Od społeczeństwa industrialnego do społeczeństwa ekranu
Analiza przemian społeczeństwa europejskiego w oparciu o dramaturgię niemieckojęzyczną
Za czasów, kiedy ludzkość Zaczęła się poznawać Wytwarzaliśmy pojazdy Z drzewa, żelaza i szkła I lataliśmy w powietrzu Z prędkością, która dwukrotnie Przewyższała szybkość huraganu.
Nasz silnik był mocniejszy Niż sto koni, lecz
Słabszy niż jeden.
Tysiąc lat wszystko spadało z góry na dół Z wyjątkiem ptaków.
Nawet na najstarszych kamieniach Nie znaleźliśmy rysunków
Przedstawiających jakiegokolwiek człowieka, Który latałby w powietrzu
Ale my wznieśliśmy się w górę (...) Wskazując to, co możliwe
Nie dając nam zapomnieć o tym, co Jeszcze nie osiągnięte1.
1 Bertolt Brecht, Lot przez ocean, tłum. Roman Szydłowski, [w:]
idem, Dramaty, t. 2, PIW 1979, s. 21.
Cytowane słowa,pochodzącezesłuchowiska Bertolta Brechta pod tytułem Lot przez ocean, poglądowo odzwierciedlają zadowolenie i du
mę, z jakimi społeczeństwo industrialne latdwudziestych i trzydziestych
XX wieku spoglądało na „dzieło własnychrąk” - nowoczesne środki transportu i rozwijający się w zawrotnym tempie przemysł. Dla Brechta dokonujący się na jego oczach postęp techniczny stanowił namacalne świadectwo tego, żeczłowiek potrafiskuteczniepodporządkowaćsobie naturę i tym samym sprawować niemalże boską władzę nad światem.
Postępującą technicyzację i mechanizację dramatopisarz traktowałjako mocny argument w walce przeciwko zastanym relacjom społecznym i podziałom klasowym. Brecht wychodził bowiem z prostego założe
nia, że skoro człowiek w tak znakomitym stopniu potrafi wpłynąć na otaczający goświat, to równie dobrze może onodmienić kształt własnej egzystencji.
Oczywiście, historia pokazuje, na ileprojekt radykalnej przemiany stosunków społecznych, który znajdujemy w dramaturgii Brechta, oka zał się utopią. I przyczyniły siędo tego - paradoksalnie -właśnie owe zdobycze techniczne, któremiały zaświadczyć o demiurgicznymobliczu człowieka-wytwórcy. Tooneprzecież w latach trzydziestych iczterdzies tych XX wieku,a więc w okresie wzmożonego wyścigu zbrojeń, napę
dzały rynek i stanowiły główne źródło pomnażania kapitału dla tych, którzy dysponowali środkami produkcji. Krytykowane przez Brechta podziały społeczno-ekonomiczne zamiast zanikać, coraz bardziej sięza tem pogłębiały i umacniały, stawałysię powszechnie widoczne.O tym, naile gloryfikowane w Locie przez ocean maszyny wpłynęły nakształt egzystencji człowieka ubiegłego stulecia, przekonująrównież latapięć
dziesiąte i sześćdziesiąte, upływające podznakiemwzmożonej specja lizacji, uniformizacji i standaryzacji życia ówczesnego społeczeństwa.
Wtedywłaśnie powszechne zastosowanie maszynw dziedzinieproduk cjiprzemysłowej doprowadziło dowytworzenia się wąskich specjaliza cji. Podziałpracy z jednej strony pogłębił alienację ludzkiego indywi
duum,gdyż relację „człowiek-człowiek” zastąpiła w wieluwypadkach relacja„człowiek-maszyna”, z drugiej zaś strony doprowadził dojego uniformizacji, swoistego uprzedmiotowienia. Niezależnie bowiem od tego,jaki rodzaj pracyczłowiek wykonywał,stawał się zawsze „przedłu
żeniem maszyny” - posłusznym, stosownie dojej wymagań zaprogra
mowanym wykonawcą„wydawanych” przez nią poleceń. Urządzenia techniczne, które odgrywały tak znaczącą rolę w procesie produkcji, stopniowo zaczęły również przejmować kontrolę nad sferą prywatną ludzkiej egzystencji. Dostarczając społeczeństwu w ramach tak zwa
nej „produkcji masowej”ogromnąilość towarów, dyktowały i zarazem ustalały przecież obowiązujące/dominujące na rynku konsumenckim mody, gusta i trendy. Właśnie w latach pięćdziesiątych i sześćdziesią
tych XX wieku, a zatemw czasie, kiedy zachodzą wyżej wspomniane zjawiska,dajesię wyraźnie zaobserwowaćproces, który można określić jako postępujące zniewolenie człowiekaprzez „dzieło własnych rąk”.
W niniejszym tekście odwołam się do wybranych utworówscenicznych obszaru niemieckojęzycznego i pokażę, naile poszczególne stadia tego procesu wskazują/wyznaczają kierunek transformacji społeczeństwa eu
ropejskiego; transformacji, której zwieńczeniestanowią dziś narodziny społeczeństwainformacyjnego ery postindustrialnej.
