ISSN 1509-1619
Ewa Nikadem-Malinowska
Instytut SáowiaĔszczyzny Wschodniej
Uniwersytet WarmiĔsko-Mazurski w Olsztynie
KONCEPT SNU W CYKLU WIERSZY INNY LISNIANSKIEJ ɇȿɉɊȺȼɂɅɖɇɕɃ ȼȿɇɈɄ
Key words: Lisnianskaya, poetry, cognitive analysis, concept
Z tylu snów, co jaskiniĊ wokoáo zalegáy,
Bóg wybraá Morfeusza; on nad wszystkich biegáy.
Owidiusz, Metamorfozy
Traktując poznanie „jako wieloetapowy proces obliczeniowy”1, kognitywisty- ka pozwala spojrzeü na utwór literacki z wielu perspektyw jednoczeĞnie. Derek Attridge, mówiąc o tworzeniu literackim jako specyficznym rodzaju twórczej ak- tywnoĞci, podkreĞliá znaczenie wielorakoĞci relacji zachodzących w tym procesie miĊdzy róĪnorodnoĞcią ludzkiego doĞwiadczenia twórcy (emocjonalnego, fizycz- nego, intelektualnego, estetycznego) i psychologią a ograniczeniami jĊzyka, na który twórca kreatywnie przekáada powstaáą myĞl2. Problem ten, na który zwra- cali uwagĊ juĪ Ludwik Wittgenstein3 i Wilhelm Humboldt4, dotyczy niemoĪnoĞci wyraĪenia siĊ w dostĊpnych sáowach adekwatnie do wymyĞlonej „konceptualnej struktury”5.
JĊzyk poetycki, bĊdący najbardziej krĊtym „labiryntem ĞcieĪek”6, jest szcze- gólnie osadzony we wzajemnych zaleĪnoĞciach szeroko pojĊtego doĞwiadczenia twórcy. Jak sáusznie zauwaĪyá Wittgenstein,
1 W. Dziarnowska, A. Klawiter, Wprowadzenie, w: SubiektywnoĞü a ĞwiadomoĞü, red. W. Dziarnow- ska, PoznaĔ 2003, s. 9.
2 D. Attridge, JednostkowoĞü literatury, Kraków 2007, s. 33–36.
3 L. Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, Warszawa 2004.
4 W. Humboldt, O myĞli i mowie, Warszawa 2002.
5 D. Attridge, op. cit., s. 33.
6 L. Wittgenstein, op. cit., s. 120.
MoĪliwoĞü wszelkich przenoĞni, caáa obrazowoĞü naszego sposobu mówienia – wszyst- ko to spoczywa w logice odwzorowania7.
Filozof ten skupiá siĊ jednak na jĊzyku komunikacji, nie poezji. Podstawą jĊzyka poetyckiego jest przede wszystkim metaforyzacja, umoĪliwiająca i uroz- maicająca codzienne porozumiewanie siĊ8. Mówiąc o jĊzyku poetyckim, naleĪa- áoby siĊ zapewne zastanowiü nad sensem przywoáywania w jego kontekĞcie praw logiki. Bardziej odpowiednie bĊdzie w związku z tym odwoáywanie siĊ do myĞle- nia intuicyjnego, na którym opiera siĊ chociaĪby psychologia postaci czy mecha- nizm wglądu. Szczególnie ten ostatni wydaje siĊ przydatny i godny podkreĞlenia w procesie twórczym, ze wzglĊdu na moĪliwoĞü poszukiwania analogii „jako rela- cji ekwiwalentnoĞci áączącej kilka obszarów wiedzy”9. W przypadku poezji Inny Lisnianskiej jest to obszar religijno-filozoficzny i historyczno-literacki w ich naj- szerszym rozumieniu i róĪnych konotacjach. I chociaĪ Czesáaw S. Nosal zwróciá uwagĊ na to, Īe „Intuicjonista áatwo przekracza granice wiedzy (systemy kategorii), naraĪając siĊ na zarzut nieĞcisáoĞci lub dziwactwa”10, to wáaĞnie niestandardowoĞü komunikacji w przypadku poezji jest usprawiedliwieniem dla intuicji.
