszu ty m
zwraca uwagę technika gorączkowego montażu, sw oisty rytm narracji oparty na przemienności ujęć liryczno-dramatycznych (przyśpieszonych) i epickich (po
wolnych), [...] przechodzenie od obrazu zbiorowości do przedstaw ienia charak
terystycznych sytuacji i zachowań uczestników tłumu, przerywanie ciągu przez w łączanie doń obrazowo-sym bolicznych skrótów o charakterze publicystycznym, wreszcie — aktywna rola rozczłonkowania w ersyfikacyjnego w organizowaniu potoku obrazów, w zw alnianiu i przyśpieszaniu biegu fabuły, w różnicowaniu członów fabularnych i dramatyzowaniu ich stosu n k ów 25.
— a więc cechy n a rra c ji film ow ej; nie są one jed n a k jed yn ym i.
Le fo rest stan o w i w ty m sensie p u n k t dojścia m iędzyw ojennej poezji Brzękowskiego, jej n u r tu „film ow ego” . Środki p rzejęte z film u u tra c iły tu sw oją autonom ię, w iersz nie dąży do „zastąp ien ia” film u, a le środki film ow e w przęga w budow ę w izji poetyckiej. S tru k tu ra film ow a staje się w ty m w ierszu n iejak o s tru k tu rą „pom ocniczą” , swojego ro d z a ju szkie
letem kon stru kcyjn y m , n a k tó ry m ro zp ięte są elem enty „niefilm ow e”
(tzn. nie m ające sw oich ek ranow ych odpow iedników ).
M iędzyw ojenny „epizod film ow y” 26 jest w ażny n ie ty le z uw agi n a przenoszące s tru k tu rę film u w s tru k tu rę w iersza (a w ięc w ro d za ju tych, k tó re poddaliśm y tu analizie), ale z uw agi n a w p row adzenie do w iersza s tru k tu r analogicznych. Inaczej : w ażne jest nie ty le oddziaływ anie bezpo
średnie, ile pośrednie, in sp iru jące do tw orzen ia s tru k tu r n ie tożsam ych, lecz w łaśnie — analogicznych. „Nie pow iązane obrazy, dążność do skrótu, syntezy, szybkości, zaw sze stanow iły rd zeń sztuki film ow ej” — pisał B rzękow ski; przykład, k tó ry n a stęp n ie podaje, m ógłby być szkicem do dram atu w w illi D aisy, u jaw n ia jed n ak cechę dla ówczesnej poezji Brzę
kowskiego w ażną — oto s tru k tu ra film u okazuje się w w ielu m om entach zbieżna ze s tru k tu rą snu:
Weźmy auto uciekające przed pościgiem. W jaki sposób w yrazi ten pościg poeta? Podkreśli pew ien brak l o g i c z n e j ciągłości wrażeń i ich wzajem ne błyskawiczne następstwo, równoczesność, zatrzym anie uwagi przez szczegóły drugorzędne. Podobnie postąpi reżyser film owy, który zrobi to mniej więcej w ten sposób, że pokaże pew ne wycinki z dziedziny realnych faktów i zdarzeii.
A w ięc w niezw ykle szybkim tem pie rzuci na ekran strzałkę taksometru, rękę szofera kurczowo zaciśniętą na kierownicy, znów taksometr, m igotanie pejzażu, twarz szofera, taksometr pokazujący zwiększenie się szybkości itp. Te niepow ią
zane (pozornie) obrazy przem awiają o w iele mocniej niż zorganizowane, pose
gregowane, dobrze ułożone opowiadanie.
25 J. S ł a w i ń s к i, O p o ezji Jana B rzękow skiego. „Twórczość” 1961, nr 9, s. 91.
26 Brzękowski uprawiał także twórczość scenariuszową (teksty w „Linii” i „Cercie et Carré”), żaden z tych scenariuszy nie został jednak zrealizowany. Zob. A. K. W a ś- k i e w i с z, R ozm ow a z Janem B rzękow skim . „Nurt” 1969, nr 1.