Nie ulegawątpliwości, że społeczeństwo- definiowane zazwyczaj jako zbiorowość, która posiada wspólną tożsamość, kulturę oraz sieć
wzajemnych stosunków społecznych - to twór dynamiczny, nieustan
nie ulegający przeobrażeniom. Jego transformacja zachodzi na skutek przemian dokonujących się w świecie, który - co warte podkreślenia -ono samo wznakomitym stopniu kształtuje. Procesualny, dynamiczny charakter społeczeństwauwydatniająz pewnością takie używane przez socjologów określenia, jak „industrialne”, „postindustrialne” czy „in formacyjne”, które podkreślają ścisły związek przeobrażeń społecznych zprzemianamirzeczywistości dokonującymi sięwdanymmomencie hi
storycznym. Właśnie z rozumieniatakpojętej procesualności społecznej bierzesię kategoria pokolenia, którą zwykło się- niejakoautomatycznie - przenosić na pole artystyczne.Wybitnychdramatopisarzy tworzących w poszczególnychokresach zazwyczaj uznaje się za reprezentantów spo
łeczeństwa, za głosdanegopokolenia, który miałby eksplikować nietyle indywidualne,co właśnie pokoleniowe doświadczenia,zrodzonena sku
tek obcowania z przeobrażającym się światem.Właśniepodtymkątem przyjęłosięspoglądać na twórczość wspomnianegojuż Bertolta Brechta, a także Friedricha Durrenmatta,Falka Richtera i Tima Staffela - autorów, których utwory sceniczne poddam analizie w dalszej części niniejsze
goartykułu. A przecież - co należy wtym miejscu wyraźnie podkreślić - tym,cofaktycznieleżałouźródeł podjęciaprzez wspomnianych twór
cówpracy nad omawianymi tutaj tekstamidla teatru, niebyławcalechęć wyrażeniazbiorowegodoświadczenia pokoleniowego, lecz ich własne, domagające się zaspokojenia pragnienie ubrania w formy artystyczne istoty świata, w którymsami żyli, uchwycenie istoty świata, którynaich
44
oczach zmienia się, przekształca. Widać zatem wyraźnie, że mamy tutaj do czynienia nie tyle z „głosem pokolenia”, z reprezentacją doświad czenia danej formacji społecznej,ile przede wszystkim z artystycznym, nawskroś subiektywnym wyrazemdoznania świata zrodzonym na sku
tek intymnego, codziennego obcowania z rzeczywistością. Dlategoteż chciałabym, aby przedstawione poniżejanalizy dramatów Diirrenmatta, Richterai Staffela, choć w planie ogólnym ilustrują poszczególne stadia procesu, który określiłampowyżej mianem postępującego zniewolenia człowiekaprzez „dzieło jego własnych rąk”, odczytane zostały przede wszystkim jakoartystyczny wyrazindywidualnej reakcji na otaczającą rzeczywistość;rzeczywistość, która ulegakonceptualizacji i dociera do nas za pośrednictwem tychtekstów.
W latach pięćdziesiątych ubiegłego stulecia problem zniewole
nia człowieka przez „dzieło własnych rąk” wyraźnie wyeksponował Friedrich Dürrenmattw komedii Anioł zstąpił do Babilonu2. Tytułowy Babilon to olbrzymia, przemysłowa metropolia - „chaospałaców, kamie
nici lepianek, gubiącysię w żółtych piaskach pustyni”(s. 113). W sztuce stajesię ona czytelną metaforą świata, nad którym człowiek- uznawa
nyjeszcze przez Brechta za władcę i ujarzmicielanatury- utraciłjuż wszelkąkontrolę. Babilon - piszę Dünenmatt - „ślepy i spróchniały rozsypuje się w gruzy, wieża z kamieni i stali,która niepowstrzymanie pięła sięw góręcoraz bliższa upadku” (s. 224). Nicbardziej sugestyw nieniż właśnie te zacytowanesłowanie odzwierciedla sromotnejklęski, jaką w dramacie Anioł zstąpił do Babilonu poniósł człowiek w walce
z Bogiemo prawodo sprawowania niepodzielnej władzy nad światem.
U Diirrenmatta rzeczywistość, którą dotąd ludzkieindywiduum potrafi ło skutecznie opanować z pomocąmaszyn i technicznych innowacji, po prostu gdzieś po drodze wymknęła mu się spod kontroli. Niegdysiejszy, dumny człowiek-wytwórca został tutaj niepostrzeżenie ubezwłasnowol
niony przez „dzieło własnych rąk”. Co więcej, stał się nie tylko „za
kładnikiem” maszyn, ale również niewolnikiem systemu społeczno-gos
podarczego, którego rozwój umożliwiław znacznej mierze postępująca
2 Friedrich Dürrenmatt, Anioł zstąpił do Babilonu. Komedia fragmenta
ryczna w 3 aktach, tłum. Irena Krzywicka, Jan Garewicz, [w:] idem, Teatr, PIW 1972. Wszystkie cytaty podaję według tego wydania. W nawiasie po cytacie znajduje się jego dokładna lokalizacja.
technicyzacja.Wświecie, któryukazuje nam Diirrenmatt, wolność jed
nostki nawet jako pojęcie odchodzipowoli w zapomnienie. I świadczy o tym niezbicie wydany przez króla Babilonu Nabuchodonozora zakaz żebractwa równoznacznyz przymusem pracy. Na ścianachdomówi słu
pach ogłoszeniowych miasta pojawiają się plakaty znapisami w stylu:
„Kto żebrze, szkodzi ojczyźnie”, „Żebranie jest czynemaspołecznym”
(s. 113). Związek między pracą/produkcją, rynkiem a państwem wydaje siętutaj oczywisty, sama zaś jednostka zostaje wprzęgnięta w samonapę- dzający się system produkcji-konsumpcjii pomnażania kapitału bez pra
wa dojakiegokolwiek sprzeciwu. Najmniejszyopór oznacza bowiem już nietyle „społeczną”, co - oczymzapewnia samkról Nabuchodonozor - faktyczną śmierć. O tym,naile w dramacieDiirrenmatta rzeczywistość w istociewymknęła sięczłowiekowi spodkontroli, świadczy postępująca alienacja mieszkańców Babilonu.Na naszych oczach, stopniowo, prze
kształcają się oniw bezwolne tryby pracującej na pełnych obrotach ma chinytechnologicznego i gospodarczegopostępu, którą wcześniej sami wprawili w ruch. Mieszkańcy przemysłowej metropolii Diirrenmatta nieuchronnie skazują samych siebie na wieczne obcowanie z technicz
nie zapośredniczonym światem, który sami stworzyli. W efekcie tracą bezpowrotnie możliwość powrotu do natury, a zatem także szansę na bezpośredni kontakt z rzeczywistością.
Wizja społeczeństwa, jakąroztacza przednami Diirrenmatt, z pewno ścią nie napawaoptymizmem. Sam dramatopisarz nie był jednakaż tak bardzosceptyczny.Wierzył on przecież-o czym świadczychoćby zacho
wawcza postawa Akkiego, jednego z protagonistów dramatu - w autono mię i niezależność ludzkiego indywiduum. Pokładał nadzieję w zdrowym rozsądku człowieka, który w obliczu zachodzącej na skutek technolo gicznego postępu zmiany rzeczywistości izastanych relacji społecznych, a także zatrważającej uniformizacji jednostki ijej uprzedmiotowienia, po
trafi jeszczezatrzymać się na chwilę, byz krytycznym dystansem spojrzeć na otaczający go świat,„pędzący”taknaprawdęniewiadomodokąd.
