Natalia Grabka
Przejście graniczne między Wschodem a Zachodem.
Fascynacja japońską kulturą w filmach Doris Dörrie
Ruch, a tym bardziej sformułowanie "w ruchu", nie tylko podkreśla przemieszczenie, ale i zwraca uwagę na bezruch, zadaje pytanie o zjawisko alternatywne względem "bycia w ruchu". Pojęcie bezruchu właściwie mogłoby nie istnieć, ponieważ ruch rozumiany jako zmiana miejsca, obejmuje swym znaczeniem zarówno miejsce - punkt stały - jak i jego zmianę - ruch. Stałość miejsca może być jednak tylko pozorna. Co istotne, rozmyślania na temat ruchu, stały się niezwykle aktualne w dzisiejszej rzeczywistości. Prowadzą one bowiem do refleksji na temat migracji, a zatem drogi. Droga natomiast, ponownie upomina się o stałość punktów i pozwala zastanowić się nad początkiem - przed wprowadzeniem w ruch?, oraz końcem - chwili wieńczącej proces drogi? Można by myśleć, że droga i zatrzymanie współistnieją ze sobą, ponieważ nie tylko następują po sobie, ale i dzięki pierwszej z nich, rozpoznajemy drugie. Dlatego choć znamienne są między nimi inność czy różnica, w kontekście tego typu refleksji wzajemnie na siebie wskazują. Próba odtworzenia pewnych opozycji stanowi problem niniejszego artykułu.
Ruch i droga stanowiące słowa-klucze niniejszego artykułu, w sposób dosłowny i metaforyczny przywołują niemiecko-japońskie filmy reżyserki Doris Dörrie. Droga pokonywana zarówno przez reżyserkę, jak i bohaterów jej obrazów, odbywa się bowiem zarówno fizycznie, jak i mentalnie. Zaś miejsca, które wszyscy oni odwiedzają, choć posiadają swój wyjątkowy charakter i bogaty kontekst kulturowy, przy głębszej refleksji
jawią się jako "dwie strony tego samego medalu"[1]. Migracja ta, choć fizycznie wiąże ze sobą Niemcy i Japonię, mentalnie - poprzez nawiązania do francuskich, amerykańskich czy kanadyjskich tekstów kultury - przywołuje również wiele odniesień do szeroko pojętej
"kultury Zachodu". W efekcie, analizowane poniżej filmy reinterpretują motyw zakorzenienia nie tylko poprzez wskazanie na jego wschodnią interpretację, ale przede wszystkim pokazując, że owa wschodnia interpretacja może być również interpretacją niemieckiej - ale i francuskiej, amerykańskiej czy kanadyjskiej - reżyserki, która - co więcej - uznaje ją za swoją.
W takim ujęciu, powszechna dotąd opozycja kultur Wschodu i Zachodu traci na aktualności.
Tym samym, ową aktualność przypisać można teorii transkulturowości Wolfganga Welscha (choć nie bez zastrzeżeń), dla którego w odróżnieniu od Johanna Gottfrieda Herdera, tradycyjne kultury nosiły w rzeczywistości znamiona kultur mieszanych[2].
Koncepcję różnorodności kultury, Welsch dostrzega szczególnie u Japończyków, których cechuje tzw. "naturalna transkulturowa umysłowość japońska". Według twórcy nowej koncepcji (trans)kultury, wiąże się ona z zupełnie obcym Zachodowi, a trwającym od wieków w Japonii, współistnieniu różnych stylów i modeli filozoficznych, estetycznych i kulturowych[3]. Cytując Welscha za Magdaleną Zamorską, autorką książki Obecni ciałem.
Warsztat polskich tancerzy buto: "ludzie przyzwyczajeni są do korzystania z kilku modeli, nie boją się różnorodności, nie muszą przyswajać nowej mentalności, by zaakceptować współczesny pluralizm"[4].