Cykl wierszy Inny Lisnianskiej ɇɟɩɪɚɜɢɥɶɧɵɣ ɜɟɧɨɤ11 zostaá napisany miĊ- dzy dwudziestym a dwudziestym trzecim dniem sierpnia 2009 roku, a opubliko- wany po raz pierwszy w trzecim numerze czasopisma „Ⱥɪɢɨɧ” w tym samym roku. Skáada siĊ z czternastu klasycznych wáoskich sonetów, z których kaĪdy roz- poczyna siĊ kolejnym wersem sonetu pierwszego. Tytuá, ɇɟɩɪɚɜɢɥɶɧɵɣ ɜɟɧɨɤ, odnosi siĊ do strony formalnej cyklu, jako Īe prawidáowy wieniec jest najczĊĞciej konstrukcją piĊtnastostrofową z duĪo bardziej skomplikowaną powtarzalnoĞcią wersów, niĪ to zrobiáa Inna Lisnianska w swoim cyklu. Wieniec jest z zaáoĪenia kompozycją jednolitą pod wzglĊdem tematycznym i zawierającą klucz. Pod tym wzglĊdem cykl speánia surowe wymagania narzucone przez wielowiekową trady- cjĊ poetycką. RolĊ sonetu gáównego (ɦɚɝɢɫɬɪɚɥ), zamykającego wieniec i zawie- rającego jego ogólny sens, gra tu sonet pierwszy. Tego rodzaju konstrukcja daje efekt wielokrotnych powtórzeĔ, niby-refrenów, robiących wraĪenie przypáywów i odpáywów, co znajduje potwierdzenie w autorskiej koncepcji:
Ɍɵ, ɱɬɨ ɝɨɥɭɛɶ ɫ ɜɟɬɨɱɤɨɣ ɨɥɢɜɵ, ɉɨɞɚɥ ɡɧɚɤ, ɱɬɨ ɧɚɲɚ ɠɢɡɧɶ ɠɢɜɚ
Ɍɟɦ, ɱɬɨ ɜ ɧɟɣ ɩɪɢɥɢɜɵ ɢ ɨɬɥɢɜɵ [140]12.
W ten sposób zaleĪnoĞci formalne wkraczają na teren fabuáy i áączą siĊ z nią.
Tematyką cyklu jest miáoĞü, rozstanie i powtórne spotkanie. DomyĞlną przeszkodą
7 Idem, Tractatus logico-philosophicus, Warszawa 2002.
8 Por. G. Lakoff, M. Johnson, Metafory w naszym Īyciu, táum. T.P. Krzeszowski, Warszawa 2010.
9 Cz.S. Nosal, Intuicja, kodowanie, metapoznawanie, w: SubiektywnoĞü a ĞwiadomoĞü, s. 18.
10 Ibidem, s. 30.
11ɂ. Ʌɢɫɧɹɧɫɤɚɹ, ɇɟɩɪɚɜɢɥɶɧɵɣ ɜɟɧɨɤ, Ⱥɪɢɨɧ 2009, nr 3.
12 Eadem, ɉɟɪɟɦɟɳɟɧɧɵɟ ɨɤɧɚ, Ɇɨɫɤɜɚ 2011; wszystkie cytowane wiersze pochodzą z tego tomi- ku. Liczba w nawiasie za cytatem oznacza cytowaną stronĊ.
i powodem rozstania jest niewspomniana ani razu Ğmierü jednego z bohaterów lirycznych, páaszczyzną i powodem ich powtórnego spotkania jest natomiast sen.
Tematyka snu nie jest w twórczoĞci Inny Lisnianskiej czymĞ nowym. W 1985 roku wydaáa ona tomik ɇɚ ɨɩɭɲɤɟ ɫɧɚ13, a w 2006 kolejny, ɋɧɵ ɫɬɚɪɨɣ ȿɜɵ14. Ten ostatni, bĊdący cyklem trenologicznym poĞwiĊconym zmaráemu w 2003 roku mĊĪowi poetki, Siemionowi Lipkinowi, tematycznie i ideowo áączy siĊ z cyklem ɇɟɩɪɚɜɢɥɶɧɵɣ ɜɟɧɨɤ. W obu warstwa fabularna opiera siĊ na Ğnie. W cyklu ɋɧɵ ɫɬɚɪɨɣ ȿɜɵ sen jest metaforą Īycia po Ğmierci, Īycia, które jest moĪliwe tylko w projekcji sennej. Inna Lisnianska, czyniąc bohaterami lirycznymi cyklu biblijnych pierwszych ludzi – Adama i EwĊ, tworzy Ğwiat na ksztaát poetyckiego apokryfu, w którym stara Ewa staje siĊ dziĊki snom wieczną Ewą, przeĪywającą wszelkie cierpienia Ğwiata15.
