Joker, czyli półtora wieku opresji : genealogie nowoczesnego śmiechu (1869-2019; 1940-2020)

Joker, czyli półtora wieku opresji  Genealogie nowoczesnego śmiechu

(1869‒2019; 1940‒2020)

Dziś stary dowcip o bogaczu, który mówi słudze „Wypędź tego nędznego żebraka – jestem zbyt wrażliwy, żeby znieść widok cier- pienia biednych ludzi!”, jest bardziej aktualny niż kiedykolwiek.

Slavoj Žižek¹

1  Zamiast wstępu: kronika nędzy i.śmiechu

Złowrogi głos zapowiada przez radio morderstwa i kradzieże. „Nie próbujcie mnie powstrzymać!”² – ostrzega i przedstawia się jako… Joker. Żartowniś.

Tak rozpoczyna się pierwsze opowiadanie opublikowanego wiosną 1940 roku przez Detective Comics pierwszego zeszytu komiksu poświęconego w całości Batmanowi³. Historia zatytułowana The Joker daje faktyczny początek jednej

1 S. Žižek, Žižek’s Jokes (Did you hear the one about Hegel and negation), ed. A. Mortensen, Cambridge–London 2014. Dowcip oryginalnie pojawia się w antologii Rewolucja u bram.

Pisma Lenina z roku 1917, red. S. Žižek, tłum. J. Kutyła, Warszawa 2007, s. 394. Przekład zmieniony.

2 „Do not try to stop me” – tłum. własne.

3 Batman with Robin, The Boy Wonder, nr 001, New York 1940.

z najpopularniejszych narracji kultury, nie tylko popularnej, w jej nowoczes- nej historii.

Ta wywołująca grozę, ale z pozoru niezbyt poważna, wpychana w wy- myślny, komediowy sztafaż postać z powodzeniem odkrywana jest na nowo przez kolejne rzesze twórców. Pół roku po premierze poświęconego jej filmu, niemal dokładnie w jej osiemdziesiąte urodziny, w obliczu już całkiem po- ważnych kryzysów (migracje, populizm, utrata wiary w liberalne demokracje etc.), należy zapytać o źródła jej popularności. Dziesiątki mniej lub bardziej krytycznych tekstów wskazują na „kultowe komiksy”⁴, ale komiksowy roz- dział z życia Jokera jest być może najmniej interesujący i najmniej ważny z  punktu widzenia masowej wyobraźni i  jego współczesnych sukcesów.

Chociaż komiks powołuje go do życia jako arcywroga Batmana, to niemal wszystko, co czyni go narzędziem społecznej krytyki, zawdzięczamy litera- turze i filmowi.

Prawdziwie nowoczesny komizm dekonstruuje naszą episteme, polega na obnażaniu absurdu i niekoherencji świata⁵. Śmiech Jokera jest śmiechem dystopijnym, a więc par excellence nowoczesnym, ukazującym nasz egoizm, naiwność oraz nieprzystawalność własnych wyobrażeń do życia jako takiego.

Umożliwia wypowiedzenie tego, co inaczej byłoby zbyt traumatyczne do wyartykułowania.

4 Tylko w Polsce przez sześć miesięcy od premiery Jokera opublikowano kilkadziesiąt re- cenzji filmu. Przytaczam tylko najbardziej symptomatyczne: (1) J. Majmurek, Mój problem z Jokerem, „Krytyka Polityczna”, [on-line:] https://krytykapolityczna.pl/kultura/film/ja- kub-majmurek-joker-recenzja; (2) M. Zwierzchowski, „Joker” to film groźny, inspiruje do przemocy? Trwa dyskusja, „Polityka”, [on-line:] https://www.polityka.pl/tygodnikpolity- ka/kultura/1926454,1,joker-to-film-grozny-inspiruje-do-przemocy-trwa-dyskusja.read;

(3) P. Gociek, Ten biedny Joker, „Do Rzeczy”, [on-line:] https://dorzeczy.pl/kraj/117519/ten- -biedny-joker.html. Wszystkie linki przywołane w artykule, o ile nie zaznaczono inaczej,

zostały sprawdzone 25.02.2020.

5 „Śmiech powstaje za każdym razem nie inaczej niż z powodu nagle uprzytomnionej roz- bieżności między jakimś pojęciem i realnymi przedmiotami, które pomyślano w jakimś związku, i sam jest tylko wyrazem tej rozbieżności […]. Każdy śmiech powstaje zatem z po- wodu jakiegoś paradoksalnego i dlatego nieoczekiwanego podporządkowania, obojętnie, czy wyraża się ono w słowach, czy w czynach. Takie jest pokrótce prawidłowe wytłuma- czenie śmieszności” – A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, t. I, § 13, tłum.

J. Garewicz, Warszawa 1995, s. 267‒68, cyt. za: B. Dziemidok, O komizmie. Od Arystotelesa do dzisiaj, oprac. M. Bokiniec, Gdańsk 2011, s. 349‒50. Por. G.W.F. Hegel, Fenomenologia ducha, t. I, tłum. A. Landman, Warszawa 1963, s. 350‒360, cyt. za: Maski, t. II, red. M. Ja- nion, S. Rosiek, Gdańsk 1986, s. 117. Zagadnieniu śmiechu w kontekście Jokera poświęcam osobny tekst – por. M. Kuster, Nowoczesność żartem i serio. Chichot widm kapitalizmu [w:] Mit – religia – nowoczesność. Cena emancypacji, red. T. Majewski, M. Kuster, Kra- ków 2019.