Idąc tym tropem myślenia, Welsch dociera do istotnej konkluzji dotyczącej różnic w postrzeganiu tego, co "swoje" i "obce". Dla Japończyków podział ten, dokonywany według kryterium pochodzenia, nie odgrywał żadnej roli. Podstawą ich oceny, czy coś jest swoje lub obce, staje się bliskość: "Jeśli coś wpasowuje się dobrze w kulturę Japonii, to jest japońskie - niezależnie od tego, skąd pochodzi. Tym sposobem przedmioty obce mogą być automatycznie uznane za swoje"[5]. We wschodnim rozróżnieniu na swoje i obce, zdaniem Magdaleny Zamorskiej istotna jest również fascynacja, która pojawia się wtedy, gdy odbieramy coś jako istotne dla nas samych - dzięki czemu przestaje to być czymś odległym bądź minionym.
Fascynacja to istotny dla Welscha czynnik poznawania wytworów kultury, który działa niezależnie od znajomości danej kultury[6]. Choć w tym kontekście wydaje się ona przynależeć do japońskiej mentalności, zgodnie z koncepcją transkulturowej sieci, trudno byłoby uznać ją jako coś typowo japońskiego.
Tak rozumianą fascynację, wydaje się bowiem odczuwać również niemiecka reżyserka Doris Dörrie, której dwa filmy zainspirowane Japonią, stanowią przykłady transkulturowych tekstów (trans)kultury. Hanami, kwiat wiśni z 2008 roku oraz o osiem lat
późniejszy - Fukushima, moja miłość, w niniejszym artykule zostaną poddane próbie analizy z uwzględnieniem zachodniej perspektywy w odbiorze japońskiej kultury (która dotyczy zarówno autorki artykułu, jak i wybranych filmów), a zatem z akceptacją powierzchniowości badań, o której pisała Krystyna Wilkoszewska przy okazji swoich badań nad estetyką Japonii[7]. Owa pozytywna powierzchniowość zgodnie z konkluzją badaczki, nie polega na dogłębnym poznaniu obcej kultury, a raczej na pytaniu czy powierzchniowe poznanie innych kultur pozwala zrozumieć problemy własnej kultury w pogłębiony sposób. Z tą teorią wydaje się zgadzać również Doris Dörrie, która sama wyznaje w wywiadach, że nie jest w stanie tworzyć filmów wyłącznie o Japonii. Najważniejsza jest dla niej niemiecka perspektywa odbioru kultury Kraju Kwitnących Wiśni. Reżyserka zaznacza jednak, że choć bohaterowie jej filmów wywodzą się z innych kultur, kultury te są silnie powiązane[8].
Wybraną twórczość Dörrie chciałabym przedstawić na dwóch poziomach, o których pisał Wolfgang Welsch w latach 90.. Transkulturowe formowanie się przebiega tutaj zarówno na poziomie jednostki, jak i całych kultur, które są splecione i powiązane ze sobą, w efekcie czego powstaje hybryda, sieć kulturowa[9]. W związku z czym można zaobserwować zanik rozróżniania na obce i nasze własne. W swojej analizie poruszę również wątek spotkania kultur, ale nie traktuję go w znaczeniu binarnej opozycji, a ze świadomością wplątania obydwu stron w sieć kulturową. Fascynacja Doris Dörrie japońską kulturą narodziła się właśnie podczas spotkania, gdy po nakręceniu swojego pierwszego filmu w 1984 roku została ona zaproszona na festiwal filmowy w Tokio. Reżyserka zamiast jednak spędzić czas w kinowych salach, wsiadła w metro, pojechała na przedmieścia i przez większość swojego pobytu zwiedzała okoliczne wioski podziwiając codzienne życie Japończyków, dla których w tamtym czasie widok białej kobiety wciąż jeszcze budził zdziwienie i zainteresowanie.
Wydaje się, że doświadczenie niemieckiej reżyserki wpłynęło na tematykę tych dwóch filmów, których bohaterami są jej rodacy, zaś same filmy stają się kinem drogi.