W cyklu ɇɟɩɪɚɜɢɥɶɧɵɣ ɜɟɧɨɤ sen jest konceptem organizującym fabuáĊ po- szczególnych sonetów i áączącym je ideowo. Termin „koncept”, uĪywany zarów- no przez angielskojĊzycznych kognitywistów (concept), jak i rosyjskojĊzycznych (ɤɨɧɰɟɩɬ), oznacza dla nas jĊzykowe ujĊcie fragmentu wiedzy lub doĞwiadczenia, sensu uogólnienia, pomysáu. Brak precyzji w terminologii kognitywnej Ğwiadczy o jej niestabilnoĞci, wynikającej z procesu nieustannej aktywnoĞci, jej ciągáe- go wypracowywania. Inna Lisnianska uĪywa w wierszach cyklu dwóch okreĞleĔ snu – „ɫɨɧ” i „ɫɧɨɜɢɞɟɧɢɟ”. Pierwszy, „sen”, oznacza cykliczny stan czáowieka dyktowany jego fizjologią, drugi, „marzenia senne” – to serie wraĪeĔ zmysáowych odbieranych przez Ğpiącego czáowieka. Fizjologia rozróĪnia takĪe specyficzny ro- dzaj Ğnienia, podczas którego osoba Ğpiąca jest w stanie kontrolowaü swe marze- nia senne i wpáywaü na ich przebieg. Jest to tak zwany sen Ğwiadomy i wáaĞnie takiego doĞwiadcza podmiot liryczny cyklu. Fikcja Ğwiata poetyckiego moĪe siĊ jednak posunąü jeszcze dalej, dlatego bohaterka jest w stanie poáączyü swój sen ze snem bohatera i kontrolowaü oba:
ɑɬɨɛ ɫ ɬɨɛɨɸ ɜɫɬɪɟɬɢɬɶɫɹ ɜɨ ɫɧɟ, Ⱦɟɥɚɥɚ ɹ ɧɟ ɨɞɧɭ ɩɨɩɵɬɤɭ – ɂ ɫɜɟɱɨɣ ɦɚɹɱɢɥɚ ɜ ɨɤɧɟ, ɂ ɞɟɪɠɚɥɚ ɧɚɪɚɫɩɚɯ ɤɚɥɢɬɤɭ, ɂ ɦɟɧɹɥɚ ɤɨɠɭ ɩɨ ɜɟɫɧɟ, ɇɟ ɛɵɜɚɟɬ ɭ ɥɸɛɜɢ ɢɡɛɵɬɤɭ, ȼɨɬ ɢ ɫɧɸɫɶ ɬɟɛɟ, ɢ ɫɧɢɲɶɫɹ ɦɧɟ.
ȼɫɹɤɨɟ ɭɲɤɨ ɧɚɯɨɞɢɬ ɧɢɬɤɭ [135–136].
Wspólna historia wymaga jednak wiĊkszego zespolenia i w koĔcu oba sny stają siĊ jednym wspólnym snem („ɧɚɲ ɨɛɳɢɣ ɫɨɧ – ɟɫɬɶ ɠɢɡɧɶ ɜɬɨɪɚɹ” [138]), bĊdącym namiastką drugiego Īycia. Uzmysáowienie sobie przez podmiot innoĞci,
13 Eadem, ɇɚ ɨɩɭɲɤɟ ɫɧɚ, ɗɧɧ-Ⱥɪɛɨɪ 1985.
14 Eadem, ɋɧɵ ɫɬɚɪɨɣ ȿɜɵ, Ɂɧɚɦɹ 2006, nr 10.
15 Por. E. Nikadem-Malinowska, Metafora snu w cyklu wierszy Inny Lisnianskiej Sny starej Ewy, Acta Polono-Ruthenica, t. 13, Olsztyn 2008, s. 307–318.
odmiennoĞci Īycia we Ğnie ma teĪ wyraz semantyczny. Sen ulega mianowicie w jej ĞwiadomoĞci mentalnej materializacji i staje siĊ miejscem – „ɋɦɨɬɪɢɦ ɦɵ ɢɡ ɫɧɚ, ɤɚɤ ɢɡ ɩɨɞɜɚɥɚ” [136].
Sen, który przeĪywa podmiot liryczny, jest wiĊc speánieniem marzeĔ, jest wynikiem magicznej manipulacji, pragnieniem doprowadzenia do porządku nie- dokoĔczonej waĪnej Īyciowej sytuacji („ɋɜɟɞɟɧɵ ɫ ɤɨɧɰɚɦɢ ɜɫɟ ɧɚɱɚɥɚ. / Ɇɵ ɫ ɬɨɛɨɸ ɜɫɬɪɟɬɢɥɢɫɶ ɜɨ ɫɧɟ” [135]). Na przestrzeni czternastu zwrotek mamy do czynienia z pozytywnymi emocjami bohaterów. àączy ich miáoĞü; jest to uczucie, któremu warto wiele poĞwiĊciü („ɇɟ ɛɵɜɚɟɬ ɭ ɥɸɛɜɢ ɢɡɛɵɬɤɭ” [136]). Jest to miáoĞü namiĊtna, cielesna. Podmiot liryczny opowiada o niej w pewnym sensie przy okazji, wplatając emocje i wspomnienia w fabuáĊ Ğnionego snu („ɂ ɧɢ ɥɟɞ ɭɦɚ, ɧɢ ɫɟɪɞɰɚ ɠɚɪ / ɇɟ ɩɨɡɜɨɥɹɬ ɪɚɡɥɭɱɢɬɶɫɹ ɧɚɦ, / ɇɟ ɩɨɡɜɨɥɹɬ ɪɚɡɜɟɧɱɚɬɶɫɹ ɫɧɚɦ” [136]). Senna historia bohaterów jest uwarunkowana chronologicznie – roz- wija siĊ i trwa do wschodu sáoĔca („Ȼɪɵɡɠɟɬ ɨɯɪɨɣ ɫɨɥɧɰɚ ɤɨɥɟɫɧɢɰɚ” [143]), chociaĪ nie dzieje siĊ w czasie rzeczywistym:
ɋɤɨɪɨɫɬɶ ɫɜɟɬɚ ɟɫɬɶ ɜɨ ɫɧɚɯ ɡɟɦɧɵɯ [136].