Tego optymizmu z pewnością już nie podziela współczesny nie miecki dramatopisarz Falk Richter. W sztukach Electronic City3 i Pod
’ Falk Richter, Electronic City, tłum. Dorota Sajewska, [w:] Wielość te
atrów. Antologia najnowszych sztuk niemieckich, t. 2, red. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Anna Wierzchowska-Woźniak, Księgarnia
lodem* kreśli on sugestywny obraz społeczeństwa europejskiego XXI wieku, którego obywatelenieznajdują-jak miało to jeszczemiejscedo końcalat sześćdziesiątych ubiegłego stulecia -zatrudnienia w fabrykach bądź wielkich zakładach produkcyjnych, gdzie pełnione przeznich do tej pory funkcje przejęły udoskonalone maszyny. Ludzie XXI stuleciapra
cują wogromnymsektorze usługowo-informacyjnym, powstałym i roz
wijającym sięna skutekpostępującej globalizacjiiinformatyzacjiwspół czesnego świata. W sztukach Richtera granica między sferą prywatną a sferą publiczną ludzkiej egzystencjinieustannie się zaciera. Życiebo
haterów,któregotajniki zdradzanam Richter,zostało już niepostrzeżenie wessane czy też wchłonięte całkowicie przez wielkie korporacje, które nietylko sprawują kontrolę nad swymi pracownikami wmiejscu zatrud
nienia, ale równieżw znacznej mierze decydują o tym, w jaki sposób spędzają oni swój „wolny”czas.
Symbolem zawłaszczenia wolnego czasu społeczeństwaprzez wiel
kie korporacje staje sięjednak u Richtera bynajmniej nie spacer przez
„miejski menedżment”, regulowany przez konsumpcję iarchitektonicz ny marketingowy design, któryniczym lejtmotyw znanej piosenki prze wijasięchoćby wMieście jako zdobyczy* 45 współczesnego autora i twór
cy teatralnego René Pollescha. Na tego typu przechadzkę bohaterowie Electronic City i Pod lodem nieznajdująjużprzecież czasu. Symbolem władzy ogromnych koncernów nad wolnym czasem zatrudnionych w nich jednostek staje się raczej codzienna partiaszachów bądź runda kręgli w towarzystwie kolegów z firmy. Wielkiekorporacje pod pozorem dbaniao rozwój wewnętrzny swych pracownikówopracowujądla nich bogatą ofertę spędzania każdej „wolnej chwili”, by w rzeczywistości przejąćnad nimicałkowitą kontrolę. Jakłatwo się domyślić,nieskorzy
stanie z tej „atrakcyjnej” oferty w ogóle nie wchodzi w grę. Odmowę odbiera się bowiem automatycznie jako jawne wykroczenie przeciwko
Akademicka 2005. Wszystkie cytaty podaję zgodnie z tym wydaniem. W nawiasie po cytacie znajduje się jego dokładna lokalizacja.
4 Falk Richter, Pod lodem, tłum. Mateusz Borowski i Małgo- r z a ta S u g i e r a, [w:] Obcy samym sobie. Księgarnia Akademicka 2006. Wszyst
kie cytaty podaję zgodnie z tym wydaniem. W nawiasie po cytacie znajduje się jego dokładna lokalizacja.
5 Zob. René Pollesch, Miasto jako zdobycz, tłum. Krzysztof Zajas, [w:]
idem, Trylogia z Prateru, Księgarnia Akademicka 2005.
„dobrej woli korporacji”, a takżejako namacalne świadectwo spadku wydajności pracownika. Ów stan rzeczy ilustruje dobrze w Podlodem następująca wypowiedźdoradcyinwestycyjnegoKarla Sonnenscheina:
Wielu pracowników zakłada (...) doskonałą maskę wydajności, [ktoś] wy
gląda wspaniale i zostaje po godzinach w biurze, wszyscy myślą, okay, ma wprawdzie swoje czterdzieści dwa lata, ale nadal nad wszystkim panuje i dobrze się tym bawi, kiedy jednak przyjrzeć mu się z bliska, to od razu wi
dać, że jego zamknięcia stają się coraz słabsze, linia wydajności gwałtownie spada, a wieczorami jest tak zmęczony, że nie idzie z innymi na squasha, że nie wypije piwa w hotelowym lobby i nie przegląda wraz z innymi list na następny dzień, ten oczywiście musi zostać zwolniony (s. 102).
Społeczeństwoukazane w dramatach Richtera zupełnieniemaświa domości tego, że jego egzystencja -costajesię jasne, jeśli spojrzymy na nią zszerszej perspektywy - została całkowicie wchłonięta przez dzisiej
szy -jak podkreśla samRichter - nadaltrudnydozdefiniowania, gdyż wirtualny i pozbawiony jakiegoś widocznego centrum, globalny system ekonomiczno-militamy. W systemie tym gospodarka i polityka (czytaj wojna) de facto stanowią jedno. Jego znakiem firmowym okazuje się PRĘDKOŚĆ, nieustanny wyścig produkcji w celu pomnożenia kapita łu i wyścig zbrojeń, ciągły ruch gotówki napędzany przez dwa motory -ekonomię iwojnę.
Ukazani w dramatachRichtera biznesmeniidoradcy giełdowi -pra
cownicy wielkich korporacjiwprzęgnięciwów globalny system-to bez wątpieniaproletariusze-żołnierze,którychopisujePaul Virilio w książce Prędkośći polityki. Ich strategię działania,azarazem - co znamienne - sposób nażycie stanowi bowiem „militarny” atak, ciągłe natarcie, pęd, niczym niepowstrzymanyruch naprzód. Świadczą o tym choćby rady dla pracowników, których wPod lodem udzielają dwaj doradcyinwe
stycyjni- wspomniany wyżej KarlSonnenschein i Aurelius Glasenapp.
Otoniektóre z nich:
Wszystkim wyzwaniom wciąż na nowo i otwarcie wychodzić naprzeciw.
Nieustannie się kształcić. Wciąż iść naprzód. Wszystkim tendencjom roz
wojowym rynku wychodzić otwarcie i z inicjatywą naprzeciw. (...) Być *
6 Zob. Paul Virilio, Racjonalizacja i kontrola wehikułów metabolicznych, [w:]
idem, Prędkość i polityka, tłum. Sławomir Królak, Wyd. Sic! 2008.
otwartym na nowe informacje. Być otwartym na nowe zadania. Wciąż prze
kraczać własne granice. Proponować rozwiązania zanim jeszcze zostanie sformułowany problem. Wciąż iść naprzód, nigdy nie patrzeć w tył, uwolnić się od wartości, których nie da się pogodzić z wymogami rynku (s. 89).
W świecie ukazanym przez Richtera rady Sonnenscheina i Glasen- appa okazują sięniezwyklecenne. Wszelka stagnacja - co wcześniej już podkreślałam -staje się w nim bowiem czytelnąoznaką„demobiliza
cji zawodowej” jednostki i grozi jej wyrzuceniem poza obręb systemu.