W Hanami - kwiecie wiśni Trudi całe życie marzy o tym, by ze swoim mężem polecieć do Japonii, choć raz zobaczyć górę Fudżi, kwitnącą wiśnię i zatańczyć buto. Rudi nie lubi jednak zmian i od lat każdego dnia powtarza swoje rytuały: pakuje przygotowane przez Trudi śniadanie, jedzie do pracy tym samym pociągiem, a wręczając koledze jabłko, powtarza
"kto jabłka zjada, tego choroba nie dopada". Jak na ironię, w jednym z takich dni, Trudi dowiaduje się od lekarza o śmiertelnej i zaawansowanej chorobie Rudiego. Postanawia nie mówić o tym mężowi i zainicjować wspólny wyjazd z bawarskiego miasteczka, w którym żyją, do Berlina, by spotkać się z dziećmi. Kobiecie udaje się przy okazji wziąć udział w występie tańca buto, który w tym czasie odbywa się w niemieckiej stolicy. Wizyta ta
uświadamia im jednak, jak są od siebie oddaleni - dzieci nie mają dla nich czasu i nie potrafią rozmawiać ze sobą nawzajem. Para wyjeżdża zatem niedaleko nad morze, by ostatni raz je zobaczyć. Tam niespodziewanie umiera Trudi. To jest przełomowy moment dla Rudiego.
Przeglądając pozostawione przez żonę rzeczy - m.in. serię zdjęć, na których stylizuje się na tancerkę buto - uświadamia sobie, że zaangażowany w sprawy zawodowe, przez tyle lat nie poznał nawet swojej żony. Z tego powodu odbywa kolejną - tym razem samotną - podróż, do Japonii. Kraj Kwitnącej Wiśni to miejsce, o którym marzyła Trudi i gdzie mieszka jeden z ich synów, Karl. Mężczyzna próbując odnaleźć harmonię po śmierci żony, trafia do Tokio podczas hanami, a pod jednym z drzew kwitnących wiśni w tokijskim parku, zauważa występ Yu, młodej tancerki buto, która w ten sposób chce porozumieć się ze zmarłą matką. Rudi zaprzyjaźnia się z dziewczyną i uczy się, jak nawiązać mistyczny kontakt z żoną. Gotuje jej ulubione potrawy, nosi jej sweter, śpi z jej biżuterią. Prawie zamienia się w kobietę, z którą żył, a wszystko po to, by pogodzić się z jej stratą i z własnym żalem. Ostatecznie sam umiera pod górą Fudżi tańcząc buto.
Tematy miłości, ludzkiego szczęścia i strachu przed śmiercią, oddaje tutaj symbolika hanami, które ma przypominać o tym, jakie życie jest ulotne, oraz znaczenie buto zwanego również tańcem wolności. Najlepiej oddaje to scena, w której Yu tańczy pod gałęziami kwitnącej na różowo wiśni. Efemeryczność hanami wyraża japoński termin mono-no aware, oznaczający wrażliwość na piękno, zwłaszcza ulotne, nietrwałe, które wywołuje zachwyt, a za chwilę smutek płynący ze świadomości przemijania[10]. W zależności od kontekstu, zwrot mono-no aware tłumaczony jest w języku polskim jako melancholia, smutek, urok chwili. Określa japoński dialog z naturą, będący wyrazem pewnej określonej wrażliwości na świat. Jest to wyrażenie subtelne i obejmujące wiele odcieni emocjonalnych:
od pogodnie optymistycznych do pesymistycznych i posępnych. Japończycy zawsze wierzyli, że człowiek rodzi się z natury i do niej powraca[11].
Z jednoczesnym pięknem kwitnących i melancholią przekwitających wiśni koresponduje taniec buto odwołujący się do estetyki brzydoty i wyrażający bunt, a także sprzeciw wobec wyuczonej doskonałości ruchu - pełzanie na ugiętych, powykręcanych nogach, często w potarganych ubraniach, współgra z wykrzywioną w grymasie twarzą, pokrytą łuszczącym się makijażem z mąki ryżowej[12]. Buto opiera się bowiem na metamorfozie, która jest niekończącym się procesem. Improwizacja zdaniem Zamorskiej, jest tutaj równoznaczna z transformacją. Podobnie jak w ludzkim życiu, ciało zostaje pokonane, przekroczone, by pojawić się w nowej formie. Zamiast napięcia pomiędzy przeciwstawnymi elementami, pojawia się jednak płynna wymiana i przemiana. W ten sposób, tancerz pozwala
odnaleźć w sobie inność[13]. Podczas tańca buto coś umiera i rodzi się ponownie.