ɇɟɬ ɜɪɟɦɟɧɢ ɭ ɫɧɚ.
Ɍɨ ɥɢ ɦɢɝ, ɬɨ ɥɶ ɜɫɟ ɬɵɫɹɱɟɥɟɬɶɹ ɋɨɧ ɜ ɫɜɨɢ ɭɥɚɜɥɢɜɚɟɬ ɫɟɬɢ [141].
Koncept snu jako specyficznego czasu i miejsca, który podmiotowi liryczne- mu udaje siĊ zapewniü sobie i ukochanemu w celu dokoĔczenia wspólnych spraw, Lisnianska rozszerza o elementy starotestamentowe. Jest to szczątkowy motyw raju, jako raju utraconego i na moment odzyskanego („Ɇɵ ɜ ɪɚɸ, ɯɨɬɶ ɢɡɝɧɚɧɵ ɢɡ ɪɚɹ” [138]) i historia arki Noego. Ta ostatnia zostaáa przez poetkĊ zaadaptowa- na na potrzeby cyklu w taki sposób, Īe wáaĞciwie naleĪaáoby mówiü o koncepcie Noego. ImiĊ patriarchy w táumaczeniu na jĊzyk polski oznacza pocieszenie, on zaĞ jest postacią uosabiającą moralnoĞü, prawoĞü i sprawiedliwoĞü docenioną i wy- róĪnioną przez Boga. Historia arki ratującej wybraną faunĊ przed potopem staáa siĊ pretekstem do przypomnienia innych faktów z Īycia Noego. Zgodnie z KsiĊgą Rodzaju, przywracając do Īycia ziemiĊ po potopie, Noe zająá siĊ rolnictwem. To on zasadziá pierwszą winnicĊ i on pierwszy doĞwiadczyá mocy swego wina. Kiedy pijany i nagi leĪaá w swoim namiocie, zostaá znaleziony w takim stanie przez naj- máodszego syna. Za rozpowiadanie o tym wydarzeniu syn zostaá przez ojca ukara- ny przekleĔstwem rzuconym na jego potomstwo16. Inna Lisnianska nawiązuje do winiarskiej dziaáalnoĞci Noego, którego nazywa organizatorem pierwszej uczty:
ɇɨɣ ɡɚɬɟɹɥ ɫɚɦɵɣ ɩɟɪɜɵɣ ɩɢɪ, ɂɡ ɢɥɥɸɦɢɧɚɬɨɪɚ ɤɨɜɱɟɝɚ ȼɢɧɨɝɪɚɞɧɚɹ ɫɬɪɭɢɬɫɹ ɧɟɝɚ [135].
16 Tora Pardes Lauder. KsiĊga I, Kraków 2001, rozdz. 9, wersety 20–25.
Przygoda bohaterów lirycznych w duĪej mierze rozgrywa siĊ na wodzie:
ɇɚɫ ɛɪɟɜɧɨ ɧɚ ɜɨɥɧɚɯ ɭɤɚɱɚɥɨ.
Ɇɵ ɫ ɬɨɛɨɣ ɧɟ ɜɢɞɢɦɵ ɢɡɜɧɟ ɇɢ ɥɸɞɶɦɢ ɫ ɤɪɟɦɧɢɫɬɨɝɨ ɩɪɢɱɚɥɚ ɂ ɧɢ ɚɧɝɟɥɚɦɢ ɜ ɜɵɲɢɧɟ [135].
Páyną oni we wnĊtrzu káody, na której uciekli z arki Noego. Zostali na nią za- proszeni, ale nie byli jej naturalną czĊĞcią („Ɇɵ ɫ ɬɨɛɨɣ ɧɟ ɩɪɢɡɜɚɧɵ, ɧɨ ɡɜɚɧɵ”
[141]). Pobyt na arce przywoáuje wspomnienie wina, winnego báogostanu, prze- bywaniu poza arką towarzyszy obecnoĞü koáyszącej siĊ na falach pustej beczki po pierwszym winie. Beczka, znana z róĪnych kontekstów kulturowych, wywoáuje u podmiotu lirycznego szereg pytaĔ-skojarzeĔ, które traktują ją, niezgodnie z jej przeznaczeniem, jako przedmiot tajemniczy:
ȼɟɬɟɪ ɩɨ ɜɨɥɧɚɦ ɤɚɬɚɟɬ ɛɨɱɤɭ.