2  Przemoc i.lęk [Phillips, 2019]

Joker Todda Phillipsa olśnił krytyków, stawiając recenzentów przed nie lada problemem. Dwa Oscary (przy jedenastu nominacjach), trzy nagrody BAFTA (znów jedenaście nominacji) oraz dwa Złote Globy⁶ świadczą o przynajmniej przychylnym przyjęciu filmu przez jurorów największych filmowych festi- wali. Recenzje i analizy filmu – choć najczęściej przychylne względem Phil- lipsa i Joaquina Phoenixa⁷, odtwórcy głównej roli – zachowują ostrożność w diagnozowaniu fabuły i świata przedstawionego. Origin story tytułowe- go bohatera świadomie ubrane zostało w szaty psychologicznego thrillera spod znaku twórczości Martina Scorsesego z przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych⁸. Przemiana bohatera natomiast powiązana została ściśle z jego powolnym wyzwalaniem się spod jarzma społecznej, symbolicznej opresji oraz realnej, fizycznej przemocy, przed którą nic wcześniej go nie chroniło.

Chociaż „film miał być gorzką diagnozą społecznych napięć i  lęków współczesnej Ameryki oraz autorską reinterpretacją jednej z ikon współczes- nej popkultury”⁹, to bezradność krytyków okazuje się symptomem jeszcze mniej optymistycznym. Obraz Phillipsa przypomina nam o aktualnych pro- blemach współczesnego świata, o tym, że nigdy nie przepracowaliśmy trage- dii społecznego wykluczenia, ubóstwa oraz choroby i wciąż nie przychodzi nam łatwo potępianie takiego stanu rzeczy. Innymi słowy, zdaje się czasem sugerować reżyser, sami jesteśmy odpowiedzialni za kreowanie kolejnych Jokerów. Chociaż film nie rozstrzyga jasno kwestii odpowiedzialności za poczynania bohatera, nie ulega wątpliwości, że to my, społeczeństwo, wpa- dliśmy w pułapkę doraźnej tolerancji i nieszczerej poprawności politycznej, które zastąpiły równość i sprawiedliwość, a więc oddaliły horyzont eman- cypacji nieuprzywilejowanych¹⁰.

6 Por. aktualne zestawienie otrzymanych wyróżnień, [on-line:] https://en.wikipedia.org/

wiki/List_of_accolades_received_by_Joker_(2019_film).

7 Por. np. polskie recenzje przywołane w przypisie nr 3 oraz te w serwisie Rotten Tomatoes, [on-line:] https://www.rottentomatoes.com/m/joker_2019.

8 Chodzi przede wszystkim o Taksówkarza (USA 1976) i Króla komedii (USA 1982).

9 J. Majmurek, dz. cyt.

10 Slavoj Žižek sprawnie rozpoznaje tendencje dyskursu krytycznego skoncentrowanego wo- kół samej postaci i filmu oraz proponuje bardzo ciekawe interpretacje mitu Jokera – szcze- gólnie w kontekście maski, gatunku i jego tricksterskiej natury. Por. S. Žižek, The New ‘Jo- ker’ Movie, [on-line:] https://youtu.be/UXfLafgzoX0; tenże, More on Joker: From Apolitical

Błędem recenzentów było przecenienie kultury popularnej. Phillips niczego nowego nie odkrywa, eksponuje jedynie mniej znane aspekty nowo- czesnego mitu. Zanim bowiem mroczna postać zaśmiała się po raz pierwszy na kartach komiksowych w 1940 roku, od osiemdziesięciu już lat, pod imie- niem Gwynplaine’a, śmiała się tym samym histerycznym i schizofrenicznym śmiechem co Joker Joaquina Phoenixa: tragicznym śmiechem niemożliwości emancypacji.

3  Nędza [Hugo, 1869]

Pomijając mniej tutaj istotną tradycję commedia dell’arte¹¹ oraz historię gier karcianych¹², przypomnieć należy, że postać, na której wzorowany jest Joker, powstała na kartach wydanej półtora wieku temu powieści Victora Hugo pod znamiennym tytułem Człowiek, który się śmieje¹³. Pisarz, ak- tywny politycznie już od lat czterdziestych, zostaje, po trzech nieudanych próbach, członkiem Akademii Francuskiej, w 1845 roku z rąk Ludwika Filipa odbiera parostwo, dzięki któremu może w parlamentarnych mowach opowiadać się za wolnością pracy i suwerennością kongresowego Królestwa Polskiego. L’homme qui rit pisze Hugo na wygnaniu, na które udaje się po przejęciu władzy przez Ludwika Napoleona w grudniu 1851 roku, bohate- ra serii sławnych pamfletów pisarza¹⁴. Powieść, której tytułem miała być Arystokracja¹⁵, opublikowana zostaje zaledwie siedem lat po Nędznikach,

Nihilism to a New Left, or Why Trump Is No Joker, [on-line:] https://thephilosophicalsalon.

com/more-on-joker-from-apolitical-nihilism-to-a-new-left-or-why-trump-is-no-joker.

11 Por. m.in. katalogowe opracowania syntentyczne: L.E. Jones, Sad Clowns and Pale Pierrots:

Literature and the Popular Comic Arts in 19th-century France, Lexington 1984; L. Lawner, Harlequin on the Moon: Commedia dell’arte and the Visual Arts, New York 1998; W. Wil- leford, The Fool and his Sceptre: A Study in Clowns and their Audience, Evanston 1969.