Zamarcie w bezruchu oznacza po prostu społeczną(czytaj: również eko
nomiczną) śmierć. Znamiennew tym miejscuokazujesię to, że bohate
rowie sztuk Richterawtłoczeniwów globalny system ekonomiczno-mi- litamy w ogóle niestawiają mu oporu, dobrowolnie poddają się twardym regułom, które im dyktuje. Dramatopisarzprzyczynętego stanu rzeczy zdaje się upatrywać przede wszystkim w niewiedzy. Społeczeństwo przedstawionew jegodramatachpo prostu nie maświadomościtego, że system ów istnieje. Święcie wierzy w to, że samo niepodzielnie włada i steruje swoim życiem. Taki bowiem obraz społeczeństwakreują media -telewizja i Internet, które spora częśćobywateliuważa za dostarczy
cieli wiernego obrazu rzeczywistości. A przecieżtym ostatnim daleko do obiektywizmu, gdyżpozostają właśniena usługach wyżejwspomnia nego systemu, który de facto zapewnia środkom masowego przekazu egzystencję, warunkuje ich byt. Dlategomedia tak skrzętnie ukrywają przed swymi użytkownikami oblicze ich oprawcy, który eksploatując ludzką energię i zmuszając ichdowiecznego parcia naprzódwe wszel kichsferach życia - w sumie niewiadomo po co i dlaczego - właściwie niedajeim niczego w zamian. Ostatecznie bowiem, jak twierdzi Richter, powołując się na obserwowany onegdaj spadek wartości funduszy in
westycyjnych i akcji na giełdzie, okazuje się, że kapitał, jakim mami się współczesne społeczeństwo, ulatuje gdzieś wpowietrze. Dosadniej zaś rzecz ujmując, po prostu wraca ontam, skąd przybył. Z powrotem wchłania go gospodarczo-militama machina, w której tryby samijeste śmy wplątani7.
7 Zob. Falk Richter, Das System. Ein Konzept, [w:J Das System. Materialen, Gespräche, Textfassungen zu «Unter Eis», red. idem, Anja Dürrschmidt, Verlag Theater der Zeit 2004.
O tym, w jak znakomitym stopniu współczesnemedia oddziałujące na społeczeństwopozostają na usługach gospodarczo-militamego syste mu, świadczy lektura sztukiElectronic City. W tytułowym „cyfrowym metropolis”mediaprzejmują kontrolę już nie tylkonadpublicznąsfe
rą życia społecznego, ale także bezwzględnie podporządkowująsobie obszaryprywatne, przynależące do sferyintymności. W Electronic City Richter z całą mocą unaocznia fakt, że towspółczesnemediaodpowia
dają za generowaniei utrwalanie modeli życia oraz wzorców zachowań, które następnie ich użytkownicy powielają w swoim realnym życiu.
Procesprodukcji takich modeli polega de facto na przykrawaniumate
riału życiowych doświadczeń do standardów systemowych. Świadczy o tym niezbicieto,codziejesięwdramacie z dość nudnawą historią ży cia Joy,która opowiedziana przed kamerą nagle nabiera zatrważającego, a zatem iście „systemowego” tempa:
No więc, to wszystko było jakieś całkiem zakręcone globalnie zakleszczone w sieci dyspozycyjne i zracjonalizowane no więc byliśmy niczym dane i pę
dziliśmy przez sieci informacyjne nie przypuszczając nawet kto albo gdzie kiedy byliśmy. Niczego nie pamiętam, błyskawiczny flesz, mnóstwo zdjęć, jedno po drugim, szybko poruszające się obrazy, na których niczego nie da się rozpoznać może poza dzikim barwnym pędem, można się tylko do
myślić, że ktoś gdzieś tam stoi albo leży albo siedzi albo myśli ale niczego nie da się rozpoznać, wszystko zamazane, oto wspomnienie o moim życiu:
morze liczb (s. 281).
Sposób egzystencji, który opisuje Joy,do złudzenia przypomina tryb życia bohaterów dramatuPod lodem - owych proletariuszy-żołnierzy Sonnenscheina i Glasenappa. Jego naczelną zasadę stanowi przecież prędkość, niepohamowany pęd, ciągły ruch naprzód. Forma egzysten
cjiJoy zarazem unaocznia poglądowo dzisiejszy styl życia „społeczeń stwa informacyjnego” ery postindustrialnej. Za jego ukształtowanie się odpowiadają wgłównej mierze właśnie wspomniane tutaj wielokrotnie media, takiejak telewizja czy Internet, któreumożliwiłyniczymnieskrę powany przepływ informacji.
W Electronic City Richter dosadnie daje nam do zrozumienia, że media, które według Marshalla McLuhanapoprzezaktywne uczestnic
two swych użytkowników miały przywrócić zaangażowanie społecz ne i różnorodność, zniszczone przezcywilizację przemysłową, wcale nie spełniły pokładanych wnich nadziei. W rzeczywistości, coanaliza
Electronic City potwierdza, wzmogły onetylko proces uniformizacji i uprzedmiotowienia ludzkiegoindywiduum8. Człowiek- niedawnynie wolnik maszyn - w efekcie elektronicznej rewolucji, zamiast odzyskać obiecaną wolność i niezależność, stał się więźniem cyfrowo wygene
rowanych obrazów, które stopniowo zastąpiły mu rzeczywisty świat.
To właśnie cyfrowo generowane obrazy, dostarczające/narzucające jednostcekognitywneschematyi wzorce zachowań, aprzytym obrazy bynajmniej nie przezroczyste, lecz zawsze - o czym lekturadramatów Richtera najlepiejzaświadcza- uwikłane w jakąś sieć obowiązujących relacji władzy, niepostrzeżenie wtargnęły wjej życie i przejęły nad nimkontrolę. I bodaj najlepiej świadczy o tymfakt,żeJoy wdrama cie Richtera historię swej dotychczasowej egzystencji opowiadaprzed
„obliczem” telewizyjnej kamery. Dobrowolnie zrzeka się prawa do dysponowania własnym życiem i oddajeje w ręce obiektywu, który
„profesjonalnie” i stronniczoselekcjonuje i porządkujezdarzenia. Joy w większym stopniuufazatem kamerze niż sobie samej. Święcie wie rzy w to, że rejestracja telewizyjna nada jej losom kształt spójnych, logicznie powiązanych zesobą obrazów, które - zasiadając codziennie w fotelu przed szklanym ekranem - sama przyzwyczaiła się przecież odbierać jako bardziej realne iwiarygodne niżte obserwowanegołym okiem. Jak samamówi:
• Zob. Edyta Stawowczyk,,, Globalna wioska "jako techno utopijna fantazja, [w:] Estetyka wirtualnoici, red. Michał Ostrowicki, Universitas 2005.