ɑɬɨ ɜ ɧɟɣ? Ⱦɨɝɚɞɚɬɶɫɹ ɧɟɬɭ ɫɢɥ.
Ɇɨɠɟɬ, ɉɭɲɤɢɧ ɰɚɪɫɤɨɝɨ ɫɵɧɨɱɤɚ ȼ ɷɬɨɣ ɛɨɱɤɟ ɨɬ ɛɟɞɵ ɭɤɪɵɥ?
ɂɥɢ Ⱦɢɨɝɟɧ ɜ ɝɥɭɯɭɸ ɧɨɱɤɭ ɉɨɬɟɪɹɥ ɜ ɧɟɣ ɮɨɪɦɭɥɵ ɫɜɟɬɢɥ.
ɂɥɢ ɞɶɹɜɨɥ ɧɹɧɱɢɬ ɜ ɧɟɣ ɡɚɬɨɱɤɭ, ɂɥɢ ɚɧɝɟɥ ɛɟɫɚ ɡɚɬɨɱɢɥ [141].
Najprostsze táumaczenie jest jednak, zdaniem podmiotu, najlogiczniejsze – beczka jest opakowaniem po wypitym trunku. Dziedzictwo winnego procede- ru Noego jest bardzo zróĪnicowane – od przyjemnego lekkiego chwiania siĊ na nogach („ɑɭɬɶ ɤɚɱɚɹɫɶ ɧɚ ɧɨɝɚɯ ɯɦɟɥɶɧɵɯ” [136]), po upijanie siĊ „w trupa”
(„ɥɸɞɢ ɜ ɫɬɟɥɶɤɭ ɩɶɹɧɵ” [141]) – wszystkich ogarnĊáo pijane „ludowe” ĞwiĊto.
Inna Lisnianska konceptualizuje w taki sposób sen jako stan póáĞwiadomy i jako Īycie w Ğwiecie rządzonym przez alkohol:
Ⱦɨ ɨɡɨɧɨɜɵɯ ɩɪɨɬɟɪɬɵ ɞɵɪ
ɋɧɵ, ɜ ɤɨɬɨɪɵɯ ɥɸɞɢ ɜ ɫɬɟɥɶɤɭ ɩɶɹɧɵ, ɏɨɞɹɬ ɪɚɡɜɥɟɤɚɬɶɫɹ ɜ ɰɢɪɤ ɢ ɬɢɪ, ɂ ɜ ɛɚɫɫɟɣɧ ɫɤɜɨɡɶ ɜɢɧɧɵɟ ɬɭɦɚɧɵ.
Ɇɵ ɫ ɬɨɛɨɣ ɫ ɱɭɠɨɝɨ ɤɨɪɚɛɥɹ ȼɪɚɡ ɩɨɩɚɥɢ ɧɚ ɧɚɪɨɞɧɵɣ ɩɪɚɡɞɧɢɤ, Ƚɞɟ ɢɞɟɬ ɩɚɞɟɧɢɟ ɪɭɛɥɹ [141].
Podmiot liryczny posiada we Ğnie umiejĊtnoĞü áączenia i rozumienia wydarzeĔ z róĪnych momentów przeszáoĞci. ĩyciowe pomyáki zatrzymane w kadrze są jak zdjĊcia robione towarzystwu po alkoholu – niewiele znaczą, ale jednak siĊ zdarzyáy:
Ɍɵ ɬɚɦ ɛɵɥ, ɢ ɹ ɬɚɦ ɩɨɛɵɜɚɥɚ, ɑɭɬɶ ɤɚɱɚɹɫɶ ɧɚ ɧɨɝɚɯ ɯɦɟɥɶɧɵɯ, Ʌɢɰɚ ɨɬɪɚɠɚɥɢɫɶ ɤɚɤ ɩɨɩɚɥɨ ȼ ɮɨɬɨɚɩɩɚɪɚɬɚɯ ɰɢɮɪɨɜɵɯ.
Ɍɚɦ ɢ ɜɵɲɥɚ ɩɟɪɜɚɹ ɪɚɡɦɢɧɤɚ:
ɇɚ ɡɵɛɭɱɟɦ ɩɨɥɟ ɮɨɬɨɫɧɢɦɤɚ
Ɍɵ ɫɬɨɢɲɶ ɫ ɞɪɭɝɨɣ, ɚ ɹ – ɫ ɞɪɭɝɢɦ [136].