12 Por. np. G. Beal, Playing Cards and their Story, New York 1975.

13 V. Hugo, Człowiek śmiechu, tłum. H. Szumańska-Grossowa, Warszawa 1992. „L’homme qui rit” to dosłownie „Człowiek, który się śmieje”. Tłumaczka wybrała prawdopodobnie lepiej brzmiący wariant – „Człowiek śmiechu” – ale tym samym skazała polskiego czytel- nika na interpretacyjną tendencyjność, która włącza Gwynplaine’a do domeny śmiechu.

14 Por. J.-B. Barrère, Wiktor Hugo. Człowiek i dzieło, tłum. J. Parvi, Warszawa 1968; A. Rosa, Victor Hugo: L’éclat d’un siècle, Paris 1985.

15 Hugo rozpoczyna powieść notą: „[…] Nigdzie feudalizm nie był tak wspaniały, tak strasz- liwy, tak żywotny. Trzeba przyznać zresztą, że feudalizm ten w swoim czasie był poży- teczny. Na przykładzie Anglii poznawać należy władzę feudalnego pana, tak jak władzę królewską na przykładzie Francji. Właściwy tytuł tej książki brzmieć by powinien: Ary- stokracja” – W. Hugo, dz. cyt., s. 8. Niezależnie od rozterek autora przekład ostatecznego

na kilka miesięcy przed wybuchem wojny francusko-pruskiej. Pomysł na

„trylogię polityczną”, kolejno problematyzującą arystokrację, monarchię i rewolucję (Rok dziewięćdziesiąty trzeci), rozmija się z historią – Hugo obserwuje oblegające Paryż niemieckie wojska i dystansuje się od Komu- ny Paryskiej, ale później zostaje wybrany do Zgromadzenia Narodowego i zostaje senatorem III Republiki.

Gwynplaine, bohater filozoficznej powieści¹⁶ o arystokracji, ma twarz sztucznie zniekształconą przez grymas wiecznego uśmiechu. Jako dziecko został cudem uratowany przez Ursusa, wędrownego zielarza-aktora-filozofa, sam ratując od niechybnej śmierci w zimowej zamieci Deę. We troje podró- żują po siedemnastowiecznej Anglii Stuartów i utrzymują się z wystawiania jarmarcznych sztuk ku uciesze i oświeceniu widzów. Te same intrygi moż- nych, w wyniku których oszpecona została twarz młodzieńca i omal nie zginął on, sprzedany handlarzom dzieci, decydują o tym, że odkrywa swą tożsamość i prawdziwe pochodzenie – jest jednym z najbogatszych parów Anglii. Nobilitacja umożliwia mu zabranie na posiedzeniu parlamentu głosu w obronie tych, którzy zmagają się z biedą i niesprawiedliwością. Człowiek śmiechu zostaje wyśmiany przez równych sobie stanem za przypomnienie arystokracji, że „jest coś pod nimi”, że „rodzaj ludzki istnieje”. Historia koń- czy się obłędem Dei oraz szaleństwem i samobójstwem bohatera.

tytułu powieści według Grossowej należy uznać za błędny. Francuz był precyzyjny, cho- dzi bowiem dosłownie o człowieka, który się śmieje. Bohater nie należy w żadnej mierze do domeny śmiechu lub komizmu, a jego śmiech i uśmiech są odpowiednio gestem meta- fizycznej u swych źródeł krytyki społeczeństwa oraz sztafażem podnoszącym dramatyzm przedstawienia. Gest śmiechu Gwynplaine’a, ten najbardziej prawdziwy, niezależny od sztucznego uśmiechu, zestawiony z jego człowieczeństwem, jest kulminacyjnym momen- tem powieści, ale stanowi też symptom schizofrenicznie zorganizowanego społeczeństwa generującego niesprawiedliwość i nędzę. Gwynplaine do tego śmiechu nie należy, oznacza jedynie jego źródło, po prostu się śmieje. Popularna wyobraźnia zachowała więc tę postać razem z interpretacyjnym błędem wywołanym przez tłumaczkę.

16 Jeśli idzie o przynależność gatunkową, por.: V. Hugo, Œuvres complètes, vol. 14, ed. J. Mas- sin, Paris 1968, s. 388; M. Perrin, L’Écriture écartelée: barbarie et civilisation dans les romans et la prose philosophique de Victor Hugo [rozprawa doktorska obroniona na uniwersytecie Paris X 31.10.2009 roku, [on-line:] https://bdr.u-paris10.fr/theses/internet/2009PA100102.

pdf [20.06.2018]. Błędem było więc rozpatrywanie tematyki powieści w oderwaniu od kontekstu historycznego – dynamiki francuskiego romantyzmu, którego chronologiczne ramy wyznaczają symbolicznie przecież daty urodzin i śmierci samego Hugo.