Otwartość buto na inność, transformację i niepowtarzalność, koresponduje z jego transkulturowymi korzeniami. Istotę buto stanowi bowiem poszukiwanie ciała pierwotnego,
"nieskażonego kulturą", w którym na kolejnych etapach procesu twórczego zakotwicza się obrazy mentalne[14].
Wątki, motywy i problemy poruszone przez Dorrie w Hanami - kwiecie wiśni, powracają w Fukushimie, mojej miłości, w którym możemy zaobserwować podobną konstrukcję fabularną. Już w czołówce nowszego filmu, zrealizowanej w formie retrospekcji, widzimy Marie, główną bohaterkę, która zapłakana w ślubnej sukni próbuje popełnić w lesie samobójstwo przez powieszenie. Choć kobieta wówczas przebywa w Niemczech, scena może kojarzyć się z popularnymi aktami odbierania sobie życia w japońskim lesie Aokigahara, zwanym "lasem samobójców". W konsekwencji serii wydarzeń, których widz szczegółowo jeszcze nie poznał, Marie stoi na dworcu i decyduje się na podróż do Japonii.
Droga, jaką przemierza bohaterka Fukushimy, mojej miłości, przypomina jednak
"Dziką drogę" z 2014 roku kanadyjskiego reżysera Jeana-Marca Vallée. Schemat fabularny jest tu bardzo podobny. Młoda kobieta, poniekąd z własnej winy, rozstaje się ze swoim ukochanym (bohaterka "Dzikiej drogi" dodatkowo traci matkę), by uciec przed żalem, rozpaczą i widmami przeszłości, udaje się w podróż. Żadna z bohaterek nie jest jednak przygotowana na wędrówkę: Cheryl Strayed w za ciasnym obuwiu trekkingowym, Marie w groteskowo dużych butach klauna. Początkowo podróż rzeczywiście ma być tylko ucieczką[15]. Marie dołącza do organizacji Clowns4Help i jako wolontariuszka leci do Fukushimy, japońskiej miejscowości, która w 2011 roku została doszczętnie zniszczona za sprawą efektu domina - najpierw trzęsienie ziemi o magnitudzie dziewięciu stopni w skali Richtera wywołało falę tsunami, która zalała miasto, chwilę później ludzki błąd doprowadził do serii tragicznych awarii jądrowych.
Kiedy bohaterka dociera do Japonii natychmiast przebiera się w strój klauna i niczym tancerka buto, maluje twarz na biało, by wspólnie z mistrzem clownady Moshe Cohenem wnieść odrobinę zabawy oraz radości w życie ewakuowanych z zony mieszkańców zastępczych domów. W końcu nic tak nie koi cierpienia, jak pomoc potrzebującym. Czym jednak jest terapia śmiechem w kraju, gdzie uśmiech zamiast radości oznacza ból, wstyd i rozczarowanie?[16]. Połączenie komizmu, błazeństwa i prześmiewczości z tragedią charakteryzuje jednak nie tylko młodą Europejkę, którą ból i cierpienie zaprowadził do terapii śmiechem innych pokrzywdzonych, ale również Japonkę Satomi - starszą gejszę, która straciła swój dom w wyniku katastrofy. Marie dopada jednak zwątpienie - zmywa z twarzy
makijaż i decyduje się wrócić do swojego kraju. Bliska rezygnacji dziewczyna zmienia zdanie w trakcie podróży na lotnisko. Po przekroczeniu bramy "strefy zero" kobieta nie wraca na osiedle, a dołącza do jednej z ofiar, gejszy Satomi, która pragnie odbudować zrujnowany dom i na nowo zamieszkać na swojej ziemi. Wzajemna relacja i wspólne stawianie kolejnych ścian na wciąż skażonym terenie, staje się terapią dla kobiet, których życie popadło w ruinę. To w tym momencie Marie, podobnie jak Rudi, rozpoczyna prawdziwie mityczną wędrówkę zwieńczoną doświadczeniem inicjacji.
Choć w Fukushimie... nie znajdziemy tak bezpośrednich odniesień do azjatyckiego tańca buto, najnowszy film Doris Dörrie sam w sobie wydaje się niczym taniec buto.