Sen, bĊdący demonstracją minionych chwil z Īycia wspólnego i osobnego („ɜɪɚɳɟɧɢɹ ɡɟɦɟɥɶ ɢɧɵɯ” [136]), poáączonych z ich wspóáczesną percepcją i re- fleksją, umoĪliwia przeĪycie ich jeszcze raz. Trawa, na której spoczywają bohate- rowie liryczni, wywoáuje z przeszáoĞci szczĊĞliwe momenty wspólnie spĊdzanego czasu na áonie natury („ɋ ɝɨɥɨɣ ɮɥɨɪɨɣ ɦɵ ɧɚɟɞɢɧɟ, / Ɍɨ ɟɫɬɶ, ɧɟɬ, ɬɵ ɫ ɭɞɨɱ- ɤɨɣ, ɹ ɫ ɤɧɢɠɤɨɣ” [137]). NagoĞü, która staáa siĊ przyczyną rodzinnego konfliktu u Noego, w ich przypadku jest równie naturalna, co otaczająca bohaterów natu- ra („Ȼɟɡ ɫɬɵɞɚ ɦɵ ɯɨɞɢɦ ɝɨɥɵɲɨɦ” [137]). ĩycie w zgodzie z nią jest moty- wem ubocznym cyklu, ale niezwykle ciekawie ujĊtym przez poetkĊ. Katastroficz- na wizja dziurawych páuc Ziemi sprowadza siĊ w koĔcu do podwójnego obrazu záotej rybki, którą tradycja folklorystyczno-literacka wiąĪe ze speánianiem ludz- kich ĪyczeĔ, ale która teĪ moĪe staü siĊ ofiarą ludzkiej chciwoĞci, co zostaáo przez Lisnianską szczególnie wyeksponowane w kontekĞcie ofiarnej owcy:
ɂ ɟɳɟ ɨɜɰɚ ɧɟ ɧɚ ɨɝɧɟ.
Ɍɨɥɶɤɨ ɪɵɛɤɚ, ɪɵɛɤɚ ɡɨɥɨɬɚɹ Ȼɶɟɬɫɹ ɧɚ ɜɨɥɧɟ, ɤɚɤ ɧɚ ɪɹɞɧɟ, Ⱥɥɱɧɨɫɬɶ ɜ ɱɟɥɨɜɟɤɟ ɩɨɥɚɝɚɹ [138].
InnoĞü Ğwiata snu przejawia siĊ takĪe w stosunkach miĊdzyludzkich. Niewi- dziani przez nikogo kochankowie-uciekinierzy cieszą siĊ swoim samotnym spoko- jem w chaosie morza tak dáugo, jak dáugo udaje im siĊ nie usnąü („Ʉɚɤ ɛɵ ɩɥɨɬɶ ɜɨɞɵ ɧɢ ɛɭɲɟɜɚɥɚ, / ȼ ɯɚɨɫɟ ɦɵ ɨɛɪɟɥɢ ɧɨɱɥɟɝ” [137]). Sen bohaterów we wáas- nym Ğnie jest ludzkim stanem fizjologicznym, który siĊ im przyĞniá. Jego skutek jest powaĪny, gdyĪ przez nieuwagĊ zostali zauwaĪeni przez ludzi, przed którymi do tej pory ukrywali swoją obecnoĞü. Lisnianska rysuje obraz Īyjących na kamie- nistej przystani tajemniczych ludzi nocy („ɥɸɞɢ ɧɨɱɢ” [138]), którzy bez proble- mu, uprzedzeĔ i z duĪą ĪyczliwoĞcią przyjmują uciekinierów jak goĞci:
ɂɫɤɪɚɦɢ ɩɟɳɟɪɭ ɨɤɪɨɩɢɥɢ, Ɋɚɫɤɚɥɢɥɢ ɤɚɦɟɧɶ, ɧɚɤɨɪɦɢɥɢ ɉɥɨɫɤɢɦ ɯɥɟɛɨɦ, ɩɪɟɫɧɨɸ ɜɨɞɨɣ.
ɇɟɬɭ ɬɚɣɧ ɭ ɝɨɥɢ ɩɟɪɟɞ ɝɨɥɶɸ — ɂ ɫɜɟɪɤɚɥ ɦɨɪɫɤɨɣ ɨɬɦɵɬɨɣ ɫɨɥɶɸ ɇɚɞ ɝɨɪɚɦɢ ɦɟɫɹɰ ɦɨɥɨɞɨɣ [139].