4  Groza [Leni/Lang, 1928]

The Man Who Laughs, ekranizacja powieści Hugo, jeden z pierwszych czę- ściowo udźwiękowionych filmów Universal Pictures, na ekrany amerykań- skich kin trafia w 1928 roku dzięki Paulowi Leniemu, który w roli głównej obsadził Conrada Veidta. Podążając za udaną adaptacją Dzwonnika z Notre- -Dame¹⁷, wytwórnia zdecydowała się na wybór Człowieka, który się śmie-

je, odrzucając gotowy niemal już scenariusz Upiora w operze¹⁸ i rezygnując z dystrybucji z zachowaniem oryginalnego tytułu – analogicznie do Les Mi- sérables. W związku z problemami z uzyskaniem praw autorskich Universal Pictures zrealizowała jednak w 1925 roku Upiora… w reżyserii Ruperta Ju- liana z Lonem Chaneyem w roli głównej. Sukces filmu skłonił producentów do zaangażowania Leniego, znanego już wcześniej z ekspresjonistycznego Gabinetu figur woskowych¹⁹, jako reżysera The Man Who Laugs i promowa- nia filmu jako kolejnej „gotyckiej superprodukcji”. Naturalny wydaje się też wybór do głównej roli Veidta, który współpracował z Lenim jeszcze w Niem- czech (również przy Das Wachsfigurenkabinett), a status gwiazdy przynios- ła mu rola somnambulika Cesarego w Gabinecie doktora Caligari Roberta Wienego. Ostatnim z ojców tytułowej postaci był Jack Pierce, hollywoodzki charakteryzator, odpowiedzialny później również za makijaż Borisa Karloffa we Frankensteinie Jamesa Whale’a z 1931 roku. Tak oto powstał wizerunek filmowego Gwynplaine’a, Jokerowego pierwowzoru.

Nie sposób jednak w ekspresjonistycznym rozdziale Jokerowej biogra- fii pominąć wpływu Fritza Langa, który zaprojektował późniejszy modus operandi złoczyńcy. Doktor Mabuse, drugi pierwowzór Jokera, stworzony został na kartach powieści Norberta Jacques’a o tym samym tytule. Anegdota głosie, że

pewnego dnia podczas rejsu po Jeziorze Bodeńskim naprzeciw Jacques’a miał siedzieć mężczyzna, w którego samym wyglądzie – wyrazie oczu, zarysie

17 Por. M.F. Blake, A Thousand Faces: Lon Chaney’s Unique Artistry in Motion Pictures, New York 1997, tam rozdział o Dzwonniku…, s. 117 i n.

18 Tamże.

19 Por. T. Kłys, Film niemiecki w epoce wilhelmińskiej i weimarskiej [w:] Historia kina, t. I:

Kino nieme, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2010, s. 410 i n.; T. Kłys, Od Mabusego do Goebbelsa. Weimarskie filmy Fritza Langa i kino niemieckie do roku 1945, Łódź 2013; Niemiecki ekspresjonizm filmowy, red. A. Helman, A. Madej, Katowice 1985.

czoła, ogólnej postawie – było coś mocno niepokojącego, powodującego, że usytuowany vis-à-vis pisarz czuł się nieswój. „Bohater to czy łotr” – zasta- nawiał się autor […]. W tym tajemniczym człowieku, który przez cały czas siedział nieruchomo i w milczeniu, Norbert Jacques wyczytał wszystko to, co było złe we współczesnych Niemczech. Zainspirowany, natychmiast po powrocie do domu rozpoczął pisać powieść, którą ukończył w 14 dni²⁰.

Intensywnie ingerując w drukowaną we fragmentach fabułę powieści²¹, duet złożony z Fritza Langa i Thei von Harbou błyskawicznie stworzył scenariusz do czteroipółgodzinnego filmu Dr. Mabuse, der Spieler, który miał zapocząt- kować serię kilkunastu filmów z udziałem tytułowej postaci²².

Lang w 1916 roku, podczas dłuższego pobytu w szpitalu wywołanego przez shell shock²³, przygotowuje kilka scenariuszy do filmów. Po zakoń- czeniu wojny działa w wiedeńskim światku teatralnym, ale szybko zostaje zatrudniony w berlińskiej Decli, istniejącej zresztą do dzisiaj pod szyldem Babelsberg Studio²⁴. Jako reżyser debiutuje w 1919 roku, niedługo później powstają jego pierwsze, uznane przez krytyków, filmowe obrazy ekspre- sjonistyczne – Zmęczona śmierć i Pająki. Ten pierwszy, chociaż z początku przyjęty chłodno, w historii kina zyskał status arcydzieła i wpłynął na takich twórców, jak Luis Buñuel, Alfred Hitchcock czy Ingmar Bergman²⁵. Oko- ło roku 1920 wiąże się z Theą von Harbou, pracują razem między innymi nad Nibelungami (1924), Metropolis (1927) i udźwiękowionym już M – mor- dercą (1931). W 1933 roku Joseph Goebbels miał osobiście poinformować Langa, że Testament doktora Mabuse musiał zostać wycofany z dystrybucji, ale równocześnie, będąc pod wrażeniem talentu filmowca, zaproponował

20 T. Kłys, Od Mabusego do Goebbelsa…, s. 279. Kłys cytuje anegdotę przytaczaną przez D. Kalata w The Strange Case of Dr. Mabuse: A Study of the Twelve Films and Five Novels, Jefferson 1997, s. 14 oraz nawiązuje do samej powieści: N. Jacques, Dr. Mabuse, der Spieler, Hamburg 1994.

21 Por. D. Kalat, dz. cyt., s. 36‒70.

22 Por. tamże, gdzie autor wymienia dwanaście filmów, z czego cztery (Dr. Mabuse, der Spie- ler, 1922; Das Testament des Dr. Mabuse, 1933 oraz jego wersja francuska z inną obsadą – Le Testament du Dr. Mabuse, 1933; Die Tausend Augen des Dr. Mabuse, 1960) zostały wy- reżyserowane przez Langa.

23 O życiu Langa na froncie Wielkiej Wojny oraz wiedeńskim rodowodzie por. m.in.: T. Kłys, Od Mabusego do Goebbelsa…, s. 331 i n.; T. Gunning, The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity, London 2000, s. 88 i n.