Dotykając takich tematów, jak cierpienie, szaleństwo, choroba, starość czy śmierć, staje się akceptacją niedoskonałości, afirmacją życia takiego, jakim ono jest. Życie i śmierć, zgodnie z japońskimi wierzeniami, to przecież jeden kosmiczny cykl, którego piękno związane jest z ulotnością i przemijalnością. W buto przejawia się zatem mentalność Japończyków, która w Fukushimie...pozostawia nadzieję na nowe życie i pokrzepia bohaterki niczym wybrzmiewające na dzikich drogach Ameryki dźwięki folku czy poezja Emily Dickinson[17].
Choć buto zawdzięcza swoją popularność artystycznym wartościom, od ponad 30 lat wykorzystywany jest również w choreoterapii - w pracy z osobami z różnymi rodzajami zaburzeń oraz osobami zdrowymi, dla których taniec jest kluczem do samopoznania[18]. W drugiej połowie XX wieku znany choreograf tańca buto, Tatsumi Hijikata, stwierdził, że tańczyć może każdy, kto jest gotowy na spotkanie z własnym "ja". Terapeutyczna funkcja buto polega bowiem na uzyskaniu świadomości siebie, uwrażliwieniu oraz spotkaniu ze sobą i ze światem[19].
Aleksandra Kunce w swoich rozważaniach o tożsamości przywiązuje szczególną wagę do spotkań, ponieważ to one stwarzają warunki do określenia własnego "ja". W ujęciu autorki
"spotkania dla indywidualnej tożsamości są splotem różnych sił", stanowią wyzwanie, konfrontację oraz współistnienie[20]. Spotkania mogą mieć zatem charakter bezpośredniej relacji międzyludzkiej oraz wewnętrznego rozbicia. Bez względu na rodzaj, są one znamienne, ponieważ, jak twierdzi Kunce, "spotykając innych, potwierdzam siebie, odnajduję siebie, gubię siebie, ale przede wszystkim tworzę siebie zmiennego. Trudno w spotkaniach uciec od prezentacji siebie i recepcji siebie w konfrontacji z innymi"[21]. Aleksandra Kunce pisze o różnych lękach, występujących podczas indywidualnych spotkań. Lęki te związane są z niepewnością, czy w kontakcie z innym człowiekiem, inną tożsamością, "tym razem określi się coś jako regularne, znane, oswojone, czy tym razem ktoś potwierdzi swoje zadomowienie w szerszym kontekście sytuacyjnym i objawi się, jako znany nam"[22].
Wykorzystanie tańca buto jako klucza bohatera do odnalezienia samego siebie, w filmach Doris Dörrie splata się z motywem drogi bohaterów. Już sama nazwa tańca buto zdradza związek z przemierzaniem drogi. Buto powstało z dwóch złożonych ideogramów: "bu"- oznaczającego taniec, oraz "toh"- czyli krok. Kino drogi z kolei, to gatunek filmowy, który koncentruje się na ludzkiej jednostce w procesie przemiany, metamorfozy. Bohaterowie dążą do celu, którym często jest sama podróż ukazana jako wyzwolenie człowieka. Krok tancerki buto Yu z Hanami, kwiatu wiśni czy eleganckiej gejszy Satomi z Fukushimy, mojej miłości, przypomina zatem krok przemierzających drogę Europejczyków - Rudiego i Marie - próbujących odnaleźć siebie i odbudować swoje życie.
Nie tylko konstrukcja filmu, ale i jego estetyka przywodzi na myśl taniec buto.
Badacze japońskiej sztuki i kultury w japońskim tańcu dostrzegają bowiem wpływ europejskiego ekspresjonizmu, zaś współczesna niemiecka reżyserka wydaje się czerpać z tradycji własnej kultury i w efekcie tworzy czarno-biały film, w którym bohaterowie maskują twarz kontrastującymi ze sobą barwami. Dörrie w swoich filmach starannie dobiera formę do tego, co chce przekazać, a jak sama przyznaje, kolory wiele mówią o czyimś nastawieniu do życia - czy ktoś jest pasywny czy aktywny[23]. Siła kontrastu w znamienny sposób zostaje wyrażona m.in. w powracającym jako leitmotiv zniszczonym drzewie, stojącym nieopodal gruzów domu Satomi. Drzewo, które jest symbolem życia, jednocześnie stanowi obraz śmierci. Ekspresjonistyczne ukazanie ciemnych konarów na czarno-białych zdjęciach przywołuje na myśl fotografie Japonii po kataklizmie, wykonane przez innego artystę, Kishina Shinoyamę. Fotograf, podobnie jak niemiecka reżyserka, odwiedził zniszczone japońskie miejscowości z aparatem, naciskając spust migawki w chwili, gdy dostrzegał ambiwalentną moc natury, gdy strach i zniszczenie łączyło się z wspaniałością stworzenia.