Pomoc przychodzi nie z nieba i nie ze znanej bohaterom ziemi. Ci, którzy za- demonstrowali im swoje zrozumienie, okazali siĊ byü ludĨmi im podobnymi, Īyją- cymi podwójnym Īyciem. OgieĔ, biel soli i nów ksiĊĪyca – oczyszczenie, czystoĞü i narodziny – spotykają bohaterów w Ğwiecie ze snu, do którego trafiają przypad- kiem. Skutki są niezwykáe i daleko idące, powodują zmiany, o których staje siĊ gáoĞno:
ɂ ɩɨ ɧɚɲɟɣ, ɜɢɞɢɦɨ, ɜɢɧɟ ɉɟɬɭɯɢ ɤɪɢɱɚɥɢ ɢɡ ɜɫɟɥɟɧɧɨɣ, Ɍɪɟɬɶɸ ɡɨɪɶɤɭ ɭɩɪɟɠɞɚɥɢ: ɧɟ ȼ ɤɨɪɦ Ɋɭɫɢ ɬɚɤɢɟ ɩɟɪɟɦɟɧɵ [139].
Powszechnie znane powiedzenie „ɋɱɚɫɬɥɢɜɵɟ ɱɚɫɨɜ ɧɟ ɧɚɛɥɸɞɚɸɬ”
Lisnianska zmienia w wierszu na „ɋɩɹɳɢɟ ɱɚɫɨɜ ɧɟ ɧɚɛɥɸɞɚɸɬ” [139], zrów- nując znaczeniowo przymiotniki „szczĊĞliwy” i „Ğpiący”. JeĪeli potraktowaü ten zabieg jako czĊĞü konceptualizacji snu, to moĪna dla caáego cyklu zastosowaü logiczną zaleĪnoĞü „jeĪeli…, to”. MoĪliwoĞü bycia szczĊĞliwym tylko we Ğnie i pewnoĞü swego w nim szczĊĞcia podmiot liryczny przeciwstawia konkretnym si- áom wyĪszym, chociaĪ nie najwyĪszym:
ɉɨɬɨɦɭ-ɬɨ ɧɢɤɚɤɚɹ ɜɥɚɫɬɶ ɋɨɧ ɧɚɲ ɧɟ ɫɩɨɫɨɛɧɚ ɨɛɨɤɪɚɫɬɶ.
ȼɫɟ ɠ ɧɚɞ ɧɚɦɢ ɚɧɝɟɥɵ ɜɢɬɚɸɬ [139].
Sen w ujĊciu poetyckim Inny Lisnianskiej podlega tylko wáasnym natural- nym i magicznym prawom. Jego magia, pozwalająca na Ğwiadome Ğnienie-Īycie w Ğnionym Ğwiecie-Īyciu, ma swoje ograniczenia przestrzenne; Ğnienie-Īycie bez czasu, ponad czasem, obok czasu – ograniczone jest trwaniem snu. PrzestrzeĔ snu jest jak enklawa w póáprzezroczystym bąblu – oddziela jego záudny Ğwiat od wspomnieĔ Ğwiata rzeczywistego:
ɇɨ ɫɤɜɨɡɶ ɫɧɨɜɢɞɟɧɶɹ ɨɛɨɥɨɱɤɭ ȼɢɠɭ ɞɨɦ, ɝɞɟ ɡɚ ɩɭɫɬɵɦ ɫɬɨɥɨɦ, Ɂɚ ɩɨɫɥɟɞɧɸɸ ɰɟɩɥɹɹɫɶ ɫɬɪɨɱɤɭ, Ɍɵ ɜ ɫɜɨɟ ɩɢɫɶɦɨ ɭɬɤɧɭɥɫɹ ɥɛɨɦ [139].
Podmiot liryczny ma moĪliwoĞü zajrzenia z czasoprzestrzeni sennego Īycia w to, które byáo rzeczywiste, ale tylko Īycie pod powáoką snu jest chronione. Mo- ment przebudzenia jest momentem poĪegnania z tym wszystkim, co we Ğnie byáo istotne – z wiecznoĞcią, tajemnicą, nadzieją. Dopóki sen siĊ Ğniá, czas nie miaá znaczenia („ȼɪɟɦɹ ɧɟ ɧɨɱɭɟɬ ɜ ɫɧɨɜɢɞɟɧɶɹɯ” [136]), teraz najwaĪniejszy jest czas przebudzenia i tylko on ma znaczenie:
ɇɟ ɭɦɪɟɲɶ, ɩɨɤɚɦɟɫɬ ɧɟ ɩɪɨɫɧɟɲɶɫɹ [138].
ɇɚɦ ɫ ɬɨɛɨɣ ɩɨɪɚ ɩɨɫɬɚɜɢɬɶ ɬɨɱɤɭ, Ⱦɚ ɢ ɩɚɦɹɬɶ ɡɚɜɹɡɚɬɶ ɭɡɥɨɦ [140].
Poetka nie hiperbolizuje roli snu, nie ma on rozwiązywaü niemoĪliwych do rozwiązania problemów, lecz tylko je uporządkowaü, usprawiedliwiü, skomento- waü, daü na to czas w sytuacji, gdy czasu juĪ nie ma.