24 Por. P. McGilligan, Fritz Lang: The Nature of the Beast, New York 1997, tam szczególnie część „berlińską”.

25 Tamże, s. 70 i n.

mu stanowisko dyrektora UFA. Lang odmówił i przez Paryż emigrował do USA, aby kontynuować pracę w Hollywood²⁶.

Tymczasem powieść i film o tajemniczym złoczyńcy reklamują się nawza- jem i już od momentu premier obu części filmu wiosną 1922 roku wiadomo, że będzie to komercyjny i artystyczny sukces. Powstaje łącznie kilkanaście filmów, ów „bohater czy łotr” kreowany jest na kryminalnego geniusza, dok- tora psychologii, świetnego fałszerza, który posługuje się telepatią, kontrolą umysłu, nowinkami technicznymi – takimi jak telewizja i fonograf – aby manipulować, oszukiwać i zwodzić w celu osiągnięcia materialnych korzyści.

Często wysługuje się swoimi podwładnymi, których działania ściśle kontro- luje swoją demoniczną mocą, pojawia się w różnych miejscach w różnych przebraniach i potrafi pozostawać nierozpoznany. Wywołuje chaos na gieł- dzie i fałszuje pieniądze, nie stroni od trucizny, angażuje się we wszystkie

„znaki epoki” – seks, dancing, nałogi, okultyzm i hazard. W rozmowie z hra- bią Toldem na temat sztuki współczesnej Mabuse mówi: „Ekspresjonizm to gra… Ale właściwie czemu nie…? Wszystko jest dziś grą”²⁷.

I tak, dystansując się od kaligaryzmu, Lang pozostaje w społeczno-poli- tycznych ramach, które wygenerowały niemiecki ekspresjonizm filmowy lat dwudziestych oraz tworzy modus operandi właściwy Jokerowi, którego Bob Kane narysuje kilkanaście lat później.

5  Karnawał cieni [Burton, 1989]

Tim Burton nie unika w swej twórczości nawiązań do estetyki kina między- wojennego. Cytuje wprost Langa²⁸, Gotham staje się ubraną w art déco kopią Metropolis, a główny temat muzyczny Batmana z 1989 roku jest nieoznaczo- nym cytatem ze ścieżki dźwiękowej do ekranizacji Leniego²⁹. Wszystko to zostaje wyzyskane świadomie, fabuła służy bowiem celebrowaniu pięćdzie- siątych urodzin Człowieka Nietoperza:

26 Por. tamże oraz T. Kłys, Od Mabusego do Goebbelsa…

27 Por. T. Kłys, Od Mabusego do Goebbelsa…, s. 285.

28 Por. np. krótką fanowską kompilację Tim Burton: A German Expressionism Influence, [on- -line:] https://youtu.be/HcuhSC51QsI.

29 Nie znalazłem omówienia tego wątku i chociaż autor idzie w zaparte, podobieństwa są we- dług mnie ewidentne, np. we fragmencie między siedemdziesiątą i siedemdziesiątą drugą minutą filmu (por. pokątną wersję, [on-line:] https://youtu.be/L7NdMu4ZvvY) a głównym tematem muzyki do filmu autorstwa Danny’ego Elfmana (Batman: Original Motion Pic- ture Score, Warner Bros. 1989).

Rocznicowy charakter filmu odcisnął piętno na jego charakterze. Batman zo- stał zrealizowany nie tylko wystawnie, ale i z podkreśleniem korzeni, z jakich wyrasta ten typ kina. W warstwie obrazowej pełno tu odniesień do historii:

do filmu ekspresjonistycznego i do klasyków kina grozy, do twórczości mi- strza suspensu, Alfreda Hitchcocka. Jednocześnie reżyser starannie buduje warstwę symboliczną opowieści, czyniąc z Batmana bohatera o wymiarze mitologicznym. Pojedynek z Jockerem [sic! – M.K.] jest realizacją archety- picznego wzorca walki Karnawału z Postem, a maska Batmana ukrywa nie tyle twarz człowieka, ile stanowi alegoryczną przesłonę dla upersonifikowa- nej idei (jednak nie jest to już prosta idea Sprawiedliwości)³⁰.

Bez wielkiego zaskoczenia czytamy dziś komiksy, które bezpośrednio in- spirowały twórców jubileuszowego filmu (The Dark Knight Returns³¹ z 1986 oraz Batman: The Killing Joke z 1988³²), i umykać może fakt, że zaskakująco wiele miejsca poświęcają one relacji bohatera z jego przeciwnikami. Szcze- gólnie wart uwagi jest tutaj Zabójczy żart Alana Moore’a, który zainspirował najwidoczniej Burtona do szczodrego obdarowania Nicholsonowego Jokera czasem ekranowym³³. Film, podążając za gestem twórców The Killing Joke, reklamuje się wizerunkiem Jokera, a ponadto podaje nazwisko Nicholsona przed odtwórcami innych ról oraz nazwiskiem samego reżysera.