Szczególnie pozostające w pamięci zdjęcie - wykorzystane w materiałach promujących serię zatytułowaną Atokata (z jap. "Ślady") - przedstawia gałąź drzewa z niezwykłej perspektywy - ucięta i wygięta ponad zatopionymi pozostałościami domów, wygląda niczym grom z jasnego nieba, jak samolot obniżający kurs i przymierzający się do nalotu bombowego. Fotografia Kishina Shinoyamy odwołuje się do pamięci zbiorowej Japończyków i może kojarzyć się z atakiem nuklearnym na Hiroszimę i Nagasaki.
Tragiczne wydarzenia z Hiroszimy i Fukushimy wydaje się łączyć również sama reżyserka. Drzewo nie bez powodu wielokrotnie powraca na ekranie - to obraz bolesnych wspomnień Satomi i związanej z nimi traumy. Nocą przy wysuszonym już konarze pojawia się duch tragicznie zmarłej uczennicy gejszy, która prawdopodobnie z jej winy spadła z drzewa do wody. Wizyjne sekwencje śpiewającej Toshiko wybrzmiewają w filmie niczym
refren i pozostawiają u widza niepokojące wrażenie halucynacji. Tłumaczenie niemieckiego tytułu filmu (Grüße anu Fukushima, dosłownie: "Pozdrowienia z Fukushimy") jako Fukushima, moja miłość czy Fukushima mon amour jest wyraźnym nawiązaniem do nowofalowego, opartego na motywie traumy obrazu Alaina Resnais sprzed ponad pół wieku.
Podobieństwo obydwu filmów występuje również w relacji zawiązującej się między bohaterami - Francuzką, która wspomina swój romans z zabitym przed zakończeniem wojny niemieckim żołnierzem (Marie w podobny sposób przeżywa swój osobisty dramat) oraz Japończykiem, który stracił rodziców w wyniku ataku atomowego na Hiroszimę (tak jak Satomi straciła dom podczas kataklizmu w Fukushimie).
W obydwu filmach tragizm wzmacniają archiwalne zdjęcia katastrofy, które zmontowane z aktualnymi ujęciami, powracają na ekranie jak niechciana pocztówka. Rozpacz i cierpienie w Fukushimie... nie przybierają jednak kształtu okaleczonego czy odmrożonego ciała bohaterki, jak w Dzikiej drodze. Ból i niepokój, choć przez dłuższą część seansu ukryte w minimalizmie słów i gestów postaci, wychodzą na wierzch w formie czarno-białych zdjęć surowego krajobrazu czy alarmującego co jakiś czas licznika Geigera. O ile jednak Hiroszima, moja miłość przepełniona jest patosem, o tyle Doris Dörrie zdobyła się na odrobinę subtelnego humoru, który spod gruzów powagi i dramatu potrafi wnieść uśmiech nie tylko na twarze Japończyków. Dörrie wykorzystuje humorystyczne - ale nie prześmiewcze - sceny, by w bezpretensjonalny sposób oddać różnice obyczajowe między Niemką a Japonką.
W scenie, w której o poranku Satomi w starannie zaplecionym koku i eleganckim ubiorze zasiada do picia herbaty kuląc nogi pod sobą, Marie siada po przeciwnej stronie w rozkroku, z rozczochranymi włosami i narzeka, że napiłaby się kawy. Niemka z podziwem jednak zachwala Satomi: "You are so elegant", na co gejsza z refleksem, ale pełnym akceptacji żartobliwym tonem odpowiada: "You are an elephant".