Ekipy telewizyjne mają w sobie coś kojącego, kiedy sobie wyobrażę, że to wszystko tutaj to tylko epizod w serialu telewizyjnym od razu czuję się lepiej, bo seriale dobrze się kończą, zawsze, przede wszystkim w te
lewizji żadne pytanie nie pozostaje bez odpowiedzi, a żaden problem bez rozwiązania, źli umierają, a dobrzy jakimś cudem zawsze odnajdują jeden drugiego. A tego przecież nie da się powiedzieć O TYM CHOLERNYM PRAWDZIWYM ŻYCIU ALBO JAK KURWA SIĘ TO COŚ NAZYWA, tu wszystkie pytania pozostają niestety bez odpowiedzi, bohaterowie wciąż się zmieniają, ostatecznie człowiek traci kontrolę nad całą akcją, żadna z po
staci nie ma jasnego, zrozumiałego motywu, ma się wrażenie, że wspólnie oglądamy scenę, jak popadamy w obłęd, nikt niczego nie rozumie i NIE właśnie że ludzie NIE odnajdują się ponownie, rozstają się, jeszcze zanim w ogóle się spotkają, a ich życie opowiada im pięćdziesiąt tysięcy różnych
historii, których oni nie rozumieją i w które nigdy nie są w stanie wejść do końca (s. 283-284).
Joy w dramacie Richterapowierza swojeżycietelewizji,bowiem we współczesnym świecie to właśnie ona okazuje się ostatnim bastionem prawideł klasycznej narracji. Historie,któreopowiada,przeważnienadal rozwijają się w porządku linearnym,tworzą ciągi zdarzeń powiązanych przyczynowo-skutkowoijakotakiedostarczają swym odbiorcom jedno
rodnego, spójnego obrazu ludzkiej egzystencji i otaczającej ich rzeczy wistości.I właśnie ta zdolność dobudowania koherentnego wizerunku świata, podporządkowanego zasadomlogiki, decyduje o tym, że tacy jej użytkownicy, jak Joy, dobrowolnie oddają swoje życiekamerze. Tylko ona może nadać mu spójny,jednorodny kształt i sens.Analiza sposobu egzystencji społeczeństwa informacyjnego, doktóregozarówno Joy, jak i inne postacie zesztuk Richtera przynależą, wykazuje bowiem jedno
znacznie, że kategorią właściwą istosownądojegoopisuokazujesię już nie kategoria narracji, lecz przeciwstawnejej pojęcie bazy danych.
Baza danych to- najogólniej rzecz biorąc - lista elementów, których w żaden sposób się nie porządkuje. Życie bohaterów Electronic City i Pod lodem Richtera składa się właśnieztakich nieuporządkowanych, niepowiązanychw żaden sposób ze sobą elementów, autonomicznych zdarzeń i życiowych doświadczeń. Decyduje otymprzede wszystkim zmieniające się z dnia na dzień zapotrzebowanierynku,który zmusza ich do nieustannego przekwalifikowywania się, wymagając stałego dosko
nalenia umiejętności zawodowychwróżnych kierunkach.Jako przykład swoistej „biografii-bazydanych” może posłużyć dotychczasowa historia życia Joy, którą ona sama opowiadaw Electronic City przed obliczem telewizyjnej kamery:
Studiowałam. Trzy semestry (...) ekonomię (...) potem (...) wzięłam rok dziekanki a potem już po pierwszych ośmiu tygodniach miałam dwadzie
ścia siedem różnych prac, zawsze tego rodzaju standy-jobs, bo nigdzie nie mogłam wytrzymać dłużej niż trzy tygodnie, bardzo elastyczny styl życia, obsługiwałam komputery w całkowicie skomputeryzowanej piekarni albo poszukiwałam opakowań, które zapodziały się gdzieś podczas transportu, liczyłam mile dla klientów wybierających loty wysokiej jakości, (...) po
lowałam na prowadzących do programów typu „Maraton uśmiechu” w te
lewizji prywatnej albo pracowałam jako tekściarz do przedpołudniowych sitcomów, szukałam sposobów na to, jak z telenoweli pozbyć się aktorów,
którzy znudzili się już widzom, (...) sporo prac przy telefonie: telebanking, nawet doradztwo w sprawach funduszy inwestycyjnych, (...) współpraco
wałam przy kampaniach wyborczych, rozwoziłam pizzę, kroiłam sushi, do tego ochrona dworca, pozbywanie się meneli, sex telefon i werbowanie no
wych członków do szkoły policyjnej (s. 282-283).
Z zacytowanejwypowiedzi Joy jasno wynika,że w istocietakie po
jęcia, jakniespójność, wybiórczość ifragmentaryczność, które określają charakter bazy danych, to zarazem cechyna stałe przypisane egzystencji bohaterów sztuk Richtera. I dzieje siętaknietylkodlatego, że musząoni ciągle dostosowywać się dozmieniającego się z dnianadzień zapotrze
bowania rynku. O niespójnym, pozbawionym „ciągłości” charakterze ich egzystencjidecydujerównież w dużymstopniu przymus nieustanne
goprzemieszczaniasię z miejscanamiejsce, aby sprostaćwymaganiom wielkich korporacji ifirm o ogólnoświatowym zasięgu oddziaływania.
Brak zakorzenienia w jednym miejscu znacznie utrudnia bohate romsztuk Richterabudowanie trwalszych relacji międzyludzkich, któ
re mogłyby nadać ich egzystencjijakąś nadrzędną ramę, neutralizując tym samym wrażenie chaotyczności dnia codziennego. Nieposiadanie jasno określonego punktu na „mapie świata” przekreślarównież szan
sę na wytyczenie wyraźnych granic własnej, indywidualnej tożsamości.
Tożsamość tę wznacznym stopniubuduje się/konstruuje przecież w opar ciu o historię/związek z przypisanym danej jednostce na stałe jakimś wybranym miejscem w świecie. „Topograficzna dezorientacja” oznacza zatem u Richtera również „dezorientację tożsamościową”. Przekreśla ona możliwość zdefiniowaniasię jednostki jako indywidualnej, odrębnej odotoczenia podmiotowości. Świadczy o tymnajlepiej „biografia-ba- za danych”Toma, wirtualnegopartneraJoy z Electronic City, a także wspomnianych w dramacieinnych menażerów i biznesmenów, których wielkie korporacje zmuszają do nieustannego podróżowania po całym świecie:
- Ludzie na korytarzach [hoteli] zastygają w bezruchu, próbują przypom
nieć sobie właściwą kombinację cyfr, patrzą w lustra i już nie wiedzą, jak wyglądają...