6  Anarchia [Nolan, 2008]

Jeśli wierzyć anegdocie, Heath Ledger sam wyreżyserował oba filmy nagrane kamerą „z ręki”, które Joker przesyła do Gotham City News³⁴. Gest ten wpi- sywałby uśmiechniętą postać ponownie w ramy zaproponowane przez Langa:

„Mabuse jest również filmowcem”, „jawi się jako »władca dyskursu«, hipno- tycznie zniewalający widownię, i kolejna w twórczości Langa (po »zmęczonej śmierci«) figura artysty filmowego”³⁵. Bohater cyklu zapoczątkowanego przez Langa jest orędownikiem nowoczesności w kwestii narzędzi sprawowania

30 J. Szyłak, Komiks i okolice kina, Gdańsk 2000, s. 41.

31 F. Miller, The Dark Knight Returns, DC 1986.

32 A. Moore, B. Bolland, J. Higgins, Batman: The Killing Joke, DC 1988.

33 Por. fragmenty poświęcone postaci Jokera – J. Szyłak, dz. cyt., s. 47‒52.

34 Por. np. symptomatyczną dla kultury fanowskiej notkę: 25 Disturbing Truths about Heath Ledger’s Joker, [on-line:] https://www.providr.com/heath-ledger-joker.

35 T. Kłys, Od Mabusego do Goebbelsa…, s. 326.

władzy: precyzyjne odmierzanie czasu, telefon, automobil, pociąg, prasa, te- lewizja i właśnie kino umożliwiają mu konsekwentne realizowanie planów, które przekładają się na ogólny projekt panowania nad przedstawionym światem. Pierwsze ujęcie Mrocznego Rycerza pokazuje panoramę Gotham złożoną z odbić i refleksów na powierzchni sterylnych stalowo-szklanych wieżowców, co okazuje się biegunowo odległe od mroku i lepkości wiecznie zamglonego lub zachmurzonego archaicznego świata Burtona. Świat, oczysz- czony z grozy klaustrofobii powodowanej geometrycznymi odkształceniami właściwymi awangardzie, razi kliniczną sterylnością. Choć żywo reaguje na działania postaci, które wygenerował, nie miesza się z nimi, nie podlega tej samej fizyce, która obowiązuje bohaterów – zapożyczone skądś skorupy przepełnione symbolicznymi treściami zespolonymi mitologiczną dynami- ką. Mamy więc do czynienia z przedstawieniem doskonale działającego, ale niedoskonałego, bo targanego zbrodnią i korupcją, świata oraz postaciami, tutaj w szczególności Batmanem i Jokerem, których naturę świat ten dawno odrzucił. Reżyser Incepcji starannie refutuje linię argumentacyjną filister- skich krytyków Gabinetu doktora Caligari, którzy chwalili „dobrze pomyśla- ny i zrealizowany pomysł odtworzenia myśli chorego umysłu […] za pomocą ekspresjonistycznych obrazów”³⁶, zamykając każdy objaw szaleństwa czy ob- sesji w konstrukcji postaci. Jak jednak zauważa Siegfried Kracauer: „chociaż w Caligarim krzywe kominy były oznaką szaleństwa, to jednak pionowych nie uważano nigdy za normalne”³⁷, świat pozbawiony zniekształceń nie jest wcale niewinnie „normalny” i nie powinien być ignorowany przez krytykę.

Obraz filmowy Christophera Nolana dokonuje więc kilku przesunięć dyskursu, którego sam jest skutkiem i kontynuacją: nie rezygnuje z inten- cjonalnego, krytycznego wykorzystywania historii kina, jednak nie czyni tego po to, aby inscenizować karnawałowo-postne widowisko. Wydaje się, że reżyser zdołał w końcu wyprowadzić komiksową narrację z okresu doj- rzewania i przywrócić ją kinu, a właściwie takiemu autorskiemu obrazowi filmowemu, który nie opiera się przede wszystkim na przeładowaniu fabu- ły atrakcjami, efektami i gadżetami – są one, owszem, istotne, ale o tyle, o ile zostają użyte przez bohaterów. Po drugie, podkreślana często przez krytyków i komentatorów postmodernistyczna stylistyka Nolana³⁸ pozwala

36 S. Kracauer, dz. cyt., s. 69.

37 Tamże.

38 Por. The Cinema of Christopher Nolan: Imagining the Impossible, ed. J. Furby, S. Joy, New York 2015; J.T. Eberl, G.A. Dunn, The Philosophy of Christopher Nolan, Minneapolis 2017.

wyzyskać z kłącza narracji powieściowo-filmowo-komiksowych wszystko to, co właściwe nowoczesności, i to niekoniecznie jej niskim rejestrom. Po trzecie w końcu – oddaje hołd tradycji kina, organizując narrację tak, aby ko- dowała popędy, pragnienia, afekty i neurozy człowieka nowoczesnego ściśle związane z dynamiką pływów wartości pieniądza oraz aksjonormatywny- mi przeobrażeniami pola zachodniej kultury³⁹. The Dark Knight pozostaje wierny powieści – Joker Ledgera posiada zabliźnione rany na policzkach, bucca fissa, a więc dokładnie to, co Hugo umieszcza na twarzy Gwynplaine’a.

Ponadto scena, w której Mabuse ostatecznie popada w szaleństwo, drukując stosy fałszywych banknotów, które okazały się bezwartościowe nie dzięki odkryciu ich nieautentyczności, ale hiperinflacji trawiącej rynek, stanowi dokładne odwrócenie sekwencji, w której Nolanowy Joker podpala kontener banknotów, mówiąc, że tu nie chodzi o pieniądze, tylko o „pewien manifest”.

„Wszystko płonie” – oto przesłanie Jokera.