To właśnie w tych scenach szczególnie podkreślone zostaje tzw. przejście graniczne, o którym pisze Krystyna Wilkoszewska. Czyli ukazanie własnego i obcego jako dwóch stron tego samego medalu; gdy to, co własne, odkrywamy dzięki temu, co obce[24]. Różnice pomiędzy bohaterkami, a także kulturami przypominają wymalowaną na biało twarz japońskiego tancerza, która kontrastuje z jego czarnymi, zaplecionymi włosami, co z kolei zostaje zapośredniczone z estetyki ekspresjonizmu. Nie jest to zatem kontrast pomiędzy dwoma jednolitymi kulturami, a wewnątrz transkulturowej całości.
Charakterystyczny kształt zniszczonego drzewa staje się metaforą drogi przemierzanej przez bohaterów, która nie jest linearna, tylko pełna rozdroży i zakrętów. Każda wystająca z drzewa gałąź może być jedną z podróży bohaterów, która nie jest doskonała i w żaden spójny
sposób się nie kończy, a jak gdyby w jednej chwili urywa - czy to z powodu braku komunikacji z dziećmi, nagłej i niespodziewanej śmierci żony jak w Hanami kwiecie wiśni czy terapeutycznego (dla obydwu stron) wyjazdu Marie do Fukushimy, próbie powrotu do Niemiec i odbudowywaniu domu z Satomi. Rozgałęziona droga bohaterów Dörrie przypomina również tancerza buto, który w dowolny, często spontaniczny sposób wygina swoje kończyny w rytm muzyki. Rozchodzące się w różnych kierunkach gałęzie drzewa mogą ilustrować wreszcie pluralizm, przejście od kultury zakorzeniania do kultury kłącza, w której zarówno jednostki, jak i wzory i elementy kultury zmierzają w różnych kierunkach jak nomadzi.
Kłącze, będące siecią różnorodnych, lecz powiązanych ze sobą kultur, afirmuje teorię transkulturowości Welscha. Zdaniem Gillesa Deleuze'a i Felixa Guatariego, kłącze nie rozpoczyna się ani nie kończy, jest między-bytem - zawsze w otoczeniu, pomiędzy rzeczami[25]. O ile drzewo narzuca czasownik "być", kłącze opiera się na koniunkcji "i... i...
i...", a w ten sposób wykorzenia ów czasownik. W konsekwencji, pytania takie, jak: "dokąd idziecie?", "skąd przybywacie?", "gdzie chcecie dotrzeć?", stają się bezużyteczne. Istotne staje się natomiast wchodzenie w otoczenie, które nie jest środkiem, a miejscem, w którym rzeczy nabierają prędkości[26]. W tym kontekście, trudno jednak dzielić świat na Wschód i Zachód, tworzyć opozycje, które wciąż jeszcze przywołuje Wolfgang Welsch (choć krytykował koncepcję kultury opartą na strukturze kul i wysp, pisał o kulturze Wschodu i kulturze Zachodu).
Podejście Doris Dörrie, tak bliskie Japończykowi, wydaje się opowiadać za welschowską akceptacją różnorodności w obrębie całości i traktowaniem jako mit monolitycznej tożsamości poszczególnych kultur. Zafascynowana Japonią reżyserka, podkreśla jednak niemiecką perspektywę obserwacji kultury Kraju Kwitnącej Wiśni. Choć istotna jest tutaj realna podróż Niemki, odbyta w sposób rzeczywisty, za sprawą swej fascynacji, reżyserka udaje się również - a może przede wszystkim - w podróż mentalną, do różnych innych zakątków świata. W tym ujęciu, trudno również podejmować refleksję na temat granic. Te, w filmach Dörrie wydają się bowiem zacierać, zaś istotne dla tego artykułu
"przejście graniczne" staje się bardziej płynne. Przywiązanie do podziału Wschód - Zachód wynika zapewne z wiary badaczy w możliwość obrania wyłącznie jednej perspektywy oglądu rzeczywistości. Ograniczony w ten sposób punkt widzenia powinien dotyczyć jednak nie makrorelacji Wschód - Zachód, ale raczej mikrorelacji człowiek - Inny, w której to Inny może często być kimś, znajdującym się tuż obok nas, a nawet w nas - "tworzę siebie zmiennego"[27].