TOM: Czy to mam być ja, ten facet w lustrze hotelowej łazienki? Czy to ja?
Nie mogę sobie przypomnieć, kiedy po raz ostatni tak wyglądałem.
-... bo ich sąsiedzi w niczym się od nich nie różnią
- bo nie mogą sobie przypomnieć własnej biografii - bo nie mają żadnej biografii
- tylko ciąg identycznych zdarzeń (s. 262-263).
Pojęcie bazy danych, którym do tej pory się posługiwałam, okazu je się narzędziem użytecznym do analizy trybu życia bohaterów sztuk Richtera równieżdlatego, że wiążesię bezpośrednio zdoświadczeniem poszczególnych postaci. Zarównow życiu zawodowym,jak i „prywat
nym”zmuszone są one zapamiętywać, przetwarzać i zarazemselekcjo
nowaćniezliczonąilość - częstoniepowiązanych i sprzecznychze sobą - informacji, z których każda wydaje się posiadać wartość równorzęd ną. Swoisty trening pamięci i kształcenie umiejętności selekcjonowa
nia danych wydają się konieczne. Beznich bowiem jednostka żyjąca w „cyfrowym metropolis” Richtera nie ma praktycznie żadnych szans na przetrwanie. Wystarczy przecież, żeJoy nagle„wyleci zgłowy” kod kasy fiskalnej w jednym z fast foodów na ogromnym lotnisku bądź Tom -jej partner- zapomni, jak wyglądała kombinacja cyfr umożliwiająca mu wejście do hotelowego pokoju, aby wjednym momencie ich przy
szłość stanęła pod znakiem zapytania. Tomnie odbierze ważnego tele
fonu i spóźni sięna samolot, a zatem również naważnesympozjum,Joy z kolei nie obsłuży rozwścieczonych, głodnych menażerówstłoczonych w poczekalni lotniska.W świecie ukazanym przez Richtera za „pamię ciową demobilizację” zawsze słono się płaci. Jej następstwemokazuje się przecież najczęściej utrata pracy i wyrzucenie jednostkipoza obręb społeczno-militamego systemu. W kontekście przeprowadzanej tutaj analizy wpływu mediów na społeczeństwo informacyjne XXI wieku, którew sztukach Richtera reprezentująchoćby takie postacie, jak Tom i Joy, niezwykle istotnyokazuje się fakt,że pojęcie bazydanych, które trafnie oddaje charakter jego egzystencji, to termin powszechnie koja rzony zInternetem, awięc z dziedzinąnowych mediów. Widać zatem wyraźnie, dojakiego stopnia nie tylko telewizja, ale przede wszystkim wszechobecny Internet wpływa na użytkowników, dostarczając mi, a właściwie narzucając określony model egzystencji, który następnie ulega transpozycji dorealnego świata.
Granica międzytym, corealne, a tym, co nierzeczywiste/wygenero- wane/sztuczne zaciera sięzatem nieustannie. Świat, w którymzarówno bohaterowie ElectronicCityi Pod lodem, jaki mysami żyjemy, można by właściwie określić jako pole bitwy między dwiema wrogimi sobie
formacjami kulturowymi: komputerowąbaządanych i narracją, którą utrzymuje przy życiu telewizja. Obieteformy -jakpiszęLev Manovich w książce Języknowych mediów9 - dążą do panowania nad tymi samy mi obszarami ludzkiej kultury, a każdaz nich uzurpuje sobie wyłącz ne prawo do tego, by konstruować znaczenie świata. My z kolei, jego mieszkańcy, stanowimy bez wątpienia opisywane przez Manovicha
„społeczeństwo ekranu”. W naszym stuleciu ekrany stały się bowiem wszechobecne i właściwie trudno się bez nich obejść. Manovich wy licza, że ekrany posiadająmiędzy innymi bankomaty, kamery zainsta lowanew supermarketach i na ulicach, deski rozdzielcze samochodów, a także - oczywiście - telewizory i komputery. Ekranów używa się nie tylko w pracy, ale również wczasie wolnym. Służąone doczytania co dziennejprasy,do oglądania filmów,dokomunikowania się z pracodaw
cą, znajomymi bądź rodziną. Ekran staje sięzatem nieodzownym skład nikiemegzystencji dzisiejszego społeczeństwa. Manovich, spoglądając na współczesny, corazbardziej zmediatyzowany świat, wydaje się nas uspokajać, twierdząc, że granicamiędzy tym, co realne,a tym, co wy- generowane/nierzeczywiste/sztuczne, tak naprawdę nigdy nie zniknie.
Rama ekranu - podobnie jak rama okalająca malowidło - zawsze bo
wiem rozdziela tedwie rzeczywistości.Zzałożenia stanowi ona przecież oknonai nnyświat, otwierasię na i n n ą przestrzeń. Co więcej, zgod
nie zzasadą reprezentacji,która znaczy tyle, co naśladowanie obiektu, któryjuż istnieje, a zatem jest uprzedni wobec swego przedstawienia, rama ekranupotwierdza równieżistnienieoryginału - pierwotnej, real nej rzeczywistości.
9 Zob. Lev Manovich, Formy, [w:] i d e m, Język nowych mediów, tłum. Piotr Cypryański, Wyd. Akademickie i Profesjonalne 2006.
Poglądy Manovicha znajdują swe odzwierciedlenie w omawianej tutaj sztuce Electronic City Richtera. Postacie zaludniające „cyfrowe metropolis” oddająprzecieżw ręce obiektywu własne realne, nieupo
rządkowaneżycie po to, aby nadał mu sens i uczynił z niego spójny ciąg przedstawień - ciąg obrazów,nieznajdującychodpowiednika w realnym świecie. Dualizm„prawda-fikcja”, „świat realny-świat inny/wygenero- wany/sztuczny” nadal w Electronic Cityobowiązuje inicniezapowiada jego zniesienia. Skoro jednak w dzisiejszych czasach obrazy generowa
ne przezmedia uchodzą powszechnie zabardziej rzeczywiste niżte ob
serwowane gołym okiem, to czy przypadkiem nie jesttak,że samekran, którego rama stanowi jeszcze w dramacie Richtera porękę istnienia opo
zycji realne - fikcyjne,„ulotniłsię” gdzieśpo drodze,bo to, co było za nim, zwyciężyło? Inaczej zaś stawiając pytanie: czy opisywany przez Manovichaekranto nadal okno otwierającesięnainnyświat,czy też stał sięonniepostrzeżenienaszymioczami, którymi patrzymy naotaczającą nas w pełni zmediatyzowanąrzeczywistość?Może- jak mawiał Jean Baudrillard - to, z czym mamy codziennie do czynienia, tojedynie zna ki rzeczywistości zamknięte w magicznym kręgu autoreferencji, które skrzętnieskrywają fakt,że ona sama (już) nie istnieje?10.