7  Zamiast zakończenia

Maria Janion w swym komentarzu do Człowieka śmiechu, analizując impli- kowaną symbolikę maski budującą bohatera powieści Hugo, zwraca uwagę na artystyczny i świętokradczy akt „poprawiania” boskiego stworzenia: „Spraw- cę-oprawcę z jego wytworem łączy związek prawdziwie artystyczny. Nie ma- ska nałożona na twarz, nie makijaż złączony z twarzą, lecz maska zrobiona z twarzy jako niepowtarzalne dzieło sztuki”⁴⁰ – i ten akurat aspekt twórcy filmowi rozpoznali dogłębnie. Joker, jeśli tylko otrzymuje taką możliwość, podkreśla, że jest artystą, a sztukę czyni z zabijania albo zniekształcania twarzy napotkanych przypadkowo osób na wzór swego własnego grymasu.

W klasycznej dziś sekwencji muzealnej w Batmanie Burtona Joker wchodzi ze swoimi pomocnikami do muzeum i niszczy każdy z napotkanych obrazów wielkich mistrzów – Rembrandta, Vermeera etc., rzeźby, postumenty i ściany.

Powstrzymuje jednak swojego pomagiera przed pocięciem Figury z mięsem Francisa Bacona, ponieważ akurat ten obraz „nawet lubi”. Skąd ten afekt?

39 Por. fundamentalne teksty, jak np. (w kolejności przypadkowej): M. Horkheimer, T.W. Ador- no, Dialektyka oświecenia. Fragmenty filozoficzne, tłum. M. Łukasiewicz, Warszawa 1994; H. Marcuse, Eros i cywilizacja, tłum. H. Jankowska, A. Pawelski, Warszawa 2008;

J.-F. Lyotard, Économie libidinale, Paris 1974. Por. przede wszystkim S. Freud, Kultura jako źródło cierpień, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 2013.

40 M. Janion, dz. cyt., s. 400.

„Pierwszą schizofreniczną oczywistością jest to, że powierzchnia jest pęk- nięta”⁴¹ – pisze Gilles Deleuze w odniesieniu do sztuki Antonina Artauda:

Nie ma już granicy między zdaniami a rzeczami, i to właśnie dlatego, że rzeczy same utraciły powierzchnię. Pierwszym z aspektów ciała schizofre- nicznego jest to, że staje się ono niejako ciałem-rzeszotem […]. W rezultacie całe ciało staje się wyłącznie głębią, która pochłania, wciąga wszelkie rzeczy w głąb otchłani, która świadczy o fundamentalnej inwolucji⁴².

Historia specyficznego bio artu, na którą zwraca uwagę Janion, a która powraca również u Burtona, znaczy momenty, w których zniesione zostają jakiekolwiek resztki kartezjańskiego dualizmu, a afekt i mięsista głębia somy staje się i wnętrzem, i powierzchnią. Tak jak Jokerowa maska zespolona jest na stałe z twarzą tego, który ją otrzymał. „Romantyczna filozofia twarzy i maski – pisze dalej Janion – kulminuje z całą siłą w Człowieku śmiechu.

Opozycja »zewnętrza« i »wnętrza«, »powierzchni« i »głębi« buduje strukturę tej powieści”⁴³. Joker dziedziczy resztki owych opozycji i dzięki temu, w spo- sób jeszcze pełniejszy niż Gwynplaine, może dopełnić myśl Hugo o tym, że to „w zasadzie nasza twarz jest maską. Prawdziwym człowiekiem jest ten, który tkwi pod spodem”⁴⁴. Jakim człowiekiem jest więc Joker? Takim samym jak Batman. Dopełnianym przez Batmana, jego drugą stroną – odpowiadają wprost twórcy i krytycy, igrając z zasadą lustrzanej symetrii.

Wychudzone, posiniaczone, groteskowo targane spazmatycznym śmie- chem ciało Arthura Flecka wygina się w bolesnej pozie niczym Egon Schiele na swoich autoportretach. Joker Todda Phillipsa, dzięki subtelnemu wygry- waniu akcentów, oddaje hołd nie tylko popularnej⁴⁵ tradycji komiksowej.

Chociaż nie udziela wprost odpowiedzi na kluczowe pytania dotyczące zarówno Batmanowego uniwersum (domniemane pokrewieństwo Flecka

41 G. Deleuze, Logika sensu, tłum. G. Wilczyński, przekład przejrzał M. Herer, Warszawa 2011, s. 127.

42 Tamże.

43 M. Janion, dz. cyt., s. 402.

44 Tamże.

45 „Kultura popularna” nie istnieje. To, co określamy tym mianem, ma charakter ściśle ko- niunkturalny i jest zdeterminowane dziejowo. Dałoby się, przyjmując różne kryteria, uznać wszystkie omawiane wyżej teksty za popularne oraz tezę tę podważyć. Nie dysponujemy jednak wciąż dobrymi (tj. skutecznymi, powszechnie akceptowalnymi etc.) narzędziami do mapowania ponowoczesnej kultury, a problem ten jest tematem na osobną dyskusję.

i Wayne’a), jak naszego świata (ubóstwo, wykluczenie, przestępczość), to nie pozwala nam o nich zapomnieć.

Joker to postać pozytywna, oryginalna i osobliwa. To jego śmiech jest negatywnością. Drugą stroną naszej własnej ignorancji i bezradności.

Bibliografia

Barrère J.-B., Wiktor Hugo. Człowiek i dzieło, tłum. J. Parvi, Warszawa 1968.

Batman with Robin, The Boy Wonder, No. 001, New York 1940.

Beal G., Playing Cards and their Story, New York 1975.

Blake M.F., A Thousand Faces: Lon Chaney’s Unique Artistry in Motion Pictures, New York 1997.

Deleuze G., Logika sensu, tłum. G. Wilczyński, przekład przejrzał M. Herer, Warszawa 2011.