CzĊĞcią konceptu snu w cyklu wierszy ɇɟɩɪɚɜɢɥɶɧɵɣ ɜɟɧɨɤ jest amalgamat áączący przestrzeĔ mentalną snu i morza. W wierszach Inny Lisnianskiej czĊsto moĪna spotkaü obraz morza, bądĨ jako element porównawczy, bądĨ jako samo- dzielny koncept. Tutaj mamy do czynienia z sytuacją, w której przestrzeĔ mentalna
snu zawiera w swym obszarze podobne informacje jak przestrzeĔ mentalna morza.
Jak sáusznie twierdzą George Lakoff i Mark Johnson,
wiĊksza czĊĞü naszego zwyczajnego systemu pojĊciowego ma strukturĊ metaforyczną, co znaczy, Īe wiĊkszoĞü pojĊü daje siĊ czĊĞciowo zrozumieü za poĞrednictwem innych pojĊü17. OkreĞloną rolĊ gra tu równieĪ wspomniana na początku tych rozwaĪaĔ intui- cja. Poetka, áącząca tradycyjnie w swych wierszach obraz morza z konkretnymi, wyáącznie pozytywnymi wartoĞciami (máodoĞü, piĊkno, pramateria, przestrzeĔ, wiecznoĞü, Īycie), odnalazáa je w obrazie snu. Fabuáa cyklu ɇɟɩɪɚɜɢɥɶɧɵɣ ɜɟ- ɧɨɤ zostaáa umieszczona w czasoprzestrzeni Ğwiata, gdzie czasem jest sen, a mo- rze przestrzenią. Sen speánia marzenie podmiotu lirycznego i pozwala rozstaü siĊ z ukochanym bez strachu („ɋɬɪɚɯ ɩɟɪɟɞ ɪɚɡɥɭɤɨɸ ɢɫɱɟɡ” [142]). Przygarnia ich báĊkitne morze, posiadające umiejĊtnoĞü ksztaátowania nawet najtwardszych mate- riaáów z jubilerską dokáadnoĞcią. UwieĔczeniem snu jest dar, który morze wyrzu- ca pod nogi podmiotu lirycznego:
ȼ ɞɚɪ ɦɨɢɦ ɫɧɨɜɢɞɱɟɫɤɢɦ ɫɨɧɟɬɚɦ ȼɵɛɪɨɫɢɥɨ ɢɡ ɫɜɨɢɯ ɝɥɭɛɢɧ Ȼɢɪɸɡɨɜɭɸ ɤ ɧɨɝɚɦ ɤɚɦɟɸ [140].
BáĊkitna kamea i báĊkitne morze, wino Noego i butelka Chartreuse, bezczaso- woĞü snu i jego krótkoĞü („Ɇɨɥɧɢɟɣ ɧɚɩɢɫɚɧɧɵɣ ɜɱɟɪɧɟ” [143]), przeĪyte Īycie i przypadkowe zdarzenie („ȼ ɫɥɭɱɚɟ ɫɨɤɪɵɬ ɡɚɤɨɧ ɡɟɦɥɢ” [142]) – tak áączą siĊ ze sobą elementy konceptu snu. Fabuáa cyklu jednoznacznie podpowiada, Īe roz- áąka bohaterów lirycznych, bĊdąca powodem wywoáania wspólnego snu, zostaáa spowodowana Ğmiercią jednego z nich. Sen, do którego trafiają, ma jeszcze jedno znaczenie – tradycyjnie byá uwaĪany za stan poĞredni miĊdzy Īyciem a Ğmiercią, wiĊc bohaterowie spotykają siĊ w póá drogi. Inna Lisnianska stworzyáa w cyklu ɇɟɩɪɚɜɢɥɶɧɵɣ ɜɟɧɨɤ filozoficznie gáĊboki, nasycony emocjonalnie i bogaty pod wzglĊdem kulturowym koncept snu, który mimo dáugiego osadzenia w tradycji li- terackiej zostaá zrealizowany przez poetkĊ oryginalnie.
Summary
The Concept of Sleep in the Inna Lisnianskaya’s Cycle of Poems Nepravilnyi venok Metaphorisation is the basis of poetic language. The main basis of poet’s creative process is intuitive thinking. This paper is devoted to the cognitive analysis of the Inna Lisnianskaya’s cycle, due to its excessively developed concepts of sleep and dream. In the fourteen sonnets, linked together by composition and plot, the poet creates an image of a timeless reality of dreams which is composed of mythical, biblical, historical and biographical elements.
Since learning is mainly based on finding similarities, Lisnianskaya combines the concepts of water, waves, sea, chaos, the ark, wine, love, life and death and builds a dreamlike world in which lyrical characters are able to handle the matters interrupted by their separation.
17 G. Lakoff, M. Johnson, op. cit., s. 93.