10 Zob. Jean Baudrillard, Precesja symulakrów, [w:] idem, Symulakry i symulacja, tłum. Sławomir Królak, Wyd. Sic! 2005.
" TimStaffel, Werter w Nowym Jorku, tłum. Mateusz Borowski, Mał
gorzata Sugiera, [w:] Obcy samym sobie, op. cit. Wszystkie cytaty po
daję zgodnie z tym wydaniem. W nawiasie po cytacie znajduje się jego dokładna lokalizacja.
Na te pytania próbuje odpowiedzieć Tim Staffel w sztuce Werter w Nowym Jorku". Tytułowawielka metropolia - podobnie jak opisy wany przez Baudrillarda Disneyland- okazuje się tu niczymwięcej niż symulakrum.Sceniczny świat, który przedstawiaStaffel,nieodzwiercie dla bowiem - comiałojeszcze miejsce w klasycznym repertuarze teatru mimetycznej reprezentacji -jakiejś realnej rzeczywistości, istniejącej poza swoimprzedstawieniem, lecz jedynieznaki znaków rzeczywistoś ci. „Wszystko film” - motto Wertera w Nowym Jorku umieszczonenad tekstem pierwszej sekwencji dramatu narzuca określoną perspektywę oglądania wydarzeń, które już za chwilę rozegrają się przed naszymi oczami. Mottoto uzmysławianamwyraźnie, że niemamy tutaj doczy
nienia ze scenicznym ucieleśnieniem zewnętrznego świata, lecz jedynie z szeregiem projekcji czy teżobrazów, które stająsię znakiem samych siebie ijako takie stwarzają, czy też na bieżąco produkują, sceniczną rzeczywistość.
Dyspozytoramiobrazów, zktórych konstruuje się rzeczywistość dra
matu Staffela,są postacie zaludniająceświat przedstawiony, w szczegól
ności zaś dwójka bohaterów - Picard iWerter. Ich imionazaczerpnięte z obszaruliteraturyi kinematografii jeszcze bardziej podkreślają symula
cyjny charakter przedstawionej nascenie rzeczywistości. PicardiWerter
56
spotykają się u Staffela pewnego dnia wjakimś bliżej nieokreślonym miejscu obok mówiącego automatu z colą. Z początku czytelnicy/wi- dzowie nie wiedzą, gdzie dokładnie znajdująsię bohaterowie, a także nie znają przyczyny ich obecności właśnie w tym miejscu. Jednak już pochwilistaje sięjasne, że to, co widzimy na scenie, jest „rzeczywisto
ścią Nowego Jorku”, którą zrodziła, czy też wykreowała, wyobraźnia obu postaci. O tym, że wistociemamy do czynienia z miastem/,rzeczy- wistością”-symulakrum, przekonuje wymownie następujący fragment pierwszej rozmowy Picardaz Werterem:
PICARD: Co widzisz, Werter?
WERTER: Moje miasto?
PICARD: Nasze miasto.
WERTER: Jest piękne.
PICARD: Tak.
WERTER: Wow.
PICARD: I?
WERTER: I nic. Tylko to sobie wyobrażamy (s. 30).
W rozmowie,jaką prowadzą ze sobą PicardiWerter,bezpośrednio pojawia się informacja o tym, że „rzeczywistość Nowego Jorku”, na któ
rąspoglądamy, stanowiefektpracy wyobraźni obu postaci. Oczywiście, wzmianka ta niejest jedynym dowodem potwierdzającym status sce nicznego świata dramatu jako symulakrum. Jego symulacyjny charak
ter odzwierciedla równieżsam sposób, wjaki Werter i Picardprowadzą ze sobą dialog, którego niewielki fragment przed chwilą zacytowałam.
Takie pojawiające się w rozmowie protagonistów dramatu zwroty, jak
„szybciejWerter”, „typierwszy”,„nie, typierwszy”, „za szybko topo
szło”, czy też nagłe świadome przerywanie poszczególnych sekwencji rozmowy następujące wraz z wypowiedzeniem słów „pifpaf”, wskazują jednoznacznie na fakt, że to właśnie dwaj wspomnianibohaterowie są
animatorami tej rzeczywistości,która wyłania się z ciągówwypowiada nych przez nichsłów. Słowateukładająsię w poszczególne odrębne ca- łostki semantyczne, oddzielone od siebie zwrotem „pifpaf’, które w pro sty sposób przekładają sięnaobrazy sytuacji, którewidzimy na scenie.
Wariacyjny, gdyż uzależniony w każdej chwili od postępowania swoich twórców, charakter rzeczywistościscenicznej najwyraźniej daje się zaobserwowaćw momencie,kiedypo pierwszej wymianie zdań,za kończonej wybuchem złości Wertera,następuje powrót do sytuacji wyjś
ciowej- postacie zachowują się tak,jakby widziały się po razpierwszy ijeszcze raz próbują nawiązać ze sobą kontakt wniecobardziej wywa żonej ispokojniejszej formie.W mieście-symulakrum, jakie przedstawia nam Staffel, takie chwytysą dozwolone. To, cooglądamy na scenie, to przecieżfilm, możliwe zatem się stają-jak w wypadkukażdej filmowej produkcji - cięcia, wymazywanie poszczególnych sekwencji i powta rzanie ich w nieco zmienionej formie bądź zastępowanie ich nowymi obrazami.
Stwierdzenie „Wszystkofilm”, które stanowi motto Wertera wNo
wymJorku i określa zarazem symulacyjny charakter przedstawionej na scenie rzeczywistości, pozwala namzdemaskować właściwą akcjędra
matuStaffelajako swoistąkopię kopii;umożliwiarozpoznanie poszcze
gólnychwydarzeń rozgrywających się nateatralnej scenie jako znaków rzeczywistości, która gdzieś „wyparowała”, „ulotniła” się po drodze.