Dziemidok N., O komizmie. Od Arystotelesa do dzisiaj, oprac. M. Bokiniec, Gdańsk 2011.

Eberl J.T., Dunn G.A., The Philosophy of Christopher Nolan, Minneapolis 2017.

Eisner L.H., Ekran demoniczny, tłum. K. Eberhardt, Gdańsk 2011.

Freud S., Kultura jako źródło cierpień, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 2013.

Gociek P., Ten biedny Joker, „Do Rzeczy”, [on-line:] https://dorzeczy.pl/kraj/117519/ten-bied- ny-joker.html [25.02.2020].

Gunning T., The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity, London 2000.

Hegel G.W.F., Fenomenologia ducha, t. I, tłum. A. Landman, Warszawa 1963.

Horkheimer M., Adorno T.W., Dialektyka oświecenia. Fragmenty filozoficzne, tłum. M. Łu- kasiewicz, Warszawa 1994.

Hugo V., Œuvres complètes, vol. 14, ed. J. Massin, Paris 1968.

Hugo W., Człowiek śmiechu, tłum. H. Szumańska-Grossowa, Warszawa 1992.

Jacques N., Dr. Mabuse, der Spieler, Hamburg 1994.

Jones L.E., Sad Clowns and Pale Pierrots: Literature and the Popular Comic Arts in 19^th-cen- tury France, Lexington 1984.

Kalat D., The Strange Case of Dr. Mabuse: A Study of the Twelve Films and Five Novels, Jef- ferson 1997.

Kłys T., Film niemiecki w epoce wilhelmińskiej i weimarskiej [w:] Historia kina, t. 1: Kino nieme, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2010.

Kłys T., Od Mabusego do Goebbelsa. Weimarskie filmy Fritza Langa i kino niemieckie do roku 1945, Łódź 2013.

Kracauer S., Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego, tłum. E. Skrzywa- nowa, W. Wertenstein, Gdańsk 2009.

Lawner L., Harlequin on the Moon: Commedia dell’arte and the Visual Arts, New York 1998.

Lyotard J.-F., Économie libidinale, Paris 1974.

Majmurek J., Mój problem z Jokerem, „Krytyka Polityczna”, [on-line:] https://krytykapoli- tyczna.pl/kultura/film/jakub-majmurek-joker-recenzja [25.02.2020].

Marcuse H., Eros i cywilizacja, tłum. H. Jankowska, A. Pawelski, Warszawa 2008.

Maski, t. II, red. M. Janion, S. Rosiek, Gdańsk 1986.

McGilligan P., Fritz Lang: The Nature of the Beast, New York 1997.

Miller F., The Dark Knight Returns, DC 1986.

Mit – religia – nowoczesność. Cena emancypacji, red. T. Majewski, M. Kuster, Kraków 2019.

Moore A., Bolland B., Higgins J., Batman: The Killing Joke, DC 1988.

Niemiecki ekspresjonizm filmowy, red. A. Helman, A. Madej, Katowice 1985.

Perrin M., L’Écriture écartelée: barbarie et civilisation dans les romans et la prose philo- sophique de Victor Hugo [rozprawa doktorska obroniona na uniwersytecie Paris X  31.10.2009 roku], [on-line:] https://bdr.u-paris10.fr/theses/internet/2009PA100102.pdf [20.06.2018].

Prince S., The Horror Film, New Brunswick 2004.

Rosa A., Victor Hugo: L’éclat d’un siècle, Paris 1985.

Schopenhauer A., Świat jako wola i przedstawienie, t. I, § 13, tłum. J. Garewicz, Warszawa 1995.

Szyłak J., Komiks i okolice kina, Gdańsk 2000.

The Cinema of Christopher Nolan: Imagining the Impossible, ed. J. Furby, S. Joy, New York 2015.

Willeford W., The Fool and his Sceptre: A Study in Clowns and their Audience, Evanston 1969.

Žižek S., More on Joker: From Apolitical Nihilism to a New Left, or Why Trump Is No Joker, [on-line:] https://thephilosophicalsalon.com/more-on-joker-from-apolitical-nihilism-to- -a-new-left-or-why-trump-is-no-joker [25.02.2020].

Žižek S., Pisma Lenina z roku 1917, red. S. Žižek, tłum. J. Kutyła, Warszawa 2007.

Žižek S., The New ‘Joker’ Movie, [on-line:] https://youtu.be/UXfLafgzoX0 [25.02.2020].

Žižek S., Žižek’s Jokes (Did you hear the one about Hegel and negation), red. A. Mortensen, posł. Momus, Cambridge–London 2014.

Zwierzchowski M., „Joker” to film groźny, inspiruje do przemocy? Trwa dyskusja, „Polityka”, [on-line:] https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/1926454,1,joker-to-film- -grozny-inspiruje-do-przemocy-trwa-dyskusja.read [25.02.2020].

Materiały audiowizualne

Das Testament des Dr. Mabuse, reż. F. Lang, Niemcy 1933.

Die Tausend Augen des Dr. Mabuse, reż. F. Lang, RFN–USA–Francja 1960.

Dr. Mabuse der Spieler, reż. F. Lang, Niemcy 1922.

Elfman D., Batman: Original Motion Picture Score, Warner Bros. 1989.

Joker, reż. T. Phillips, USA 2019.

Le Testament du Dr. Mabuse, reż. F. Lang, Niemcy 1933.

Taxi Driver, reż. M. Scorsese, USA 1976.

The Dark Knight, reż. Ch. Nolan, USA 2008.

The King of the Comedy, reż. M. Scorsese, USA 1982.