To owa zmienność umożliwia niemieckiej reżyserce tworzenie obrazów transkulturowych, jak taniec buto, który z pozoru japoński, łączy w sobie różne, inne tradycje.
Abstract Natalia Grabka
Border Crossing Between East and West. Fascination with Japanese Culture in Doris Dörrie's Movies
This article is an attempt to analyze two films of a German director Doris Dörrie: Kirschblüten - Hanami (2008) and Grüße aus Fukushima (2016), created with the fascination by Japanese culture. This fascination, which is important in Wolfgang Welsch's theories becomes a point of departure for the transcultural interpretation. In this context, the meeting of cultures is not a binary opposition, but includes the entanglement of both sides in the complex cultural networks. And the natural transcultural mind that Wolfgang Welsch sees in the Japanese, can also characterize the German director.
In these two films the author looks for various elements representing different cultures, accepting the surface character of research, which according to Krystyna Wilkoszewska takes into account the surface knowledge of another culture, if it leads to an in-depth study of our culture. The border crossing being showing one's own and the other as two sides of the same coin, resembles the Japanese-painted face of a buto dancer, which contrasts with his black, braided hair, which in turn is mediated from the aesthetics of expressionism. Differences between characters and cultures are therefore not a contrast between two homogeneous cultures but inside the transcultural network. In the transcultural network the journey of film characters takes place through the butoh dance process, which is intertwined with the road symbolism. Also the name of the butoh dance reveals a connection with traversing the road. The word butoh was created from two complex ideograms:
"bu" - meaning dance, and "toh" - means a step. The step of the butoh dancer Yu from Kirschblüten - Hanami or the elegant geisha Satomi from Grüße aus Fukushima is therefore a step of traversing Europeans - Rudi and Marie - trying to find themselves and rebuild their lives.
Keywords: border, Japanese culture, Doris Dörrie's movies [1] Estetyka pośród kultur, pod red. K. Wilkoszewska, Kraków 2012, s. 210.
[2] W. Welsch, Transkulturowość. Nowa koncepcja kultury, w: Filozoficzne konteksty koncepcji rozumu transwersalnego. Wokół koncepcji Wolfganga Welscha, pod red. R. Kubicki, Poznań 1998, s. 198-200.
[3] M. Zamorska, Obecni ciałem. Warsztat polskich tancerzy buto, Kraków 2014, s. 46-47.
[4] Tamże.
[5] Tamże.
[6] Tamże.
[7] Estetyka pośród kultur, pod red. K. Wilkoszewska..., s. 210.
[8] E. Lee, Fukushima, Mon Amour is shot through with the shadow of Hiroshima,
2016.http://www.scmp.com/culture/film-tv/article/2022636/fukushima-mon-amour-shot-through-shadow- hiroshima
[9] W. Welsch, Transkulturowość. Nowa koncepcja kultury..., s. 204-207.
[10] Z. Grüner, Estetyka japońska w kulturze Zachodu, "Zeszyty Naukowe Towarzystwa Doktorantów UJ Nauki Humanistyczne" 2011, nr 2, s. 115.
[11] Tamże.
[12] M. Zamorska, Obecni ciałem..., s. 224.
[13] Tamże, s. 63.
[14] Tamże.
[15] N. Grabka, Pocztówka z Fukushimy, "Dwutygodnik kulturalny ArtPapier" 2016, nr 23.
http://artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=314&artykul=5844&kat=3 [16] Tamże.
[17] Tamże.
[18] M. Zamorska, Obecni ciałem...., s. 48.
[19] Tamże, s. 69.
[20] A. Kunce, Tożsamość i postmodernizm, Warszawa 2003, s. 96-98.
[21] Tamże.
[22] Tamże, s. 101.
[23] Fragment wywiadu z Doris Dörrie. http://film.onet.pl/wiadomosci/wywiad-z-doris-doerrie/elsef.
[24] Estetyka pośród kultur, pod red. K. Wilkoszewska..., s. 211.
[25] G. Deleuze, F. Guattari, Kłącze, przeł. B. Banasiak, "Colloquia Communia" 1988, nr 1/3, s. 237.
[26] Tamże.
[27] A. Kunce, Tożsamość i postmodernizm..., s. 96-98.