Bohaterowie Staffela samiprzecież decydują sięzrobić film, wykorzy
stującdotegocelu obrazy, które czerpią poniekąd z własnego- czytaj:
„filmowego” - życia. Zaczerpnięta z rezerwuaru poetyki klasycznego dramatu figura „teatru w teatrze” ulega zatem u Staffela transformacji i przekształcasię w figurę, którą roboczo można określić mianem „film w filmie”. Tenwewnętrzny jest dosłownie filmem, zewnętrznynatomiast należy tutaj rozumieć metaforycznie jakooznaczenierzeczywistości po
zbawionej realności.Postacią, która dostarcza najwięcej obrazów filmo
wych, okazujesię Werter. Ze względu naswoją niespotykanąwrażliwość i bujną wyobraźnię, produkuje on je przecież nieustannie. Projekcje obrazów Wertera obserwujemyw dramacie niezliczoną ilość razy. Ich naczelnym motywem staje się historia jego niespełnionej miłości, bo
lesnego uczuciado Lotty, młodej kobiety, która - podobnie jakWerter -należy do zespołu filmowego. Pozostałepostacie sztuki coraz częściej wyrażają opinię,że Werter „odkleja się”,traci kontakt z rzeczywistością izaczynażyć obrazami, które sam „wyprodukował”.
I właśnie w tym miejscuz pewnością należałoby sobie zadać jedno istotne pytanie. A mianowicie, czy to przeciwstawienie rzekomej realnej rzeczywistości obrazom produkowanymprzez Wertera, którym posługu
jąsię bohaterowie sztuki, ma wistocie jakikolwiek sens. Przecież cały świat, który pokazuje nam Staffel, nosi znamionasymulakrum. Spośród wszystkich postaci pojawiających się w sztuce Staffela chybajednak tyl
ko Werter jest tegowpełni świadomy. Aby położyć kresswym cierpie
niom, ostatecznie decyduje się on przecież, by strzelić nie w kierunku kamer, które rzekomo zawładnęły jego życiem, lecz we własne serce.
Werteri produkowane przez niego obrazy stanowiłybowiem jedność.
Oczywiście, Staffel ukazując nam świat Wertera w Nowym Jorku jako symulakrum, wcale nie dążydo tego, by udowodnić nam, że - jak pisał Baudrillard- rzeczywistość nie istnieje. Stwierdzenie francuskie
go socjologawydaje sięprzecież nazbyt radykalne. Staffeldaje nam po prostu do zrozumienia, że w dzisiejszych czasach rzeczywistość poza przedstawieniem, rzeczywistość czysta, medialnie niezapośredniczona wydaje się jużpoprostu nieosiągalna. Zamiast z rzeczywistościącoraz częściej skazani jesteśmy na obcowanie z ekranami telewizorów bądź komputerów.To właśnie te ostatnie stają się naszymi oczami, którymi patrzymy na otaczającą nas w pełnizmediatyzowaną rzeczywistość.
Ukazanyzarównoprzez Staffela, jak przezRichtera stan zniewole nia współczesnego społeczeństwa przez obrazy, któregeneruje telewizja i Internet, tozwieńczenie tego procesu, którego poszczególne stadiado tej pory analizowałam. Proces ten określiłam we wstępiejako stopnio wewymykanie się spodkontroli człowieka „dzieła jego własnychrąk”.
Wswoim artykule starałam siępokazać, naile poszczególne jego stadia, takie jak zniewolenie jednostki przez maszyny, uwikłanie i podporząd
kowanie jej życia systemowi produkcji i wymiany rynkowej, a także postępująca za sprawątelewizji i Intemetu swoista „mediatyzacja”jej egzystencji, wyznaczają kierunektransformacjispołeczeństwa europej
skiego, które obecnie określa się powszechnie mianem społeczeństwa in
formacyjnego ery postindustrialnej.Pytanie owizerunek społeczeństwa jutrai oto, do jakiego stopnia będzie ono w staniezapanować nad świa tem,którysamostworzyło, i znaleźćsobie w nim swoje miejsce, chcia- łabym w tymmiejscupozostawić bez odpowiedzi. Mamytutaj bowiem doczynieniaz procesem, którynie zostałjeszcze zakończony, zatem na dalszych etapach może on przebiegać zupełnieinaczej niż skłonni jeste śmyprzypuszczaćw chwiliobecnej. Z powyższych względów zamiast podjąć próbę udzielenia jednoznacznej odpowiedzina pytanie dotyczące wizerunku„społeczeństwa jutra”, pozwolę sobie na zakończenie przy
toczyćfragment monologuPaula Niemanda, bohatera sztuki Pod lodem Richtera.Fragment ten wydaje misięnatyleciekawy, a zarazem kontro
wersyjny, żemożeonstanowićpunktwyjścia do dalszych rozważańna temat naszej przyszłości:
(...) mój telewizor kupuje całkiem sporo promieni słonecznych, i teraz po
kazuje je mojemu samochodowi, a ten się cieszy, trzymając się za ręce idą na parking (...) każdej niedzieli mój samochód i mój telewizor jadą razem przez parking i szukają miejsca do zaparkowania, i nigdy żadnego nie znaj
dują, znajdują miłość w centrum handlowym (...) wszystko jest tutaj bar
dzo piękne, bardzo piękne, jest tu wolność, równość, braterstwo, my ludzie stanowimy tylko przeszkodę na drodze strumienia towarów, mamy za wiele defektów, to miejsce nie dla nas, świat, który udało nam się stworzyć, nie jest dla nas, zrobiliśmy go dla kogoś innego, ale dla kogo?, tego nie wie
my (...) może faktycznie stworzyliśmy ten świat wyłącznie dla telewizji, i telewizja już nas nie potrzebuje, ona też gada już bez nas (...) nikt nie zauważa, czy tam jesteśmy czy też nie, bo nikt nas już nie potrzebuje, świat, który stworzyliśmy, nie potrzebuje nas, woli żyć bez nas (...) stworzyliśmy ten świat tylko dla kamer, które przekazują taki nasz obraz, który nie ma z nami nic wspólnego, ale oferuje piękną jakość emisji dla tych wszystkich pięknych telewizorów albo dla czegoś całkiem innego, dla czegoś jeszcze piękniejszego?, może już wkrótce pojawi się coś jeszcze piękniejszego, któ
regoś dnia pojawi się coś co będzie jeszcze piękniejsze od telewizji, może pan Jezus we własnej osobie i mój samochód będzie mógł włożyć go do swojego koszyka albo może mój telewizor zmieni go w najpotężniejszego człowieka świata, na którym nie będzie już żadnych ludzi, tylko same rze
czy (s. 124-126).