I dalej:
Nowa poezja francuska i polska wprowadziło jednak z biegiem czasu inne zdobycze asocjacyjne, w ydobyw anie pełni ekspresji i wytw arzanie nowych sym bolów poetyckich. Na skutek tego podkreślono inne sposoby wyrażania uczuć, ukazano równoczesność w ielu rzeczywistości, zdeformowano w agę i znaczenie faktów dla podkreślenia ich siły lirycznej. Zatarto granice m iędzy m yślą a jej spełnieniem . Podzielono w rażenia na poszczególne elem enty, osiągając przez to silniejsze oddziaływanie c a ło śc i27.
W film ie — pisze w ty m sam ym a rty k u le B rzękow ski — „zasadni
czym elem entem treścio w ym je s t najczęściej fabuła, której zupełnie w y rugow ać się nie d a” . F ab u łę zaś rozum ie jako ko m pletn y przebieg fab u larny, n ie jego „p rzetaso w an e” elem enty. W analizow anych w yżej p rzy kładach z ta k ą w łaśnie k om p letn ą fab u łą m ieliśm y do czynienia. W yod
rębnione w a rty k u le F ilm a now a poezja cechy te j o statniej zbliżały ją do s tr u k tu ry m arzen ia sennego. Jeśli przyjm iem y, że film („sny n a ja w ie”, „ fa b ry k a snów ”) by ł genetycznie zw iązany ze snem, to ciąg zależ
ności w om aw ian y ch w ierszach w yg lądał n astęp u jąco : sen — film — poe
zja; film p ełnił tu ro lę „m edium pośredniczącego” , był w szakże m ożliw y ciąg: sen — poezja, w k tó ry m „ch w y ty p o ety ck ie” funkcjonow ały jako analogie, a n ie kalki „chw ytów film ow ych” . G dy np. „rów noczesność w ie
lu rzeczyw istości” w y rażan a by ła w film ie „m ontażem rów noległym ” lub sym ultaneicznym prow adzeniem w ątków , w poezji zaś zw ielokrotnieniem sensów n a drodze działań słow otw órczych (np. p rzez operow anie hom o- nim am i) bądź też k o n stru k c ji w ielopłaszczyznow ych, ch ara k te ry z u ją c y ch się rów noległością znaczeń rea ln y ch i sym bolicznych. D opiero w ty m m om encie m ogło n astąp ić w yru g ow an ie „film ow ej” (epickiej) fabuły, po
jęte j ja k o re la c ja o zd arzen iach w rzeczyw istości przedm iotow ej, n a rzecz
„ fab u ły liry c zn e j”, p o jętej jak o re la c ja (i konstruow anie) zajść w sferze rzeczyw istości w ew n ętrzn ej. D opiero wów czas ro la „m edium pośredniczą
cego” m oże zostać zred u k o w an a do ro li re z e rw u a ru „chw ytów ” . D opiero w m om encie uśw iadom ienia, że i film, i poezja m ają w spólne źródło i że źródłem ty m je s t m arzen ie senne, s tr u k tu ra film u m oże stać się czynni
kiem w a ru n k u ją c y m „ ja k ”, bez in g eren cji w sferę „co” . Inaczej — film może stać się, w zorcem k o n stru k cy jn y m n e u tra ln y m w obec rzeczyw istości przed staw io n ej; n e u tra ln y m w ty m ty lk o sensie oczywiście, że w a ru n k u jąc jej k ształt, n ie d e te rm in u je jednocześnie jej znaczenia.
27 J. B r z ę k o w s k i , Film a now a poezja. „Wiadomości Literackie” 1933, nr 28, s. 8. Podkreśl. A. K. W.
9 — P a m i ę t n i k L i t e r a c k i 1972, z. 3
